Gombrich, Ernest. (1997). La Historia Del Arte. Madrid Debate. 6675

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éste bases científicas, podría transformar su amado arte de la pintura de humilde artesanía en una ocupación honorable y noble. Para nosotros, esta preocupación acerca del rango social de los artistas puede ser difícil de com prender, pero ya hemos visto la importancia que tuvo para los hombres de la época. Tal vez si recordamos Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, y los papeles que éste asigna a Snug, el carpintero, Bottom, el tejedor, y Snout, el calderero, comprendamos el fondo de este forcejeo. Aristóteles había codifi cado el esnobismo de la antigüedad clásica haciendo distinciones entre deter minadas artes que eran compatibles con una educación liberal (la de las llama das artes liberales, tales como la retórica, la lógica, la gramática o la geometría) y ocupaciones que entrañaban trabajar con las manos, que eran manuales y, por consiguiente, serviles, esto es, por debajo de la dignidad de un noble. Ambición de hombres como Leonardo fue mostrar que la pintura era un arte liberal, y que la labor manual que suponía no era más, en esencia, que el tra bajo material de escribir en relación con la poesía. Es posible que este punto de vista afectara a menudo las relaciones de Leonardo con sus clientes. Tal vez no quiso ser considerado como propietario de un taller al que podía ir cual quiera a encargar un cuadro. En todo caso, sabemos que con frecuencia dejó Leonardo de cumplir encargos que se le hicieron. Comenzaría un cuadro y lo dejaría sin concluir a despecho de los requerimientos urgentes de quien se lo hubiese encargado. Además, declaraba insistentemente que era él quien tenía que decidir cuándo podía considerarse concluida una obra, y no la dejaba salir de sus manos si no estaba satisfecho de ella. No sorprende, pues, que sean escasas las obras que concluyó, y que sus contemporáneos lamentaran que este genio pareciese desperdiciar su tiempo trasladándose incesantemente de Flo rencia a Milán, de Milán a Florencia, y al servicio del notorio aventurero César Borgia; más tarde a Roma, y, finalmente, a la corte del rey Francisco I de Francia, donde murió en 1519, más irado que comprendido. Por singular desventura, las pocas obras que Leonardo terminó en sus años de madurez han llegado a nosotros en muy mal estado de conservación. Así, cuando contemplamos lo que queda de la famosa pintura mural de Leo nardo La última cena (ilustraciones 191 y 192), tenemos que esforzarnos en imaginar cómo pudo aparecer a los ojos de los monjes para los cuales fue rea lizada. La pintura cubre una de las paredes de un recinto oblongo, empleado como refectorio por los monjes del monasterio de Santa Maria delle Grazie de Milán. Hay que imaginarse el momento en que la pintura era descubierta y cuando, junto a las largas mesas de los monjes, aparecieron las imágenes del Cristo y sus apóstoles. Nunca se había mostrado con tanta fidelidad y tan lle no de vida el episodio sagrado. Era como si se hubiera añadido otro comedor al de ellos, en el cual La última cena había alcanzado forma tangible. ¡Con cuánta precisión caía la luz sobre la mesa confiriendo cuerpo y solidez a las figuras! Acaso lo primero que maravilló a los monjes fue el verismo de todos

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191 Refectorio del monasterio de Santa Maria deíle G razie, Milán, con La última cena, de Leonardo da Vinci, en la pared del fondo.

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los detalles, los platos sobre el mantel y los pliegues de los ropajes. Entonces, como ahora, las obras de arte eran juzgadas a menudo por la gente culta en razón de su naturalismo. Pero ésta pudo haber sido tan sólo la reacción prime ra. Una vez que iraron suficientemente su extraordinaria ilusión de reali dad, los monjes considerarían de qué modo había presentado Leonardo el tema bíblico. No había nada en esta obra que se asemejase a las viejas repre sentaciones del mismo asunto. En esas versiones tradicionales, se veía a los apóstoles sentados sosegadamente en torno a la mesa — solamente Judas que daba separado del resto— , mientras el Cristo istraba serenamente el sacramento. La nueva representación era muy diferente de cualquiera de esos cuadros. Había algo dramático y angustioso en ella. Leonardo, como Giotto antes de él, había retornado al texto de las Escrituras, y se había esforzado en hacer visible el momento en que el Cristo pronuncia las palabras: «Yo os ase-

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guro que uno de vosotros me entregará», y muy entristecidos, cada uno de los apóstoles le dice: «¿Acaso soy yo, Señor?» (Mateo 26, 21-22). El evangelio de san Juan añade que «Uno de sus discípulos, el que el Cristo amaba, estaba a la mesa al lado del Cristo. Simón Pedro le hace una seña y le dice: “Pregúntale de quién está hablando.” El, recostándose sobre el pecho del Cristo, le dice: “Señor, ¿quién es?”» (Juan 13, 23-25). Es este preguntar y señalar el que intro duce el movimiento en la escena. El Cristo acaba de pronunciar las trágicas palabras, y los que están a su lado retroceden asustados al escuchar la revela ción. Algunos parecen hacer protestas de su inocencia y amor; otros, discutir gravemente acerca de lo que el Cristo puede haber dado a entender; y otros más, parecen mirarle ansiando una explicación' de las palabras que acaba de pronunciar. San Pedro, el más impetuoso de todos, se precipita hacia san Juan, que está sentado a la derecha del Cristo. Como si murmurase algo al oído de san Juan, inadvertidamente empuja hacia adelante a Judas. Este no se halla separado del resto, y sin embargo parece aislado. Él es el único que no gesticula ni pregunta; inclinado hacia adelante inquiere con la mirada algún indicio de sospecha o de ira, en contraste dramático con la figura del Cristo, serena y resignada en medio de la agitación. Nos gustaría saber cuánto tarda rían los primeros espectadores en darse cuenta del arte consumado con que se ordenó todo este movimiento dramático. A pesar de la agitación causada por las palabras del Cristo, no hay nada caótico en el cuadro. Los doce apóstoles parecen formar con toda naturalidad cuatro grupos de tres, relacionados unos con otros mediante gestos y movimientos. Hay tanto orden en esta variedad, y tanta variedad en este orden, que no se acaba nunca de irar el juego armó nico y la correspondencia entre unos movimientos y otros. Tal vez sólo poda mos apreciar el logro de Leonardo en esta composición si consideramos de nuevo el problema estudiado al describir el san Sebastián de Pollaiuolo (pág. 263, ilustración 171). Recordemos cómo lucharon los artistas de aquella gene ración para conciliar las exigencias del realismo con las del esquema del dibu jo. Recordemos cuán rígida y artificiosa nos pareció la solución de Pollaiuolo a este problema. Leonardo, que era un poco más joven que Pollaiuolo, lo resol vió con aparente facilidad. Si se olvida por un momento lo que la escena representa, se puede disfrutar con la contemplación del hermoso esquema for mado por las figuras. La composición parece poseer la armonía y el natural equilibrio que caracterizó las pinturas góticas, y que artistas como Rogier van der Weyden y Botticelli, cada uno a su manera, trataron de recuperar para el arte. Pero Leonardo no juzgó necesario sacrificar la corrección del dibujo, o la exacta observación, a las exigencias de un esquema satisfactorio. Si se olvida la belleza de la composición, nos sentimos enfrentados de pronto con un tro zo de la realidad tan palpitante y sorprendente como los que hemos visto en las obras de Masaccio o Donatello. Y ni siquiera este acierto agota la verdadera grandeza de la obra, pues más allá de aspectos técnicos, como la composición

192 Leonardo da Vinci La última cena, 1495-1498. Temple sobre yeso, 460 X 880 cm ; refectorio del monasterio de Santa María delle Grazíe, Milán.

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y el dibujo, tenemos que irar la profunda penetración de Leonardo en lo que respecta a la conducta y las reacciones humanas, así como a la poderosa imaginación que le permitió situar la escena ante nuestros ojos. Un testigo ocular nos refiere que vio a menudo a Leonardo trabajando en La última cena; afirma que se subía al andamio y podía estarse allí días enteros con los brazos cruzados, sin hacer otra cosa que examinar lo que había hecho, antes de dar otra pincelada. Es el fruto de este pensar lo que nos ha legado, y aun en su estado ruinoso, La última cena sigue siendo uno de los grandes milagros debi dos al genio del hombre. Hay otra obra de Leonardo que quizá sea más famosa que La última cena: el retrato de una dama florentina cuyo nombre era Lisa, Mona Lisa (ilustra ción 193). Fama tan grande como la de Mona Lisa de Leonardo no es una ver dadera bendición para una obra de arte. Acabamos por hastiarnos de verla tan frecuentemente en las tarjetas postales, e incluso en tantos anuncios, y nos resulta difícil considerarla como obra de un hombre de carne y hueso en la que éste representó a otra persona también de verdad. Pero merece la pena que nos olvidemos de lo que sabemos, o creemos saber acerca del cuadro, y lo con templemos como si fuésemos las primeras personas que pusieran sus ojos en él. Lo que al pronto nos sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa parece vivir. Realmente se diría que nos observa y que piensa por sí misma. Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera dis tinta cada vez que volvemos a ella. Incluso ante las fotografías del cuadro experimentamos esta extraña sensación; pero frente al original, en el Museo del Louvre de París, el hecho es aún más extraordinario. Unas veces parece reírse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta amargura en su sonrisa. Todo esto resulta un tanto misterioso, y así es, real mente, el efecto propio de toda gran obra de arte. Sin embargo, Leonardo pensó conscientemente en cómo conseguir ese efecto y por qué medios. El gran observador de la naturaleza supo más acerca del modo de emplear sus ojos que cualquiera de los que vivieron antes de él. Vio claramente un problema que la conquista de la naturaleza había planteado a los artistas; un problema no menos intrincado que el de combinar correctamente el dibujo con la compo sición armónica. Las grandes obras de los maestros del Quattrocento italiano que, siguiendo la vía abierta por Masaccio, tenían algo en común: sus figuras parecían algo rígidas y esquinadas, casi de madera. Lo curioso es que, eviden temente, no era responsable de este efecto la falta de paciencia o de conoci mientos. Nadie más paciente en sus imitaciones de la naturaleza que Van Eyck (pág. 241, ilustración 158); nadie que supiera más acerca de la corrección en el dibujo y la perspectiva que Mantegna (pág. 258, ilustración 169). Y sin embargo, a pesar de toda la grandiosidad y lo sugerente de sus representacio nes de la naturaleza, sus figuras más parecen estatuas que seres vivos. La razón de ello puede proceder de que, cuanto más conscientemente copiamos una

193 Leonardo da Vinci Mona Lisa, h. 1502. Óleo sobre rabia, 77 X 53 cm; Museo del Louvre, París.

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figura, línea a línea y detalle por detalle, menos podemos imaginarnos cómo se mueve y respira realmente. Parece como si, de pronto, el pintor hubiera arrojado un espejo sobre ella y la hubiera encerrado allí para siempre, como ocurre en el cuento de La bella durmiente. Los artistas intentaron vencer esta dificultad de diversos modos. Botticelli, por ejemplo (pág. 265, ilustración 172), trató de realzar en sus cuadros la ondulación de los cabellos y los flotan tes adornos de sus figuras, para hacerlas menos rígidas de contornos. Pero sólo Leonardo encontró la verdadera solución al problema. El pintor debía aban donar al espectador algo por adivinar. Si los contornos no estaban tan estricta mente dibujados, si la forma era dejada con cierta vaguedad, como si desapa-

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redera en la sombra, la impresión de dureza y rigidez sería evitada. Esta es la famosa invención de Leonardo que los italianos denominan sfumato, el con torno borroso y los colores suavizados que permiten fundir una sombra con otra y que siempre dejan algo a nuestra imaginación. Si volvemos ahora a contemplar Mona Lisa (ilustración 194), comprende remos algo de su misteriosa apariencia. Vemos que Leonardo ha empleado los recursos del sfumato con deliberación extrema. Todo aquel que ha tratado de dibujar o bosquejar un rostro sabe que lo que nosotros llamamos su expresión reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y los extremos de los ojos. Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberada mente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece escapársenos. No es sólo, claro está, tal vaguedad la que produce este electo. Hay motivos más profundos. Leonardo optó por algo muy atrevido, a lo que tal vez sólo podía arriesgarse un pintor de su consumada maestría. Si observamos atentamente el cuadro, veremos que los dos lados no coinciden exactamente entre sí. Esto se halla más de manifies to en el paisaje fantástico del fondo. El horizonte en la parte izquierda parece hallarse más alto que en la derecha. En consecuencia, cuando centramos nues tras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque también en este caso las dos partes no se corresponden con exactitud. Pero con todos estos recursos artifi ciosos, Leonardo pudo haber producido un habilidoso juego de manos más que una gran obra de arte si no hubiera sabido exactamente hasta dónde podía llegar, y si no hubiera contrabalanceado esta atrevida desviación de la naturaleza mediante una representación maravillosa del cuerpo viviente. Véase de qué modo está modelada la mano, o cómo están hechas las mangas con sus diminutas arrugas. Leonardo podía ser tan obstinado como cualquiera de sus pre decesores en la paciente observación de la naturaleza. Pero ya no era un mero y fiel servidor de ella. Desde épocas remotas, en un lejano pasado, los retratos se miraron con respeto por creerse que, al conservar el artista la apariencia visible, conservaba también el alma de la persona retratada. Ahora, el gran hombre de ciencia, Leonardo, convertía en realidad algo de los sueños y temo res de esos primeros hacedores de imágenes. Mostró que conocía el hechizo de infundir vida a los colores esparcidos con sus pinceles prodigiosos. El segundo gran florentino cuya obra hizo tan famoso al arte italiano del siglo XVI (Cinquecento) fue Miguel Angel Buonarroti (1475-1564). Miguel Ángel era veintitrés años más joven que Leonardo y le sobrevivió cuarenta y cinco. En su larga vida fue testigo de un completo cambio respecto a la situa ción del artista. Plasta cierto punto fue él quien generó este cambio. En su juventud, Miguel Angel recibió una formación como la de cualquier otro arte-

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sano. Cuando tenía trece años inició su aprendizaje, que duraría tres, en el activo taller de uno de los principales maestros de la Florencia de finales del Quattrocento, el pintor Domenico Ghirlandaio (1449-1494). Ghirlandaio fue uno de esos maestros cuyas obras apreciamos más por la fidelidad con la que reflejan el colorido de la época que por ningún otro mérito sobresaliente. Supo cómo expresar agradablemente los temas religiosos, como si tales asun tos acabasen de suceder entre los ricos ciudadanos florentinos que eran sus clientes. La ilustración 195 representa el nacimiento de la Virgen, y en ella vemos a las amistades de su madre, santa Ana, viniendo a visitarla y felicitarla. Nos introducimos en una elegante habitación de finales del siglo XV y presen ciamos una reverente visita de las damas acomodadas de la sociedad. Ghirlan daio demuestra que sabía distribuir diestramente los grupos y halagar los ojos. Y que compartía las inclinaciones de sus contemporáneos respecto a los temas del arte antiguo, pues ponía buen cuidado en pintar un relieve de niños dan zantes, a la manera clásica, en el fondo de la habitación. En este taller, el joven Miguel Angel podía aprender ciertamente todos los recursos técnicos del oficio, una sólida técnica para la pintura de frescos, y adiestrarse perfectamente en el arte del dibujo. Pero, por lo que sabemos, Miguel Angel no tenía en mucho los días que pasó en el taller de este acredita do pintor. Sus ideas acerca del arte eran distintas. En lugar de adquirir la fácil manera de Ghirlandaio, se dedicó a estudiar las obras de los grandes maestros del pasado, de Giotto, Masaccio, Donatello, y de los escultores griegos y

195 Domenico Ghirlandaio El nacimiento de la Virgen, 1491. Fresco; iglesia de Sanca María Novella, Florencia.

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romanos cuyas obras podía contemplar en la colección de los Médicis. Trató de penetrar en los secretos de los escultores antiguos, que supieron representar la belleza del cuerpo humano en movimiento, con todos sus músculos y ten dones. Al igual que Leonardo, no se contentaba con aprender las leyes de la anatomía de segunda mano, esto es, a través de la escultura antigua. Investigó por sí mismo la anatomía humana, diseccionó cuerpos, y dibujó, tomando modelos, hasta que la figura humana no pareciera ofrecerle secreto alguno. Pero a diferencia de Leonardo, para quien el hombre era sólo uno de los muchos fascinantes arcanos de la naturaleza, Miguel Angel se esforzó con increíble uniformidad de propósito en dominar este problema humano por completo. Su poder de concentración y la retentiva de su memoria debieron ser tan extraordinarios que pronto no hubo actitud ni movimiento que encon trara difícil dibujar. De hecho, las dificultades no hacían otra cosa que atraer le. Actitudes y posiciones que muchos grandes artistas del Quattrocento po dían haber dudado en introducir en sus cuadros, por temor de fracasar al representarlos ajustadamente, sólo estimularon su ambición artística, y pronto se rumoreó que este joven artista no sólo había igualado a los renombrados maestros de la antigüedad clásica sino que realmente los había sobrepasado. Hoy, cuando los artistas jóvenes pasan varios años en la escuela de arte estu diando anatomía, el desnudo, la perspectiva y todos los recursos del arte del dibujo, cuando muchos cronistas deportivos o cartelistas modestos pueden haber adquirido facilidad en dibujar figuras humanas desde todos los ángulos, puede resultarnos difícil comprender la enorme iración que el saber y la consumada destreza de Miguel Ángel despertaron en su época. A los treinta años era universalmente conocido como uno de los maestros más destacados de la época, siendo equiparado su estilo al genio de Leonardo. La ciudad de Florencia le honró encargándole a él, a la par que a Leonardo, la pintura de un episodio de la historia florentina sobre una pared de la sala de juntas prin cipal del Ayuntamiento. Fue un momento de gran intensidad en la historia del arte aquel en que estos dos grandes genios contendieron por el triunfo, y toda Florencia aguardaba con impaciencia el desarrollo de sus apuntes y boce tos. Desgraciadamente, las obras no se concluyeron nunca. En 1506, Leonar do regresó a Milán y Miguel Ángel recibió un encargo que debió halagar más aún sus entusiasmos. El papa Julio II deseaba su presencia en Roma con el fin de que erigiera un mausoleo para él que fuera digno del jefe de la cristiandad. Tenemos noticias de los ambiciosos planes de este papa inteligente y duro, y no es difícil imaginar cuán fascinado debió quedar Miguel Ángel al tener que trabajar para un hombre que poseía los medios y la voluntad de llevar a cabo proyectos atrevidos. Con la autorización del papa, se puso inmediatamente en camino hacia las famosas canteras de mármol de Carrara con el fin de escoger allí los bloques con que esculpir el gigantesco mausoleo. El joven artista que dó arrobado ante la vista de todas aquellas rocas de mármol que parecían espe-

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196 Capilla Sixdna, Vaticano. Visca general del incerior antes de la limpieza efectuada en la década de 1980.

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rar su cincel para convertirse en estatuas corno el mundo no había visto jamás. Permaneció durante más de seis meses en las canteras, comprando, eligiendo y rechazando, con la mente en ebullición constante de imágenes. Deseaba libe rar las figuras de las piedras en las cuales dormían. Pero cuando regresó y puso manos a la obra, descubrió de pronto que el entusiasmo del Papa por la gran empresa se había manifiestamente enfriado. Sabernos hoy que una de las prin cipales razones de la perplejidad del Papa fue que su proyecto para un mauso leo entró en conflicto con otro, suyo también, pero que aún le apasionaba más: el de una nueva basílica de San Pedro. El mausoleo estaba destinado, pri mitivamente, a alojarse en el edificio antiguo; pero si éste tenía que ser derri bado, ¿dónde albergar el monumento funerario? Miguel Angel, en su profun da contrariedad, sospechó que deberían existir otras causas de por medio. Imaginó intrigas, y hasta temió que sus rivales — sobre todo Bramante, el arquitecto de la nueva basílica de San Pedro— quisieran envenenarle. En un rapto de cólera y de temor abandonó Roma por Florencia, y escribió una carta altanera al Papa diciéndole que si quería algo de él podía ir allí a buscarle. Lo más notable en este incidente es que el Papa no perdió su ecuanimi dad, sino que inició negociaciones formales con el principal dignatario de la ciudad de Florencia para que persuadiera al joven escultor y le hiciera regresar. Todos los interesados en el asunto parecían estar de acuerdo en que los movi mientos y proyectos de este joven artista eran tan importantes como cualquier delicado asunto de Estado. Los florentinos llegaron a temer incluso que el Papa pudiera volverse contra ellos si le seguían dando asilo. El alto dignatario de la ciudad de Florencia convenció por consiguiente a Miguel Ángel de que volviera al servicio de Julio II, y le dio una carta de recomendación en la cual decía que su arte no tenía parangón en toda Italia, ni acaso en todo el orbe, y que sólo con tratarle amablemente realizaría cosas que «asombrarían al mundo entero». Por una vez, una nota diplomática declaró la verdad. Cuando Miguel Ángel volvió a Roma, el Papa le hizo aceptar otro encargo. Había una capilla en el Vaticano que, mandada construir por Sixto IV, tenía el nombre de Capi lla Sixtina (ilustración 196). Las paredes de esta capilla habían sido decoradas por los pintores más famosos de la generación anterior: Botticelli, Ghirlandaio y otros. Pero la bóveda aún estaba vacía. El Papa sugirió que la pintara Miguel Ángel. Éste hizo cuanto pudo para eludir el encargo. Dijo que él no era en realidad pintor, sino escultor. Estaba convencido de que esta ingrata tarea había recaído sobre él como consecuencia de las intrigas de sus enemigos. Dado que el Papa insistía, empezó a realizar un modesto boceto de doce após toles en nichos, y a encargar ayudantes florentinos que tendrían que auxiliarle en la obra. Pero de pronto se encerró en la capilla, no dejó que nadie se le acercara y se puso a trabajar a solas en una obra que ha seguido, en realidad, «asombrando al mundo entero» desde el instante en que fue mostrada. Es muy difícil para un mortal corriente imaginar cómo fue posible que un

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ser humano realizara lo que Miguel Ángel creó en cuatro años de labor solita ria sobre el andamiaje de la capilla papal (ilustración 198). El mero esfuerzo físico de pintar este enorme fresco sobre el techo de la capilla, de preparar y esbozar detalladamente las escenas y transferirlas a la pared, es fantástico. Miguel Ángel tuvo que tumbarse de espaldas y pintar mirando hacia arriba. En efecto, llegó a habituarse tanto a esta forzada posición que hasta cuando recibía una carta durante esta época tenía que ponérsela delante y echar la cabeza hacia atrás para leerla. Pero el trabajo físico de un hombre cubriendo este ingente espacio sin ayuda de nadie no es nada comparado con el esfuerzo intelectual y artístico. La riqueza de encontrar siempre nuevas creaciones, la sostenida maestría en la ejecución de cada detalle, y, sobre todo, la grandiosi dad de las visiones que Miguel Ángel reveló a los que vinieron tras él, han dado a la humanidad una idea completamente nueva del poder del genio. Se ven a menudo reproducciones de detalles de esta obra gigantesca, pero nunca se contemplarán lo suficiente. Sin embargo, la impresión que produce este conjunto, cuando se entra en la capilla, es aun muy distinta a la suma de todas las fotografías que puedan haberse visto. La capilla parece una sala de jun tas muy espaciosa y alta, con una leve bóveda. En la parte más alta de las pare des vemos una franja de pinturas con temas relativos a Moisés y al Cristo, a la manera tradicional de los predecesores de Miguel Ángel. Pero cuando mira mos hacia arriba nos parece introducirnos en un mundo distinto. Es un cos mos de dimensiones sobrehumanas. En la bóveda que se eleva entre los cinco ventanales a cada lado de la capilla, Miguel Ángel colocó imágenes gigantescas de los profetas del Antiguo Testamento que hablaron a los judíos de la venida del Mesías, alternando con figuras de las sibilas, las que, según una antigua tradición, predijeron a los gentiles la llegada del Cristo. Los pintó como hom bres y mujeres poderosos, sentados en profunda meditación, leyendo, escri biendo, argumentando, o como si estuvieran escuchando una voz interior. Entre estas hileras de figuras mayores que el natural, en el techo propiamente dicho, pintó el tema de la creación y el de Noé. Pero como esta intensa tarea no satisfizo su ímpetu de crear siempre nuevas imágenes, llenó los intersticios entre esas pinturas con una abrumadora muchedumbre de figuras, algunas a manera de estatuas, otras como jóvenes palpitantes de belleza sobrenatural, sosteniendo festones y medallones, con nuevos temas en su interior. Y esto, todavía, no es más que la pieza central. Aparte, en las bovedillas y debajo de ellas pintó una interminable sucesión de hombres y mujeres infinitamente variados: los antepasados del Cristo tal como aparecen enumerados en los evangelios. Cuando vemos esta riqueza de figuras en una reproducción fotográfica, podemos sospechar que acaso el techo parezca desequilibrado y superabun dante. Una de las grandes sorpresas, al entrar en la Capilla Sixtina, es hallar cuán armonioso y sencillo nos parece todo si lo contemplamos simplemente

197 Miguel Ángel Detalle del techo de la Capilla Sixtina

198 (desplegable) Miguel Ángel Techo de la Capilla Sixtina, 1508-1512. Fresco, 13,7 x 39 m Vaticano.

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como una soberbia obra decorativa; y cuán precisa es la disposición del con junto. Desde que éste fue limpiado de sus múltiples capas de hollín de las velas y del polvo en la década de 1980, los colores se han revelado fuertes y luminosos, lo cual era una necesidad si el techo tenía que ser visible en una capilla cuyas ventanas son tan escasas y estrechas. (Pocas veces tienen esto en cuenta las personas que han irado las pinturas iluminadas con la fuerte luz eléctrica que actualmente se proyecta sobre el techo.) Lo que se muestra en la ilustración 197 no es más que un pequeño frag mento de la obra total, un sector, por así decirlo, de la bóveda, que ejemplifica la manera en que Miguel Angel distribuye las figuras flanqueando las escenas de la creación. A un lado está el profeta Daniel con un libro enorme que sos tiene sobre sus rodillas con la ayuda de un niño, y volviéndose hacia un lado para tomar una nota de lo que acaba de leer. Junto a él está la sibila cumea escudriñando su libro. En el lado opuesto está la sibila persa, una anciana con un traje oriental que sostiene un libro cerca de sus ojos, igualmente enfrascada en el examen de los textos sagrados, y el profeta del Antiguo Testamento Ezequiel, quien se vuelve violentamente como si estuviera manteniendo una dis cusión. Los asientos de mármol que ocupan están adornados con estatuas de niños jugando, y por encima de ellos, uno a cada lado, hay dos desnudos a punto de colgar, alegremente, un medallón en el techo. En los tímpanos trian gulares de los arcos representó Miguel Ángel a los antepasados del Cristo, según se los menciona en la Biblia, coronados por otros cuerpos contorsiona dos. En estos asombrosos desnudos se despliega toda la maestría de Miguel Ángel al dibujar el cuerpo humano en cualquier posición y desde cualquier ángulo. Son jóvenes atletas maravillosamente musculados, volviéndose en cualquier dirección imaginable, pero ingeniándose siempre para quedar airo sos. Hay lo menos veinte de ellos en el techo; si uno fue ejecutado con maes tría, el siguiente habría de superarlo; y apenas cabe dudar de que muchas de las ideas que habrían nacido a la vida en los mármoles de Carrara se agolparon en la mente de Miguel Ángel mientras pintó el techo de la Capilla Sixtina. Puede verse la extraordinaria maestría que poseyó y cómo su contrariedad y su cólera al verse obligado a no proseguir trabajando en su materia preferida le espoleó aún más a demostrar a sus enemigos, verdaderos o imaginarios, que si ellos le comprometían a pintar, ¡ya verían! Sabemos cuán minuciosamente estudiaba Miguel Ángel cada detalle, y con cuánto cuidado preparaba en el dibujo cada figura. La ilustración 199 muestra una página de su cuaderno de apuntes sobre la que ha estudiado las formas de un modelo para una de las sibilas. Vemos el juego de los músculos, tal como nadie los vio ni representó desde los maestros griegos. Pero si probó ser un virtuoso inigualable en esos famosos desnudos, demostró algo infinita mente superior en la ilustración de los temas bíblicos que forman el centro de la composición. Allí vemos al Dios haciendo surgir, con poderosos ademanes,

199 Miguel Angel Estudio para ¡a sibila libia (del techo de la Capilla Sixtina), h. 1510. Sanguina sobre papel, 28,9x21,4 cm; Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

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TO SCA N A Y RO M A , PRIMERA M ITA D DEL -SIGLO XVI

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las plantas, los cuerpos celestes, la vida animal y al hombre. No resulta exage rado decir que la representación del Dios Padre — tal como vivió en las men tes, de generación en generación, no sólo de artistas, sino de personas humil des que quizá nunca escucharon el nombre de Miguel Angel— se formó y modeló a partir de la influencia directa o indirecta de estas grandes visiones en las que Miguel Ángel ilustró el acto de la creación. Quizá la más famosa y sor prendente sea la creación de Adán en uno de los grandes recuadros (ilustra ción 200). Los artistas anteriores a Miguel Ángel ya habían pintado a Adán yaciendo en tierra y siendo llamado a la vida por un simple toque de la mano del Dios, pero nadie había llegado a expresar la grandeza del misterio de la creación con tanta fuerza y tan sencillamente. No hay nada en esta pintura que distraiga la atención del tema central. Adán está tumbado en tierra con todo el vigor y la belleza que corresponden al primer hombre; por el otro lado se acerca el Dios Padre, llevado y sostenido por sus ángeles, envuelto en un manto majestuoso hinchado como una vela y sugiriendo la facilidad con que flota en el vacío. Cuando extiende su mano, no sólo toca el dedo de Adán, sino que casi podemos ver al primer hombre despertando de un sueño profun do para contemplar a su hacedor. Uno de los mayores milagros del arte es éste de cómo llegó Miguel Ángel a hacer del toque de la mano divina el centro y punto culminante de la pintura, y cómo nos hizo ver la idea de omnipotencia mediante la facilidad y el poder de su ademán creador. Apenas había concluido Miguel Ángel su gran obra en la Capilla Sixtina, en 1512, cuando afanosamente se volvió a sus bloques de mármol para prose guir con el mausoleo de Julio II. Se propuso adornarlo con estatuas de cauti vos, tal como había observado en los monumentos funerarios romanos, aun que es posible que pensara dar a estas figuras un sentido simbólico. Una de

200

Miguel Angel La creación de Adán. Detalle de la ilustración 198.

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201

Miguel Angel El esclavo moribundo, h. 1513. Mármol, 229 cm de altura ; Museo del Louvre, París.

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ellas es El esclavo moribundo de la ilustración 201. Si alguien pudo llegar a creer que, tras el tremendo esfuerzo realizado en la Capilla Sixtina, la imaginación de Miguel Angel se habría secado, pronto advertiría su error. Cuando volvió a enfrentarse con sus preciadas materias, su poderío pareció agigantarse más aún. Mientras que en Adán Miguel Ángel representó el momento en que la vida entra en el hermoso cuerpo de un joven lleno de vigor, ahora, en El esclavo mori bundo, eligió el instante en que la vida huye y el cuerpo es entregado a las leyes de la materia inerte. Hay una indecible belleza en este último momento de distensión total y de des canso de la lucha por la vida, en esta actitud de laxitud y resignación. Es difícil darse cuenta de que esta obra es una estatua de piedra fría y sin vida cuando nos hallamos frente a ella en el Louvre de París. Parece moverse ante nuestros ojos, y, sin embargo, está quieta. Tal efecto es, sin duda, el que Miguel Ángel se propuso conseguir. Uno de los secretos de su arte que más han maravillado siempre es que cuanto más agita y contorsiona a sus figuras en violentos movimien tos, más firme, sólido y sencillo resulta su contorno. La razón de ello estriba en que, desde un principio, Miguel Ángel trató siempre de concebir figuras como si se hallaran contenidas ya en el bloque de mármol en el que trabajaba; su tarea en cuanto que escultor, como él mismo dijo, no era sino la de quitarle al bloque lo que le sobraba, es decir, suprimir de él lo necesario hasta que aparecieran esas figuras contenidas en sus entrañas. De este modo, la simple forma de un bloque quedaba reflejada en el contorno de las escul turas, y éstas, encajadas dentro de un lúcido esquema por mucho movimiento que el cuerpo pudiera tener. Si Miguel Ángel era ya famoso cuando Julio II le hizo ir a Roma, su fama al terminar estas obras fue tal que jamás gozó de otra semejante ningún artista. Pero esta extraordina ria nombradla empezó a hacérsele enojosa, puesto que no le permitía concluir nunca el sueño de su juventud: el mauso leo de Julio II. Cuando éste murió, otro papa requirió los servicios del más famoso de los artistas de su tiempo; y cada papa sucesivo parecía más afanoso que su antecesor en dejar su nombre ligado al de Miguel Ángel. Pero mientras príncipes y papas se sobrepujaban unos a otros en asegurarse los servicios del anciano maestro, éste parecía concentrarse cada vez más en sí y volverse más exigente en sus opiniones. Los poemas que escribió muestran que se hallaba obsesionado por las dudas acerca de si su arte habría sido pecado, mientras

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que sus cartas evidencian que cuanto más aumentaba en la estimación del mundo, más amargado y extraño se volvía. Y no sólo fue irado sino tam bién temido, no perdonando a nadie, ni a grandes ni a pequeños. No hay duda de que se daba cuenta de su posición social, tan distinta de cuanto recor daba de los días de su juventud. Cuando contaba setenta y siete años recrimi nó en una ocasión a un connacional suyo por haberle dirigido una carta «Al escul tor Miguel Ángel». «Decidle — escribió— que no dirija sus cartas al escultor

202 Perugino La Virgen apareciéndose a san Bernardo, h. 14901494. Pintura de altar; óleo sobre tabla, 173 x 170 cm; Antigua Pinacoteca, Munich.

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Miguel Ángel, pues aquí solamente se me conoce como Miguel Ángel Buonarroti... Nunca he sido pintor ni escultor en el sentido de tener un taller...; aunque he servido a los papas, lo hice por verme obligado a ello.» Lo que mejor demuestra cuán sincero fue en su sentimiento de orgullo e independencia es el hecho de que rechazara el pago de su última gran obra, que le ocupó en su senectud; la terminación de la empresa de su, en un tiem po, enemigo Bramante, la coronación de la cúpula de San Pedro. El anciano maestro consideraba este trabajo, realizado en la primera iglesia de la cristian dad, como un servicio a la mayor gloría del Dios, que no debía mancillarse obteniendo de él un provecho mundano. Esta cúpula, elevándose sobre la ciu dad de Roma, sostenida por un cerco de delgadas columnas, de clara y majes tuosa silueta, constituye un digno monumento al espíritu de este artista singu lar, al que sus contemporáneos dieron el apodo de Divino. En 1504, época en la que Miguel Ángel y Leonardo rivalizaban entre sí en Florencia, un joven pintor llegó procedente de la pequeña ciudad de Urbino, en la Umbria. Era Raffaello Sanzio o Santi, a quien conocemos como Rafael (1483-1520), que había realizado obras prometedoras en el taller del jefe de escuela de su región umbria, Pietro Perugino (1446-1523). Al igual que el maestro de Miguel Ángel, Ghirlandaio, y el maestro de Leonardo, Verrocchio, el de Rafael, Perugino, pertenecía a la generación de aquellos acreditadísimos artistas que necesitaban gran cantidad de hábiles aprendices para que les ayu daran a sacar adelante los muchos encargos que recibían. Perugino fue uno de tales maestros, y su manera suave y devota en los cuadros de altar le hacía ser respetado por todos. Los problemas en que se debatieron a brazo partido y celosamente los artistas primitivos del Quattrocento ya no le ofrecían a él muchas dificultades. Algunas de sus obras más iradas muestran que supo conseguir el sentido de la profundidad sin romper la armonía del diseño, y que aprendió a manejar el sfinnato de Leonardo, así como a evitar que sus per sonajes tuvieran una apariencia rígida y tosca. La ilustración 202 es un cuadro de altar dedicado a san Bernardo. El santo levanta la vista de su libro para mirar a la Virgen que se halla ante él. La composición no puede ser más senci lla, y, sin embargo, no hay nada rígido ni forzado en su casi geométrica dispo sición. Los personajes están repartidos de manera que formen una composi ción armónica en la que cada cual se mueva con serenidad y holgura. Es cierto que Perugino consiguió esta bella armonía a costa de alguna otra cosa: sacrifi có aquella reproducción fidedigna de la naturaleza en la que se esforzaron con tan apasionada devoción los maestros del Quattrocento. Si observamos los ángeles de Perugino, venios que todos obedecen, poco más o menos, al mismo tipo: un género de belleza creado por él y aplicado, con variantes siempre nue vas, a sus obras. Si contemplamos un número excesivo de éstas, podemos lle gar a cansarnos de las mismas; pero ellas no tenían por finalidad ser contem pladas unas junto a otras en las salas de los museos. Tomados aisladamente

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algunos de sus mejores cuadros, nos permiten asomamos a un mundo más sereno y armonioso que el nuestro. En esta atmósfera fue en la que se educó el joven Rafael, dominando y asi milando rápidamente el estilo de su maestro. Al llegar a Florencia tuvo que enfrentarse con una ardua rivalidad: Leonardo y Miguel Angel; uno, mayor que él en treinta y un años, y el otro, en ocho, estaban creando nuevas con cepciones artísticas jamás soñadas anteriormente. Otros jóvenes artistas se habrían desalentado ante la reputación de estos gigantes. Rafael, no. Estaba decidido a aprender. Debió darse cuenta de que esto suponía, en ciertos aspec tos, una desventaja. No poseía la vastedad enorme de conocimientos de Leo nardo ni la fuerza de Miguel Ángel; pero mientras que estos dos genios eran intratables, esquivos e inabordables para el mortal corriente, Rafael fue de una dulzura de carácter que le recomendaría por sí sola a los mecenas más influ yentes. Además, podía pintar, y hacerlo hasta que consiguiera ponerse a la altura de aquellos maestros de más edad. Las mejores obras de Rafael parecen realizadas tan sin esfuerzo que no se puede relacionar con ellas la idea de una labor dura y obstinada. Para muchos, Rafael es solamente el pintor de esas dulces madonas que han llegado a ser tan conocidas como escasamente apreciadas en sí, esto es, pictóricamente. La ima gen de la Virgen según Rafael ha sido adoptada por las generaciones siguientes del mismo modo que la concepción del Dios según Miguel Ángel. Vemos reproducciones baratas de estas obras en humildes habitaciones, y concluimos fácilmente en que cuadros que obtienen tan general asentimiento deben ser, con toda seguridad, un poco vulgares. De hecho, su aparente sencillez es hija de un profundo pensamiento, una esmerada concepción y una sabiduría artís tica inmensa (págs. 34 y 35, ilustraciones 17 y 18). Una obra como Madonna del Granduca (ilustración 203) es verdaderamente clásica en el sentido de que ha servido a incontables generaciones como canon de perfección, lo mismo que las de Fidias y Praxíteles. No requiere ninguna explicación, y en este sen tido es realmente vulgar. Pero si se la compara con las innumerables represen taciones del mismo tema derivado de ella, advertimos que todas han estado tanteando la gran sencillez conseguida por Rafael. Podemos ver lo que Rafael debe a la serena belleza de los tipos de Perugino; pero ¡qué diferencia entre la superficial simetría del maestro y la plenitud de vida del discípulo! La manera del modelado del rostro de la Virgen fundiéndose con la sombra, la manera de hacernos sentir Rafael el volumen del cuerpo envuelto airosamente en el man to que cae con soltura desde los hombros, la firmeza y ternura con que ella sostiene al Cristo niño, todo contribuye a producir una sensación de equili brio perfecto. Percibimos que la alteración del más ligero detalle rompería la armonía del conjunto. Y sin embargo, no hay nada forzado ni artificioso en la composición. Parece como si no pudiera ser de otro modo, como si hubiera sido así eternamente.

203 Rafael Madonna del Granduca, h. 1505. Oleo sobre tabla, 84 x 55 cm; Palacio Pitti, Florencia.

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204 Rahiel La ninfa Galatea, h. 1512-1514. Fresco, 295 X 225 cm; Villa Farnesina, Roma.

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Tras pasar algunos años en Florencia, Rafael se fue a Roma. Probablemen te llegó allí en 1508, en la época en que Miguel Angel acababa de iniciar su tarea en la Capilla Sixtina. Julio II también encontró en seguida trabajo para este joven artista; le encargó que decorara las paredes de varias salas del Vatica no que habían de ser conocidas con el nombre de stanze, estancias. Rafael demostró su maestría del dibujo perfecto y de la composición armónica en una serie de frescos en las paredes y los techos de esas estancias. Para apreciar toda la belleza de esas obras se debe pasar algún tiempo en las salas y sentir la armonía y variedad del plan de conjunto, en el que unos movimientos se corresponden con otros y unas formas con otras. Sacadas de su sitio y reduci das a menor tamaño propenden a parecer frías, pues las figuras aisladas, de tamaño natural, que se hallan frente a nosotros cuando contemplamos los frescos, son absorbidas demasiado fácilmente por los grupos. Por el contrario, cuando extraemos esas figuras de su contexto, para que sirvan de ilustraciones de detalle, pierden una de sus principales funciones: la de formar parte de la grandiosa melodía de la composición total. Esto no afecta tanto a un fresco de menores dimensiones (ilustración 204) que pintó Rafael en la villa de un rico banquero, Agostillo Chigi (ahora llama da Villa Farnesina). Como tema eligió el de unos versos de un poema del flo rentino Angelo Poliziano, que también inspiró El nacimiento de Venus de Botticelli. Esos versos describen la escena en que el tosco gigante Polifemo ensalza con una canción de amor a Galatea, la hermosa ninfa del mar, y cómo cabalga ésta sobre las olas en una carroza tirada por dos delfines burlándose de su rús tica canción, mientras el alegre séquito de otras ninfas y dioses del mar se arre molina en torno a ella. El fresco de Rafael representa a Galatea con sus alegres compañeros. El cuadro del gigante tenía que figurar en otro lugar de la sala. Por mucho que se mire esta amable y deliciosa pintura, siempre se descubrirán nuevas bellezas en su rica e intrincada composición. Cada figura parece corresponder a alguna otra, y cada movimiento responde a un contramovi miento. Hemos observado este método en la obra de Pollaiuolo (pág. 263, ilustración 171). Pero cuán rígida y torpe parece su solución al compararla con la de Rafael, empezando por los pequeños cupidos que dirigen sus arcos y flechas al corazón de la ninfa; no solamente el de la derecha de la parte supe rior corresponde al de la izquierda, sino que el que se desliza delante del carro hace lo propio con el que vuela en el punto más alto de la pintura. Lo mismo sucede con el grupo de dioses marinos que parecen girar en torno a la ninfa. Hay dos en las márgenes, que soplan en sus caracolas, y unas parejas, en pri mer término y más atrás, que están haciendo el amor. Pero lo más irable es que todos estos diversos movimientos se reflejan y coinciden en la figura de Galatea. Su carroza ha sido conducida de izquierda a derecha ondeando hacia atrás el manto de la ninfa, pero ésta, al escuchar la extraña canción de amor, se vuelve sonriendo, y todas las líneas del cuadro, desde las flechas de los amorci-

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líos hasta las riendas que ella sostiene en sus manos, convergen en su hermoso rostro, en el centro mismo de la composición. Por medio de estos recursos artísticos Rafael consiguió un movimiento incesante en todo el cuadro, sin dejar que éste se desequilibre o adquiera rigidez. Los artistas han irado siempre a Rafael por esta suprema maestría en la disposición de las figuras, así como por su consumada destreza en la composición. Del mismo modo que se consideró que Miguel Angel había alcanzado la más alta cima en el dominio del cuerpo humano, se vio en Rafael la realización de lo que la generación pre cedente trató con tanto ahínco de conseguir: la composición armónica y per fecta con figuras moviéndose libremente. Existe otra cualidad en las obras de Rafael que fue irada por sus con temporáneos y por las generaciones subsiguientes: la singular belleza de sus figuras. Cuando concluyó La ninfa Galatea, un cortesano preguntó a Rafael dónde había podido encontrar el modelo para una belleza semejante. El artis ta respondió que no copiaba ningún modelo específico, sino que seguía «una cierta idea» que se había formado en su mente. En cierto modo, pues, Rafael, como su maestro Perugino, abandonó la fiel reproducción de la naturaleza que había sido la ambición de tantos artistas del Quattrocento, para emplear deliberadamente un tipo imaginario de belleza constante. Si retrocedemos a la época de Praxíteles (pág. 102, ilustración 62), recordaremos cómo lo que nosotros llamamos una belleza ideal surgió de una lenta aproximación a las formas esquemáticas de la naturaleza. Ahora, el proceso se invertía. Los artis tas trataban de aproximar la naturaleza a la idea de belleza que se habían for mado contemplando las estatuas clásicas, esto es, idealizaron el modelo. No estuvo exenta de peligros esta tendencia, pues si el artista «mejoraba» delibera damente la naturaleza, su obra podía parecer amanerada o insípida. Pero si contemplamos nuevamente la obra de Rafael, observaremos que de cualquier modo podía idealizar sin que el resultado perdiera nada de su sinceridad y ani mación. No hay nada fríamente calculado o esquemático en el encanto de Galatea, moradora de un mundo radiante de amor y de belleza: el mundo de los clásicos, tal como fue visto por sus iradores italianos del siglo XVI. Este es el logro que ha hecho famoso a Rafael a través de los siglos. Quizá los que relacionan su nombre únicamente con bellas madonas y figuras ideali zadas del mundo clásico se sorprenderían si vieran el retrato que le hizo a su gran mecenas, el papa León X, de la familia Médicis, en compañía de dos car denales (ilustración 206). No hay idealización alguna en la cabeza ligeramente hinchada del Papa, corto de vista, que acaba de examinar un antiguo manus crito (hasta cierto punto similar en estilo y época al Salterio de la reina María [pág. 211, ilustración 140]). Los terciopelos y damascos, en sus ricas tonalida des, ayudan a crear un ambiente de pompa y poder, pero uno bien puede figurarse que estos hombres no se sienten cómodos. Aquéllos eran tiempos difíciles. Recordemos que exactamente en la misma época en que fue pintado

205 Detalle de la ilustración 204.

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206 Rafael El papa León X con dos cardenales, 151S. Oleo sobre rabia, 134 x 119 cm; Galería de los Uffizi, Florencia.

del taller de Rafael enyesando, pintando y decorando las Loggie, h. 1518. Relieve en estuco; Loggie, Vaticano.

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este retrato, Lutero había atacado al Papa por el modo en que reunía fondos para el nuevo San Pedro. Y resulta que fue al propio Rafael a quien León X puso al frente de la construcción de este edificio tras la muerte de Bramante, en 1514, con lo que se convirtió también en arquitecto, proyectando iglesias, villas y palacios, y estudiando las ruinas de la antigua Roma. Pero a diferencia de su gran rival, Miguel Angel, Rafael se llevaba bien con la gente y era capaz de m antener en funcionamiento un taller de gran actividad. Gracias a su sociabilidad, los eruditos y dignatarios de la corte papal le aceptaron como uno de ellos. Se hablaba incluso de que iba a ser nombrado cardenal cuando le sobrevino la muerte en su trigesimoséptimo aniversario, casi tan joven como Mozart, habiendo acumulado en su breve vida una asombrosa diversidad de logros artísticos. Uno de los eruditos más famosos de su época, el cardenal Bembo, escribió el epitafio de su tumba en el Panteón de Roma: Esta es la tum ba de Rafael; quien en vida hizo que la m adre naturaleza tem iera ser vencida por él, y a cuya m uerte, que tam bién tem iera morir.

16 LUZ Y C O L O R Venecia y la Italia septentrional, primera mitad del siglo X V I

Debemos atender ahora a otro gran centro del arte italiano, el primero en importancia después de Florencia: la orgullosa y próspera ciudad de Venecia. Esta, cuyo comercio la mantenía en estrecha relación con Oriente, fue más lenta que otras ciudades italianas en aceptar el estilo del Renacimiento, la aplicación por Brunelleschi de formas clásicas en los edificios. Pero cuando lo adoptó, dicho estilo adquirió aquí nueva lozanía, un esplendor y una vivacidad que evo can tal vez más íntimamente que ninguna otra arquitectura de la edad moderna la magnificencia de las grandes ciudades mercantiles del período helenístico, Alejandría o Antioquía. Uno de los edificios más característicos de este estilo es la Biblioteca de San Marcos (ilustración 207). El arquitecto que la construyó fue un florentino, Jacopo Sansovino (1486-1570), que adaptó por completo su esti lo y manera al genio local, a la luz radiante de Venecia reflejada en las lagunas y que deslumbra con su esplendor. Puede parecer pedante analizar así tan alegre y sencillo edificio, pero contemplarlo atentamente nos puede ayudar a ver con cuánta habilidad sabían entretejer esos maestros unos cuantos elementos senci llos dentro de esquemas siempre renovados. El piso más bajo, con su vigoroso orden dórico de columnas, se halla dentro de los más ortodoxos moldes clásicos. Sansovino siguió estrechamente en él las normas arquitectónicas ejemplarizadas por el Coliseo (pág. 118, ilustración 73). A la misma tradición obedeció el hecho de disponer el piso superior en orden jónico, sosteniendo el llamado ático con una balaustrada y coronando ésta con una hilera de estatuas. Pero en vez de dejar que los arcos de las aberturas entre los órdenes descansasen sobre pilares, como en el Coliseo, Sansovino los sostuvo sobre otra serie de columnillas jónicas, consiguiendo de este modo un exquisito efecto de órdenes entrelaza dos. Con sus balaustradas, guirnaldas y esculturas dio al edificio una aparien cia de tracería, a la manera de las fachadas góticas de Venecia (pág. 209, ilus tración 138). Este edificio es característico del gusto por el cual se hizo famoso el arte veneciano en el Cinquecento. La atmósfera de las lagunas, que parece esfumar los contornos precisos de los objetos y fundir sus colores en una luz radiante, pudo haber enseñado a los pintores de esta ciudad a emplear el color de manera más decidida y como fruto de la observación que a como lo habían hecho hasta el momento otros pintores italianos. Quizá los vínculos con Constantinopla, y

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con los artesanos que realizaban mosaicos, también tuvieran algo que ver con esta preferencia. Es difícil hablar o escribir acerca del colorido; una ilustración en color, a escala muy reducida respecto al original, no da una idea adecuada de la apariencia real de una obra maestra en color. Pero, al menos, parece evidente que los pintores del medievo no se preocuparon en mayor medida de la colora ción «verdadera» de las cosas que de sus formas reales. En sus miniaturas, esmal tes y retablos gustaban de aplicar los colores más puros y preciosos, siendo su combinación preferida la del oro refulgente con el azul ultramar intenso. Los grandes reformadores florentinos se interesaban menos por el color que por el dibujo. Esto no quiere decir, claro está, que sus cuadros no fueran exquisitos por su color —ya que lo cierto es lo contrario— , pero fueron muy pocos los que consideraron el color como uno de los medios más importantes para conjugar dentro de un esquema unificado las figuras y formas diversas de un cuadro. Pre firieron conseguir esto mediante la perspectiva y la composición antes de mojar sus pinceles en la pintura. Los pintores venecianos, al parecer, no consideraron el color como un enriquecimiento adicional del cuadro después de haber sido dibujado éste sobre la tabla. Cuando se ingresa en la pequeña iglesia de San Zacarías de Venecia para situarse ante el cuadro (ilustración 208) que el gran pintor veneciano Giovanni Bellini (1431 ?-1516) pintó allí sobre el altar, en 1505, se advierte inmediatamente que su concepto fue muy distinto. No porque el cuadro sea de manera muy particular intenso y luminoso, sino más bien por que es la densidad y riqueza de los colores la que nos impresiona en cada uno de ellos antes, incluso, de que nos fijemos en lo que el cuadro representa. Creo que hasta la fotografía traduce algo de la atmósfera cálida y dorada que invade la hornacina en la que se halla sentada en su trono la Virgen con el Cristo niño levantando la mano para bendecir a los fieles ante el altar. Un ángel, sentado en las gradas del trono, toca quedamente el violín, mientras los santos permanecen en sosiego a ambos lados: san Pedro, con su llave y su libro; santa Catalina, con

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Giovanni Bellini Madona con santos, 1505. Retablo; óleo sobre tabla, pasado a lienzo, 402 x 273 cm; iglesia de San Zacarías, Venecia.

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la palma del martirio y la rueda rota; santa Lucía; y san Jerónimo, el erudito que tradujo la Biblia al latín, y al que por ello representó Bellini leyendo un libro. Muchas vírgenes fueron pintadas antes y después en Italia y otros lugares, pero pocas se concibieron con tanta gravedad y tanto sosiego. En la tradición bizanti na era costumbre enmarcar rígidamente la figura de la Virgen con las imágenes tradicionales de los santos (pág. 140, ilustración 89). Bellini supo introducir la

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209 Giorgione La tempestad, h. 1508. Oleo sobre lienzo, 82 X 73 cm; Academia, Venecia

VENECIA V !_A ITALIA SEPTENTRIONAL, PRIMERA MITAD DEL .SIGLO XVI

vida en esta sencilla distribución simétrica sin romper el equilibrio; supo tam bién convertir las figuras tradicionales de la Virgen y los santos en seres vivos, sin desposeerles de su carácter sagrado ni de su dignidad. No tuvo que sacrificar la diversidad ni la individualidad de la vida real, como en cierta medida hizo Perugino (pág. 314, ilustración 202). Santa Catalina, con su plácida sonrisa, y san Jerónimo, el viejo erudito absorto en el volumen que está leyendo, poseen vida por sí mismos, y sin embargo también parecen pertenecer, y no en grado menor que las figuras de Perugino, a otro mundo más bello y apacible, un mun do henchido de fervor por la luz sobrenatural que invade el cuadro. Giovanni Bellini perteneció a la misma generación que Verrocchio, Ghirlandaio y Perugino, aquella cuyos discípulos y continuadores fueron los famosos maestros del Cinquecento. También él fue maestro de un taller extraordinaria mente activo de cuya órbita emergieron los famosos pintores del Cinquecento veneciano Giorgione y Ticiano. Si los pintores clásicos de la Italia central consi guieron la nueva y completa armonización dentro de sus cuadros mediante la perfección del diseño y la disposición equilibrada, era natural que los pintores de Venecia siguieran la orientación de Giovanni Bellini, quien utilizó tan feliz mente los esquemas de color para armonizar sus cuadros. En esta esfera fue en la que el pintor Giorgione (1478?-1510) consiguió los resultados más revoluciona rios. Se sabe muy poco de este artista y tan sólo cinco obras le pueden ser atri buidas con certeza absoluta. No obstante, son suficientes para asegurarle casi tanto renombre como a las grandes figuras del nuevo movimiento. Lo sorpren dente es que incluso esas obras tienen algo de acertijo. No sabemos del todo qué representa la más lograda de ellas, La tempestad (ilustración 209); podría ser una escena tomada de algún escritor clásico o imitador de los clásicos, pues en los artistas venecianos de la época prendió el encanto de los poetas griegos y de sus temas. Gustaban de ilustrar asuntos idílicos, pastorales, y de plasmar la belleza de Venus y de las ninfas. Algún día, el episodio a que este cuadro se refiere podrá ser identificado; tal vez se trate de la madre de un héroe futuro expulsada de la ciudad y que ha sido descubierta con su hijo en la soledad del campo por un pastor joven y amigable. Al parecer es esto lo que Giorgione se propuso representar; pero no es por su contenido por lo que este cuadro constituye una de las obras de arte más maravillosas. A qué obedece que así sea, es algo difícil de ver en una ilustración de reducido tamaño; pero incluso ésta refleja algo de lo que hay de revolucionario en ella. Aunque los personajes no están dibujados correctamente, y aunque la composición es un tanto desmañada, se ha logrado claramente una sencilla conjunción mediante la luz y el aire que alientan en el cuadro. Esta luz es la fantástica de una exhalación, y por vez primera, al parecer, el paisaje ante el que se mueven los protagonistas del cuadro no constituye exac tamente un fondo, sino que está allí, por sí mismo, como verdadero asunto del cuadro. Vamos con la mirada de las figuras a la escena que ocupa la mayor parte del pequeño , de ésta a aquéllas nuevamente, y notamos que, a diferencia

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Ticiano Madona con santos y ele la familia Pesaro, 15191526. Retablo; óleo sobre lienzo, 478 x 266 cm; iglesia de Santa María dei Frari, Venecia.

VENEC1A Y LA ITALIA SEPTENTRIONAL, PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV!

de sus predecesores, Giorgione no dibujó aisladamente las cosas y los personajes para distribuirlos después en el espacio, sino que consideró la naturaleza, la tie rra, los árboles, la luz, el aire, las nubes y a los seres humanos con sus puentes y ciudades como un conjunto. En cierto modo, fue éste un paso hacia adelante en un nuevo dominio de casi tanta trascendencia como el de la invención de la perspectiva. A partir de ahora, la pintura habría de ser algo más que dibujo y color. Sería un arte con sus leyes ocultas y sus recursos propios. Giorgione murió demasiado joven como para cosechar todos los frutos de este gran descubrimiento. Quien los recogió fue el más famoso de todos los pinto res venecianos: Ticiano (1485X1576). Ticiano nació en Cadore, en los Alpes meridionales, y se dice que tenía noventa y nueve años cuando murió de la peste. Durante su prolongada existencia llegó a alcanzar una fama que casi igualó a la de Miguel Angel. Sus primeros biógrafos nos dicen asombrados que hasta el emperador Carlos V le hizo el honor de recogerle del suelo un pincel que se le había caído. Puede no parecemos esto muy notable, pero si tenemos en cuenta las normas estrictas de la corte de aquella época, adverti mos que la máxima personificación del poder terreno consideró que debía humillarse simbólicamente ante la majestad del genio. Vista así, la pequeña anécdota, sea cierta o no, habría de representar para las épocas posteriores un triunfo del arte. Tanto más cuanto que Ticiano no era un erudito tan univer sal como Leonardo, ni una personalidad tan sobresaliente como Miguel Angel, ni un hombre tan atractivo y versátil como Rafael. Fue principalmente y por encima de todo pintor, pero un pintor cuyo manejo de los colores igua laba la maestría de Miguel Angel en el dibujo. Esta suprema potestad le per mitía desdeñar todas las reglas tradicionales de la composición, contando con el color para restablecer la unidad que, aparentemente, había roto. No necesi tamos sino contemplar la ilustración 210 (que comenzó tan sólo quince años después del cuadro de Bellini Madona con santos) para darnos cuenta del efec to que su arte debió de producir en los contemporáneos. Fue algo casi inaudi to situar a la Virgen fuera del centro del cuadro y colocar a los dos santos tutelares — san Francisco, al que se reconoce por los estigmas, y san Pedro, quien ha depositado la llave (emblema de su dignidad) sobre los peldaños del trono de la Virgen— no a ambos lados, simétricamente, como hiciera Bellini, sino como participantes activos en la escena. En este cuadro de altar, Ticiano revivió la tradición de los retratos de donantes (págs. 216 y 217, ilustración 143), pero de un modo completamente nuevo. El objeto de la pintura era constituir un testimonio de gratitud por la victoria conseguida contra los tur cos por el notable veneciano Jacopo Pesaro, y Ticiano lo retrató arrodillado ante la Virgen, mientras un portaestandarte armado arrastra a un prisionero turco ante él. San Pedro y la Virgen le contemplan benévolos, mientras san Francisco, en el otro lado, llama la atención del Cristo niño hacia los otros de la familia Pesaro que se hallan arrodillados en la esquina del cua-

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LUZ V COLOR

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Deralle de la ilustración 210.

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Ticiano El joven inglés (Retrato de nn hombre), h. 1540-1545. Oleo sobre lienzo, 111 x 93 cm; Palacio Pitti, Florencia.

dro (ilustración 211). Toda la escena parece tener lugar en un patio abierto, con dos gigantescas columnas que se elevan hasta las nubes, donde unos ange litos juguetean a sostener la cruz. Los contemporáneos de Ticiano seguramen te quedaron sorprendidos ante la audacia de su atrevimiento. Debieron supo ner, en un principio, que un cuadro semejante carecería de equilibrio. Y en realidad acaece lo contrario. La inesperada composición sólo contribuye a ale grarlo y vivificarlo sin romper en modo alguno su armonía. La principal razón de ello reside en el uso que Ticiano hizo de la luz, el aire y los colores para unificar la escena. La idea de dejar que un simple estandarte contrabalanceara la figura de la Virgen quizá hubiera sacado de quicio a los críticos de la gene ración anterior; pero este estandarte, con su intensa y cálida coloración, cons tituye tan estupendo trozo de pintura que la aventura triunfó por entero. La mayor fama de Ticiano entre sus contemporáneos estribó en sus retratos. Con sólo observar una cabeza como la de la ilustración 212, denominada corrientemente El joven inglés, comprendemos tal fascinación. Será en vano que tratemos de buscar en qué consiste ésta. Comparado con los retratos primitivos, todo parece en éste sencillo y sin esfuerzo. No hay nada en él del minucioso modelado de Mona Lisa de Leonardo, y, sin embargo, este joven desconocido parece tan misteriosamente vivo como ella. Se diría que nos contempla con mirada tan intensa y espiritual que es casi imposible creer que esos ojos soñado-

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V LNLCiA V LA ITALIA Siil’T IIN T R IO N A L , i’RLMLRA M ITA D D I . SIGLO XVI

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LUZ V C O L O R

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Decalle de la ilustración 212.

214 Ticiano El papa Pablo III con Octavio y Alejandro Farnesio, 1546. Oleo sobre lienzo, 200 X 173 cm; Museo de Capodimon ce, Nápoles.

res sean tan sólo dos motas de tierra coloreada sobre un basto trozo de tela (ilus tración 213). No es de extrañar que los poderosos de este mundo compitieran entre sí por el honor de ser pintados por este maestro. Y no es que Ticiano sintiera predilec ción por obtener un parecido especialmente lisonjero, sino que les convencía de que seguirían viviendo a través de su arte. Y ellos lo aceptaron, o así lo percibi mos cuando nos situamos delante de su retrato del papa Pablo III en Nápoles (ilustración 214). Nos muestra a un gobernante de la Iglesia envejecido, girán dose hacia un joven allegado, Alejandro Farnesio, quien está a punto de hacerle una reverencia mientras su hermano, Octavio, nos contempla sosegadamente. Es evidente que Ticiano conoció y iró el retrato que hizo Rafael del papa León X con sus cardenales, pintado veintiocho años antes (pág. 322, ilustración 206), pero también se debió proponer superarlo en cuanto a energía y vitalidad. La reunión de estas personalidades es tan convincente y tan dramática que no podemos dejar de hacer conjeturas acerca de sus pensamientos y reacciones per sonales. ¿Están conspirando los cardenales? ¿Acaso intuye el Papa sus planes? Es probable que esas preguntas sean actualmente inútiles, pero quizá también se las formularon sus contemporáneos. El cuadro quedó inacabado cuando el maes tro dejó Roma, pues se le requería en Alemania para pintar al emperador Car los V. No fue únicamente en grandes centros como Venecia donde los artistas se adelantaron a descubrir nuevos métodos y posibilidades. El pintor que fue

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luz v c:ol<m

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215 Correggio La natividad, h. 1530. Oleo sobre cabla, 256 X 1S8 cm; Galería de Pintura de Maestros Antiguos, Dresde. 216 Correggio La asunción de la Virgen: estudio para la cúpula de la catedral de Parma, h. 1526. Sanguina sobre papel, 27,S X 23,S cm; Museo Británico, Londres.

VEN EC1A Y LA ITA L IA S E P T E N T R IO N A L , H U M E R A M H 'A D D E L S IG L O XVI

considerado en las generaciones siguientes como el más progresista y osado innovador de todo el período vivió solitario en Parma, la pequeña ciudad de la Italia septentrional. Su nombre fue Antonio Allega, llamado Correggio (1489?-1534). Leonardo y Rafael habían muerto y Ticiano ya había alcanza do su fama cuando Correggio pintó sus obras más importantes; pero ignora mos hasta dónde llegaban sus conocimientos acerca del arte de su época. Pro bablemente tuvo alguna ocasión de estudiar en las ciudades vecinas del norte de Italia las obras de algún discípulo de Leonardo y asimilar su modo de tra tar la luz y las sombras. En este aspecto logró efectos enteramente nuevos, los cuales influyeron grandemente en las escuelas de pintura posteriores. La ilustración 215 muestra uno de sus cuadros más famosos, La natividad. El talludo pastor acaba de tener la visión del cielo abierto en el que cantan los ángeles su Gloria a Dios en las alturas: los vemos revolotear alegremente entre las nubes y mirar hacia abajo, hacia la escena que enmarca el pastor con su largo bastón. Entre las oscuras ruinas del pesebre ve el milagro: el Cristo niño recién nacido que irradia luz en torno, iluminando el beatífico rostro de la feliz madre. El pastor reprime su movimiento y tantea buscando su gorra, pronto a arrodi llarse y adorar. Hay dos doncellas, una deslumbrada por la luz de la'cuna, y la otra mirando arrobada hacia el pastor. San José, en la profunda oscuridad del exterior, anda atareado con el asno. A primera vista, la distribución parece espontánea y natural. La sobrecar gada escena del lado izquierdo no parece equilibrada por otro grupo que se corresponda con aquél en el lado derecho. El equilibrio sólo se establece mediante el relieve que da la luz al grupo de la Virgen y el Cristo niño. Correggio explotó más aún que Ticiano el descubrimiento según el cual la luz y el color pueden ser empleados para contrabalancear las formas y condu cir nuestras miradas a lo largo de ciertas líneas. Por eso nos precipi tamos en la escena con el pastor y se nos hace ver lo mismo que él está viendo: el milagro de la luz que rasga la oscuridad, de lo que habla el evangelio de san Juan. Existe una m odalidad en la obra de Correggio que fue imita da durante todos los siglos subsi guientes: su manera de pintar los techos y cúpulas de las iglesias, tratando de producir en los fieles la ilusión de que el techo se abre y sus miradas penetran en la glo ria celestial. Su dom inio de los

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LUZ Y COLOR

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217 Correggio La asunción de la Virgen. Fresco; cúpula de la catedral de Parma.

Paolo Veronese Las bodas de Cana detalle: (orquesta de pintores venecianos, 1562-1563. Oleo sobre lienzo; de izquierda a derecha: Paolo Veronese (con viola tenor), Jacopo Bassano (con corneta triple), Tintoretto (con lira de brazo o violín), y Ticiano (con viola baja); Museo del Louvre, París.

V E N E C IA Y LA ITA L IA S E P T E N T R IO N A L , PRIM ERA M IT A D D E L S IG L O XVI

efectos de luz le permitió llenar las techumbres con nubes bañadas por el sol, entre las cuales los celestes moradores parecen girar con sus piernas suspendi das hacia abajo. Esto acaso no parezca muy respetuoso y, efectivamente, hubo quien puso objeciones en su época; pero cuando nos hallamos en la oscura y sombría catedral medieval de Parma y miramos hacia la cúpula, la impresión es, no obstante, extraordinaria (ilustración 217). Desgraciadamente,-esta cla se de efectos no puede ser reproducida en una ilustración. Por esto, tenemos la suerte de que todavía nos queden algunos de sus dibujos preparatorios. La ilustración 216 muestra su primera idea para el personaje de la Virgen ascen diendo sobre una nube y mirando con asombro el cielo radiante que la espe ra. El dibujo es, desde luego, mucho más fácil de interpretar que la figura en el fresco, que incluso está más contorsionada. Además, nos permite apreciar con qué simplicidad de medios podía sugerir Correggio un torrente tal de luz mediante unos cuantos trazos en sanguina.

EL CURSO DEL NUEVO APRENDIZAJE Alemania y Países Bajos, primera mitad del siglo X V I

Los grandes logros e innovaciones de los maestros italianos del Renaci miento produjeron profunda impresión en las gentes de más al norte de los Alpes. Todo el que se interesó por el renacer de la cultura llegó a acostumbrarse a dirigir sus miradas hacia Italia, donde se habían descubierto los tesoros de la antigüedad clásica. Sabemos muy bien que en arte no puede hablarse de pro greso en el sentido en que de él hablamos respecto al conocimiento científico. Una obra de arte gótica puede ser tan grande como otra del Renacimiento. Sin embargo, tal vez sea comprensible que a las gentes de aquella época, que estu vieron en o con las obras maestras meridionales, su propio arte les pare ciera de pronto trasnochado y pasado de moda. Existían tres aportaciones tan gibles de los maestros italianos que tomarían por norma: el descubrimiento de la perspectiva matemática, el conocimiento de la anatomía científica —y con él, el de la perfecta representación del cuerpo humano— y la exhumación de las formas clásicas en arquitectura, que parecieron en aquella época significar lo más bello y elevado. Es un sugestivo espectáculo contemplar las reacciones de las tradiciones y los diversos artistas ante el choque con estos nuevos conocimientos, y ver cómo se ratificaron, o, lo que también aconteció, cómo sucumbieron ante lo nuevo, según la fortaleza de sus temperamentos y la profundidad de sus visiones. La posición más difícil acaso fuera la de los arquitectos. Tanto el sistema gótico, al cual estaban acostumbrados, como el renacer de los edificios antiguos eran, al menos en teoría, completamente lógicos y coherentes, pero tan distintos entre sí en propósitos y espíritu como dos estilos puedan serlo. Tuvo que pasar, pues, largo tiempo antes de que la nueva modalidad arquitectónica fuese adop tada al norte de los Alpes. Cuando así empezó a suceder, ello se debió con fre cuencia a la insistencia de príncipes y señores de la nobleza que habían visitado Italia y deseaban estar al día. Aun así, los arquitectos a menudo se amoldaban tan sólo superficialmente a los requerimientos del nuevo estilo. Demostraban sus conocimientos de las nuevas ideas colocando una columna aquí y un friso allí; en otras palabras, añadiendo algunas de las formas nuevas a su caudal de motivos decorativos. Frecuentemente, el cuerpo del edificio permanecía intac to. Existen, por ejemplo, iglesias en Francia, Inglaterra y Alemania en las que los pilares que sostienen la bóveda se han transformado superficialmente en

EL. C U R S O DEL N U E V O APREN D IZAJE

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Pierre Sohier Coro de la iglesia de Se.-Pierre, Caen, 1518-1545. Gótico transformado.

columnas, añadiéndoseles capiteles, o en las que los ventanales góticos han sido ejecutados con tracerías, pero el arco puntiagudo ha dado paso al redondo (ilustración 218). Existen claustros normales sostenidos sobre fantásticas columnas, castillos erizados de torrecillas y arbotantes, pero adornados con detalles clásicos, portadas de casas consistoriales con imitaciones en madera de frisos antiguos (ilustración 219). Un artista italiano, convencido de la perfec ción de las reglas clásicas, probablemente se habría apartado con horror de todos esos aportes; pero si nosotros no los medimos según un criterio académi co pedante, iraremos con frecuencia la inventiva y la agudeza con que han sido entremezclados esos estilos incongruentes. Las cosas fueron distintas en cuanto a pintores y escultores se refiere, por que para ellos no se trataba de apoderarse de unas ciertas formas definidas, tales como columnas, arcos y otros pormenores. Solamente pintores de segun do orden podían contentarse con tomar en préstamo una figura o actitud de un grabado italiano que hubiera llegado hasta ellos. Cualquier artista auténtico estaba obligado a sentir la necesidad de comprender enteramente los nuevos principios de su arte y a conformar su mente en función de la aplicación de los mismos: Este dramático proceso puede ser estudiado en la obra del más grande de los artistas alemanes, Alberto Durero (1471-1528), quien, a lo largo de su vida, tuvo plena conciencia de su vital importancia para el futuro del arte. Alberto Durero era hijo de un destacado orfebre proveniente de Hungría y establecido en la floreciente ciudad de Nuremberg. Ya de niño, el pequeño Durero reveló una asombrosa disposición para el dibujo — se han conservado algunas de sus obras de entonces— , ingresando como aprendiz en el taller más importante de retablos e ilustraciones de grabados en madera, perteneciente al maestro nuremburgués Michel Wolgemut. Concluido su aprendizaje, Durero siguió la costumbre de los artesanos medievales y anduvo de un lado para otro

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ALEMANIA V PAÍSES BAJOS, PRIMERA M ITA D DEL SIGLO XVI

219 jan Wallot y Christian Sixdeniers La antigua Cancillería (Le GrefFe), Brujas, 1535-1537. Edificio del Renacimiento nórdico.

como oficial para ampliar sus perspectivas y encontrar algún sitio en el que establecerse. Fue intención de Durero visitar el taller del grabador más impor tante de la época, Martin Schongauer (págs. 283-284); pero cuando llegó a Colmar se encontró con que el maestro había fallecido unos meses antes. No obstante, permaneció con los hermanos de Schongauer, que se habían puesto al frente del taller, marchando a continuación a Basilea, en Suiza, que era enton ces un centro del saber y del comercio de libros. En este lugar realizó grabados en madera para ilustraciones, trasladándose luego, a través de los Alpes, al nor te de Italia, abriendo bien los ojos en el curso de sus jornadas, pintando acuare las de los pintorescos lugares de los valles alpinos y estudiando las obras de Mantegna (págs. 256-259). Cuando regresó a Nuremberg para casarse y abrir su taller propio, se hallaba en posesión de todos los conocimientos técnicos que un artista nórdico podía esperar adquirir en el sur. Prontamente demostró que poseía algo más que un simple conocimiento técnico de su difícil arte, ese sentir e imaginación intensos tan sólo peculiares de los grandes artistas. Una de sus pri meras grandes obras fue una serie de grabados en madera para ilustrar el Apo calipsis de san Juan. Tuvo un éxito extraordinario. Las terroríficas visiones de los horrores del juicio final y de las señales y portentos que han de precederle

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220

Alberto Durero San Miguel luchando contra el dragón, 149S. Grabado en madera, 39,2 x 28,3 cm.

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Al.I-MANIA Y PAÍSES BAJOS, PRIMERA MITAD DI-I. Sicll.O XV!

no habían sido plasmados nunca con tanta fuerza e intensidad. Sin duda, la imaginación de Durero y el interés del publico alimentaban el general desaso siego y la hostilidad contra las instituciones de la Iglesia, tan frecuentes en Ale mania hacia la terminación del medievo y que estallaron, al cabo, en la Refor ma de Lutero. Para Durero y su público, las visiones sobrenaturales de los acontecimientos apocalípticos adquirían una especie de interés propio del lugar común, pues eran muchos los que esperaban que estas profecías se cumplieran en el transcurso de sus vidas. La figura 220 muestra una de tales ilustraciones sobre el Apocalipsis (12, 7-8):

Alberto Durero Hierbas en un prado, 1503. Acuarela, plumilla y tinta, y lápiz y aguada sobre papel, 40,3 x 31,1 cm; Galería Albertina, Viena.

Entonces se entabló una batalla en el cielo: Miguel y sus Ángeles combatie ron con el Dragón. También el Dragón y sus Ángeles combatieron, pero no prevalecieron y no hubo ya en el cielo lugar para ellos, r

Para representar este trascendental momento, Durero dejó a un lado todas las actitudes tradicionales que una y otra vez se habían empleado para repre sentar, como espectáculo fácil y elegante, la lucha del héroe celeste contra su mortal enemigo. El san Miguel de Durero no afecta ninguna postura. Está luchando inexorablemente. Emplea ambas manos en un supremo esfuerzo para hundir su gran lanza en el cuello del dragón, y su poderoso ademán domina toda la escena. En torno a él están sus huestes, otros ángeles bélicos combatiendo con arcos y espadas contra los diabólicos monstruos, cuyas fantásticas apa riencias desafían toda descripción. Bajo este campo de batalla celestial hay un paisaje sereno y reposado con la famosa firma de Durero. Pero aunque Durero demostró ser un maes tro en lo fantástico y visionario, un verdadero heredero de aquellos artistas góticos que crea ron los pórticos de las grandes catedrales, no quedó contento con esta realización. Sus estu dios y apuntes revelan que igualmente era su propósito contemplar la belleza de la naturale za y copiarla con tanto ahínco y fidelidad como hubiera hecho cualquier artista, desde que jan van Eyck mostrase a los artistas nórdi cos que su tarea consistía en reflejar la natura leza. Algunos de estos estudios de Durero se han hecho famosos; por ejemplo, su liebre (pág. 24, ilustración 9), o su acuarela de unas matas de hierbas (ilustración 221). Parece ser que Durero se esforzó en conseguir esta perfec-

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hl c u r s o d e l n u e v o a p r e n d iz a j e

ta maestría en la imitación de la realidad, no tanto como fin en sí sino como medio para ofrecer una visión verista de los temas sagrados que tuvo que representar en sus cuadros, estampas y grabados. La misma paciencia que le permitió realizar esos apuntes hizo de él el grabador nato, incansable en aña dir pormenor sobre pormenor hasta construir un pequeño mundo verdadero en el espacio de su lámina de cobre. En su Natividad (ilustración 222), que realizó en 1504 (esto es, hacia la época en que Miguel Angel asombraba a los florentinos exhibiendo su conocimiento del cuerpo humano), Durero reem prendió el tema que Schongauer (pág. 284, ilustración 185) había representa do en su delicioso grabado, aprovechando ya la ocasión de presentar las toscas paredes del arruinado establo con especial fervor. Se diría, a primera vista, que éste fue el tema principal para Durero. El viejo corral de una granja con su argamasa hendida y sueltos ladrillos, su pared rota por la que sobresalen los árboles, sus maderas destartaladas haciendo las veces de tejado, sobre las cuales anidan los pájaros, está concebido y expresado con tanto sosiego y contempla tiva paciencia que advertimos cuánto debió de complacerle al artista la idea del pintoresco y viejo edificio. Comparadas con él, las figuras parecen, en rea lidad, pequeñas y casi insignificantes: María, que ha buscado albergue bajo el viejo cobertizo, está arrodillada ante el Cristo niño, y José anda atareado sacando agua del pozo y vertiéndola con cuidado en un estrecho recipiente. Hay que mirar atentamente para descubrir, en el fondo, a uno de los pastores que vienen a adorar, y casi se necesita una lente de aumento para descubrir en el cielo al ángel tradicional que anuncia las gozosas nuevas al mundo. Y sin embargo, nadie podría colegir seriamente que Durero no tratara más que de ostentar su destreza en la representación de unas viejas paredes agrietadas. Esta granja vieja y en desuso, con sus humildes visitantes, posee tal atmósfera de paz idílica que nos lleva a considerar el milagro de la natividad con la misma devota meditación con que fue realizando el grabado. En estampas como ésta, Durero parecía haber llevado a su perfección el desarrollo del arte gótico a par tir del momento en que éste se volvió hacia la imitación de la naturaleza. Pero, al propio tiempo, su espíritu forcejeaba con las nuevas orientaciones dadas al arte por los artistas italianos. Existía una de ellas que el arte gótico casi había excluido y que ahora se adelantó al primer plano: la representación del cuerpo humano según aquella belleza ideal establecida por el arte clásico. En este punto, Durero descubrió en seguida que cualquier mera imitación de la naturaleza visible, aunque estuviera hecha tan solícita y devotamente como las figuras de Adán y Eva de Van Eyck (pág. 237, ilustración 156), nunca sería suficiente para producir la inaprehensible calidad de la belleza que distin guía a las obras de arte meridionales. Rafael, al enfrentarse con este problema, aludió a «una cierta idea» de lo bello que había hallado en su propia mente (pág. 320), la idea que había asimilado durante años de estudio de la escultura

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2 22

Alberto Durero Natividad, 1504. Grabado, 18,5 x 12 cm.

clásica y de modelos bien conformados. Para Durero, no era ésta una proposi ción sencilla. No sólo sus ocasiones de estudio fueron menos amplias, sino que carecía de una sólida tradición o de un seguro instinto que le guiara en tales cuestiones. Así, tuvo que buscar una fórmula digna de confianza, es decir, una regla adecuada que le explicara cómo lograr la belleza en la forma humana; y creyó hallar esta regla en las enseñanzas de los textos de arte clásicos acerca de las proporciones del cuerpo humano. Sus expresiones y mediciones eran un tanto oscuras, pero Durero no se amilanó ante tales inconvenientes. Intentó, como dijo él mismo, dar a la vaga práctica de sus antepasados (que crearon obras vigorosas sin un conocimiento claro de las reglas del arte) unos cimientos sólidos y transmisibles. Resulta conmovedor observar a Durero tanteando diversas normas de proporción, verle distender de propio intento la forma humana dibujando cuerpos alargados o ensanchados con objeto de descubrir el

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¡-I. Cl.'KSO DI-l. NUHVO Ai'RHNl >1ZA|I,

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223 Alberto Durero Adán y Eva, 1504. Grabado, 24,S X 19,2 cm.

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equilibrio y la armonía perfectos. Entre los primeros resultados de tales estu dios, en los que se ocupó durante todo el transcurso de su vida, se encuentra el grabado Adán y Eva, personajes en los que aplicó todas sus nuevas ideas de belleza y armonía, y que firmó orgullosamente con su nombre y apellidos en latín: Albertns Dnrer Noricus faciebat 1504 (Alberto Durero de Nuremberg hizo [este grabado] en 1504) (ilustración 223). No nos resulta fácil advertir de inmediato lo que yace en el fondo de este grabado. El artista se está expresando en un lenguaje menos familiar para él que el empleado en nuestro ejemplo anterior. Las formas armónicas a las que llegó tras diligentes comprobaciones con regla y compás no son tan convin centes y bellas como las de sus modelos clásicos e italianos. Hay algún ligero indicio de artificialidad no sólo en esas formas y en sus actitudes, sino tam bién en lo simétrico de la composición; pero esta leve sensación de forzamien to desaparece tan pronto como advertimos que Durero no había abandonado su yo auténtico para servir a nuevos ídolos, tal como otros menos artistas hicieron. Cuando nos introduce en el jardín del Edén, donde el ratón hace buenas migas con el gato, donde el ciervo, el toro, el conejo y el loro no se asustan ante los pasos del hombre, cuando penetramos con la mirada en el bosque donde crece el árbol de la sabiduría, y vemos a la serpiente dándole a Eva el fruto fatal mientras Adán abre su mano para recibirlo, y cuando adver timos cómo se ha esforzado Durero en perfilar los cuerpos, haciendo que des taquen sobre la oscura mancha del bosque con sus rugosos árboles, llegamos a irar el primer serio intento de trasplantar los ideales meridionales a suelo nórdico. No obstante, Durero no se contentaba fácilmente. Un año después de estampar este grabado, marchó a Venecia para ensanchar sus horizontes y acre centar sus conocimientos acerca de los secretos del arte meridional. La llegada de un rival tan eminente no fue del todo bien recibida por los artistas venecia nos de segundo orden, por lo que Durero escribió a un amigo: Tengo muchos amigos entre los italianos que me aconsejan no comer ni beber con sus pintores. Muchos son mis enemigos; copian mis obras en las igle sias y donde pueden encontrarlas; y después critican mi obra y dicen que no está en la línea de los clásicos y, por consiguiente, que no es buena. Pero Giovanni Bellini hizo grandes elogios de mí ante muchos nobles. Deseó tener algo realiza do por mí, y él mismo vino a pedirme que le hiciera alguna cosa, que lo pagaría bien. Todos me lo encomian por devoto, lo que hace que me guste. Es muy vie jo, y aún es el mejor en pintura.

En una de estas cartas enviadas desde Venecia es donde Durero escribió la sorprendente frase que revela cuán agudamente percibió el contraste de su posición de artista dentro de la rígida disciplina de los gremios de Nuremberg con la libertad de sus colegas italianos: «¿Cómo puedo temblar ante el sol?

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EL C U R SO DEL N U E V O a p r e n d i z a j e

— escribió— . Aquí soy señor; en casa, un parásito». Pero la ultima parte de la vida de Durero no corroboró estas aprensiones. Ciertamente, en un principio tuvo que regatear y discutir, como cualquier artesano, con los ricos burgueses de Nuremberg y de Frankfurt. Tuvo que prometerles no emplear sino colores de la mejor calidad en sus es y aplicarlos sobre ellos en varias capas. Pero poco a poco se extendió su fama, y el emperador Maximiliano, que creía en la importancia del arte como instrumento de glorificación, se aseguró los servi cios de Durero para cierto número de proyectos ambiciosos. Cuando Durero, a la edad de cincuenta años, visitó los Países Bajos, fue, en efecto, recibido como un señor. El mismo, profundamente emocionado, relató cómo le homenajea ron los pintores de Amberes con un banquete de gran solemnidad en el salón de su gremio, «y cuando fui conducido a la mesa, la gente se levantó, a ambos lados, como si acompañaran a un gran señor, y entre ellos había muchas perso nas de calidad, todas las cuales inclinaron la cabeza en la más humilde de las actitudes». Hasta en los países del norte los grandes artistas eliminaron el esno bismo que había hecho que se despreciara a los hombres que trabajaban con sus manos. Un hecho raro y enigmático es que el único pintor alemán que puede ser comparado con Durero por su grandeza y su poder artístico ha sido olvidado hasta el punto que ni siquiera podemos estar seguros de su nombre. Un escritor del siglo XVII, que cita de manera un tanto confusa a un Matthias Grünewald de Aschaffenburgo, hace una encendida descripción de algunos cuadros de este «Correggio alemán», como le llama; en adelante, estos cuadros y otros que debió pintar el mismo gran artista son usualmente rotulados: «Grünewald». Sin embargo, ningún testimonio ni documento de la época menciona a pintor de tal apellido, por lo que debemos considerar como lo más probable que el artis ta ocultara los datos a él relativos. Dado que alguno de los cuadros atribuidos al maestro ostentan las iniciales M. G. N., y como se conoce un pintor llamado Mathis Gothardt Nithardt, que vivió y trabajó cerca de Aschaffenburgo, en Alemania, siendo aproximadamente contemporáneo de Durero, ahora se cree que éste, y no Grünewald, fue el verdadero nombre del gran maestro. Pero esta teoría no nos ayuda mucho, puesto que tampoco conocemos gran cosa acerca del maestro Mathis. En suma, mientras que Durero se halla ante nosotros como un ser humano vivo, cuyas costumbres, gustos, creencias y maneras de expresarse nos son íntimamente conocidos, Grünewald constituye para noso tros un misterio tan grande como el de Shakespeare. No es fácil que esto se deba enteramente a una simple coincidencia. La razón de que sepamos mucho acerca de Durero reside precisamente en que éste se consideró a sí mismo como un innovador del arte de su país; reflexionó sobre lo que realizaba y sobre sus motivos, tomó notas de sus viajes e indagaciones, y escribió libros para adoctri nar a su propia generación. No hay indicio alguno de que el pintor de las obras maestras «Grünewald» tuviera esta visión de sí mismo. Antes al contrario, las

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224 Grüncwald La crucifixión, 1515. Retablo del altar de Isenheim; óleo sobre tabla, 269 x 307 cm; Museo de Unterlinden, Colmar.

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obras que de él poseemos son retablos de tipo tradicional en iglesias más o menos importantes de provincias, incluyendo un gran número de laterales para un gran altar en la localidad alsaciana de Isenheim (el llamado altar de Isenheim). Sus obras no proporcionan ninguna indicación de que él se esforzase, como Durero, en llegar a ser algo distinto de un simple artesano, ni que se sin tiera embarazado por las tradiciones establecidas respecto al arte religioso, tal como se había desarrollado en la última época del arte gótico. Aunque no deja ba de estar familiarizado con algunos de los grandes descubrimientos del arte italiano, tan sólo hizo uso de ellos en la medida en que se acomodaban a sus ideas acerca de lo que debía crear en arte. Su criterio era firme al respecto. Para él, el arte no consistía en la indagación de las leyes ocultas de la belleza, pues su única finalidad era la de todo el arte religioso del medievo: proporcionar un sermón gráfico, proclamando las sacrosantas verdades tal como eran enseñadas por la Iglesia. La tabla central del altar de Isenheim (ilustración 224) revela que sacrificó de buen grado cualquier consideración de otra índole ante esta finali dad preponderante. No hay ni rastros del concepto de belleza profesado por los artistas italianos en esta representación cruel y austera del Cristo crucificado. Al

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225 Grünewald La resurrección, 1515. Retablo del altar de Isenheim; óleo sobre tabla, 269 X 143 cm; Museo de Unterlinden, Colmar.

AI.F.MANIA V PAISES BAJOS, PRIMERA M ITA D DEL SIMIA) XVI

modo de un predicador en semana santa, Grünewald no prescindió de nada para familiarizar a los públicos con los horrores de esta escena de sufrimiento: el cuerpo moribundo del Cristo se halla contorsionado por la tortura de la cruz; las púas de los flagelos perduran en las heridas ulceradas que cubren toda la figura; la oscura sangre coagulada contrasta fuertemente con el verde exan güe del cuerpo. Por sus rasgos y el ademán impresionante de sus manos, el Cristo nos habla de la significación de su calvario. Su dolor se halla reflejado en el grupo tradicional compuesto por María, con el vestido de la viudez, desma yándose en los brazos de san Juan Evangelista, a cuyo cuidado la encomendara el Cristo, y la figura más reducida de María Magdalena, con su tarro de ungüento, retorciéndose las manos de dolor. Al otro lado de la cruz está la recia figura de san Juan Bautista con el antiguo símbolo del cordero llevando la cruz y derramando su sangre en el cáliz de la sagrada comunión. Con ademán vigo roso e imperativo, san Juan señala al Cristo, y sobre él se hallan escritas las palabras que pronuncia, según el evangelio de san Juan (3, 30): «Es preciso que él crezca y que yo disminuya.» No hay duda de que el artista quiso hacer que quien contemplase el altar meditara acerca de estas palabras que destacó fuertemente con el ademán de la mano de san Juan Bautista. Quizá deseara incluso hacernos ver cómo es preciso que el Cristo crezca y nosotros disminuyamos, pues en este cuadro, en el que la realidad parece haber sido expresada con todo su horror sin paliativos, hay un rasgo irreal y fantástico: las figuras difieren sobremanera en tamaño. No necesi tamos más que comparar las manos de María Magdalena, postrada bajo la cruz, con las del Cristo, para advertir claramente la notable diferencia que existe entre las dimensiones de unas y otras. Evidentemente, en tales aspectos Grüne wald rechazó las normas del arte tal como se desarrolló a partir del Renaci miento, volviendo deliberadamente a los principios de los pintores primitivos y medievales que alteraban el tamaño de sus figuras de acuerdo con la importan cia que tuvieran dentro del cuadro. Del mismo modo que sacrificó la belleza agradable en aras del mensaje espiritual del altar, desdeñó también las nuevas exigencias de corrección en las proporciones, toda vez que ello le ayudaba a expresar la verdad mística de las palabras de san Juan. La obra de Grünewald nos recuerda así, una vez más, que un artista puede ser extraordinario sin ser progresista, ya que la grandeza del arte no estriba en nuevos descubrimientos. Que Grünewald se hallaba familiarizado con estos últimos lo demuestra claramente cuando necesita servirse de ellos para expre sar lo que desea. Y del mismo modo que empleó su pincel para representar el cuerpo supliciado y muerto del Cristo, lo emplearía también en otra tabla para expresar su transfiguración al resucitar en una aparición sobrenatural, bañado en luz divina (ilustración 225). Es difícil describir este cuadro porque, como otras veces, hay mucho en él que depende del color. Parece como si el Cristo emergiese del sepulcro, dejando un rastro de luz radiante, reflejando la

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e l c u r s o d e l n u e v o a !'R E N D I/- a ie

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Lucas Cranach Desaviso durante la huida a Egipto, 1504. Oleo sobre tabla, 70,7 X 53 cm; Galería de Pintura del Museo Nacional, Berlín.

mortaja con que se le había cubierto el cuerpo los rayos luminosos del halo. Existe un profundo contraste entre la elevación del Cristo que flota sobre la escena y los ademanes de desesperación de los soldados en tierra, deslumbra dos y anonadados por la súbita aparición de la luz. Percibimos la violencia del choque por el modo de retorcerse dentro de sus armaduras. Como no pode mos calcular la distancia entre el primero y el último plano, los dos soldados de detrás del sepulcro parecen muñecos caídos, y sus formas contorsionadas sólo sirven para dar relieve a la majestuosa serenidad del cuerpo transfigurado del Cristo. Un tercer alemán famoso de la generación de Durero, Lucas Cranach (1472-1553), empezó como pintor que prometía mucho. Durante su juven tud pasó varios años en el sur de Alemania y en Austria. En la época en que Giorgione, salido de las estribaciones meridionales de los Alpes, descubrió la belleza de los parajes románticos (pág. 328, ilustración 209), este joven pin tor quedó fascinado por los encantos de los lugares septentrionales con sus hermosas lejanías y sus bosques añosos. En un cuadro fechado en 1504

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227 Albrecht Alrdorfer Paisaje, h. 1526-1528. Oleo sobre pergamino, moneado sobre madera, 30 X 22 cm; Antigua Pinacoteca, Munich.

— año en que Durero estampara sus grabados (ilustraciones 222 y 223)— , Cranach representó a la Sagrada Familia durante la huida a Egipto (ilustra ción 226). Sus componentes están descansando junto a un arroyo en una región boscosa de montaña. Es un lugar encantador, con árboles afelpados y un dilatado panorama que se extiende por un valle de apacible verdor. Gru pos de angelitos se congregan en tom o a la Virgen, uno ofreciendo fresas al Cristo niño, otro cogiendo agua en una concha, y otros sentados solazando el ánimo de los fatigados evadidos con un concierto de caramillos y flautas. Esta poética concepción conservó algo del espíritu del arte lírico de Lochner (pág. 272, ilustración 176). En sus últimos años, Cranach casi se convirtió en el fácil y elegante pintor cortesano de Sajonia, debiendo su fama principalmente a su amistad con Mar tín Lutero. Pero parece que esta breve estancia en la región del Danubio fue suficiente para abrir los ojos a los habitantes de los distritos alpinos acerca de la hermosura de sus contornos. El pintor Albrecht Altdorfer, de Ratisbona (1480Í-1538), salió a los bosques y montañas para estudiar las formas de los

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pinos centenarios y las rocas. Muchas de sus acuarelas y grabados, y al menos uno de sus cuadros al óleo (ilustración 227) no contienen ninguna anécdota ni ningún ser humano. Se trata de un cambio de gran importancia. Incluso griegos y romanos, con todo su amor a la naturaleza, sólo pintaron paisajes para situar en ellos sus escenas pastoriles (pág. 114, ilustración 72). En el medievo, un cuadro que no expresara manifiestamente un tema determinado, religioso o profano, era casi inconcebible. Solamente cuando la habilidad en sí del pintor empezó a interesar a la gente, le fue posible vender un cuadro que no se propusiera nada más que recoger el disfrute de la contemplación de un hermoso panorama. Los Países Bajos, en la gran época de las primeras décadas del siglo XVI, no produjeron tantos artistas sobresalientes como en el siglo XV, cuando maestros como Jan van Eyck (págs. 235-236), Rogier van der Weyden (pág. 276) y Plugo van der Goes (pág. 279) eran famosos en toda Europa. Aquellos artistas que, al cabo, se esforzaron en asimilar las nuevas enseñanzas de Durero en Alemania, se encontraban a menudo entre su fidelidad a los viejos métodos y su amor por lo nuevo. La ilustración 228 nos muestra un ejemplo represen tativo, debido al pintor Jan Gossaert, llamado Mabuse (1478?-] 532). Según la leyenda, san Lucas Evangelista fue pintor de oficio, y así aparece representado aquí retratando a la Virgen y al Cristo niño. La manera en que Mabuse pintó estas figuras está completamente de acuerdo con las tradiciones de Jan van Eyck y sus continuadores, pero el lugar en donde se hallan es distinto por completo. Se diría que el pintor quiso demostrarnos su conocimiento de las aportaciones italianas, su dominio de la perspectiva científica, su familiaridad con la arquitectura clásica y su maestría en la luz y la sombra. El resultado es una obra que posee, ciertamente, gran encanto, pero a la que le falta la senci lla armonía de sus modelos tanto nórdicos como italianos. Sorprende que san Lucas no encontrara lugar más apropiado para retratar a la Virgen que este ostentoso palacio cortesano. Resulta así que los más grandes pintores holandeses de la época se hallan entre aquellos que, como Grünewald en Alemania, se opusieron a ser arrastra dos al nuevo movimiento proveniente del sur. En la ciudad holandesa de Hertogenbosch vivió uno de tales pintores, Hieronymus Bosch, llamado El Bosco, acerca de quien es muy poco lo que se sabe. Ignoramos la edad que tenía cuan do murió, en 1516, pero debió hallarse por los cincuenta, ya que al menos en 1488 estaba establecido como maestro. Al igual que Grünewald, El Bosco demostró que los métodos de la pintura, que habían evolucionado en el senti do de representar la realidad de manera más verosímil, podían volverse del revés, es decir, ofrecernos un reflejo de las cosas que nadie ha visto jamás. El Bosco se hizo famoso por sus representaciones del Infierno y sus moradores. Acaso no sea casual que, acabado el siglo, el melancólico rey Felipe II de Espa ña sintiera predilección por este artista al que tanto le preocupaba la maldad

228 Mabuse San Lucas pintando a la Virgen, h. 1515. Óleo sobre rabia, 230 X 205 cm; Galería Národní, Praga.

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229 y 230 Hieronymus Bosch, El Bosco Paraíso e Infierno, h. 1510. es izquierdo y derecho de un tríptico; óleo sobre tabla, 135 X 45 cm cada ; Museo del Prado, Madrid.

Alberto Durero Pintor estudiando las leyes del escorzo, 1525. Grabado en madera, 13,6 X 18,2 cm; de Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Ricbtscheyt, libro de Durero sobre perspectiva y proporciones.

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humana. Las ilustraciones 229 y 230 muestran una de las alas de un retablo del tríptico adquirido por él y que se encuentra en España. A la izquierda observamos el mal invadiendo el mundo. Tras la creación de Eva, sigue la tentación de Adán y el momento en que ambos son expulsados del Paraíso, mientras en lo alto del cielo vemos la caída de los ángeles rebeldes que están siendo arrojados de la corte celestial cual enjambre de repulsivos insectos. En el otro se nos muestra una visión del Infierno. Aquí vemos amontonar se horror sobre horror, llamas y tormentos y toda suerte de demonios, medio bestias, medio hombres o medio máquinas, que castigan y atormentan a las almas de los pecadores por toda la eternidad. Por primera y acaso por única vez un artista consiguió dar forma concreta y tangible a los temores que obsesionaron al hombre del medievo. Fue un logro posible acaso únicamente en el momento en que las viejas ideas se hallaban aún en vigor mientras el espíritu y la nueva técnica proporcionaban al artista medios para representar lo que quería. El Bosco pudiera haber escrito sobre uno de sus cuadros del infierno lo que Jan van Eyck en la apacible escena de las nupcias de los Arnolfini: «...estuvo presente (fiiit hic).»

18 U N A CRISIS EN EL ARTE Europa, segunda mitad del siglo X V I

Hacia 1520, todos los amantes del arte, en las ciudades italianas, parecían estar de acuerdo en que la pintura había alcanzado su cima de perfección. Hom bres como Miguel Angel y Rafael, Ticiano y Leonardo habían conseguido ple namente algo que sólo pudo ser intentado por las generaciones anteriores. Nin gún problema de dibujo les parecía demasiado difícil, ni demasiado complicado ningún tema. Ellos demostraron cómo se podían combinar la belleza y la armo nía con la corrección, e incluso sobrepasaron — así se decía— a las más famosas estatuas griegas y romanas en su dominio de los detalles. Para un muchacho que deseara llegar a ser algún día un gran pintor, esta generalizada opinión no debía resultar del todo halagüeña. Por mucho que irara las obras maravillosas de los grandes maestros de su época, debía preguntarse si efectivamente algo que daba aún por hacer, puesto que todo lo posible en arte se había conseguido ya. Algunos parecieron aceptar esta idea como inevitable y se aplicaron con ahínco al estudio de cuanto llegó a saber Miguel Ángel, e imitaron lo mejor que pudie ron su estilo. ¿Que a Miguel Ángel le complacía dibujar desnudos en posturas complicadas? Bien, si esto era lo que tenía que hacerse, ellos copiarían sus des nudos y los introducirían en sus cuadros, encajaran o no. Los resultados fueron un tanto ridículos: los temas sagrados de la Biblia se llenaron de lo que parecían equipos de jóvenes atletas en perfecta forma. Críticos posteriores, que vieron que esos pintores jóvenes se frustraron simplemente porque imitaron la manera más que el espíritu de las obras de Miguel Ángel, denominaron época del manierismo al período en que estuvo en vigor esta moda. Pero no todos los jóvenes artistas de entonces llegaron a ofuscarse tanto que haya que creer que cuanto recibió el nombre de arte era una colección de desnudos en actitudes difíciles. Muchos, en realidad, dudaron de que el arte hubiera llegado a un pun to muerto; si no era posible, después de todo, sobrepasar a los maestros famosos de la generación anterior en cuanto a su dominio de las formas humanas, tal vez lo fuese en algún otro aspecto. Algunos quisieron sobrepasarles en sus concep ciones, pintar cuadros llenos de sentido y de sabiduría, de una sabiduría que, en realidad, quedaría oscura, salvo para los más eruditos. Sus obras casi parecen enigmas gráficos, que no podían ser resueltos sino por aquellos que conocían lo que los eruditos de la época creían verdadero sentido de los jeroglíficos egipcios y de muchos de los semiolvidados escritores antiguos. Otros, también, deseaban

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llamar la atención haciendo sus obras menos naturales, menos claras, senci llas y armoniosas que las de los gran des maestros. Tales obras — parecían argüir— son perfectas, pero la perfec ción no siempre resulta interesante. Una vez que os habéis familiarizado con ella, deja de emocionaros. Noso tros nos encaminaremos a lo extraor dinario, a lo inesperado, a lo inaudi to. Había claro está, algo un tanto enfermizo en esta obsesión de los artistas jóvenes por sobrepasar a los maestros clásicos, y que conducía, incluso a los mejores, a experimentos extraños y artificiosos. Pero, en cierto modo, esos frenéticos esfuerzos de superación constituían el mejor tributo que podían pagar a los viejos artistas. ¿No había dicho el mismo Leonardo: «Infeliz del artista que no supera a su maestro»? Hasta cierto punto, los grandes artistas ya clásicos habían iniciado y favorecido nuevas y desacostumbradas experiencias; su misma fama y el crédito de que disfrutaron en sus últimos años les permitió intentar la consecución de efectos nuevos y heterodoxos en la composición o en el colorido, explorando nuevas posibilidades artísticas. Miguel Angel, especial mente, manifestó de cuando en cuando un osado desdén contra todos los con vencionalismos, y más que nada en arquitectura, donde a veces abandonó las sacrosantas normas de la tradición clásica para seguir su propio temperamento y su fantasía. Hasta cierto punto, fue él quien acostumbró al público a irar los caprichos e invenciones de un artista, y quien dio el ejemplo de un genio que no se satisfacía con la incomparable perfección de sus obras maestras, sino que constante e incansablemente investigaba nuevos modos y fórmulas de expresión. Era lo más natural que los artistas jóvenes vieran en ello un permiso para asombrar al público con sus propias invenciones originales. Sus esfuerzos con dujeron a fragmentos curiosos, como la ventana en forma de rostro (ilustración 231) proyectada por un arquitecto y pintor, Federico Zuccaro (1543P-1609) que da buena idea de esta clase de capricho. Otros arquitectos, por el contrario, prefirieron ostentar su gran formación y su conocimiento de los autores clásicos, sobrepasando, en efecto, a la generación de Bramante. El mayor y más culto de esos arquitectos fue Andrea Palladio (1508-1580). La ilustración 232 muestra su famosa Villa Rotonda en las proxi midades de Vicenza. En cierto modo se trata también de un capricho, pues posee cuatro lados idénticos, cada uno de los cuales tiene un pórtico a la manera

231 Federico Zuccaro Ventana del Palacio Zuccari, Roma, 1592.

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232 Andrea Palladlo Villa Rotonda, cerca de Vicenza, 1550. Villa italiana del sido XVI.

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de la fachada de un templo, agrupados en torno a un espacio central que recuer da el Panteón romano (pág. 120, ilustración 75). Por bella que pueda resultar la combinación, se trata de un edificio en el cual difícilmente nos gustaría vivir. La per secución de la novedad y el efectismo se habían interpuesto a la finalidad propia de la arquitectura. Un artista típico de este período fue el escultor y orfebre florentino Benvenuto Cellini (1500-1571). Cellini relató su propia vida en un libro famoso que ofrece un retrato vivido y lleno de color de su época. Fue jactancioso, pendencie ro y lleno de vanidad, pero no podemos tomárselo a mal, porque narra la historia de sus aventuras y hazañas con tanto ingenio que se diría, al leerlas, que se trata de una novela de Dumas. Por su vanidad y amor propio, así como por la inquietud que le llevó de ciudad en ciudad y de corte en corte, provocando querellas y con quistando laureles, Cellini es un auténtico producto de su tiempo. Para él, ser artista no consistía ya en constituirse en respetable y sedentario dueño de un taller, sino en un virtuoso por cuyo favor debían competir príncipes y cardenales. Una de las escasas obras suyas que han llegado hasta nosotros es un salero de oro

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233 Benvenuco Cellini Salero, 1543. Oro cincelado y esmalte sobre base de marfil, 33,5 cm de largo; Museo de Arte Histórico, Viena.

que hizo para el rey de Francia, en 1543 (ilustración 233). Cellini nos lo cuenta con gran lujo de detalles. Vemos cómo desairó a dos famosos eruditos que se aventuraron a sugerirle un tema, y cómo realizó un modelo en yeso de su propia creación que representa a la tierra y el mar. Para que se viera que uno y otro se compenetran, entrelazó las piernas de las dos figuras: «El mar en forma de hom bre sostiene un barco finamente labrado que puede contener bastante sal; debajo puse cuatro caballos marinos, y a la figura le di un tridente. La tierra en forma de una hermosa mujer, tan graciosa como me fue posible. A su lado coloqué un templo ricamente adornado para poner la pimienta.» Pero toda esta sutil inven ción resulta menos interesante de leer que la historia de cuando transportó el oro que le dio el tesorero del Rey y fue atacado por cuatro bandidos a los que él solo hizo huir. A algunos de nosotros, la elegancia suave de las figuras de Cellini pue de parecemos un tanto afectada y artificiosa. Tal vez sea un consuelo saber que su autor poseyó toda la saludable robustez que parece faltarle a su obra. El punto de vista de Cellini es típico de los intentos infatigables y agotadores de crear algo más interesante y poco frecuente que lo realizado por la generación anterior. Este mismo espíritu lo hallamos en uno de los cuadros de uno de los discípulos de Correggio, Parmigianino (1503-1540). Comprendemos que algu nos encuentren su Virgen (ilustración 234) un tanto desagradable por la afecta ción y artificiosidad con que el tema religioso está tratado. No hay nada en este cuadro de la naturalidad y sencillez con que Rafael plasmó el viejo tema. El cua dro recibió el nombre de La Madona del cuello largo, porque el pintor, en su afán de hacer que la Virgen pareciese graciosa y elegante, le puso un cuello como el del cisne. Adelgazó y alargó las proporciones del cuerpo humano de rara y capri chosa manera. La mano de la Virgen, con sus dedos largos y delicados, la pro-

234 Parmigianino La Madona del cuello largo, 1534-1540. Inconcluso por la muerte del artista. Oleo sobre tabla, 216 X 132 cm; Galería de los Uffizi, Florencia.

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235 Giambologna Mercurio, 1580. Bronce, 187 cm de altura; Museo Nacional del Bargeilo, Florencia.

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longada pierna del ángel en primer término, el enjuto y macilento profeta con un rollo de pergamino, todo parece visto en un espejo deformante. Y sin embar go, no cabe duda de que el artista consiguió este efecto no por ignorancia ni abandono, sino por poner sumo cuidado en hacemos ver que le gustaban esas formas antinaturales y alargadas, pues, para asegurar más el efecto que se propo nía conseguir, colocó una enorme columna de las mismas fantásticas proporcio nes en el fondo del cuadro. En la composición nos puso también de manifiesto que no creía en armonías convencionales. En vez de distribuir las figuras acopla das a ambos lados de la Virgen, amontonó un apretado grupo de ángeles en un estrecho rincón, y dejó el otro lado abierto ampliamente hacia el fondo para mostrarnos la alta figura del profeta, tan reducida de tamaño por la distancia que apenas llega a la rodilla de la Virgen. No cabe duda, pues, que si esto era una manía, había método en ella. El pintor deseaba ser heterodoxo, demostrar que la solución clásica de la armonía perfecta no era la única concebible, que la simpli cidad natural es uno de los medios de conseguir la belleza, pero que existen otros medios directos de conseguir efectos interesantes para los amantes del arte no tan primitivos. Gústenos o no la senda emprendida por él, tenemos que itir que era consistente. En realidad, Parmigianino y todos los artistas de esa época que deliberadamente trataron de crear algo nuevo e inesperado, aun a costa de la belleza natural establecida por los grandes maestros, acaso sean los primeros artistas modernos. Ya veremos que lo que ahora llamamos arte moderno puede tener sus raíces en un imperativo análogo de soslayar lo vulgar y conseguir efec tos que se diferencien de la belleza natural convencional. Otros artistas de este extraño período, a la sombra de los gigantes del arte, desesperaron menos de sobrepasarles, ateniéndose a un criterio normal de des treza y virtuosismo. Podemos no estar de acuerdo con cuanto realizaron, pero aquí también nos vemos obligados a itir que algunos de sus esfuerzos fue ron muy sobresalientes. Un ejemplo típico es la estatua de Mercurio, el mensaje ro de los dioses, de un escultor flamenco, Jean de Boulogne (1529-1608), al que los italianos llamaron Giovanni da Bologna o Giambologna (ilustración 235), quien se propuso conseguir lo imposible: una estatua que superase la gravedad de la materia inerte y creara la sensación de un rápido vuelo por el aire. Y hasta cierto punto lo consiguió. Su famoso Mercurio sólo con la punta de uno de sus dedos toca en tierra, y más que en ésta, en un chorro de aire que sale de la boca de un rostro que representa al viento sur. Toda la estatua está equilibrada con tanto tino que parece realmente flotar en la atmósfera, y deslizarse por ella gra ciosa y velozmente. Tal vez un escultor clásico, o incluso Miguel Angel, hubiera juzgado un efecto semejante impropio de una estatua que debía recordar un pesado bloque de la materia con que se formó, pero Giambologna, no menos que Parmigianino, prefirió desafiar esas normas establecidas y mostrar los sor prendentes efectos que era capaz de conseguir. Quizá el más grande de todos estos maestros de la última mitad del siglo

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XVI vivió en Venecia. Se llamó Jacopo Robusti, apodado Tintoretto (15181594). También él se hastió de la sencilla belleza de formas y colores que Ticiano había revelado a los venecianos, pero su descontento debió ser algo más que un mero deseo de realizar lo insólito. Parece haber advertido que, pese a ser Ticiano un incomparable pintor de la belleza, sus cuadros tendían a ser más agradables que emotivos, no impresionando lo suficiente como para que los grandes relatos de la Biblia y de las leyendas sacras adquirieran vida para el contemplador. Si estuvo en lo cierto o no, de todos modos debió resolver plasmar esos relatos de manera distinta, haciendo que el espectador sintiese el drama intenso y conmo vedor de los acontecimientos que pintó. La ilustración 236 pone de manifiesto que realmente triunfó al hacer que sus cuadros fueran insólitos y cautivasen. A primera vista, tal pintura parece confusa y desconcertante. En lugar de una clara distribución de las figuras principales en la superficie del cuadro, como lo consi guiese Rafael, penetramos en la profundidad de una bóveda extraña; vemos a un hombre de gran estatura, con la cabeza nimbada, en la esquina de la izquierda, levantando el brazo como para detener algo que está sucediendo y, si seguimos su ademán, podemos ver que éste se relaciona con lo que ocurre arriba, bajo la cornisa de la bóveda, en el otro lado del cuadro. Allí, dos hombres están descen diendo un cadáver de un sepulcro, el cual tiene la tapa levantada, y un tercero, con turbante, les ayuda, mientras un caballero, en el fondo, y a la luz de una antorcha, trata de leer la inscripción de otra sepultura. Estos hombres, evidente mente, se hallan expoliando una catacumba. Uno de los cadáveres está extendi do en el suelo sobre una alfombra, en violento escorzo, mientras un respetable anciano vestido suntuosamente se arrodilla ante él y lo contempla. En el extre mo de la derecha hay un grupo de hombres y mujeres, llenos de terror y miran do con asombro al santo, pues la figura mimbada de la izquierda tiene que ser un santo. Si observamos más atentamente, veremos que éste tiene un libro: es san Marcos, el evangelista, patrono de Venecia. ¿Qué significa tal escena? El cua dro representa el tema de las reliquias de san Marcos, que fueron traídas de Ale jandría (la ciudad de los «infieles» musulmanes) a Venecia, donde para albergar las se construyó el famoso sepulcro de la iglesia de San Marcos. Este último fue obispo de Alejandría, siendo enterrado en una de las catacumbas allí existentes. Cuando los venecianos penetraron en ella para cumplir el difícil y piadoso encargo de descubrir el cuerpo del santo, pensaron cuál de las muchas catacum bas contendría las preciadas reliquias. Pero cuando toparon con la verdadera, san Marcos apareció de pronto, revelando así el lugar donde reposaban los restos de su existencia terrena. Éste es el momento elegido por Tintoretto. El santo ordena a los hombres que no continúen registrando las tumbas. Su cuerpo ha sido hallado; yace a sus pies bañado por la luz, y con su sola presencia ya está obrando milagros. El hombre atormentado que aparece a derecha es liberado del demonio que lo poseía, y a éste lo vemos salir de la boca de aquél en forma de nube de humo. El noble arrodillado en prueba de gratitud y adoración es el

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236 Tintoretto El hallazgo de los restos ele san Marcos, h. 1562.

Oleo sobre lienzo, 405 x 405 cm;

Pinacoteca de Brera, Milán.

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donante, miembro de la cofradía religiosa que había encargado el lienzo. Sin duda alguna, el cuadro debió parecer a los contemporáneos heterodoxo y excén trico; debieron quedar un tanto impresionados por los intensos contrastes de luz y sombra, de proximidad y lejanía, y de falta de equilibrio en movimiento y ademanes. Sin embargo, pronto debieron darse cuenta de que, con los métodos corrientes, Tintoretto no podría haber creado la impresión terrible del misterio que se desarrolla ante nuestros ojos. Para dar cima a su propósito, Tintoretto incluso sacrificó aquella suave belleza de colorido que fue la conquista de que más se envaneció la escuela veneciana de Giorgione y Ticiano. Su cuadro de san Jorge luchando con el dragón, que se halla en Londres (ilustración 237), mués-

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237 Tincoretco San Jorge )' el dragón, h. 1555-1558. Oleo sobre lienzo, 157,5 x 100,3 cm; National Gallery, Londres.

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tra cómo la fantástica claridad y los tonos quebrados aumentan la sensación de tirantez y conmoción. Aquí se aprecia que el drama ha alcanzado su clímax. La princesa parece salirse del cuadro en dirección al espectador, mientras que el héroe, contra todas las reglas, ha sido trasladado al fondo de la atormentada escena. Giorgio Vasari (1511-1574), el gran crítico y biógrafo florentino de la épo ca, escribió de Tintoretto que «si no hubiera abandonado el camino usual y hubiera seguido el hermoso estilo de sus predecesores, habría llegado a ser uno de los mayores pintores vistos en Venecia». Tal como fue, Vasari consideró que sus obras se echaron a perder por la ejecución descuidada y el gusto excéntrico. Le desconcertó lo inacabado de las obras de Tintoretto. «Sus esbozos — dice— son tan rudos que los trazos de su lápiz revelan más vigor que reflexión, pare ciendo obedecer a la casualidad.» Es éste un reproche que, mucho más adelante, se ha dirigido con frecuencia a los artistas modernos. Acaso no deba sorprender del todo, pues los grandes innovadores del arte se concentraron a menudo en las cosas esenciales sin preocuparse por la técnica en el sentido corriente. En épocas como la de Tintoretto, el dominio de la técnica alcanzó tanta altura y se genera lizó tanto que cualquiera con alguna aptitud mecánica podía adueñarse de muchos de sus recursos. Un artista como Tintoretto quiso mostrar las cosas a una nueva luz, explorando otros modos de representar los mitos y leyendas del pasado. Consideró completo un cuadro cuando tradujo su visión de esta legen daria escena. Un acabado unido y esmerado no le interesó por no servir a sus fines. Por el contrario, tal cosa podía distraer la atención del dramático aconteci miento que sucedía en el cuadro. Acostumbró, pues, a dejarlo así, haciendo que la gente se asombrara. Durante el siglo XVI, nadie llevó tan lejos un procedimiento semejante como un pintor de la isla griega de Creta, Domenikos Theotokopoulos (1541?1614), llamado El Greco. Llegó a Venecia procedente de un lejano lugar que no había desarrollado ninguna especie de arte durante el medievo. En su país natal debió acostumbrarse a ver las imágenes de los santos, solemnes, en actitudes rígidas y sin ninguna semejanza de apariencia natural, según la manera bizanti na. No habiendo sido educado para perseguir la corrección del dibujo, no halló nada horrible en el arte de Tintoretto, sino que lo encontró fascinante. También él fue, al parecer, un hombre apasionado y fervoroso, y sintió la necesidad de plasmar los temas sagrados de manera distinta y llena de agitación. Tras su estancia en Venecia se estableció en Toledo, España, donde no era fácil que le distrajeran o molestaran los críticos exigiéndole un dibujo correcto y natural, ya que en España persistían en grado elevado las ideas medievales acerca del arte. Esto puede explicar por qué el arte de El Greco supera incluso al de Tintoretto en su atrevido desdén hacia las formas y colores naturales, así como en sus dra máticas y agitadas visiones. La figura 238 muestra uno de sus cuadros más arre batados y sugestivos. Representa un pasaje del Apocalipsis de san Juan, siendo a

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éste al que vemos en uno de los lados contemplando en trance el cielo y levan tando sus brazos en actitud profética. El pasaje del Apocalipsis a que se refiere es aquél en el que el Cordero inti ma a san Juan a que llegue y vea la apertura de los siete sellos. El texto corres pondiente, en 6, 9-11, dice:

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Cuando abrió el quinto sello, vi debajo del altar las almas de los degollados a causa de la Palabra de Dios y del testimonio que mantuvieron. Se pusieron a gritar con fuerte voz: «¿Hasta cuándo, Dueño santo y veraz, vas a estar sin hacer justicia y sin tomar venganza por nuestra sangre de los habitantes de la tierra?» Entonces se le dio a cada uno un vestido blanco y se les dijo que esperasen tod avía un poco, hasta que se c o m p le ta ra el número de sus consiervos y hermanos que iban a ser muertos como ellos.

238 El Greco La apertura del quinto sello del Apocalipsis, h. 1608-1614. Oleo sobre lienzo, 224,5 x 192,8 cm; Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

239 El Greco El hermano Hortensio Félix Paravicino, 1609. Oleo sobre lienzo, 113 x 86 cm; Museo de Bellas Artes, Boston.

Las figuras desnudas con sus agitadas actitudes son, pues, los mártires que salen de sus tumbas y claman venganza al cielo, y ade lantan sus manos para recibir de éste las blan cas vestiduras. Seguramente ningún dibujo ajustado y correcto podría haber expresado esa terrible visión del día del juicio final, cuando los mismos santos clamen por la des trucción de este mundo. No resulta difícil observar que El Greco aprendió mucho del procedimiento nada ortodoxo de desequili brar la composición empleado por Tintoretto, así como también adoptó el manierismo de alargar las figuras como en la artificiosa madona del Parmigianino (ilustración 234). Pero también advertimos que El Greco empleó este proce dimiento para una nueva finalidad. Vivía en España, donde la religión poseyó un fervor místico que difícilmente se hallaría en otro lugar; en esta atmósfera, el arte artificioso del manierismo perdió mucho de su carácter como arte para coleccionistas. Aunque su obra nos sorprende por su modernidad increíble, no parece que sus contemporáneos españoles le dirigiesen ninguna objeción, como las de Vasari a la obra de Tintoretto. Sus mejores retratos (ilustración 239) pue den equipararse sin duda a los de Ticiano (pág. 333, ilustración 212). Su estu dio se hallaba siempre atareado; al parecer, empleó a numerosos ayudantes para atender los muchos encargos que recibió, lo que puede explicar por qué no todas las obras que ostentan su firma son de la misma calidad. Sólo a partir de la generación siguiente se empezó a censurar sus formas y colores antinaturales, y a mirar sus cuadros como si fuesen una broma pesada; y sólo después de la prime ra guerra mundial, cuando los artistas modernos nos han enseñado a no emplear el mismo criterio de corrección para todas las obras de arte, el arte de El Greco se ha vuelto a descubrir y a comprender. En los países nórdicos, en Alemania, Países Bajos e Inglaterra, los artistas se enfrentaron con una crisis mucho más seria que sus colegas italianos y españo-

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UNA CRISIS ¡-N El. ARIA

les. Estos últimos sólo tenían que resolver el problema de cómo pintar de un modo distinto y que causara una impresión mayor. En el norte, el problema se convirtió de pronto en si se podía y se debía continuar pintando. Esta gran crisis fue producida por la Reforma. Muchos protestantes pusieron objeciones a los cuadros y estatuas que representaban a los santos en las iglesias, considerándolos signo de la idolatría papal. De este modo, los pintores de las regiones protestan tes perdieron su mejor fuente de ingresos: la de la pintura de retablos de altar. Los más estrictos entre los calvinistas rechazaron incluso lujos de otra índole, tales como las alegres decoraciones de las casas, pero hasta cuando éstas eran permitidas en teoría, la atmósfera y el estilo de las construcciones resultaban inadecuados por lo general para grandes frescos como los que los nobles italia nos encargaban con el fin de adornar sus palacios. Todo lo que quedó como fuente de ingresos habitual para los artistas fue la ilustración de libros y la pintu ra de retratos, lo que sin duda no era suficiente para vivir. Podemos observar los efectos de esta crisis en la carrera del mayor pintor alemán de su generación, en la vida de Plans Holbein el Joven (1497-1543). Plolbein tenía veintiséis años menos que Durero y sólo tres más que Cellini. Había nacido en Augsburgo, una rica ciudad mercantil que se hallaba en estre chas relaciones con Italia, trasladándose muy pronto a Basilea, renombrado cen tro de la nueva cultura. Los conocimientos que tan apasionadamente se esforzó por conseguir Dure ro a lo largo de su vida llegaron fácilmente a Holbein. Procedente de una fami lia de pintores (su padre fue un maestro tenido en mucha consideración), y hallándose extraordinariamente dotado, asimiló con prontitud los adelantos de los artistas, tanto nórdicos como italianos. Tenía poco más de treinta años cuan do pintó un maravilloso cuadro de altar representando a la Virgen acompañada de los donantes, la familia del burgomaestre de Basilea (ilustración 240). Su for ma fue la tradicional en todos los países, y cuya aplicación ya hemos visto en el Díptico de Wilton (págs. 216 y 217, ilustración 143) y en la Madona con la familia Pesara de Ticiano (pág. 330, ilustración 210). Mas, con todo, el cuadro de Holbein sigue siendo uno de los exponentes más perfectos de esta clase. La manera en que están situados los donantes, en grupos, aparentemente sin esfuerzo, a ambos lados de la Virgen, cuya majestuosa y serena figura se halla enmarcada por un nicho de formas clásicas, nos hace pensar en las más armo niosas composiciones del Renacimiento italiano, de Giovanni Bellini (pág 327, ilustración 208) y de Rafael (pág. 317, ilustración 203). La atención esmerada puesta en cada detalle, por otro lado, así como cierta indiferencia hacia la belle za convencional, nos muestran que Holbein se formó en el norte, y se halló en las mejores condiciones de convertirse en el maestro más sobresaliente de los países de habla germana, cuando la convulsión que supuso la Reforma puso fin a tales expectativas. En 1526 abandonó Suiza, para trasladarse a Inglaterra con una carta de recomendación del gran erudito Erasmo de Rotterdam. «Aquí, las

240 Hans Holbein el Joven

La Virgen y el Cristo niño con la familia del burgomaestre Meyer, 1328. Retablo, óleo sobre tabla, 146,5 x 102 cm; Schlossm useum, Darmstadt.

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o iDiK l i a av.uiv vuNnn-is' ‘v .io íü v j

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241 Hans Holbein el Joven Auné Cresaere, miera de sir Tbomas More ,

1528. Carboncillo y rizas de colores sobre papel, 37,9 x 26,9 cm; Biblioteca Real, Castillo de Windsor.

artes se están congelando», escribió éste al recomendar al pintor a sus amigos, entre los cuales se hallaba sir Thomas More. Uno de los primeros encargos de Holbein en Inglaterra fue la preparación de un numeroso grupo de retratos de la familia de este otro gran erudito, conservándose aún algunos detallados estu dios al respecto en el Castillo de Windsor (ilustración 241). Si Holbein confió en evadirse del tumulto de la Reforma debió quedar desengañado ante los acon tecimientos posteriores, pero cuando finalmente se estableció de manera defini tiva en Inglaterra, y recibió el título oficial de pintor de cámara de Enrique VIII, acabó por encontrar una esfera de actividad que le permitió vivir y consagrarse a su trabajo. Ya no podía pintar vírgenes, pero las tareas de un pintor de cámara eran de una gran diversidad. Dibujó joyas y muebles, trajes para fiestas cortesa nas y decorados para salones, armas, copas, etcétera. Su ocupación principal, no obstante, fue pintar retratos de personajes de la casa real, y a la mirada indefecti ble de Holbein se debe que conservemos aún un vivo reflejo de los hombres y las mujeres de la época de Enrique VIII. La ilustración 242 muestra su retrato de sir Richard Southwell, cortesano y oficial que participó en el cierre de los monasterios. No hay ningún dramatismo en estos retratos de Holbein, nada que impresione al pronto, pero cuanto más los miramos, más parecen revelarnos el espíritu y la personalidad del modelo. Ni por un momento dudamos de que constituyen, en efecto, un testimonio fidedigno de lo visto por Holbein, sin que intermediaran el temor ni el halago. La manera de colocar Holbein la figura en el cuadro muestra el seguro toque del maestro. Nada parece dejado al azar; toda la composición está tan perfectamente equilibrada que fácilmente nos puede

242 Hans Holbein el Joven Sir Richard Southwell, 1536. Óleo sobre tabla, 47,5 x 38 cm; Galería de los Uffizi, Florencia.

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UNA CRISIS !-:N Kl. ARTI.Í

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parecer vulgar. Ésta fue la intención de Holbein. En sus primeros retratos aún trataba de desplegar su maravillosa destreza en captar los pormenores, caracterizando al mode lo por medio del ambiente y de las cosas entre las que hubiese discurrido su vida (ilustración 243). Pero al avanzar en años, e ir adquiriendo mayor madurez, menos pareció necesitar su arte de estos recursos. No quiso entrometerse él mismo en el cuadro y distraer la atención centrada en el modelo, y precisamente por esta magistral y serena conten ción es por lo que más le iramos. Cuando Holbein abandonó los países de habla alemana, la pintura había comenzado a declinar en ellos en tremendas proporciones. Y cuando Holbein murió, las artes se hallaron en análoga situación en Inglaterra. En efecto, la única rama de la pintura que sobrevivió con la Reforma fue la del retra to, tan firmemente establecida por Holbein, pero incluso en este sector las modas del manierismo meridional se hicieron sentir cada vez más. Esos ideales de refinamiento y elegancia cortesanos desplazaron al sencillo estilo de Elolbein. / i , ' ’ . - * 'V Í , 1 El retrato de un joven noble isabelino (ilustración 244) da una idea de lo mejor de este nuevo tipo de retratos. Se trata de una miniatura del famoso maestro inglés Nicholas Hilliard (1547-1619), contemporáneo de sir Philip Sidney y de William Shakespeare. Realmente, este alfeñicado joven recostado lánguidamente 243 contra un árbol, rodeado de espinosas rosas silvestres y con la mano puesta sobre el Hans Holbein el joven corazón, nos lleva a pensar en las pastorales de Sidney o en las comedias de Shakes Georg Giszc, mercader alemán en Londres, peare. Tal vez la miniatura fue encargada por el joven caballero para obsequiar a la 1532. dama de sus pensamientos, pues ostenta la inscripción latina Dat pomas laudata Oleo sobre rabia, fides, lo que aproximadamente significa «Mi inquebrantable fidelidad es causa de 96,3 x 85,7 cm; Galería de Pincura del mi mal». No tenemos que preguntarnos si ese mal era más cierto que las espinas Museo Nacional, pintadas en la miniatura. De un joven galanteador de aquellos días se esperaba Berlín. como lo más natural que exhibiera su aflicción por un amor sin recompensa. Estas imágenes y los sonetos de índole análoga formaban parte de un gracioso y artificio 244 so juego, que nadie se tomaba demasiado seriamente, pero en el que todos querían Nicholas Hilliard brillar inventando variantes y nuevos refinamientos. Hombre joven entre Si contemplamos la miniatura de Hilliard como un objeto creado para este rosas, h. 1587. juego, ya no nos sorprenderá tanto por su afectación y artificiosidad. Confiemos Acuarela y guache sobre pergamino, en que cuando la dama recibiera esta prueba de adoración dentro de un precio 13,6 x 7,3 cm; so estuche, y viese la lastimosa pose de su noble y elegante cortejador, la «inque Victoria and Alben Museum, Londres. brantable fidelidad» de éste pudiese obtener, al cabo, su recompensa. Sólo existió una región protestante en Europa en la que el arte sobrevivió plenamente a la crisis de la Reforma: los Países Bajos. Allí, donde la pintura flo-

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Pieter Bruegel el Viejo El pintor y el comprador, h. 1565. Plumilla y tinca negra sobre papel marrón, 25 X 21,6 cm; Galería Albertina, Viena.

reció tan ininterrumpidamente, los artistas hallaron una salida para conservar su predicamento; en lugar de concentrarse de manera exclusiva en los retratos, se especializaron en todas aquellas clases de temas contra los que no podía poner ninguna objeción la Iglesia protestante. Desde los tempranos días de Van Eyck, los artistas flamencos fueron reconocidos como maestros perfectos en la imita ción de la naturaleza. Mientras los italianos se enorgullecían de no tener rivales en la representación de la belleza de la figura humana en movimiento, prestá banse fácilmente a reconocer que, por la paciencia y cuidado extremos en pintar una flor, un árbol, un granero o un rebaño de ovejas, los flamencos podían aventajarles. Era natural, por ello, que los artistas del norte, a los que ya no se

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requería para que pintaran cuadros de altar y otras obras de devoción, trataran de lograr un mercado para sus especialidades reconocidas, realizando obras cuyo principal objeto fuera desplegar su extraordinaria destreza en la representación de la superficie de las cosas. La especialización no era algo completamente nue vo para los artistas de estos lugares. Recordemos que El Bosco (pág. 358, ilustra ciones 229 y 230) hizo una especialidad de las pinturas del Infierno y los demo nios con anterioridad a la crisis del arte. Ahora, cuando el ámbito de la pintura se volvía más restringido, los pintores tomaban decididamente este camino. Tra taron de desarrollar las tradiciones del arte nórdico que retrocedían a la época de las droleriescn las márgenes de los manuscritos medievales (pág. 211, ilustración 140) y las escenas de la vida real representadas en el arte del siglo XV (pág. 274, ilustración 177). Cuadros en los que los pintores cultivaban deliberadamente una cierta rama o clase de temas, en particular escenas de la vida cotidiana, conocidas posteriormente como cuadros de género (de la palabra sa genre, para indicar una rama o índole particular de algo). El mayor de los maestros holandeses del siglo XVI en la pintura de género fue Pieter Bruegel el Viejo (1525?-l 569). Sabemos poco de su vida, aunque sí que estuvo en Italia, como tantos otros artistas nórdicos de la época, y que vivió y trabajó en Amberes y en Bruselas, donde realizó la mayoría de sus cuadros a partir de la década de 1560, cuando llegó a los Países Bajos el duro duque de Alba. La dignidad del arte y de los artistas era probablemente tan importante para él como lo era para Durero o Cellini, pues en uno de sus espléndidos dibu jos se empeñó claramente en señalar el contraste existente entre el pintor arro gante y el hombre con gafas y de apariencia estúpida que busca a tientas en su bolsa mientras fisga por encima del hombro del artista (ilustración 245). El género de pintura en el que Bruegel se concentró fue el de las escenas de la vida de los campesinos. Los pintó en sus fiestas y regocijos, comiendo y trabajan do, y por esta razón muchos han llegado a creer que acaso también el pintor fue ra uno de ellos. Es este un error en el que incurrimos frecuentemente respecto a los artistas. Nos inclinamos a menudo a confundir sus obras con su persona. Nos imaginamos a Dickens como un miembro del divertido círculo de Mr. Pickwick, o a Julio Verne como un inventor y viajero audaz. Si Bruegel hubiera sido un campesino no hubiera pintado como pintó. Fue en realidad un hombre de ciu dad, y su actitud respecto a la vida rústica de la aldea fue muy semejante a la de Shakespeare, para quien Quince, el carpintero, y Bottom, el tejedor, eran una especie de payasos. Fue costumbre, en su época, considerar al hombre de campo como un personaje burlesco. No creo que Shakespeare o Bruegel aceptaran esta costumbre por frivolidad, sino porque en la vida rústica la naturaleza humana se advierte con menor disimulo, libre de barniz artificioso y convencional, que en la vida y costumbres del caballerete retratado por Hilliard. Así pues, cuando los artistas de la pintura o la escritura quieren poner de manifiesto la insensatez de la condición humana, acostumbran tomar por modelo la vida popular.

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Una de las comedias humanas más perfectas de Bruegel es su famoso cuadro del banquete de una boda aldeana (ilustración 246). Al igual que la mayoría de las obras, ésta pierde mucho en la reproducción: todos los detalles se empeque ñecen, perdiéndose la viveza de los colores. Por ello es preciso que la contemple mos con doble cuidado. La fiesta tiene lugar en un granero, con haces de paja colgados en el fondo; la novia se halla sentada delante de un paño azul, con una especie de corona sobre la cabeza; permanece plácidamente con sus manos ple gadas y una sonrisa de evidente satisfacción en su estúpido rostro (ilustración 247). El viejo del sillón y la mujer que está a su lado probablemente son los padres, mientras que el hombre que está más allá, al otro lado, muy atareado engullendo su comida con la cuchara, debe de ser el novio. Los más comen y beben afanosamente, y advertimos que sólo se trata del comienzo. En la esquina de la izquierda, un hombre está echando cerveza en una jarra — un buen núme ro de cacharros vacíos se hallan aún en el cesto— , mientras otros dos, con blan cos delantales, llevan diez platos más, llenos de picadillo o de potaje, sobre una gran bandeja improvisada. Uno de los invitados traslada los platos a la mesa. Pero es mucho más lo que ha de seguir. En el fondo hay una muchedumbre tra tando de entrar; hay músicos, uno de ellos con una patética y ansiosa mirada en sus ojos viendo pasar la comida ante él; hay también dos extraños en el extremo

246 Pieter Bruegel el Viejo Boda a!dea?!/i, h. 1568. Óleo sobre tabla, 114 x 164 cm; Museo de Arte Histórico, Viena.

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H U líO l'A , STG U X D A M ITA D I ¡I I SUATO XV!

de la mesa, el fraile y el magistrado, absorbidos en su conversación; y hay el niño, en primer término, que ha cogido un plato; lleva un emplumado gorro, demasia do grande para su cabecita, y está completamente absorto saboreando el delicioso manjar, representación de la gula inocente. Pero más irable que todo el valor anecdótico, de ingenio y de observación, es la manera de haber organizado Bruegel su cuadro para que no parezca apiñado o confuso. El propio Tintoretto no hubiera podido producir una pintura más llena de vida, de un espacio lleno de gente, que ésta en la que Bruegel se vale del recurso de retroceder la mesa hacia el fondo, así como del movimiento de la gente que se inicia con el grupo que se halla a la puerta del granero, se adelanta al primer término con los que transportan los platos y retrocede, otra vez, en el ademán del hombre que los coloca en la mesa, conduciendo directamente nuestra mirada a la figura central de la sonriente novia. En estos cuadros alegres, pero en modo alguno simples, Bruegel descubrió un nuevo dominio para el arte, que las generaciones flamencas de pintores pos teriores a él exploraron en todos los sentidos. En Francia, la crisis del arte tomó un giro diferente. Situada entre Italia y los países nórdicos, una y otros influyeron en ella. La vigorosa tradición del arte medieval francés estuvo, en un principio, amenazada por la invasión de la moda italianizante que los pintores ses encontraron tan difícil de adoptar como sus colegas de los Países Bajos (pág. 357, ilustración 228). La forma en que finalmente se aceptó el arte italiano, por parte de la alta sociedad, fue la de los

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jean Goujon Ninfas de la Fuente de los Inocentes, 15471549. Mármol; 240 x 63 cm cada liste!; Museo Nacional de los Monumentos ses, París.

refinados y elegantes manieristas italianos del tipo de Cellini (ilustración 233). Podemos observar su influencia en los encantadores relieves de una fuente reali zada por el escultor francés Jean Goujon (f 1566?) (ilustración 248). Hay algo a la par de la rebuscada elegancia de Parmigianino y del virtuosismo de Giambologna en estas figuras exquisitamente graciosas, así como en la manera en que se hallan encajadas dentro de los estrechos listeles que fueron reservadas para ellas. Una generación más tarde surgió en Francia un artista en cuyos grabados las extravagantes invenciones de los manieristas italianos fueron representadas con el espíritu de Pieter Bruegel: el lorenés Jacques Callot (1592-1635). Al igual que Tintoretto, e incluso como El Greco, gustó de ofrecer las combinaciones de

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Jacques Calloc Dos cómicos italianos, h. 1622. Detalle de un grabado de la serie Balli di Sfessania.

tamaños realmente sorprendentes, figuras gigantescas y dilatados panoramas insólitos, pero, a la manera de Bruegel, empleó estos recursos para reflejar la insensatez de la humanidad a través de escenas extraídas de la vida de proscritos, soldados, inválidos, mendigos y farsantes (ilustración 249). Mas en el momento en que Callot popularizaba estas extravagancias en sus grabados, la mayoría de los pintores habían vuelto su atención a nuevos problemas, sobre los que recaían todas las conversaciones de los estudios en Roma, Amberes y Madrid.

Federico Zuccaro Taddeo Zuccaro trabajando en el castillejo de un palacio. Es observado con iración por el anciano Miguel Angel, mientras la diosa de la fama trompetea su triunfo por todo el mundo, h. 1590. Dibujo; plumilla y cinta sobre papel, 26,2 X 41 cm; Galería Albertina, Viena.

19 V ISIÓ N Y VISIONES La Europa católica, primera mitad del siglo XVII

La historia del arte ha sido descrita a veces como la narración de un encade namiento sucesivo de estilos diversos. Se nos ha dicho que al estilo romántico o normando del siglo XII, con sus arcos de medio punto, sucedió el gótico con su arco puntiagudo; que éste fue suplantado por el Renacimiento, el que tuvo sus comienzos en Italia a inicios del siglo XV y que poco a poco fue ganando terre no en todos los países de Europa. El estilo que vino después del Renacimiento recibe generalmente el nombre de barroco. Pero mientras que resulta fácil iden tificar los estilos anteriores mediante signos definidos, el caso no es tan sencillo en lo que al barroco se refiere. El hecho es que, desde el Renacimiento en ade lante, casi hasta nuestra propia época, los arquitectos emplearon las mismas for mas básicas: columnas, pilastras, cornisas, entablamentos y molduras, todo ello extraído originariamente de las ruinas clásicas. Por ello, en cierto sentido puede decirse que el estilo arquitectónico renacentista se mantiene desde los días de Brunelleschi hasta los nuestros, y, en efecto, son muchos los libros de arquitec tura que hablan de todo este período bajo el nombre de Renacimiento. Por otra parte, es natural que dentro de un período tan dilatado los gustos y las modas de construcción hayan variado considerablemente, por lo que conviene poseer rótulos distintos para diferenciar esas modalidades cambiantes. Resulta un hecho sorprendente el que muchos de esos rótulos, que para nosotros son sim ples designaciones de estilos, fueran, originariamente, palabras ofensivas o bur lescas. El término gótico fue empleado en primer lugar por los comentadores artísticos italianos del Renacimiento para señalar el estilo que ellos consideraban bárbaro, y que creían que había sido introducido en Italia por los godos, los cuales habían destruido el Imperio romano y saqueado sus ciudades. El término manierismo aún conserva para mucha gente su primitivo sentido de afectación y de lo imitado superficialmente de que fueron acusados los artistas de finales del siglo XVI por los críticos del XVII. El término barroco fue empleado por los comentaristas de una época posterior que combatieron las tendencias del siglo XVII y desearon ridiculizarlas. Barroco significa, realmente, absurdo o grotesco, y el término fue empleado por personas que insistieron en que las formas de los edificios clásicos nunca debían ser aplicadas o combinadas de otra manera que como lo fueron por griegos y romanos. Desdeñar las reglas estrictas de la arqui tectura antigua les parecía a esos críticos una lamentable falta de gusto; de ahí

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que denominaran estilo barroco al de los que tal hacían. No nos es del todo fácil a nosotros percibir hoy día esos distingos. Tanto nos hemos llegado a acostum brar a ver en nuestras ciudades edificios de toda suerte que desdeñan y desafían las reglas de la arquitectura clásica, o que las desconocen por completo, que nos hemos vuelto insensibles, y las viejas polémicas suelen parecemos muy alejadas de las cuestiones arquitectónicas que nos interesan. La fachada de una iglesia como la de la ilustración 250 no puede sorprendernos mucho, porque ya hemos visto tantas imitaciones, buenas o malas, de este tipo de edificios, que apenas volvemos la cabeza para observarlas; pero cuando se lo construyó en Roma, en 1575, resultó el más revolucionario de los edificios. No fue una iglesia más en Roma, donde tantas iglesias existían; fue la iglesia de la orden recientemente fundada de los jesuítas, en la que se depositaron tantas esperanzas para combatir el protestantismo en toda Europa. Su propia forma tenía que corresponder a una concepción nueva e insólita; la idea renacentista de construir una iglesia cir cular y simétrica fue rechazada como inadecuada para el servicio divino, por lo que se elaboró un plano nuevo, sencillo e ingenioso para que fuera aceptado en todos los países europeos. La iglesia habría de tener la forma de una cruz, coro nada por una gran cúpula majestuosa. En el amplio espacio rectangular conoci do con el nombre de nave, los fieles podrían congregarse con holgura y atender hacia el altar mayor. Éste se erguía en el extremo del espacio rectangular, y tras él existía un ábside semejante en su forma al de las basílicas primitivas. Para atender los requerimientos propios de las devociones particulares a los santos, una hilera de pequeñas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una de ellas con un altar propio, y dos capillas mayores en los extremos de los brazos de la cruz. Es ésta una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construcción de una iglesia, empleada a partir de entonces profusamente, combinándose en ella los rasgos principales de las iglesias medievales — su forma rectangular, destacando el altar mayor— con las aportaciones arquitectónicas renacentistas, en las que se concedía tanta importancia a los interiores grandes y espaciosos, bañados por la luz a través de una cúpula majestuosa. Si miramos atentamente la fachada de II Gesii — la iglesia de los jesuítas— , que fue construida por el famoso arquitecto Giacomo della Porta (1541 ?-l602), en seguida veremos por qué debió impresionar a sus contemporáneos, pues no era menos nueva ni ingeniosa que el interior de la iglesia. Pronto advertimos que se halla compuesta con los elementos de la arquitectura clásica, pues encon tramos juntas todas sus piezas: columnas (o mejor, medias columnas y pilastras) sosteniendo un arquitrabe coronado por un gran ático que, a su vez, sostiene el último orden. Incluso en la distribución de estas piezas se emplean algunas modalidades de la arquitectura clásica: la gran entrada central, enmarcada por columnas y flanqueada por dos partes más pequeñas, recuerda la estructura de los arcos de triunfo (pág. 119, ilustración 74) que llegó a afianzarse sólidamente en la mente de los arquitectos al igual que lo hizo el acorde mayor en la de los

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Giacomo delia Porta Iglesia de II Gesü, Roma, h. 1575-1577. Iglesia del barroco temprano.

músicos. No hay nada en esta sencilla y majestuosa fachada que sugiera un deli berado desafío de las reglas clásicas con la sola mira de dar rienda suelta a capri chosos artificios. Pero el modo de fusionar esos elementos clásicos en un esque ma revela que las normas griegas y romanas, e incluso las renacentistas, han experimentado una fundamental alteración. Lo más sorprendente en esta facha da es que cada columna o pilastra está repetida, como para enriquecer el con junto de la estructura e incrementar su diversidad y solemnidad. El segundo ras go que advertimos es el cuidado del artista en evitar la repetición y la monotonía y en distribuir las partes de modo que culminen en el centro, donde la entrada queda subrayada por un doble marco. Si retrocedemos a los primeros edificios compuestos de elementos similares, inmediatamente observaremos el gran cambio de carácter que se ha producido. La capilla Pazzi, de Brunelleschi (pág. 226, ilustración 147), parece, en comparación, infinitamente graciosa y clara por su maravillosa simplicidad; e II Tempietto, de Bramante (pág. 290, ilus tración 187), casi austero en su precisa y rectilínea distribución. Incluso las abundantes complejidades de la Biblioteca de Sansovino parecen simples (pág. 326, ilustración 207) en comparación, debido a que el mismo esquema se repite una y otra vez: cuando se ha visto uno, se han visto todos. En la fachada de Della Porta para la primera iglesia de los jesuitas todo depende del efecto del conjunto; todo se halla fundido en un amplio y complejo esquema. Acaso el ras go más característico, a este respecto, sea la atención que ha puesto el arquitecto en ligar el piso superior con el inferior empleando la forma de unas volutas que nunca tuvieron lugar en la arquitectura clásica. No necesitamos más que imagi nar una forma de esta clase sobre cualquier templo griego, o sobre cualquier tea-

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VISIÓ N V VISIONES

tro romano, para darnos cuenta de lo desplazada que en ellos nos resultaría. En efecto, tales curvas y espirales han sido las responsables de muchas de las censu ras dirigidas a los arquitectos barrocos por quienes sostenían la pureza de la tra dición clásica. Pero si cubrimos los adornos ofensivos con un trozo de papel y tratamos de representarnos el edificio sin su concurso, tendremos que itir que no son puramente ornamentales. Sin ellos, el edificio parece carente de jus tificación, pues contribuyen a darle esa unidad y coherencia esencial que fue el propósito del artista. Con el curso del tiempo, los arquitectos barrocos tuvieron que emplear recursos más audaces e insólitos para conseguir la unidad esencial de un gran esquema. Aislados, esos recursos parecen a menudo bastante extra ños, pero en todos los buenos edificios son sustanciales al propósito del arqui tecto. La evolución de la pintura desde el punto muerto del manierismo hacia un estilo más rico en posibilidades que el de los primeros grandes maestros fue, en algunos aspectos, semejante a la de la arquitectura barroca. En los grandes cua dros de Tintoretto y de El Greco hemos visto el nacimiento de algunas ideas que fueron adquiriendo mayor importancia en el arte del siglo XVII: el énfasis en la luz y el color, el desdén por la armonización sencilla y la preferencia por las composiciones más complicadas. Sin embargo, la pintura del siglo XVII no es precisamente una continuación del estilo manierista. Al menos, la gente de la época no lo creyó así, pues consideró que el arte había seguido adelante por el mal camino y que era preciso arrancarlo de él. Por aquellos días se gustaba hablar de arte; en Roma, especialmente, existían hombres cultos aficionados a discutir acerca de los diversos movimientos existentes entre los artistas de su época, comparándolos con los viejos maestros y tomando partido en sus intrigas y disputas. Tales discusiones fueron también algo en cierto modo nuevo en el mundo del arte. Empezaron en el siglo XVI con interrogantes acerca de si la pintura era mejor que la escultura, o si el dibujo, era más importante que el color, o viceversa (los florentinos sostenían el dibujo y los venecianos el color). Ahora, sus temas habituales eran distintos: se hablaba de dos artistas que habían llegado a Roma procedentes del norte de Italia y cuyos procedimientos parecían totalmente opuestos. Uno era Annibale Carracci (1560-1609), de Bolonia, y el otro, Michelangelo da Caravaggio (1573-1610), de un pequeño lugar próximo a Milán. Ambos artistas parecían cansados del manierismo; pero el modo con que cada uno de ellos superó sus artificiosidades fue muy distinto. Annibale Carracci pertenecía a una familia de pintores que estudiaron el arte de Venecia y de Correggio; a su llegada a Roma, Carracci cayó bajo el encanto de las obras de Rafael, que iró extremadamente, proponiéndose recobrar algo de su senci llez y belleza en lugar de contradecirle deliberadamente, como hicieran los manieristas. Críticos posteriores le han atribuido la intención de imitar lo mejor de todos los grandes pintores del pasado. No es posible que se formulara nunca un programa de esta índole (lo que se llama eclecticismo). Esto se hizo después

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251 Annibale Carracci Piedad 1599-1600. Retablo; óleo sobre lienzo, 156 x 149 cm; Museo de Capodimome, Ñapóles.

LA EUROPA CA TÓ LICA , P R IM IT A M ITAD DLL SIGLO XVII

en las academias o escuelas de arte que tomaron su obra como modelo. Carracci tenía demasiado de verdadero artista como para adoptar tan insensata idea. Pero el grito de batalla de sus partidarios en los corrillos de Roma era el cultivo de la belleza clásica. Tal propósito podemos verlo en el cuadro de altar de la Virgen afligida ante el cuerpo exánime del Cristo (ilustración 251). No tenemos más que recordar el atormentado cuerpo del Cristo pintado por Grünewald (pág. 351, ilustración 224) para darnos cuenta de cuánto cuidado puso Annibale Carracci en no hacernos pensar en los horrores de la muerte y en las agonías del dolor. El cuadro mismo es tan sencillo y armónico en su composición como el de cualquier pintor renacentista. Con todo, no lo tomaríamos fácilmente por un cuadro renacentista. La forma de hacer caer la luz sobre el cuerpo del Cristo, su manera de provocar nuestras emociones, es distinta por completo, es barroca. Fácil es desdeñar un cuadro semejante por sentimental, pero no tenemos que

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olvidar la finalidad a que obedecía: se trata de un cuadro de altar, para ser con templado en actitud orante y devota con los cirios ardiendo ante él. Cualquiera fuere nuestro modo de pensar acerca de los procedimientos de Carracci, lo cierto es que Caravaggio y sus partidarios no los tenían en mucho. Los dos pintores, es verdad, se hallaban en las mejores relaciones — lo que no era poco en lo que a Caravaggio se refiere, pues era éste de carácter rudo e irasci ble, siempre dispuesto a sentirse ofendido, e incluso a clavarle un puñal a cual quiera— , pero las obras de ambos seguían líneas diferentes. Asustarse de la feal dad le parecía a Caravaggio una flaqueza despreciable. Lo que él deseaba era la verdad. La verdad tal como él la veía. No sentía ninguna preferencia por los modelos clásicos ni ningún respeto por la belleza ideal. Quería romper con los convencionalismos y pensar por sí mismo respecto al arte (págs. 30 y 31, ilustra ciones 15 y 16). Algunos consideran que lo que principalmente se proponía era horrorizar al público; que no sintió ningún respeto por ninguna clase de tradi ción o de belleza. Fue uno de los primeros pintores a los que se dirigieron acusa ciones semejantes y el primero cuya actitud fue resumida por los críticos en una palabra: se le acusó de naturalista. De hecho, Caravaggio fue demasiado grande

252 Caravaggio La incredulidad de santo Tomás, h. 16021603. Óleo sobre lienzo, 107 x 146 cm; Palacio Institucional y Jardines de Sanssouci, Potsdam.

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y serio artista como para proponerse un puro sensacionalismo. Mientras los crí ticos argüían, él trabajaba sin descanso, y su obra no ha perdido nada de su atre vimiento en los casi cuatro siglos que han pasado desde entonces. Considérese su cuadro de santo Tomás (ilustración 252): los tres apóstoles observando al Cristo, uno de ellos introduciendo su dedo en su costado, parecen bien poco convencionales. Es fácil imaginar que un cuadro semejante chocara a la gente devota como irreverente y casi ultrajante. Estaban acostumbrados a ver a los apóstoles como figuras respetables envueltas en hermosos ropajes, y ahora se hallaban ante lo que parecían vulgares jornaleros, con rostros atezados y arruga das frentes. Pero Caravaggio contestaría que eran viejos jornaleros, gente vulgar. Y en cuanto al indecoroso ademán del dubitativo Tomás, la Biblia es bien explí cita. El Cristo (Juan 20, 27) Luego dice a Tomás: «Acerca aquí tu dedo y mira mis manos; trae tu mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo sino creyente.»

El naturalismo de Caravaggio, esto es, su propósito de copiar fielmente la naturaleza, nos parezca bella o fea, acaso fue más intenso que la acentuación res pecto a la belleza de Carracci. Caravaggio debió leer la Biblia una y otra vez, y meditar acerca de sus palabras. Fue uno de los grandes artistas, como Giotto y Durero antes de él, que desearon ver los acontecimientos sagrados ante sus ojos, como si hubieran acaecido en las proximidades de su casa. E hizo todo lo posi ble para que los personajes de los textos antiguos parecieran reales y tangibles. Incluso su modo de manejar la luz y la sombra colaboró a este fin; la luz, en sus cuadros, no hace parecer más suaves y graciosos los cuerpos, sino que es dura y casi cegadora en su contraste con las sombras profundas, haciendo que el con junto de la extraña escena resalte con una inquebrantable honradez que pocos de sus contemporáneos podían apreciar, pero de efectos decisivos sobre los artis tas posteriores. Annibale Carracci y Caravaggio pasaron de moda en el siglo XIX, y actual mente están volviendo a ser valorados. Pero el impulso que tanto uno como otro dieron al arte de la pintura apenas es imaginable. Los dos trabajaron en Roma, y Roma, en aquella época, era el centro del mundo artístico. Creadores de todas partes de Europa fueron allí, tomaron parte en las discusiones acerca de la pintura, en las querellas de los cenáculos, estudiaron a los viejos maestros, y regresaron a sus países de origen refiriendo anécdotas del útimo movimiento, de manera muy semejante a lo que a inicios de nuestro siglo hacían los artistas res pecto a París. De acuerdo con sus tradiciones y caracteres nacionales, los artistas preferían una u otra de las dos escuelas rivales de Roma, y los mejores de ellos desarrollaron su propia personalidad mediante lo que habían aprendido de esos olvidados movimientos. Roma seguía siendo el mejor sitio para otear el panora ma espléndido de la pintura en los países adheridos al catolicismo romano.

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Entre los muchos maestros italianos que desarrollaron en Roma su estilo, el más famoso fue probablemente Guido Reni (1575-1642), pintor de Bolonia que después de una breve etapa de titubeo ligó su suerte a la escuela de Carracci. Su fama, como la de su maestro, fue antaño inconmensurablemente más elevada que hoy (pág. 22, ilustración 7). Hubo una época en la que su nombre se situa ba al mismo nivel que el de Rafael, y si miramos la ilustración 253 nos daremos cuenta del porqué. Reni pintó este fresco en el techo de un palacio de Roma en 1614. Representa a la aurora en la figura de Apolo, el juvenil dios del sol, en su carro, rodeado de las Horas, las hermosas doncellas que danzan gozosamente precedidas por un niño con una antorcha, figurando el lucero matutino. Tal es el encanto y la belleza de esta representación del esplendoroso nacimiento del día que resulta comprensible que evocara al Rafael de los frescos de la Farnesina (pág. 318, ilustración 204). Reni quiso hacer pensar en este gran maestro al que se propuso emular. Si los críticos modernos han dejado de tener a menudo en tanta estima lo realizado por Guido Reni, esto puede obedecer a que han consi derado, o temido, que esta misma emulación de otro maestro haya hecho de la obra de Reni algo demasiado consciente, excesivamente deliberado en su esfuer zo por conseguir la pura belleza. No tenemos por qué discutir acerca de estas distinciones. En Rafael experimentamos que el sentido de la belleza y de la sere nidad fluyen espontáneamente de su condición y arte propios; en Reni percibi mos que se propuso pintar del mismo modo como cuestión de principios, y que si los discípulos de Caravaggio le hubieran convencido de que estaba equivoca do, podía haber adoptado un estilo diferente. Pero no fue culpa de Reni el que esas cuestiones de principio se produjeran y penetraran en el espíritu y en las conversaciones de los pintores. Esto no era, efectivamente, culpa de nadie; el arte se había desarrollado hasta tal punto que los artistas tenían que ser cons cientes, de manera inevitable, de la elección de los procedimientos que ante ellos se hallaban. Y una vez que demos esto por itido, estaremos en Libre

253 Guido Reni Aurora, 1614. Fresco, 2S0 X 700 cm; Palacio PallaviciniRospigliosi, Roma.

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254 Nicolás Poussin Et /'// Arcadia ego, 163S-1639. Óleo sobre lienzo, 85 x 121 cm; Museo del Louvre, París.

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disposición de irar la manera en que Guido Reni llevó a cabo su programa de belleza, cómo dejó a un lado deliberadamente todo lo que consideró en la naturaleza bajo y feo o inadecuado para sus elevadas ideas, y cómo su indagación en formas más perfectas e ideales que la realidad fue recompensada con el éxito. Con Annibale Carracci, Guido Reni y sus discípulos se estableció un programa de idealización, de embellecimiento de la naturaleza según un criterio establecido por las estatuas clásicas. Nosotros denominamos a este programa neoclásico o académico, para distinguirlo del arte clásico que no se halla ligado a programa de ninguna especie. Las discusiones acerca de ello no cesarán fácilmente, pero nadie niega que entre sus campeones existieron grandes maestros que dieron una ima gen de un mundo de pureza y de belleza sin el cual nos faltaría algo. El más importante de los maestros académicos fue el francés Nicolás Pous sin (1594-1665), que hizo de Roma su patria adoptiva. Poussin estudió las esculturas clásicas con apasionado celo, porque quería inspirarse en su belleza para traducir su visión de las tierras de inocencia y dignidad perdidas. La ilustra ción 254 nos presenta uno de los más famosos resultados obtenidos mediante esos infatigables estudios. Muestra un apacible y risueño paisaje meridional: her mosos jóvenes y una perfecta y noble doncella están agrupados en torno a una gran tumba de piedra; uno de los pastores — pues de ellos se trata, como vemos por sus vestidos y sus bastones— se ha arrodillado intentando descifrar la ins cripción de la sepultura; uno de ellos la está señalando a la vez que contempla a la hermosa pastora que, como su compañero en el otro lado, permanece en

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melancólico silencio. La inscripción está en latín, y dice: Et in Arcadia ego (Tambien yo estoy en Arcadia): yo, la muerte, reino también en la idílica región de ensueño de las pastorales, en Arcadia. Ahora comprendemos la sorprendente actitud de asombro y contemplación con que miran el sepulcro las figuras que lo enmarcan, y iramos aún más lo bellamente que se corresponden entre sí, por sus movimientos, las figuras que leen la inscripción. La composición parece bastante simple, pero esta simplicidad nace de una sabiduría artísica inmensa. Sólo ella podía evocar esta nostálgica visión de apacible reposo en el que la muerte ha perdido su horror. La misma emoción de belleza nostálgica es la que hizo famosas a las obras de otro francés italianizado: Claude Lorrain (1600-1682), unos seis años más joven que Poussin. Lorrain estudió el paisaje de la campiña romana, las llanuras y colinas en tomo a Roma, con sus encantadores matices meridionales y sus majestuosos recuerdos del gran pasado. Como Poussin, revela en sus apuntes que fue un perfecto maestro de la representación realista de la naturaleza, siendo

255 CJaude Lorrain Paisaje y sacrificio a Apolo, 1662-1663. Oleo sobre lienzo, 174 x 220 cm; abadía de Angíesey, Cambridgeshire.

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sus estudios de árboles muy gratos de mirar. Pero para cuadros mayores y graba dos, solamente eligió aquellos temas que consideró merecedores de tener un lugar en sus ensoñadoras visiones del pasado, sumergiéndolas en una luz dorada o un aire plateado que parece transfigurar toda la escena (ilustración 255). Habría de ser Claude Lorrain el primero en abrir los ojos de las gentes a la belle za sublime de la naturaleza, y durante casi un siglo después de su muerte los via jeros juzgaban un paisaje real con arreglo a lo visto en el pintor; y si les recorda ba sus cuadros, dirían que era bello y se instalarían en él para repostar. Acaudalados ingleses fueron aún más allá y decidieron modelar el trozo de la naturaleza que les pertenecía, en sus parques o haciendas, según los sueños de belleza de Claude Lorrain. En este sentido, más de un paraje de la encantadora campiña inglesa debería ostentar realmente la firma del pintor francés que se estableció en Italia y se apropió del programa de Carracci. El artista nórdico que entró más directamente en o con la atmósfera romana de los días de Carracci- y de Caravaggio perteneció a una generación anterior a Poussin y a Claude Lorrain, siendo casi de la misma edad que Guido Reni. Fue el flamenco Pedro Pablo Rubens (1577-1640), quien llegó a Roma en 1600 cuando contaba veintitrés años, edad que acaso sea la más impresionable de todas. Debió participar en muchas acaloradas discusiones sobre arte, y estu dió gran número de obras nuevas y antiguas no sólo en Roma, sino también en Génova y en Mantua (donde se estableció durante algún tiempo). Escuchaba y aprendía con profundo interés, pero no parece que se ligara a ningún grupo o movimiento. Seguía siendo, en lo íntimo, un pintor flamenco, un artista del país en el que habían trabajado Van Eyck, Rogier van der Weyden y Bruegel. Estos pintores de los Países Bajos siempre estuvieron más interesados en la mul tiplicidad de las cosas; trataron de emplear todos los recursos artísticos que conocían para expresar la contextura de las telas y de los cuerpos animados, y de pintar, en suma, tan fielmente como les era posible todo lo que tenían ante los ojos. No se preocuparon demasiado por los criterios acerca de la belleza, tan sagrados para sus colegas italianos, y ni siquiera manifestaron tener en mucho los temas relevantes. De esta tradición procedía Rubens, y toda su iración por el arte nuevo que se estaba desarrollando en Italia no parece haberle turbado en su creencia fundamental de que la tarea de un pintor consistía en pintar el mundo en torno a él; pintar lo que le gustase, hacemos sentir su complacencia en la belleza múltiple y palpitante de las cosas. Para un punto de vista semejan te, no existía nada contradictorio en el arte de Caravaggio y de Carraci. Rubens iró la manera en que Carracci y su escuela revivían temas y mitos clásicos y componían pinturas de altar de modo que fuesen edificantes para los fieles; pero también iró la sinceridad inquebrantable con que Caravaggio estudió la naturaleza. Cuando Rubens regresó a Amberes, en 1608, tenía treinta y un años y había aprendido todo cuanto podía ser enseñado; adquirió tal facilidad en el manejo

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de los pinceles y el color, las figuras y los ropajes, así como en el ordenamiento de composiciones en gran escala, que no tuvo rivales al norte de los Alpes. Sus pre decesores de Flandes habían pintado en su mayor parte cuadros de reducidas proporciones. El trajo de Italia la predilección por telas enormes para decorar iglesias y palacios, lo que satisfizo el gusto de príncipes y dignatarios; aprendió el arte de componer las figuras en amplia escala y a emplear la luz y los colores para incrementar el efecto del conjunto. La ilustración 256, boceto para el cua dro del altar mayor de una iglesia de Amberes, muestra cuán íntimamente estu dió a sus predecesores italianos y cuán atrevidamente desarrolló sus ideas. Tráta se de nuevo del tema tadicional de la Virgen rodeada de algunos santos, tema con el que forcejearon los artistas de la época del Díptico de Wilton (págs. 216 y 217, ilustración 143), la Madona de Bellini (pág. 327, ilustración 208), o la Madona Pesaro de Ticiano (pág. 330, ilustración 210), y puede resultar instruc tivo examinar de nuevo estas ilustraciones para ver la libertad y holgura con que Rubens llevó a cabo la antigua tarea. Una cosa se advierte a primera vista: hay más movimiento, más luz, más espacio y más figuras en este cuadro que en cual quiera otro de los anteriores. Los santos están agrupados ante el elevado trono de la Virgen en alegre tropel. En el primer término, el obispo san Agustín, el mártir san Lorenzo con las parrillas en las que padeció su suplicio, y el viejo frai le santo Domingo, guían al espectador hacia el objeto de su culto. San Jorge está con el dragón, y san Sebastián con un carcaj y flechas, mirándose entre sí con acendrada emoción, mientras un guerrero, con la palma del martirio en la mano, se arrodilla ante el trono. Un grupo de mujeres, entre ellas una monja, contemplan conmovidas la escena principal, en la que una muchacha, auxiliada por un angelito, está cayendo de rodillas para recibir un anillo del Cristo niño que se inclina hacia ella desde el regazo de su madre. Se trata de la leyenda de las nupcias de santa Catalina, que vio escena semejante en una visión y se consideró a sí misma esposa del Cristo. San José observa bondadoso desde detrás del tro no, y san Pedro y san Pablo — reconocibles, el primero, por la llave; el segundo, por la espada— permanecen en profunda contemplación, ofreciendo un singu lar contraste con la imponente figura de san Juan, al otro lado, que está aislado, bañado por la luz, extendiendo sus brazos en iración extática, mientras dos graciosos angelotes arrastran a un cordero mal de su grado sobre las gradas del trono. Del cielo, otra pareja de pequeños ángeles desciende apresuradamente a colocar una corona de laurel sobre la cabeza de la Virgen. Una vez contemplados los pormenores, debemos considerar de nuevo el conjunto y irar la gran soltura con que Rubens hizo que todos los persona jes quedasen ligados entre sí, comunicándole al todo una atmósfera de gozosa y alegre solemnidad. No puede extrañar que un maestro que podía concebir tan vastos cuadros con tal seguridad en la mano y en la mirada recibiera en seguida más encargos de los que pudiera satisfacer por sí solo. Pero esto no le preocupó; Rubens era hombre de una capacidad perfectamente organizada y de gran

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Pedro Pablo Rubens Virgen y Cristo niño entronizados con santos, h. 1627-1628. Boceto para un gran retablo; óleo sobre tabla, 82,2 x 55,5 cm; Galería de Pintura del Museo Nacional, Berlín.

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encanto personal; m uchos buenos pintores de Flandes estaban orgullosos de trabajar bajo su dirección y de aprender de este modo. Si una iglesia o uno de los reyes o príncipes euro peos le encargaban un cuadro, a veces sólo pintaba un pequeño boceto en color (la ilustración 256 muestra uno de tales bocetos para una gran compo sición). De discípulos y ayudantes sería la tarea de trasladar estas ideas a la gran tela, y únicam ente cuando hubiesen concluido de pintarla de acuerdo con lo establecido por el maestro, éste tomaría de nuevo el pin cel y retocaría aquí un rostro y allí un vestido de seda, o suavizaría en otro lugar un contraste demasiado fuerte. El tenía confianza en que su pincelada podía fácilmente comunicar vida a cual quier cosa, y estaba en lo cierto, pues éste es el gran secreto del arte de Rubens: su mágica habilidad para vivificarlo todo intensa y gozosamente. Podemos com probar y irar esta maestría suya en algunos de los sencillos dibujos (pág. 16, ilustración 1) y cuadros que pintó para su propio entretenimiento. La ilustra ción 257 presenta una cabeza de niña, probablemente la hija de Rubens; aquí no existen recursos de composición ni espléndidos atavíos, ni chorros de luz, sino un sencillo retrato, de frente, de una niña. Y sin embargo, parece respirar y latir como un cuerpo vivo. Comparados con este retrato, los de los siglos ante riores parecen un tanto lejanos e irreales, por excelentes que puedan ser en tanto que obras de arte. Es inútil tratar de analizar cómo conseguía Rubens esta impresión de vitalidad alegre, pero sin duda tiene algo que ver con los atrevidos y delicados toques de luz con que indica la humedad de los labios y el modelado del rostro y los cabellos. En un grado aún mayor que su predecesor Ticiano, empleó los pinceles como principales instrumentos; sus cuadros ya no son dibu jos modelados cuidadosamente por el color, sino que han sido ejecutados con medios «pictóricos», que son los que acrecientan la impresión de vida y vigor. La combinación de sus dotes inigualables en la creación de grandes compo siciones en color con su capacidad de infundirles una tumultuosa energía es lo que aseguró a Rubens una fama y un éxito de los que jamás disfrutó ningún artista antes de él. Su arte fue tan eminentemente propicio para acrecentar la pompa y el esplendor de los palacios, y para exaltar a los poderosos del mundo, que gozó de una especie de monopolio dentro de la esfera en que se movió. Fue la época en que las tensiones religiosas y sociales de Europa culminaron en la

2 57

Pedro Pablo Rubens Cabeza de una niña (seguramente la hija del artista, Clara Serena), h. 1616. Oleo sobre lienzo, montado sobre madera, 33 x 26,3 cm colección de los Príncipes de Licchtenstein, Vaduz.

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Pedro Pablo Rubens Autorretrato, h. 1639. Oleo sobre lienzo, 109,5 x S5 cm; Museo de Arce Histórico, Viena.

terrible guerra de los treinta años en el continente, y en la guerra civil en Ingla terra. Por una parte estaban los monarcas absolutos y sus cortes, la mayoría de ellos sostenidos por la Iglesia católica; por la otra, las nacientes ciudades mer cantiles, protestantes las más de ellas. Los Países Bajos se hallaban divididos entre la Holanda protestante, resistiéndose a la dominación católica española, y el Flandes católico, gobernado desde Amberes, leal a España. Rubens alcanzó la posición única de pintor del ámbito católico; aceptó encargos de los jesuítas de Amberes y de los virreyes católicos de Flandes, del rey Luis XIII de Francia y de su madre, la astuta María de Médicis, de los reyes Felipe III de España y Car los I de Inglaterra, quien le nombró caballero. Al ir de corte en corte como huésped ilustre, a menudo se le encargaban delicadas misiones diplomáticas y políticas, siendo una de las más importantes la de llevar a cabo una reconcilia ción entre Inglaterra y España en defensa de lo que se hoy denominaría bloque

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reaccionario. Con rodo, permaneció en o con los eruditos de su tiempo, manteniendo con ellos correspondencia en latín acerca de cuestiones arqueoló gicas y artísticas. Su autorretrato ostentando espada de noble (ilustración 258) revela que se daba perfecta cuenta de su posición excepcional; pero no se advier te ningún vano orgullo en su penetrante mirada, pues siguió siendo un verdade ro artista. Entre tanto, de su taller de Amberes iban surgiendo, en cantidades ingentes, cuadros de una maestría deslumbradora. Bajo su mano, las fábulas clá sicas y las concepciones alegóricas alcanzaban tanto verismo como el retrato de su propia hija. Los cuadros alegóricos son considerados generalmente como un tanto eno josos y abstractos, pero en la época de Rubens constituyeron un recurso excelen te para expresar determinadas ideas. La figura 259 muestra uno de esos cuadros; se dice que Rubens se lo dio en obsequio a Carlos I cuando trató de inducirle a que hiciera las paces con España. En esta obra se contraponen los beneficios de la paz con los horrores de la guerra. Minerva, la diosa del saber y de las artes de la civilización, expulsa a Marte, cuya horrible compañera, la Furia bélica, se aleja ya. Bajo la protección de Minerva, las alegorías de la paz se despliegan ante nuestros ojos en símbolos de fecundidad y de abundancia como sólo Rubens podía concebirlos: la Paz misma ofreciendo su pecho a un niño, un fauno con

259 Pedro Pablo Rubens Alegoría de las bendiciones de ia paz, 1629-1630. Oleo sobre lienzo, 203,5 X29S cm; National Gallery, Londres.

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templando gozosamente los espléndidos frutos (ilustración 260), los restantes compañeros de Baco, las ménades conduciendo oro y riquezas, y la pantera jugando apaciblemente como un gato grande; en el otro lado, tres niños de mirar turbado, huyendo del terror de la guerra, se acogen al regazo de la paz y de la abundancia y son coronados por un joven genio. Nadie que se pierda en la riqueza de pormenores de este cuadro, con sus vivos contrastes y sus brillantes colores, dejará de observar que esas ideas no fueron para Rubens pálidas abstrac ciones sino poderosas realidades. Tal vez sea por ello por lo que algunas personas deban acostumbrarse primero a Rubens antes de empezar a comprenderle y apreciarle. El no empleó las formas ideales de la belleza clásica, que le resultaban demasiado remotas y abstractas. Los hombres y mujeres que pintó son seres vivos, tal como los vio y escogió; la esbeltez no estaba de moda en el Flandes de su tiempo, y por ello muchos le censuran el que sean «gordas» las mujeres de sus cuadros. Claro está que esta censura poco tiene que ver con el arte y, en conse cuencia, no la podemos tomar muy en serio; pero puesto que es frecuente, con vendrá advertir que la complacencia en la exuberancia y en la agitación de la vida en todas sus manifestaciones libró a Rubens de convertirse en un mero vir tuoso de su arte, haciendo que sus obras pasaran de las simples decoraciones barrocas de los grandes salones a obras maestras que siguen conservando su vita lidad incluso dentro de la atmósfera helada de los museos. Entre los muchos discípulos y colaboradores famosos de Rubens, el mayor y

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Ancón van Dyck Carlos I de Inglaterra, h. 1635. Oleo sobre lienzo, 266 207 cm; Musco del Louvre, París.

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Ancón van Dyck LordJohn y lord Bernard Stuarr, h. 1638. Oleo sobre lienzo, 237,5 X 146,1 cm; Nacional Gallerv, Londres.

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más independiente fue Antón van Dyck (1599-1641), que tenía veintidós años menos que su maestro y pertenecía a la generación de Poussin y Claude Lorrain. En seguida adquirió Van Dyck todo el virtuosismo de Rubens en captar las cali dades y la superficie de las cosas, tratárase de sedas o de cuerpos humanos; pero se diferenció mucho de su maestro por el temperamento y el carácter. Al pare cer, Van Dyck no era un hombre robusto, y en sus cuadros predominan con fre cuencia una ligera melancolía y languidez. Tal vez fuera esto lo que atrajera a los austeros nobles de Genova y a los caballeros de la corte de Carlos I. Se convirtió en pintor de cámara de este último en 1632, britanizando su nombre en sir Anthony Vandyke. Le debemos un archivo artístico de aquella sociedad con su porte aristocrático y su culto de los refinamientos cortesanos. Su retrato de Car los I (ilustración 261) acabando de apearse de su caballo durante una partida de caza muestra al monarca Estuardo tal como él hubiera deseado vivir en la histo ria: una figura de elegancia sin rival, de autoridad y gran cultura incuestionable, mecenas de las artes y defensor del derecho divino de los reyes, un hombre que no necesitaba signos externos de poder para acrecentar su dignidad innata. No tiene nada de extraño que un pintor que podía plasmar estas cualidades en sus retratos con tanta perfección fuera afanosamente solicitado por la alta sociedad. En efecto, Van Dyck se halló tan abrumado de encargos que, como su maestro Rubens, no le fue posible realizarlos por sí solo; por ello tuvo que recurrir a un gran número de colaboradores para que pintaran los trajes de sus modelos valiéndose de maniquíes; y, con frecuencia, ni siquiera fue de su mano la totalidad de un rostro. Algunos de estos retratos se acercan lamen tablemente a los lisonjeros figurines de la moda de períodos posteriores, y no hay duda de que Van Dyck estableció un precedente nocivo que ha perjudicado en gran medida a la pintura de retratos; pero esto no dis minuye en nada la excelencia de sus obras mejores en este género, ni ha de hacernos olvidar que él fue, más que ningún otro, quien contribuyó a que cristalizaran los ideales de la nobleza de sangre azul y de la. desen voltura cortesana (ilustración 262) que enriquece nuestra visión del hombre, no menos que las figuras de Rubens, fuertes, vigorosas y rebosantes de vida. Durante una de sus estancias en España, Rubens encontró a un joven pintor que había nacido en el mismo año que su discípulo Van Dyck y que ocupaba en la corte del rey Felipe IV, en Madrid, un cargo semejante al de aquél en la de Carlos I. Se trataba del pintor Diego Velázquez (1599-1660). Aunque no había estado aún en Italia, Velázquez quedó impresio-

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263 Diego Velázquez El aguador de Sevilla, h. 1619-1620. Oleo sobre lienzo, 106,7 X 82 cm; Museo Weliingcon, Apsley House, Londres.

nado profundamente con los descubrimientos y el estilo de Caravaggio, al que conoció a través de las obras de sus imitadores. Asimiló el programa del natura lismo y consagró su arte a la observación objetiva de la realidad, soslayando cualquier convencionalismo. La ilustración 263 muestra una de sus primeras obras: un aguador de las calles de Sevilla. Se trata de un cuadro de género, del tipo de los que crearon los flamencos para desplegar su habilidad, pero está eje cutado con toda la penetración y la intensidad de La incredulidad de santo Tomás, de Caravaggio (ilustración 252). El viejo aguador, con su rostro atezado y arrugado, y su astroso capote, el voluminoso cántaro de barro con sus estrías circulares, la superficie de la vidriada botija y el reflejo de la luz en la transparen te copa de cristal, todo está pintado con tanto verismo que hasta nos parece que podríamos tocar los objetos. Ante este cuadro, a nadie se le ocurre preguntar si los objetos representados son hermosos o feos, o si la escena es importante o tri vial. Ni siquiera los colores son bellos en sí, predominando el gris, el castaño y los matices verdosos. Y sin embargo, el conjunto posee tan intensa armonía que

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264 Diego Velázquez El papa Inocencio X, 1649-1650. Óleo sobre lienzo, 140 X 120 cm; Galería Doria Pamphili, Roma.

quien se haya detenido frente al cuadro alguna vez no podrá olvidarlo jamás. Por consejo de Rubens, Velázquez obtuvo autorización para trasladarse a Roma y estudiar los cuadros de los grandes maestros. Partió en 1630, pero regresó en seguida a Madrid donde, salvo un segundo viaje a Italia, permaneció siempre como miembro muy respetado y famoso de la corte de Felipe IV. Su tarea principal era pintar retratos del Rey y de los de la familia real, pocos de los cuales poseyeron rostros atractivos y ni siquiera interesantes: fueron hombres y mujeres preocupados por su dignidad y ataviados con rigidez. La tarea no se diría muy grata para un pintor; pero Velázquez transformó estos retratos como por arte de magia, convirtiéndolos en una de las expresiones pic tóricas más fascinantes que el mundo haya visto nunca. Hacía mucho que había abandonado una adhesión demasiado estrecha al estilo de Caravaggio; estudió la pincelada de Rubens y de Ticiano, pero no hay nada de segunda mano en su manera de acercarse a la naturaleza. La ilustración 264 muestra el retrato del papa Inocencio X pintado por Velázquez en Roma entre 1649 y 1650, algo más

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de cien años después del de Pablo III de Ticiano (pág. 335, ilustración 214). Nos recuerda que en la historia del arte el paso del tiempo no necesariamente implica un cambio de punto de vista. Podemos estar seguros de que Velázquez sentía el reto de aquella obra maestra, al igual que Ticiano se había sentido esti mulado por el grupo de Rafael (pág. 322, ilustración 206). Pero pese a la maes tría con que dominaba los recursos de Ticiano, por el modo en que su pincel interpreta el lustre de la tela y la seguridad de toque con que capta la expresión del papa, no nos cabe la menor duda de que aquel hombre era así, y de que no estamos ante una fórmula bien ensayada. Nadie que fuese a Roma debería per derse la gran experiencia de contemplar esta obra maestra en la Galería Doria Pamphili. Desde luego, las obras de madurez de Velázquez dependen hasta tal punto del efecto de la pincelada y de la delicada armonía del color, que las ilus traciones no pueden darnos sino una idea muy vaga de lo que son los originales. Casi todo lo dicho es aplicable a su enorme lienzo (más de tres metros de altura) titulado Las meninas (las damas de honor) (ilustración 266). Vemos al propio Velázquez trabajando en un gran cuadro, y tras una observación más cuidadosa descubriremos también qué es lo que está pintando. El espejo de la pared poste rior del estudio refleja las figuras del Rey y la Reina (ilustración 265), que están posando para su retrato. De modo que lo que estamos viendo es lo que ellos ven: un grupo de gente que ha entrado a la cámara. Se trata de su hija pequeña, la infanta Margarita, flanqueada por dos damas de honor, una de las cuales le ofrece un refresco mientras que la otra hace una reverencia a la real pareja. Conocemos sus nombres y también los de los dos enanos (la muchacha fea y el niño que juega con un perro), cuyo cometido era divertir. Los graves adultos del fondo parecen cuidar de que los visi tantes se comporten correctamente. ¿Qué significa todo esto exacta mente? Quizá nunca lo sepamos, pero me gustaría pensar que Velázquez detuvo un instante del tiempo mucho antes de la invención de la cámara fotográfica. Puede ser que la princesa hubiera sido traída para paliar el abu rrimiento de la pose y que el Rey o la Reina comentaran que allí había un tema digno de un pincel. Las palabras p ronunciadas por el soberano se toman siempre como una orden, de modo que a lo mejor debemos esta obra maestra a un deseo pasajero que solamente Velázquez podía hacer rea lidad.


266 Diego Velázquez Las meninas, 1656. Oleo sobre lienzo, 318 x 276 cm; Museo del Prado, Madrid.

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267 Diego Velázquez El principe Felipe Próspero de España, 1659. Oleo sobre lienzo, 128,5 x 99,5 cm; Museo de Arre Histórico, Viena.

Por supuesto, Velázquez no solía contar con incidentes semejantes para transformar su visión de la realidad en grandes cuadros. En un retrato como el del príncipe Felipe Próspero de España, de dos años de edad (ilustración 267), no hay nada desacostumbrado, nada, al menos, que nos sorprenda a primera vista. Pero en el original, las diversas tonalidades de rojo (de la rica alfombra persa, el terciopelo de la silla, la cortina, las mangas y las rosadas mejillas del niño), combinadas con los tonos fríos y plateados de blanco y gris que se oscu recen hacia el fondo, forman una armonía única. No hay nada aparatoso en el

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LA E U IIO I’A CA TÓ LICA , PRIMERA M ITA D DEL SIGLO XVII

estilo de Velázquez, nada que nos sorprenda a primera vista. Pero cuanto más contemplamos sus cuadros, mayor es la iración que sentimos por sus cuali dades de artista. Incluso un pequeño tema como el del perrito que se halla sobre el sillón rojo revela una desembarazada maestría verdaderamente milagrosa. Si volvemos al perrito del retrato del matrimonio Arnolfini pintado por Jan van Eyck (pág. 243, ilustración 160), observaremos con cuán distintos medios logran los efectos que se proponen los grandes artistas. Van Eyck se fatigó en copiar cada pelo ensortijado del pequeño animal; Velázquez, doscientos años después, sólo trató de captar la impresión característica. Como Leonardo, aun que en mayor medida, confía en que nuestra imaginación le seguirá y completa rá lo que ha dejado fuera. Aunque no pintó ningún pelo aislado, su perrito pare ce, en efecto, más peludo y verdadero que el de Van Eyck. Por tales efectos, los fundadores del impresionismo en el París del siglo XIX irarían a Velázquez por encima de todos los pintores del pasado. Ver y observar la naturaleza con ojos limpios siempre, descubrir y saborear renovadas armonías de luz y de color, se convirtió en la tarea esencial de los pin tores. En este nuevo fervor, los grandes maestros de la Europa católica coincidie ron con los pintores del otro lado de la barrera política, los grandes artistas de los Países Bajos protestantes.

Pieter van Laar Taberna de artistas con caricaturas en ias paredes, en la Roma del sieloXVIf.h. 16251639. Dibujo; plumilla, tinta y aguada sobre papel, 20,3 x 25,8 cm; Gabinete de Estampas del Museo Nacional, Berlín.

20 EL ESPEJO DE LA NATURALEZA Holanda, siglo X VII

La división de Europa en campo católico y campo protestante afectó al arte incluso de pequeñas naciones como los Países Bajos. El sur de ellos, que hoy denom inam os Bélgica, permanecía católico, y ya hemos visto cómo Rubens recibió innumerables encargos de iglesias, príncipes y reyes para pin tar grandes lienzos que exaltasen su poder. Las provincias del norte de los Paí ses Bajos se levantaron contra sus católicos dominadores, los españoles, y la mayoría de los habitantes de sus ricas ciudades mercantiles abrazaron el pro testantismo. Los gustos de estos mercaderes protestantes de Holanda eran muy distintos de los que prevalecieron al otro lado de la barrera. Esos hom bres eran algo semejantes, en cuanto a sus puntos de vista, a los puritanos ingleses: devotos, trabajadores, lentos, poco aficionados en su mayoría a la pompa exuberante de los meridionales. Aunque sus puntos de vista se dulcifi caron al aumentar su seguridad y su riqueza, estos burgueses flamencos del siglo XVII nunca aceptaron por completo el estilo barroco que dominó en la Europa católica. Incluso en arquitectura prefirieron una cierta sobriedad. Cuando a mediados del siglo XVII, en el momento culminante del triunfo holandés, los ciudadanos de Amsterdam decidieron erigir una gran casa con sistorial que reflejara el orgullo y la consecución del renacimiento de su nación, eligieron un modelo que, en toda su magnificencia, pareciese sencillo de líneas y sobrio de decoración (ilustración 268). Hemos visto que las consecuencias de la victoria del protestantismo fueron aún más señaladas en pintura (pág. 374). Sabemos que la catástrofe fue tan grande que tanto en Inglaterra como en Alemania, donde las artes florecieron en tan alto grado como en otros lugares durante el medievo, la profesión de pintor o de escultor dejó de atraer a los ingenios nativos. Recordemos que en los Países Bajos, donde la tradición de la buena artesanía era tan sólida, los pintores tuvie ron que ceñirse a ciertas ramas de su arte que no pudieran provocar ninguna objeción de carácter religioso. La más importante de todas esas ramas que podían tener continuidad en la comunidad protestante fue, como Holbein advirtió en su día, la pintura de retratos. Muchos comerciantes enriquecidos desearon transmitir su semblante a la posteridad; muchos burgueses de calidad, que habían sido elegidos regi dores o burgomaestres, quisieron verse retratados con la insignia de su cargo.

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Además, existieron muchas asociaciones locales y muchas ¡untas istrati vas, de gran importancia en la vida de las ciudades holandesas, que siguieron la loable costumbre de poseer sus retratos de grupo destinados a las salas de juntas y lugares de reunión de sus venerables asambleas. Un artista cuyo estilo agradase a este público podía, por consiguiente, confiar en obtener seguros ingresos. Sin embargo, cuando su estilo dejase de estar de moda se encararía con la ruina. El primer maestro destacado de la Holanda libre, Frans Hals (1580?-1666), se vio obligado a llevar una precaria existencia de esta índole. Hals perteneció a la misma generación de Rubens; sus padres habían abandonado el sur por ser protestantes, estableciéndose en la próspera ciudad holandesa de Haarlem. Sabe mos poco acerca de su vida, salvo que frecuentemente le debía dinero al panade ro y al zapatero; ya viejo —vivió alrededor de ochenta años— , le fue asegurada

268 jakob van Campen Palacio Real (antiguo Ayuntamiento), Amsterdam, 1648. Ayuntamiento holandés del siglo XVII.

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269 Frans Fiáis Banquete de los oficiales de la Compañía de Milicianos de San Jorge, 1616. Oleo sobre lienzo, 175 x 324 cm; Museo Frans Fiáis, Fiaarlem.

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una pequeña asignación a cargo del asilo municipal, a cuya junta de gobierno había retratado algunos años atrás. La ilustración 269, que data casi del comienzo de su oficio, muestra la brillan tez y originalidad con que se enfrentaba a este tipo de tarea. Los ciudadanos de las ciudades orgullosamente independientes de los Países Bajos tenían que hacer tur nos para servir en la milicia, normalmente bajo el mando de los habitantes más prósperos. Era costumbre en la ciudad de Haarlem honrar a los oficiales de estas unidades tras la finalización de sus deberes con un banquete suntuoso, y con un cuadro enorme. Desde luego, no tenía que ser fácil para un artista plasmar la fiso nomía de tantos hombres dentro de un marco único sin que el resultado pareciera rígido o artificial, como había sucedido en anteriores intentos. Hals comprendió desde el principio cómo transmitir el espíritu de alegría de la ocasión y cómo insuflar vida a un grupo tan ceremonioso sin dejar de lado el propósito de mostrar a cada uno de los doce presentes tan convincen temente que nos da la sensación de haberlos conocido: desde el corpulento coronel que preside la cabecera de la mesa, levantando la copa, hasta el joven abanderado en el lado opuesto, a quien ni siquiera le han asignado un asiento, pero que mira orgullosamente fuera del cuadro como si quisiera que iráse mos su espléndido traje.

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Es posible que aún podamos contemplar mejor la maestría de Hals sí miramos uno de los muchos retratos individuales que tan poco dinero le apor taron, a él y a su familia (ilustración 270). Comparado con los anteriores, éste casi parece una instantánea; diríamos que conocemos a este Pieter van den Broecke, un verdadero mercader aventurero del siglo XVII. Pensemos en el cuadro de Holbein de sir Richard Southwell (pág. 377, ilustración 242), pin tado aún no hacía un siglo, o incluso en los retratos de Rubens, Van Dyck o Velázquez realizados en aquella misma época en la Europa católica; con toda su vivacidad y su verosimilitud, se nota que los pintores han puesto el mayor cuidado en disponer la actitud del modelo para que refleje la idea de una cuna aristocrática y unos modales refinados. Los retratos de Hals nos dan la impre sión de que el pintor ha cazado a su modelo en un momento característico y lo ha fijado para siempre sobre la tela. Nos resulta difícil imaginar lo atrevidos y libres que estos cuadros debieron parecer al público de su tiempo. El mismo sistema de Frans Hals en el manejo de los colores y del pincel sugiere que apresó rápidamente una impresión fugaz. Los retratos anteriores a Hals están pintados con visible paciencia; a menudo advertimos que el modelo debió posar muchas sesiones, mientras el pintor registraba cuidadosamente detalle sobre detalle. Hals nunca dejó que se fatigara. Nos parece presenciar su ágil y diestro manejo del pincel por medio del cual evoca la imagen de los cabellos enmarañados, o de una manga fruncida, con unos cuantos toques de luz y de sombra. Naturalmente, la impresión que Hals nos produce, la sensación de una rápida imagen casual del modelo, en un movimiento y una actitud carac terísticos, nunca podría haberse conseguido sin un esfuerzo previo muy calcu lado. Lo que parece al pronto un dejarse llevar por la inspiración del momento constituye, en realidad, el resultado de unos efectos previstos cuidadosamente. Aunque el retrato no es simétrico como muchos de los anteriores a Frans Hals, no está desequilibrado. Al igual que otros maestros del período barroco, Hals supo cómo conseguir la impresión de equilibrio sin aparentar seguir nor ma alguna. Los pintores de la Holanda protestante que no sentían inclinación por el retrato, o no poseían talento para el mismo, tuvieron qtie renunciar a la idea de confiar principalmente en los encargos. A diferencia de los maestros del medievo y del Renacimiento, tuvieron que pintar primero sus cuadros y tratar de venderlos después. Ahora nos hallamos tan habituados a este estado de cosas, damos tan por supuesto que un artista es un hombre pintando conti nuamente en su estudio atestado de cuadros, tratando desesperadamente de venderlos, que apenas podemos imaginar el cambio que esta actitud trajo con sigo. En cierto aspecto, posiblemente se sintieron contentos los artistas de qui tarse de encima a los clientes, que se entrometían en su obra y que, en ocasio nes, pudieron hasta desvirtuarla. Pero esta libertad se pagó cara, pues en lugar de habérselas con un cliente determinado, el artista tuvo que enfrentarse ahora

270 Frans Hals Pieter van den Broecke, h. 1633. Oleo sobre lienzo, 71,2 X 61 cm; legado Iveagh, Kenwood, Londres.

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Simón de Vlieger Holandeses guerreros} diversos barcos al viento, h. 1640-1645 Oleo sobre rabia, 41, x 54,8 cm; National Gallery, Londres.

con un señor más tiránico aún: el público comprador. Ya no le quedaba más que una opción: o acudir a la plaza del mercado y a la feria pública, haciendo baratillo de su mercancía, o ponerse a merced de los intermediarios, negocian tes en cuadros que le aliviaban de esta carga, pero que deseaban comprar lo mejor posible para poder vender con mayor provecho. Además, la competen cia era muy dura; existían muchos artistas en cada ciudad holandesa exhibien do sus cuadros en tenderetes, y la única posibilidad para los maestros menores de adquirir reputación residía en especializarse en alguna rama o género espe cial de pintura. Entonces, al igual que ahora, el público quería saber lo que compraba. Una vez que un pintor se había hecho un nombre como maestro en los cuadros de batalla, eran éstos los que tenía más probabilidades de ven der. Si había adquirido éxito con paisajes a la luz de la luna, lo mejor que podía hacer era no moverse de ahí y continuar pintando tales paisajes. Así ocurrió que la tendencia a la especialización, que había comenzado en los paí ses del norte en el siglo XVI (pág. 381), se llevó aún a mayores extremos en el XVII. Algunos de los pintores más débiles se sintieron satisfechos de volver al mismo género de pintura una y otra vez. Ciertamente, al proceder así llevaban en ocasiones su oficio a un grado de perfección que nos obliga a irarles. Estos especialistas lo eran de verdad; los pintores de peces sabían cómo repre sentar los plateados matices de las escamas húmedas con tanto virtuosismo que haría enrojecer a muchos maestros de mayores vuelos; y los pintores de marinas no sólo llegaron a despuntar en la representación de olas y nubes, sino que fueron tan expertos en plasmar los barcos y sus arboladuras que sus cuadros son considerados aún como valiosos documentos históricos de la épo ca de la expansión naval británica y holandesa. La ilustración 271 muestra un cuadro de uno de los más antiguos especialistas en marinas, Simón de Vlieger (1601-1653); demuéstrase en él cómo los artistas holandeses podían reflejar la atmósfera del mar con medios maravillosamente sencillos y modestos. Estos holandeses fueron los primeros en la historia del arte en descubrir la belleza del cielo. No necesitaron recurrir a nada dramático o impresionante para que

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272 Jan van Goyen Molino de viento junto a un río, 1642. Óleo sobre tabla, 25,2 x 34 cm; National Gallery, Londres.

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sus cuadros estuvieran llenos de interés; simplemente representaron un aspec to del mundo tal como se les aparecía, y descubrieron que podía hacerse con él un cuadro tan atractivo e interesante como pudiera serlo cualquier ilustra ción de un suceso heroico o de un tema ameno. Uno de los primeros de estos descubridores fue jan van Goyen (15961656), de La Haya, que perteneció aproximadamente a la misma generación que el paisajista Claude Lorrain. Es interesante comparar uno de los famosos paisajes de este último (pág. 396, ilustración 255), una visión nostálgica de una tierra de belleza apacible, con el sencillo y sincero cuadro de Jan van Goyen (ilustración 272). Las diferencias son demasiado evidentes como para que sea necesario esforzarse en subrayarlas. En lugar de templos elevados, el holandés pintó un molino de viento familiar; en vez de atractivos parajes, un espacio cualquiera de su país natal; pero Van Goyen supo cómo transformar la escena corriente en una visión de sosegada belleza: transfigura los temas familiares y conduce nuestros ojos hasta la brumosa lejanía, de modo que nos parece hallarnos en una altura dominante contemplando un ámbito a la luz del atardecer. Hemos visto cómo las creaciones de Claude Lorrain llegaron a adueñarse de tal modo de la imaginación de sus iradores en Inglaterra

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que éstos trataron de transformar lugares verdaderos de su país conformándo los a esas creaciones del pintor. De un paisaje o un jardín que les hacía recor dar a Claude Lorrain decían que era pintoresco, esto es, semejante a una pin tura, a un cuadro. Desde entonces nos hemos acostumbrado a aplicar esta palabra no sólo a los castillos en ruinas y a las puestas de sol, sino también a cosas tan sencillas como las lanchas de los pescadores y los molinos de viento; pensándolo bien, lo hacemos así porque estas cosas nos recuerdan cuadros, no de Claude Lorrain, sino de maestros como Vlieger o Van Goyen, pues fueron ellos quienes nos enseñaron a ver lo pintoresco en una escena corriente. Muchos de los que pasean por la campiña deleitándose en la contemplación pueden deber ese deleite, sin saberlo, a aquellos humildes maestros que por vez primera abrieron nuestros ojos a las sencillas bellezas naturales. El pintor más importante de Holanda, y uno de los mayores que han existi do, fue Rembrandt van Rijn (1606-1669), que perteneció a una generación posterior a Frans Hals y Rubens y fue siete años más joven que Van Dyck y Velázquez. Rembrandt no anotó sus observaciones, al modo de Leonardo y Durero; no fue un genio irado como Miguel Angel, cuyos dichos se trans mitieron a la posteridad; no fue un corresponsal diplomático como Rubens, quien intercambiaba ideas con los principales eruditos de su tiempo. Y sin embargo, nos parece que conociéramos a Rembrandt acaso más íntimamente que a ninguno de esos grandes maestros, porque nos dejó un asombroso registro de su vida, desde cuando era un maestro al que el éxito sonreía, elegante casi, hasta su solitaria vejez, cuando su rostro reflejó la tragedia de la bancarrota y la inquebrantable voluntad de un hombre verdaderamente grande. Estos retratos componen una autobiografía única. Rembrandt nació en 1606, hijo de un acomodado molinero de la ciudad universitaria de Leiden. Se matriculó en la universidad, pero pronto abandonó sus estudios para hacerse pintor. Algunas de sus primeras obras fueron grande mente apreciadas por los eruditos contemporáneos, y a la edad de veinticinco años Rembrandt dejaba Leiden por el opulento centro comercial de Amsterdam; allí hizo una rápida carrera como pintor de retratos, se casó con una muchacha rica, compró una casa, coleccionó obras artísticas y curiosas y trabajó incesantemente. Cuando en 1642 murió su primera mujer, ésta le dejó una for tuna considerable; pero la popularidad de Rembrandt entre el público decreció, empezó a crearse deudas, y, catorce años después, sus acreedores vendieron su casa y subastaron su colección. Sólo la ayuda de su segunda mujer y de su hijo le salvó de la ruina total. Estos llegaron a un arreglo mediante el cual él se conver tía formalmente en empleado de su empresa de comercio de arte, y fue como tal que pintó sus últimas grandes obras maestras. Pero estos fieles compañeros murieron antes que él, y cuando su vida se extinguió en 1669, no dejó más bie nes que algunos vestidos y sus utensilios de pintor. La ilustración 273 nos mues tra el rostro de Rembrandt en los últimos años de su vida. No era un bello ros-

273 Rembrandt: van Rijn Autorretrato, h. 16551658. Óleo sobre tabla, 49,2 X 41 cm; Museo de Arte Histórico, Viena.

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tro, y Rembrandt no trató nunca, ciertamente, de disimular su fealdad; se con templó con absoluta sinceridad en un espejo; y a esta misma sinceridad se debe el que dejemos de preocuparnos en seguida de la belleza o del aspecto exterior. Es éste el rostro de un verdadero ser humano; no hay en él el menor rastro de pose ni de vanidad, sino solamente la penetrante mirada de un pintor que escruta sus propias facciones, siempre dispuesto a aprender más y más acerca de los secretos del rostro humano. Sin esta comprensión profunda, Rembrandt no podría haber creado sus grandes retratos, tales como el de su mecenas y amigo Jan Six, quien más tarde llegó a ser burgomaestre de Amsterdam (ilustración

274 Rembrandt van Ríjn Jan Six, 1654. Óleo sobre lienzo, 112 X 102 cm; colección Six, Amsterdam.

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Rembrandt van Rijn Parábola del siervo sin entrañas, h. 1655.

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Caña y cinta sepia sobre papel, 17,3 x 21,8 cm; Museo del Louvre, París.

274). Es casi injusto compararlo con el vivido retrato de Frans Hals, pues donde Hals nos proporciona algo parecido a una instantánea convincente, Rembrandt siempre parece mostrarnos a la persona en su totalidad. Al igual que Hals, gus taba de su virtuosismo, la pericia con que podía sugerir el lustre de un galón dorado o el juego de luz en los cuellos. Reivindicó para el artista el derecho de dar un cuadro por acabado «cuando hubiese logrado su propósito», según sus propias palabras; y de este modo, dejó la mano enguantada meramente aboceta da. Pero todo esto sólo contribuye a aumentar la sensación de vida que emana de su figura. Nos da la impresión de que conocemos a este hombre. Hemos vis to otros retratos de grandes maestros, memorables por el modo de sintetizar el carácter de la persona, pero hasta los más sobresalientes de ellos pueden parecernos personajes de ficción o actores en un escenario; son imponentes y convin centes, mas percibimos que sólo pueden representar un aspecto de la compleji dad del ser humano. Ni siquiera Mona Lisa puede haber estado sonriendo siempre. Pero en los retratos de Rembrandt nos sentimos frente a verdaderos seres humanos, con todas sus trágicas flaquezas y todos sus sufrimientos. Sus ojos fijos y penetrantes parecen mirar dentro del corazón humano. Me doy cuenta de que una expresión semejante puede juzgarse sentimental, pero no conozco otra manera de describir el casi portentoso conocimiento que parece haber poseído Rembrandt de lo que los griegos denominaron «los movi mientos del alma» (pág. 94). Al igual que Shakespeare, se diría que fue capaz de introducirse bajo la piel de todos los tipos de hombres, y de saber cómo se habrían conducido en una situación determinada.'Esta cualidad hace de las ilus traciones de escenas bíblicas realizadas por Rembrandt algo muy distinto de todo lo que anteriormente se había hecho. En tanto que devoto protestante, Rembrandt hubo de haber leído la Biblia una y otra vez, penetrando en el espí ritu de sus episodios e intentando representar exactamente cada situación en la forma en que debió producirse y en la manera de aparecer y de reaccionar todos los personajes en tal momento. La ilustración 275 ofrece un dibujo en el que

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Rembrandt ilustró la parábola del siervo sin entrañas (Mateo 18, 23-35). No hace falta explicar el dibujo, pues éste lo hace por sí mismo. Vemos a un señor en el día del ajuste de cuentas, con su examinando las deudas del siervo en el libro mayor. Vemos, por la actitud en que está el siervo, con su cabeza inclinada y con la mano rebuscando en el bolsillo, que no puede pagar. Las relaciones de los tres personajes entre sí, el atareado , el grave señor y el siervo culpable, están captadas con sólo unos cuantos trazos de pluma. Rembrandt apenas necesitó movimientos y actitudes para expresar el sen tido íntimo de la escena; nunca es teatral. La ilustración 276 muestra uno de sus cuadros en el que representó otro tema de la Biblia, que seguramente no fue tratado nunca anteriormente: es la reconciliación entre el rey David y su hijo réprobo Absalón. Cuando Rembrandt leía la Biblia y trataba de ver a los reyes y patriarcas de Tierra Santa con los ojos de su mente, pensaba en los orienta les que había visto en el activo puerto de Amsterdam. Por ello vistió a David como un turco o un indio, con un gran turbante, y dio a Absalón un alfanje por espada. Sus ojos de pintor se sentían atraídos por la magnificencia de esos trajes y por la ocasión que le proporcionaban de mostrar el juego de la luz sobre los preciados tejidos, así como el centelleo del oro y de las joyas. Pode mos observar que Rembrandt fue tan gran maestro en la evocación de los efectos de esas resplandecientes calidades como Rubens o Velázquez, aunque empleó colores menos brillantes que los usados por ellos. La primera impre sión que producen muchos de sus cuadros es la de una coloración parda oscu ra; pero estas tonalidades profundas comunican más vigor todavía a los con trastes de unos pocos matices claros y brillantes. El resultado es que la luz, en algunos cuadros de Rembrandt, parece casi cegadora; pero Rembrandt nunca empleó esos mágicos efectos de luz y sombra por sí mismos, sino para aumen tar la intensidad de una escena. ¿Qué puede ser más emotivo que la actitud del joven príncipe bajo su orgulloso atavío, ocultando el rostro en el pecho de su padre, o que el rey David en su serena y penosa aceptación del sometimien to de su hijo? Aunque no vemos el rostro de Absalón, «sentimos» la expresión que ha de tener. Al igual que Durero anteriormente, Rembrandt fue extraordinario no sólo como pintor sino también como grabador. La técnica que empleó no fue ya la del grabado en madera o en cobre (págs. 282-283), sino un procedimiento que le permitió trabajar con mayor libertad y rapidez que las consentidas por el buril. Esta técnica se denomina aguafuerte; los principios en que se basa son muy sencillos: en lugar de hacer laboriosas incisiones en la plancha, el artista cubre ésta con barniz y dibuja sobre él con una aguja. En los trazos de la aguja desaparece el barniz y la lámina queda al descubierto; y ya lo único que hay que hacer es introducir esta última en un ácido que atacará las partes libres de barniz, convirtiendo de este modo el dibujo en un aguafuerte. Después,, el

276 Rembrandt van Rijn La reconciliación de David y Abstdón, 1642. ’

Óleo sobre tabla, 73 x 61,5 cm; Museo del Ermitage, San Perersbiirgo.

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277 Rembrandt van Rijn Cristo predicando, h. 1652. Aguafuerte, 15,5 x 20,7 cm.

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aguafuerte puede imprimirse como otro grabado cualquiera. El único medio de distinguir un aguafuerte de una punta seca es considerar atentamente el carácter de las líneas. Existe una diferencia visible entre el lento y laborioso trabajo del buril y el libre y desembarazado movimiento de la aguja en el aguafuerte. La ilus tración 277 muestra uno de los aguafuertes de Rembrandt, otra escena bíblica: el Cristo predica entre pobres y humildes agrupados a su alrededor para oírle. Esta vez Rembrandt buscó dos modelos en su propia ciudad. Durante largo tiempo vivió en el barrio judío de Amsterdam y estudió el aspecto y los trajes de los hebreos para introducirlos en sus escenas religiosas. Aquí están ellos en tropel, de pie o sentados, unos extasiados oyendo, otros meditando las palabras del Cristo, y alguno más, como el obeso personaje del fondo, tal vez escandalizado por el ataque del Cristo contra los fariseos. Quienes están acostumbrados a los hermo sos personajes del arte italiano se horrorizan cuando ven por vez primera los cua dros de Rembrandt, porque éste no parece haberse preocupado en absoluto de la belleza, y ni siquiera de haber tenido que huir de la fealdad sin ambages. En cier to sentido, esto es verdad. Al igual que otros artistas de la época, Rembrandt asi miló el mensaje de Caravaggio, cuya obra conoció a través de los holandeses que cayeron bajo su influjo. Como Caravaggio, estimó la verdad y la sinceridad por encima de la belleza y la armonía. El Cristo predicó entre pobres, hambrientos y tristes, y la pobreza, el hambre y las lágrimas no son bellas. Claro está que mucho depende de lo que nosotros consideremos belleza. Un niño a menudo encuentra más bella la bondadosa y arrugada cara de su abuela que las perfectas facciones de una estrella de cine, y ¿por qué no ha de serlo? Del mismo modo, puede decirse que el macilento anciano del rincón de la derecha del aguafuerte, agachado con una mano delante de la cara, mirando hacia arriba completamente absorto, es una de las figuras más hermosas que se hayan dibujado nunca. Pero quizá no importen demasiado las palabras que nosotros empleemos para expresar nuestra iración. El procedimiento tan poco convencional de Rembrandt nos hace a veces olvidar cuánta habilidad y sabiduría artística empleó en la distribución de sus grupos. Nada más cuidadosamente equilibrado que la multitud que forma un círculo en torno al Cristo y que, sin embargo, permanece a una respetable dis tancia. En este arte de distribuir una muchedumbre en grupos aparentemente casuales, pero perfectamente armónicos, Rembrandt debió mucho a la tradi ción del arte italiano que en modo alguno desdeñó. Nada estaría más lejos de la verdad que suponer que este gran maestro fue un rebelde aislado, cuya mag nitud no fue reconocida en la Europa de su tiempo. Es cierto que su populari dad como pintor de retratos disminuyó cuando su arte se volvió más profun do y libre de compromisos. Pero cualesquiera que fueren las causas de su tragedia personal y de su hundimiento, su fama como artista fue muy grande. La verdadera tragedia, entonces como ahora, es que la fama por sí sola no es suficiente para ganarse la vida.

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La figura de Rembrandt es tan importante en todas las ramas del arte holan dés que ningún otro pintor de la misma época puede comparársele. Esto no quiere decir, no obstante, que no existieran muchos maestros en los Países Bajos protestantes que no merezcan ser estudiados y tenidos en cuenta por derecho propio. Muchos de ellos siguieron la tradición del arte nórdico al reproducir la vida en cuadros alegres y llenos de espontaneidad. Recordemos que esta tradi ción retrocede a ejemplos como las miniaturas medievales de las páginas 211, ilustración 140, y 274, ilustración 177. Recordemos también cómo fue reem prendida por Bruegel (pág. 382, ilustración 246), quien desplegó su habilidad de pintor y su conocimiento de la naturaleza humana en escenas con gracejo de la vida campesina. El artista del siglo XVII que llevó este género a la perfección fue Jan Steen (1626-1679), yerno dejan van Goyen. Ai igual que muchos otros artistas de su época, Steen no podía vivir solamente de sus pinceles, por lo que tuvo una posada para ganar dinero. Casi podemos imaginar lo que esto último le complacería, ya que le proporcionaba ocasión de contemplar a la gente en sus algazaras y de aumentar su caudal de tipos humorísticos. La ilustración 278 muestra una alegre escena de la vida popular: un bautizo. Vemos una conforta ble estancia con una alcoba para el lecho en el que yace la madre, mientras

278Jan Steen El bautizo, 1664. Oleo sobre lienzo, S8,9 X IOS,6 cm ; colección Wallace, Londres.

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parientes y amigos rodean al padre que sostiene al niño. Merece la pena observar los diversos tipos y expresiones de alegría, pero una vez que hayamos examinado todos los pormenores, no debemos dejar de irar la destreza con que ha encajado el artista los incidentes varios dentro del cuadro. La figura del primer término, vista de espaldas, es un maravilloso trozo de pintura cuyo alegre colori do posee una viveza y una densidad que no pueden olvidarse fácilmente cuando se ha visto el original. A menudo se asocia el arte holandés del siglo XVII a esta sensación de goce vital que hallamos en los cuadros de Jan Steen; pero existieron otros artistas en Holanda que representan una actitud muy distinta, mucho más cercana al espí ritu de Rembrandt. El ejemplo más sobresaliente es el de otro especialista, el pintor de paisajes Jacob van Ruisdael (1628?-1682). Ruisdael tenía aproximada mente la misma edad que Jan Steen, lo que quiere decir que perteneció a la segunda generación de grandes pintores holandeses. Cuando se formó este artis ta, las obras de Jan van Goyen e incluso las de Rembrandt eran famosas ya, y, por lo tanto, pudieron influir sobre sus gustos y su elección de temas. Durante la primera mitad de su vida vivió en la hermosa ciudad de Haarlem, separada del mar por una serie de dunas pobladas de árboles. Ruisdael se complació en estudiar los efectos de la luz y la sombra sobre los añosos árboles de esa comarca, especializándose más y más en las escenas de bosques pintorescos (ilustración 279). Llegó a convertirse en un maestro pintando nubes oscuras y aborrascadas, luces de atardecer, cuando crecen las sombras, precipitados arroyos y castillos en

279 Jacob van Ruisdael Estanque rodeado de Árboles, h. 1665-1670. Oleo sobre lienzo, 107,5X 143 cm; National Gaüery, Londres.

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EL ESPEJO D E LA N A TU R A L E Z A

ruinas; en suma, fue él quien descubrió la poesía de los paisajes nórdicos, de la misma manera que Claude Lorrain había descubierto la belleza de los parajes italianos. Quizá ningún artista anterior a él consiguiera expresar en tan alto gra do sus propios sentimientos y emociones a través de su reflejo en la naturaleza. Al dar a este capítulo el título de «El espejo de la naturaleza» no sólo he que rido decir que el arte holandés aprendió a reproducir la naturaleza tan fielmente como un espejo. Ni el arte ni la naturaleza son tan pulidos y fríos como un cris tal. La naturaleza reflejada por el arte siempre transmite el espíritu propio del artista, sus predilecciones, sus gustos y, por tanto, sus emociones. Es este hecho, por encima de todo, el que hace tan interesante la rama más especializada del arte holandés: la de las naturalezas muertas. Estas naturalezas muertas acostum bran presentar hermosas vasijas llenas de vino y frutos apetitosos, u otras golosi nas depositadas de manera incitante sobre delicadas porcelanas. Eran cuadros que encajaban muy bien en un comedor, por lo que era seguro encontrar quien los adquiriese. Pero no son meras evocaciones de las delicias de la mesa; en semejantes naturalezas muertas, los artistas podían situar libremente cualquier objeto que les gustara pintar y colocarlo junto con otros sobre la mesa de acuer do con su fantasía. Así, tales cuadros se convirtieron en un maravilloso campo de experimentación respecto a los problemas específicos de los pintores. Willem Kalf (1619-1693), por ejemplo, se complació en estudiar de qué modo se refleja y quiebra la luz sobre un cristal coloreado; estudió los contrastes y las armonías de los colores y las calidades, y trató de conseguir combinaciones siempre nue vas entre alfombras persas, porcelanas centelleantes, frutos de vivos colores y metales bruñidos (ilustración 280). Sin saberlo, estos especialistas comenzaron a revelar que el tema de un cuadro es mucho menos importante de lo que se había creído; del mismo modo que palabras triviales pueden proporcionar el texto para una bella canción, objetos vulgares podían componer un cuadro per fecto. Esta observación puede parecer un tanto extraña cuando acabo de destacar la importancia de los temas en los cuadros de Rembrandt. Pero realmente no creo que en ello exista contradicción. Un compositor que pone música, no a un texto trivial, sino a un gran poema, se propone hacernos comprender éste tanto como su musical interpretación. Del mismo modo, el pintor que plasma una escena bíblica quiere hacernos comprender esto tanto como su manera de con cebirla. Pero al igual que existe una música excelente sin palabras, existen gran des cuadros sin temas de importancia. Hacia este descubrimiento se encamina ron los artistas del siglo XVII cuando descubrieron la belleza pura del mundo visible (pág. 19, ilustración 4); y los especialistas holandeses que pasaron sus vidas pintando siempre el mismo tema terminaron por comprobar que el tema en sí era de importancia secundaria. El más grande de estos maestros nació una generación después de Rem brandt. Fue Jan Vermeer van Delft (1632-1675), trabajador, al parecer, lento y

280 Willem Kalf Naturaleza muerta cou 1angosta, cuento y copas (cuerno deí Gremio de Arqueros de San Sebastián), h. 1653. Oleo sobre lienzo, 86,4 X 102,2 cm; Nacional Gallery, Londres.

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H O LA N D A , SIGLO XVII

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EL ESPEJO DE U NATURALEZA

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281 Jan Vermeer La lechera, h. 1660. Oleo sobre lienzo, 45,5 x 41 cm; Rijksmuseum, Amsterdam.

Pieter Bloot Pintor pobre tiritando en su buhardilla, h. 1640. Dibujo; tinca negra sobre pergamino, 17,7 x 15,5 cm; Museo Británico, Londres.

HOLANDA, SIGLO XVII

esmerado, que no pintó muchas obras en el curso de su vida, y pocas de las cuales representan escenas de gran importancia. La mayoría de sus cuadros presentan sen cillas figuras en la habitación de alguna casa típicamente holandesa; en algunos no aparece sino una sola figura ocupada en una sencilla tarea casera, como, por ejem plo, una mujer vertiendo leche de una vasija a otra (ilustración 281). Con Vermeer, la pintura de género pierde el último vestigio de ilustración con gracejo. Sus cua dros son realmente composiciones de naturalezas muertas y seres humanos. Es difí cil explicar las razones que hacen de un cuadro tan sencillo y humilde una de las mayores obras maestras de todos los tiempos; pero pocos de los que hayan tenido la suerte de contemplar el original dejarán de convenir conmigo en que ello tiene algo de milagroso. Uno de sus rasgos prodigiosos tal vez pueda ser descrito, aunque difí cilmente explicado; cómo consigue Vermeer una perfecta y paciente precisión al captar las calidades, los colores y las formas sin que nunca el cuadro parezca trabaja do y duro. Como un fotógrafo que de propio intento suaviza los contrastes dema siado fuertes de su fotografía sin deshacer las formas, Vermeer dulcifica los contor nos y, no obstante, conserva la impresión de solidez y firmeza. Esta rara y excepcional combinación de precisión y suavidad es la que hace inolvidables sus cuadros mejores, que nos hacen ver con nueva mirada la sosegada belleza de una escena sencilla, dándonos una idea de lo que sintió el artista cuando contempló la luz filtrándose por la ventana y avivando el color de un pedazo de tela.

EL PODER Y LA GLORIA, I Italia, segunda mitad del siglo X V IIy siglo XVIII

Recordemos los principios del estilo barroco en obras de arte de finales del siglo XVI como la iglesia de los jesuitas de Della Porta (pág. 389, ilustración 250). Della Porta desdeñó las llamadas reglas de la arquitectura clásica para con seguir mayor variedad y más importantes efectos. Está en la naturaleza de las cosas que cuando el arte ha emprendido este camino deba proseguir por él. Si la variedad y los efectos llamativos son considerados importantes, cada artista que venga después tendrá que producir decoraciones más complicadas y concebir ideas más asombrosas para seguir causando gran impresión. Durante la primera mitad del siglo XVII, este proceso de ir acumulando más deslumbrantes y nue vas ideas a cada paso para los edificios y su ornamentación siguió avanzando en Italia, y hacia la mitad del siglo XVII el estilo que denominamos barroco adqui rió su total desenvolvimiento. La ilustración 282 muestra una típica iglesia barroca construida por el famoso arquitecto sco Borromini (1599-1667) y sus colaboradores. Es fácil de observar que incluso las formas adoptadas por Borromini son realmente renacentistas. Al igual que Della Porta, empleó la forma del frontis de un tem plo para enmarcar la puerta central, y, como él, repitió las pilastras a cada lado para conseguir un efecto de mayor riqueza. Pero en comparación con la fachada de Borromini, la de Della Porta casi parece contenida y severa. Borromini ya no se contentó con decorar una pared valiéndose de los órdenes tomados de la arqui tectura clásica, sino que compuso su iglesia agrupando formas diferentes: la gran cúpula, las torres de los lados y la fachada. Y esta fachada está curvada como si se hubiera modelado en yeso. Contemplándola en detalle aún hallamos efectos más sorprendentes: el primer piso de las torres es cuadrado, pero el segundo cir cular, y la relación entre uno y otro se ha llevado a cabo mediante un extraño cornisamento, que horrorizaría a cualquier ortodoxo maestro de arquitectura, pero que cumple a la perfección el papel que le ha sido asignado. Los marcos de las puertas que flanquean la entrada principal son aún más sorprendentes. El modo en que el tímpano, encima de la puerta, está realizado para enmarcar una ventana oval, no tiene paralelo alguno en ningún edificio anterior. Las espirales y volutas del estilo barroco han llegado a dominar tanto en la estructura general como en los detalles decorativos. De edificios barrocos como éste de Borromini se ha dicho que son superabundantes en su ornamentación y teatrales. Ni el

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l.\L 1’ODlf.U V LA G LO R IA , I

propio Borromini hubiera podido comprender que se le hiciera un cargo semejante; él se propuso construir una iglesia que pareciese fastuosa y que fuera un edificio lleno de esplendor y movimiento. Si la finalidad del teatro es deleitarnos con la visión de un mundo maravilloso de luz y fastuosidad, ¿por qué un artista que proyectara una iglesia no tendría perfecto derecho a ofrecernos una idea de pompa y magnificencia aún mayores para hacernos pensar en las de la mansión celeste? Cuando ingresamos en estas iglesias comprendemos mejor cómo fueron empleadas en ellas deliberadamente la pompa y la ostentación de las piedras pre ciosas, el oro y el estuco para evocar una visión de la gloria celestial mucho más concreta que en las catedrales medievales. La ilustración 283 muestra el interior de la iglesia de Borromini. Para los que están acostumbrados a los interiores de las iglesias de los países nórdicos, esta fastuosidad deslumbradora puede parecer, dados nuestros gustos, demasiado mundana. Pero la Iglesia católica pensaba en aquella época de distinta manera; cuanto más predicaban los protestantes contra el

282

sco Borromini y Cario Rainaldi Iglesia de Sanca Agnese, Piazza Navona, Roma, 1653. Iglesia del alro barroco romano.

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283 sco Borromini y Cario Rainaldi Interior de la iglesia de Santa Agnese, Piazza Navona, Roma, h. 1653.

IT A L IA , S E G U N D A M IT A D D E L S IG L O X V li V S IG L O XVIII

aspecto externo de las iglesias, más afanosa se volvía la Iglesia romana en poner a su servicio las facultades de los artistas. Así, la Reforma y la exclusión de las imáge nes y del culto a éstas, que influyeron con tanta frecuencia en el pasado sobre el desarrollo del arte, ejercieron también sus efectos indirectamente sobre el desarro llo del barroco. El orbe católico descubrió que el arte podía servir a la religión de un modo que iba más allá de la sencilla tarea que le había sido asignada al princi pio del medievo: la tarea de enseñar la doctrina a la gente que no sabía leer (pág. 135). También podía ayudar a persuadir y a convertir a aquellos que, acaso, habían leído demasiado. Arquitectos, pintores y escultores eran llamados para que transformaran las iglesias en grandes representaciones cuyo esplendor y aspecto casi obligaban a tomar una determinación. No son tanto los detalles lo que en esos interiores importa como el efecto general del conjunto. No podemos esperar comprenderlos, o juzgarlos correctamente, si no contemplándolos como marco para el ritual espléndido de la Iglesia romana, tal como lo hemos visto durante la misa mayor, cuando las velas se hallan encendidas en el altar, el aroma del incienso

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invade las naves y los acordes del órga no y del coro nos transportan a un mundo distinto. Este arte supremo de la decora ción teatral fue principalmente desa rrollado por un artista, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), perteneciente a la misma generación de Borromini, un año mayor que Van Dyck y Velázquez y ocho que R em brandt. Tal como estos maestros, fue un consu mado retratista. La ilustración 284 muestra su retrato de una joven, el cual posee toda la lozanía e indepen dencia de las mejores obras de Berni ni. Cuando la vi en el museo de Flo rencia, un rayo de sol caía sobre el busto y toda la figura parecía respirar y cobrar vida. B ernini captó una expresión momentánea que estamos seguros debió ser muy característica del modelo. En reproducir una expre sión del rostro tal vez nadie haya superado a Bernini, quien hizo uso de esta facultad suya, como Rembrandt de su profundo conocimiento de la conducta humana, para conferir una forma visible a la experiencia religiosa. La ilustración 285 muestra un altar, obra también de Bernini, en una de las capillas laterales de una pequeña iglesia romana. Está dedicado a la española santa Teresa, una monja del siglo XVI que relató en un libro famoso sus místi cas visiones; en él habla de un momento de éxtasis celestial en el cual un ángel le traspasó el corazón con una dorada flecha encendida produciéndole gran dolor y, a la par, un infinito deleite. Esta visión es la que Bernini se aventuró a repre sentar. Aparece la santa conducida hacia el cielo sobre una nube, con raudales de luz que manan desde arriba en forma de rayos dorados. Vemos al ángel acercán dose suavemente a ella, y a la santa desfallecida en éxtasis. El grupo está coloca do de tal modo que parece flotar sin punto de apoyo en el espléndido marco que le proporciona el altar, recibiendo la luz de una ventana invisible que hay en la parte superior. El visitante nórdico tal vez se incline a encontrar en la disposi ción del conjunto, a primera vista, demasiadas reminiscencias de efectos teatra les, y, en el grupo, un exceso de emotividad. Naturalmente, esto es cuestión de gustos, acerca de la formación de los cuales es inútil discutir; pero si compren demos que una obra de arte religioso, como el altar de Bernini, puede legítima mente emplearse para provocar sentimientos de fervorosa exaltación y de trans-

284 Gian Lorenzo Bernini Costanza Buonnrelli, h . 1635. Mármol, 72 cm de altura; Museo Nacional del Bargello, Florencia.

285 Gian Lorenzo Bernini El éxtasis de santa Teresa, 1645-1652. Mármol, 350 cm de altura; capilla Cornaro, iglesia de Santa María della Vittoria, Roma.

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portes místicos, debemos itir que Bernini logró este propósito de forma magistral. Dejó a un lado, deliberadamente, cualquier limitación para conducir nos a una cima de emotividad a la que nunca habían llegado los artistas. Si comparamos el rostro de su desfallecida santa con cualquier obra realizada en los siglos anteriores, encontraremos que ha logrado una intensidad en su expresión que nunca se había conseguido en el arte hasta entonces. Pasando de la ilustra ción 286 a la cabeza de Laocoonte (pág. 110, ilustración 69) o a la de El esclavo moribundo, de Miguel Angel (pág. 313, ilustración 201), advertiremos la dife rencia. Incluso la manera de proceder de Bernini en los ropajes fue en su época algo completamente nuevo; en lugar de dejarlos caer en grandes pliegues, a la tradicional manera clásica, los retorció y desmenuzó para incrementar el efecto de movimiento y agitación. En todos estos recursos fue prontamente imitado por toda Europa. Si es cierto que esculturas como El éxtasis de Santa Teresa, de Bernini, sólo pueden ser juzgadas en el lugar para el que se realizaron, lo mismo sucede, y aun en mayor medida, con las decoraciones de las iglesias barrocas. La ilustración 287 muestra la decoración de un techo de la iglesia de los jesuitas en Roma pin tada por un discípulo de Bernini, Giovanni Battista Gaulli (1639-1709). El artista quiso hacernos caer en la ilusión de que la bóveda de la iglesia se ha abierto y que estamos ingresando con la mirada en la gloria celestial. Esta idea ya la había tenido anteriormente Correggio (pág. 338, ilustración 217), pero los efectos conseguidos por Gaulli son muchísimo más teatrales. El tema es la ado ración del nombre del Cristo como Jesús, que se halla inscrito con letras radian tes en el centro de su iglesia, estando rodeado por infinitas multitudes de queru-

287 Giovanni Battista Gaulli La adoración del santo nombre de Jesús, 16701683. Fresco; artesonado de la iglesia de los jesuitas 11 Gesü, Roma.

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288 Giovanni Battista Tiepolo El banquete de Cleapatra, Si. 1750. Fresco; Palacio Labia, Venecia. 289 Decalie de la ilustración 288.

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bines, ángeles y sancos que contemplan la luz con arrobamiento mientras legio nes de demonios o ángeles caídos son expulsadas de la mansión celeste con ade manes de desesperación. La atestada escena parece romper el marco del techo, que se desborda con nubes llenas de santos y de pecadores cayendo hacia el inte rior de la iglesia. Al dejar que la pintura rompa así el marco, el artista deseaba confundirnos y abrumarnos, de modo que no sepamos ya qué es lo real y qué lo ilusorio. Una pintura como ésta carece de sentido fuera del lugar para el que fue realizada; quizá no sea por ello una coincidencia que, tras el completo desarrollo del estilo barroco, en el que todos los artistas colaboraron obteniendo algún efecto determinado, la pintura y la escultura, como artes independientes, deca yeran en Italia y en toda la Europa católica. En el siglo XVIII, los artistas italianos fueron principalmente soberbios decoradores de interiores, famosos en toda Europa por su habilidad en los estu cos y en sus grandes frescos, que podían transformar cualquier salón de un casti llo o de un monasterio en el escenario propicio para un fastuoso espectáculo. Uno de los más famosos de estos maestros fue el veneciano Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), quien no solamente trabajó en Italia sino también en Ale mania y España. La ilustración 288 muestra una parte de su decoración en un palacio de Venecia, realizada hacia 1750. Representa un tema que dio a Tiepolo todas las oportunidades de desplegar alegres colores y vestidos suntuosos: el ban quete de Cleopatra. El asunto trata del festín que dio Marco Antonio en honor de la reina de Egipto, el cual tenía que ser el nelus ultra de la fastuosidad; los platos más famosos se sucedieron uno tras otro en serie interminable; pero a la reina no le causaron impresión alguna, por lo que desafió a su orgulloso hués ped diciéndole que ella lograría un plato mucho más costoso que cualquiera de los que él le había ofrecido: tomó una célebre perla de sus pendientes, la disolvió

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en vinagre y bebió el brebaje a continuación. En el fresco de Tiepolo vemos a Cleopatra mostrando la perla a Marco Antonio, mientras un sirviente negro le presenta una copa de cristal. Frescos como éste debieron ser muy entretenidos de pintar y, al contemplar los, resultan agradables de ver. Sin embargo, ante estos fuegos artificiales adver timos que poseen valores menos permanentes que las creaciones más sobrias de épocas anteriores. La gran edad del arte italiano estaba tocando a su fin. Sólo en una rama de especialización el arte italiano creó nuevas concepcio nes a inicios del siglo XVIII. Esta, muy característica, fue la pintura y grabado de panoramas. Los viajeros que desde toda Europa iban a Italia a irar las glorias de sus pasadas grandezas, deseaban a menudo llevarse consigo algunos recuerdos. En Venecia, particularmente, cuyas perspectivas son tan fascinantes para el artista, se desarrolló una escuela de pintores que atendieron a tales demandas. La ilustración 290 muestra una vista de Venecia de uno de esos pin tores, sco Guardi (1712-1793). Al igual que el fresco de Tiepolo, nos revela este cuadro que el arte veneciano no había perdido su sentido de la sun tuosidad, de la luz y el color. Resulta interesante comparar las vistas del lago

290 sco Guardi Vista de San Giorgio Maggiore, Venecia, h. 3775-1780. Oleo sobre lienzo, 70,5 X 93,5 cm; colección Waüace, Londres.

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veneciano realizadas por Guardi con las sobrias y fidedignas marinas de Simón de Vlieger (pág. 418, ilustración 271) pintadas un siglo antes. Advertimos que el espíritu del barroco, la afición al movimiento y a los efectos atrevidos, puede manifestarse incluso en una simple perspectiva de una ciudad. Guardi dominó por entero los efectos que habían sido estudiados por los pintores del siglo XVII; él supo que una vez que hemos conseguido la impresión general de un panorama, nos resulta sumamente fácil completarla y enriquecerla con porme nores que nosotros mismos le añadamos. Si observamos atentamente sus gondo leros, descubriremos con sorpresa que están hechos con unos cuantos toques de color hábilmente dispuestos; y sin embargo, si los miramos desde lejos, la ilu sión de realidad es perfecta. La tradición de los descubrimientos barrocos, que vivió en estos últimos frutos del arte italiano, adquiriría nueva importancia en épocas subsiguientes.

P. L. Ghezzi Expertos y anticuarios reunidos en Roma, 1725. Dibujo; plumilla, y cinta negra sobre papel, 27 X 39,5 cm; Galería Albertina, Viena.

EL PO D E R Y LA GLORIA, II Francia, Alemania y Austria, final del siglo X V IIy primera mitad del XVIII

No solamente la Iglesia católica descubrió el poder del arte para impresionar y abrumar. Los reyes y príncipes de la Europa del siglo XVII desearon igualmen te ostentar su poderío e incrementar de este modo su influjo sobre el espíritu de las gentes. También ellos desearon aparecer como seres de otra condición, desti nados a gobernar por derecho divino sobre el común de los mortales. Esto ha de aplicarse muy en particular al gobernante más poderoso de finales del siglo XVII, el rey Luis XIV de Francia, en cuyo programa político se insertó delibera damente la ostentación y la magnificencia de la realeza. Seguramente no fue por casualidad por lo que Luis XIV invitó a Gian Lorenzo Bernini a que fuera a París para que colaborara en el proyecto de su palacio. Este grandioso proyecto nunca se llevó a cabo, pero otro de los palacios de Luis XIV se convirtió en el símbolo mismo de su inmenso poder. Fue este palacio el de Versalles, construi do entre 1660 y 1680 (ilustración 291); pero es tan vasta su amplitud que nin guna fotografía puede dar una idea adecuada de su aspecto. No menos de 123 ventanas que miran al parque posee cada piso, y el propio parque, con sus árbo les recortados, sus jarrones y estatuas (ilustración 292), y sus terrazas y estan ques, comprende varios kilómetros de extensión. El barroquismo del palacio de Versalles reside más en sus dilatadas propor ciones que en sus detalles ornamentales. Sus arquitectos se propusieron princi palmente agrupar las enormes masas del edificio en alas claramente visibles, dando a cada una de ellas un aspecto noble y grandioso. Acentuaron el centro del piso principal mediante una hilera de columnas jónicas, que sostienen una cornisa con una serie de estatuas en su parte superior, y flanquearon esta vistosa parte central con adornos de índole análoga. Con una simple combinación de formas renacentistas difícilmente hubieran conseguido romper la monotonía de tan vasta fachada, pero con ayuda de estatuas, hornacinas y trofeos lograron bas tante variedad. En edificios como éste es donde, por consiguiente, puede apre ciarse mejor la verdadera función y los propósitos de las formas barrocas. Si los que realizaron el proyecto de Versalles hubieran sido un poco más osados y hubiesen empleado medios menos normales para articular y agrupar las masas del enorme edificio, su éxito hubiera sido aún mayor. Sólo en la generación siguiente fue asimilada del todo esta lección por los arquitectos de la época, pues las iglesias romanas y los castillos ses de estilo

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1:1. Í’O D L R Y LA G L O R IA , II

291 Louis Le Vau y Jules Hardouin-Mansart Palacio de Versalles, cerca de París, 16551682. Palacio barroco.

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292 Jardines de Versalles. El grupo de la derecha es una copia de Laocoonte{pág. 110, Ilustración 69).

F R A N C IA , A L E M A N IA Y A U S TR IA , F IN A L D E L SIG LO XV II Y PRIM ERA M IT A D D E L XVIII

barroco se apoderaron de la imaginación de los artistas en aquellos días. Cada príncipe del sur de Alemania deseaba poseer su propio Versalles; cada pequeño monasterio de Austria o de España quería competir con la impresionante mag nificencia de las concepciones de Borromini y Bernini. El período que ronda 1700 es uno de los más grandes en arquitectura, y no sólo en ella. Esos castillos e iglesias no eran proyectados tan sólo como edificios, sino que todas las artes debían contribuir a lograr el efecto de un mundo artificial y fantástico. Ciuda des enteras eran empleadas como escenarios, extensiones de terrenos se convertían en jardines, arroyos en cascadas; a los artistas se les dejaba rienda suelta para que hicieran planos siguiendo su sentir, así como para trasladar sus más insólitas visiones a la piedra y el estuco dorado. Con frecuencia se terminaba el dinero antes de que sus proyectos se convirtieran en realidad, pero cuando éstos llega ban a concluirse, en esta erupción de creaciones extravagantes, transformaban el aspecto de muchas ciudades y paisajes de la Europa católica. Particularmente en

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r.i. i’o n r . R v

la gloria, 11

293 Lucas von Hildebrandc Aleo Belvedere, Viena, 1720-1724.

294 Lucas von Hildebrandc Aleo Belvedere, hall de enerada y escalinata, Viena, 1720-3724. Grabado del siglo XVIII.

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295 Lucas von Hildebrandt y Johann Dienczenhofer Escalinaca del casciilo de Pommersfelden, Alemania,

1713-1714.

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Austria, Bohemia y el sur de Alemania, las ideas del barroco italiano y francés se fusionaron en el estilo más osado y consistente. La ilustración 293 muestra el castillo que un arquitecto austríaco, Lucas von Hildebrandt (1668-1745), cons truyó en Viena para un aliado de los Marlborough, el príncipe Eugenio de Saboya. El castillo se yergue sobre una colina, y parece flotar brillantemente sobre un jardín con terrazas, fuentes y setos recortados. Hildebrandt agrupó el edificio en siete cuerpos distintos que recuerdan pabellones de jardín; el de la parte central, con cinco ventanas, sobresale flanqueado por otros dos ligeramen te más bajos, y el grupo formado así se halla flanqueado a su vez por otros dos más bajos, al extremo de cada uno de los cuales se alzan dos pabellones en for ma de torre que enmarcan todo el conjunto del edificio. El pabellón del centro y los dos laterales son los más ricamente adornados; el edificio, en su totalidad, constituye un intrincado esquema que, no obstante, resulta perfectamente nítido y preciso en su silueta. Esta nitidez no queda perjudicada por los adornos capri chosos y grotescos que Hildebrandt empleó en los pormenores de la decoración, las pilastras adelgazadas hacia la parte superior, los tímpanos quebrados y en espi ral encima de las ventanas y las estatuas y los trofeos alineados sobre el tejado. Solamente al ingresar en el edificio es cuando recibimos de golpe la impre sión de este fantástico estilo deco rativo. La ilustración 294 muestra el zaguán de entrada del palacio del príncipe Eugenio, y la ilustra ción 295, la escalera de un castillo alem án proyectado por H ild e brandt. No podemos hacer justicia a estos interiores si no tratamos de representárnoslos en un día en que el propietario diera una fiesta u ofreciera una recepción, cuando las lámparas estuvieran encendidas y las damas y caballeros, con los alegres y ostentosos atavíos de la época, subieran esos peldaños; en tal momento, el contraste entre las oscuras calles de entonces, llenas de lodo e inmundicias, y el mun do maravilloso y radiante de las mansiones de los nobles, debió ser abrumador. Los edificios de la Iglesia hicieron uso de análogos efectos deslum bradores. La ilustración

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296 muestra el monasterio austríaco de Melle, sobre el Danubio. Cuando se lle ga hasta él descendiendo por el río, el monasterio, con su cúpula y sus torres extrañamente conformadas, se yergue sobre la colina como una aparición irreal. Fue construido por un arquitecto local llamado Jakob Prandtauer ( | 1726) y lo decoraron algunos de los virtuosi italianos trashumantes, que siempre se halla ban provistos de nuevas concepciones e ideas del vasto caudal de esquemas barrocos. ¡Cuán excelentemente aprendieron esos artistas humildes el difícil arte de agrupar y organizar un edificio para conferirle una apariencia de grandiosi dad sin que cayera en la monotonía! También fueron muy expertos en calcular la ornamentación, empleando con tino las formas más extravagantes, pero siem pre las más eficaces, en aquellas partes del edificio que querían poner de relieve. En el interior, sin embargo, abandonaron toda contención. Ni siquiera Bernini o Borromini, en sus momentos de mayor exuberancia, llegarían tan lejos. Nuevamente tenemos que imaginar lo que significaría para un sencillo campesi no austríaco dejar su granja e ingresar en este extraño mundo de maravilla (ilus tración 297). Hay en él nubes por todas partes, con ángeles tocando instrumen tos y gesticulando en la bienaventuranza del Paraíso; algunos se han asentado sobre el pulpito, todo parece moverse y danzar, y el suntuoso marco arquitectó nico del altar mayor parece ir de acá para allá obedeciendo el ritmo de júbilo general. Nada es «normal» o «natural» en una iglesia semejante, ni quiere serlo. Se propone proporcionarnos una idea anticipada del Paraíso, que acaso no corresponda a la de todos y cada cual; pero cuando uno se halla en medio de todo esto, lo que nos rodea hace imposible cualquier interrogación: nos sentimos

297 Jakob Prandtauer, Antonio Beduzzi y Josef Munggenast Interior de la iglesia del monasterio de Melk, h. 1738.

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como en un mundo en el que nuestras normas y juicios carecen, de aplicación. Se comprende que al norte de los Alpes, no menos que en Italia, las artes por separado pasaran rápidamente a esta orgía ornamental y perdieran mucho de su importancia independiente. Existieron, claro está, pintores y escultores notables hacia 1700, pero tal vez hubo sólo un maestro cuyo arte puede compa rarse con el de los grandes pintores de la primera mitad del siglo XVII. Este maestro fue Antoine Watteau (1684-1721). Watteau procedía de una parte de Flandes que había sido conquistada por Francia unos años antes de su naci miento, y se estableció en París, donde murió a la edad de treinta y siete años. También él proyectó decoraciones para el interior de los castillos de la nobleza, de modo que ofrecieran un fondo adecuado a las fiestas de la sociedad cortesa na. Pero se diría que los espectáculos reales no satisfacían la imaginación del artista. Empezó a pintar sus propias visiones de la vida divorciadas de todo lo obligado y trivial, un ensueño de alegres excursiones por y en parques maravillo sos, en los que no llueve nunca, de reuniones musicales donde son bellas todas las damas y graciosos todos los galanes, una sociedad en la que todos están vesti dos con sedas rutilantes sin que parezcan llamativas, y donde la vida de los pas tores y pastoras se diría una sucesión de minuetos. De tal descripción puede extraerse la impresión de que el arte de Watteau es artificioso y preciosista en extremo. Para muchos reflejó los gustos de la aristocracia sa de comienzos

298 Antoine Watteau Fiesta en ¡ni parque, h. 1719. Oleo sobre lienzo, 127,6 x 193 cm; colección Wallace, Londres.

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del siglo XVIII, época conocida con el nombre de rococó: la moda de los colo res exquisitos y las ornamentaciones delicadas que siguió a la más vigorosa del período barroco, y que se manifestó con alegre frivolidad. Pero Watteau fue demasiado gran artista como para no constituir más que un mero exponente de la moda de su tiempo; por el contrario, fue más bien él quien moldeó con sus ensueños e ideales la moda a la que damos el nombre de rococó. Del mismo modo que Van Dyck contribuyó a crear la idea de la desenvoltura señorial (pág. 405, ilustración 262), Watteau enriqueció nuestro caudal imaginativo mediante sus visiones de alegre galantería. La ilustración 298 muestra su cuadro de una excursión en un parque. Aquí no hay nada de la ruidosa alegría de las francachelas de Jan Steen (pág. 428, ilustración 278), sino que predomina una dulce y casi melancólica calma. Estas damas y caballeros jóvenes acaban de sentarse y sueñan. La luz juega sobre sus resplandecientes vestidos y transfigura la arboleda convirtiéndola en un paraíso terrenal. Las calidades del arte de Watteau, la delicadeza de su pincelada y el refinamiento de sus armonías de color no pueden reproducirse fácilmente. Sus cuadros y dibujos, extraordinariamente llenos de sensibilidad, deben ser vistos y saboreados en el original. Ai igual que Rubens, al que iró, Watteau podía expresar la sensación de vida en un cuerpo que pareciera palpitar con sólo un soplo de yeso o de color. Pero el carácter de sus estudios se diferencia tanto de los de Rubens como sus cuadros de los de Jan Steen. Existe un matiz de tristeza en esas visiones suyas de la belleza que difícilmente puede describirse o definir se, pero que lleva al arte de Watteau más allá de la esfera de la simple habilidad o la lindeza. Antoine Watteau era un enfermo que murió tuberculoso en edad temprana. Acaso fuera su convencimiento de la transitoriedad de la belleza lo que confirió a su arte esa intensidad que ninguno de sus muchos iradores e imitadores pudo igualar.

El arre bajo el mecenazgo real: Luis X IV visitando la Real Fábrica de Gobelinos en 1667. Tapiz; Museo de Versalles.

23 LA EDAD D E LA R A ZÓ N Inglaterra y Francia, siglo X V III

La época en torno a 1700 vio la culminación del movimiento barroco en la Europa católica. Los países protestantes no pudieron evitar el influjo de esta tendencia avasalladora; pero, sin embargo, no llegaron realmente a adoptarla. Esto puede aplicarse también a Inglaterra en el período de la restauración, cuando la corte de los Estuardo tenía las miradas puestas en Francia y aborre cía los gustos y puntos de vista de los puritanos. Fue en esa época cuando Inglaterra produjo a su máximo arquitecto, sir Christopher Wren (16321723), al que se confirió la tarea de reconstruir las iglesias de Londres tras el incendio de 1666. Resulta interesante comparar su catedral de San Pablo (ilustración 299) con una iglesia barroca romana construida tan sólo veinte años antes (pág. 436, ilustración 282). Observamos que Wren fue influido claramente por los efectos y combinaciones del arquitecto barroco, aun cuan do nunca hubiera estado en Roma. Al igual que la iglesia de Borromini, la catedral de Wren, cuya escala es mucho mayor, tiene una cúpula central, dos torres a los lados y la evocación de la fachada de un templo antiguo enmar cando la puerta principal. Incluso existe una evidente similitud entre las torres barrocas de Borromini y las de Wren, especialmente en el cuerpo central de unas y otras. No obstante, la impresión de conjunto de ambas fachadas es muy diferente. La de Wren carece de ondulación, no sugiere la idea de movi miento, sino más bien la de firmeza y estabilidad. El modo de emplearse en ellas pares de columnas para que le confieran nobleza y solidez recuerda la fachada de Versalles (pág. 448, ilustración 291) más que las del barroco roma no. Observando los pormenores, incluso podemos titubear en darle el nombre de barroco al estilo de Wren, pues no existe nada fantástico o caprichoso en su ornamentación; todas sus formas se atienen estrictamente a los mejores mode los del Renacimiento italiano. Cada forma y cada fragmento del edificio pue den ser considerados en sí mismos sin que pierdan nada de su intrínseco senti do. Comparado con la exuberancia de Borromini, o del arquitecto de Melle, Wren produce la impresión de contención y sobriedad. El contraste entre la arquitectura protestante y la católica se nota más aún al considerar los interiores de las iglesias de Wren, por ejemplo la de San Este ban Walbrook, en Londres (ilustración 300). Una iglesia anglicana es, ante todo y principalmente, una sala en la cual la fe se manifiesta por la reunión de

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LA E D A D D E LA R AZ Ó N

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Sir Christopher Wren Catedral de San Pablo, Londres, 1675-1710.

300 Sir Christopher Wren Interior de la iglesia de San Esteban Walbrook, Londres, 1672.

la comunidad. Su finalidad no es evocar una visión de otro mundo, sino per mitirnos recogernos en nuestros pensamientos. En las muchas iglesias que tra zó, Wren procuró ofrecer variantes siempre nuevas del tema de una sala seme jante que fuera, a la par, grave y sencilla. Y lo mismo que de las iglesias ha de decirse de los castillos. Ningún rey de Inglaterra podía haber reunido las sumas ingentes que se necesitaban para construir un Versalles, ni ningún par inglés hubiera querido competir en lujo y extravagancia con los pequeños príncipes alemanes. Es cierto que la manía de construir también alcanzó a Inglaterra, y que el palacio Blenheim, del duque de Marlborough, pesee mayores proporciones aún que el Belvedere del prín cipe Eugenio; pero se trata de excepciones, ya que el ideal del siglo XVIII inglés no fueron los castillos, sino las residencias campestres. Los arquitectos constructores de estas últimas, por lo general, rechazaron las extravagancias del estilo barroco. Su ambición consistió en no infringir ninguna regla de lo que consideraron buen gusto, y por ello ansiaban respetar tan fielmente como pudieran las verdaderas o pretendidas leyes de la arquitec tura clásica. Los arquitectos del Renacimiento italiano, que estudiaron y cal cularon las ruinas de las construcciones antiguas con científica minuciosidad, habían publicado sus hallazgos en libros de consulta que proporcionaron esquemas y modelos a los arquitectos y a los artistas. El más famoso de estos libros fue escrito por Andrea Palladio (pág. 362). Esta obra de Palladio llegó a

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301 Lord Burlington y Wilíiam ICent Chiswick House, Londres, h. 1725-

ser considerada como la primera autoridad acerca de todas las reglas pertinen tes al gusto en arquitectura durante el siglo XVIII en Inglaterra. Construir la propia residencia campestre «a la manera de Palladio» fue entendido como el último grito de la moda. La ilustración 301 muestra una de esas villas, Chis wick House, cerca de Londres. La habitación principal, diseñada para su pro pio uso por lord Burlington (1695-1753), árbitro entonces del gusto y de la moda, y decorada por su amigo William Kent (1685-1748), es en realidad una imitación de la villa Rotonda (pág. 363, ilustración 232) de Palladio. Al contrario que Hildebrandt y otros arquitectos de la católica Europa (pág. 451), los diseñadores de la Villa inglesa no contravinieron en ningún detalle las rígidas reglas del estilo clásico. El majestuoso pórtico posee la correcta for ma del frontis de un templo antiguo construido dentro del orden corintio (pág. 108). El muro del edificio es liso y sencillo, sin curvas ni volutas, sin estatuas que coronen el tejado y sin adornos grotescos. La norma del buen gusto en la Inglaterra de lord Burlington y de Alexander Pope fue también la norma de la razón. Todo el carácter del país se oponía a los vuelos de la fantasía de los diseños barrocos y a un arte cuya finalidad era producir una impresión abrumadora. Los parques más formales, al estilo de Versalles, cuyas avenidas e interminables setos recortados prolongaban la con-

302 El parque de Stourhead, Wiltshire, trazado a partir de

1741.

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cepción del arquitecto más allá del edificio en sí, hacia el paisaje en torno, eran condenados por absurdos y artificiosos. Un jardín o un parque debía reflejar las bellezas naturales, debía ser un conjunto de hermosas perspectivas que deleitaran los ojos de un pintor. Artistas como Kent fueron los que crea ron el jardín-paisaje inglés, como acompañamiento ideal de las villas a la manera de Palladio. Y del mismo modo que apelaban a la autoridad de un arquitecto italiano respecto a las normas de razón y de buen gusto en arqui tectura, se dirigieron a los pintores meridionales en busca de un criterio de belleza para las perspectivas naturales. Su idea de cuál debía ser el aspecto de la naturaleza derivó en gran medida de los cuadros de Claude Lorrain. Resulta interesante comparar el hermoso parque de Stourhead, en Wiltshire (ilustra ción 302), realizado en la primera mitad del siglo XVIII, con obras de estos dos maestros. El «templo» del fondo recuerda de nuevo la Villa Rotonda de Palladio (la cual, a su vez, había tomado como modelo el Panteón romano), mientras el conjunto de la vista con el lago, el puente y la evocación de los edificios romanos confirma mis observaciones acerca de la influencia que iban a tener los cuadros de Claude Lorrain (pág. 396, ilustración 255) sobre la belleza del paisaje inglés. La posición de pintores y escultores ingleses bajo la norma del buen gusto y de la razón no fue muy envidiable, ciertamente. Hemos visto que el triunfo del protestantismo en Inglaterra y la hostilidad puritana hacia el lujo y las

LAEDAD DE I.A RAZÓN

imágenes comunicó a la tradición artística inglesa una gran severidad. Casi para lo único que todavía se solicitó el concurso de la pintura fue para los retratos, e incluso esta función fue desempeñada en su mayor parte por artis tas extranjeros como Holbein (pág. 374) y Van Dyck (pág. 405), a los que se hizo ir a Inglaterra cuando ya habían afianzado su reputación en otros países. Los caballeros elegantes de la época de lord Burlington no ponían ningu na objeción, de acuerdo con los principios puritanos, a los cuadros o las escul turas, pero no les interesaba hacer encargos a los artistas nativos que aún no hubieran conquistado fama en el extranjero. Si deseaban un cuadro para sus villas, preferían adquirir alguno que ostentara la firma de algún famoso maes tro italiano. Se enorgullecían de ser coleccionistas, y algunos de ellos formaron las colecciones más irables de maestros del pasado, sin que, no obstante, encomendaran muchas tareas a los pintores de su tiempo. Este estado de cosas irritó grandemente a un joven grabador inglés que tuvo que vivir ilustrando libros. Su nombre fue William Hogarth (16971764), quien sintió que llevaba dentro un pintor tan bueno como aquellos cuyas obras se hacían venir de fuera por centenares de libras; aunque advirtió que no existía público en Inglaterra para el arte contemporáneo. Como conse cuencia de ello, se puso deliberadamente a crear un nuevo tipo de cuadros que atrajeran a las gentes de su país. Se dio cuenta de que se manifestaba allí la tendencia a preguntar «¿Para qué sirve un cuadro?», y decidió que, para atraer a las personas formadas en la tradición puritana, el arte debía poseer una utili dad evidente. De acuerdo con ello, concibió una serie de cuadros que enseña ran las recompensas de la virtud y las consecuencias del pecado. Mostraría La carrera del libertino, desde la depravación y el ocio hasta el crimen y la muerte, o Los cuatro grados de la crueldad, desde un niño maltratando a un gato hasta el adulto convertido en asesino brutal. Pintaría esos temas edificantes y esos ejemplos aleccionadores de tal modo,que cualquiera que viese las series de sus cuadros comprendería todos los lances y todas las lecciones que enseñaban. Sus cuadros, en efecto, parecerían una especie de representación muda en la que todos los personajes tuvieran señalado su papel, manifestando claramente su sentido por medio de los ademanes y el empleo adecuado de la escenogra fía. El propio Hogarth comparó este nuevo tipo de cuadro con el arte del dra maturgo y del director de escena. Hizo todo lo posible para destacar lo que llamaba el carácter de cada personaje, no sólo por su rostro sino también por sus vestidos y conducta. Cada una de sus secuencias gráficas puede ser leída como una narración o, mejor aún, como un sermón. En este aspecto, esta modalidad de su arte tal vez no fue tan enteramente nueva como él creyó, pues, como ya sabemos, todo el arte del medievo utilizó las imágenes como enseñanza, y esta tradición del sermón gráfico habría de sobrevivir en el arte popular hasta la época de Hogarth. Toscos grabados en madera se vendían en las ferias mostrando el destino del bebedor o los riesgos del juego, y los copie-

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303 William Hogarth La carrera del libertino (El libertino en el manicomio), 1735. Oleo sobre lienzo, 62,5 X 75 cm; Museo de sir John Soane, Londres.

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ros vendían pliegos de cordel con relatos de la misma índole. Hogarth no fue, sin embargo, un artista popular en este sentido; estudió atentamente a los maestros del pasado y sus procedimientos para conseguir efectos pictóricos; conoció a los pintores holandeses, tales como Jan Steen, quien llenó sus cua dros de episodios festivos tomados de la vida del pueblo y sobresalió en revelar la expresión característica de cada tipo (pág. 428, ilustración 278); y también conoció los procedimientos de los artistas italianos de su época, de pintores venecianos como Guardi (pág. 444, ilustración 290), de quien aprendió el recurso de evocar la imagen de una figura con unas cuantas pinceladas briosas. La ilustración 303 muestra un episodio de La carrera del libertino, en el que el pobre desgraciado se ha vuelto loco furioso y ha sido recluido, cargado de hierros, en el manicomio. Se trata de una cruda y triste escena en la que intervienen todos los tipos de locura: el fanático religioso, en la primera celda, retorciéndose sobre un lecho de paja, como parodia de la imagen barroca de un santo; el megalómano, con su corona real, de la celda siguiente; el idiota,

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que garabatea la imagen del mundo sobre la pared del manicomio; el ciego, con su telescopio de papel; el trío grotesco agrupado en torno a la escalera, con el violinista que sonríe estúpidamente; el bobo cantor y la impresionante figura del apático que acaba de sentare y mira absorto; y, por último, el grupo del agonizante libertino, al que sólo llora una doncella, en otro tiempo aban donada por él. Al desplomarse le quitan los grilletes, el cruel equivalente de la camisa de fuerza, pues ya no son necesarios. Esta trágica escena está aumenta da en su dramatismo por la presencia del enano burlón y por el contraste que marcan las dos elegantes visitantes, quienes habían conocido anteriormente al libertino en sus lejanos días de prosperidad. Cada figura y cada episodio del cuadro poseen su lugar preciso en la anéc dota relatada por Hogarth; pero esto solo no sería suficiente para hacer de él un buen pintor. Lo notable en Hogarth es que, con todo y su preocupación por el tema, continúa siendo un pintor no sólo por su manera de manejar el pincel y distribuir la luz y el color, sino también por la gran habilidad que demuestra en agrupar y repartir sus personajes. El grupo en torno al libertino, con todo su horror grotesco, está compuesto tan esmeradamente como cual quier cuadro italiano de la tradición clásica. Hogarth, en efecto, se sentía muy orgulloso de su conocimiento de esta tradición, y estuvo seguro de haber hallado las leyes que regían la belleza. Escribió un libro, que tituló Análisis de la belleza, cuyo principio esencial es que una línea ondulada será siempre más bella que la recta o angulosa. Hogarth pertenecía también a la época de la razón y creía que las normas del buen gusto eran enseñables, pero no consi guió desviar a sus compatriotas de sus preferencias por los maestros antiguos. Es cierto que sus series pictóricas le proporcionaron gran nombradía y una considerable cantidad de dinero; pero esta reputación se debió menos a los cuadros en sí que a las reproducciones que hizo de ellos en grabados que eran adquiridos por un público ávido de poseerlos. En tanto que pintor, los colec cionistas de la época no le tomaron demasiado en serio; a la vez, a lo largo de su vida desencadenó una campaña inflexible contra el gusto elegante. Tan sólo una generación después nació un pintor inglés cuyo arte satisfizo a la sociedad elegante del siglo XVIII en Inglaterra. Fue sir Joshua Reynolds (1723-1792). A diferencia de Hogarth, Reynolds estuvo en Italia y coincidió con los coleccionistas de su tiempo en que los grandes maestros del Renaci miento italiano — Rafael, Miguel Ángel, Correggio y Ticiano— eran expo nentes sin rival del arte verdadero. Asimiló las enseñanzas atribuidas a Carracci (págs. 390-392) según las cuales lo único en que puede confiar un artista es en el esmerado estudio y la imitación de lo que se consideraban las excelencias de los maestros antiguos: el dibujo de Rafael y el colorido de Ticiano. Poste riormente, cuando Reynolds afianzó su nombre como artista en Inglaterra y se convirtió en el primer presidente de la recién fundada Real Academia de Arte, expuso esta doctrina «académica» en una serie de Discursos cuya lectura sigue

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siendo interesante. Éstos revelan que Reynolds, al igual que sus contemporá neos, creía en las normas del buen gusto y en la importancia de la autoridad en arte. Creía que el correcto proceder artístico podía, en gran parte, ser ense ñado si a los alumnos se les daban facilidades para estudiar y examinar las obras maestras de la pintura italiana. Sus conferencias están llenas de exhorta ciones a que se pusiera empeño en tratar temas graves y elevados, porque Rey nolds creía que solamente lo grandioso e impresionante merecía el nombre de gran arte: «En lugar de intentar divertir a la gente con la delicadeza minuciosa de sus imitaciones, el auténtico pintor — escribió Reynolds en su Tercer dis curso— ha de esforzarse por mejorarlas mediante la grandeza de sus ideas.» Por lo dicho hasta aquí, fácilmente se creería a Reynolds un tanto pompo so y aburrido, pero si leemos sus discursos y después contemplamos sus obras saldremos de nuestro error. El hecho es que aceptó las opiniones acerca del arte que halló en los escritos de los tratadistas influyentes del siglo XVII, todos los cuales se preocuparon mucho de la gravedad de lo que denominaron pintura histórica. Ya hemos visto cuánto tuvieron que luchar los artistas con tra el esnobismo social, que inducía a menospreciar a los pintores y a los escultores porque trabajaban con sus manos (págs. 287-288). Sabemos cómo tuvieron que insistir los artistas en que la verdadera tarea no consistía en el manejo del pincel sino en la labor de la inteligencia, y que ellos no eran menos inadecuados que los poetas o los eruditos para ser recibidos entre las personas de calidad. Estas discusiones llevaron a los artistas a aumentar la importancia de la creación poética en el arte y a recalcar los temas elevados que les preocupaban. «Conformes — decían— en que puede haber algo mecá nico en la ejecución de un retrato o de un paisaje del natural, en los que la mano copia simplemente lo que ven los ojos; pero ciertamente, ¿requiere más que una mera habilidad en el oficio, requiere erudición e imaginación pintar un tema como Aurora de Guido Reni o Et in Arcadia ego, de Poussin?» (págs. 394 y 395, ilustraciones 253 y 254). Hoy sabemos que hay un sofisma en este argumento, que no hay nada indigno en ninguna clase de trabajo manual y que, por otra parte, se necesita algo más que una vista excelente y una mano segura para pintar un buen retrato o un buen paisaje. Pero cada período y cada sociedad tienen prejuicios propios sobre temas de arte y gusto, y la nues tra, claro está, no se libra de ellos. En realidad, lo que hace que sea tan intere sante examinar estas ideas, que personas inteligentísimas del pasado dieron tan por sentadas, es precisamente que de este modo aprendemos también a observamos a nosotros mismos. Reynolds era un intelectual, amigo del Dr. Johnson y de su círculo, pero también era bien recibido en las elegantes casas de campo y en las mansiones ciudadanas de los ricos y poderosos. Y aunque creía sinceramente en la supe rioridad de la pintura histórica, y deseaba que reviviera en Inglaterra, acepta ba el hecho de que el único tipo de arte para el que había demanda en estos

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304 Sir Joshua Reynolds Josb Baretti, 1773. 73,7 x 62,2 cm; colección particular.

305 Sir Joshua Reynolds Miss Bowles con su perro, 1775. Oleo sobre lienzo, 91,8x71,1 cm; colección Wallace, Londres.

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círculos era el del retrato. Van Dyck había establecido un nivel en los retratos de personas de la alta socie dad al que todos los pintores elegan tes de las generaciones siguientes tra taron de llegar. Reynolds sabía ser tan halagüeño y elegante como el mejor, pero a él le gustaba añadir un interés adicional a sus pinturas de gente para subrayar su carácter o su papel en la sociedad. Así, la ilustra ción 304 representa a un intelectual del círculo del Dr. Johnson, el hom bre de letras italiano Joseph Baretti, quien había compilado un dicciona rio inglés-italiano y que posterior mente tradujo los Discursos de Rey nolds al italian o . Se tra ta de un testimonio perfecto, familiar sin ser impertinente, y es, además, un buen cuadro. Incluso cuando tuvo que pintar a una niña, Reynolds procuró que fue ra algo más que un simple retrato, escogiendo cuidadosamente su puesta en escena. La ilustración 305 muestra el retrato que hizo de Miss Bowles con su perro. Recordemos que también Velázquez pintó el retrato de un niño con un perro (pág. 410, ilustración 267); pero en lo que se interesó Velázquez fue en la calidad y el colorido de lo que vio. Reynolds quiere mostrarnos el tierno afecto de la niña por su mascota. Nos ha quedado relato de los problemas que tuvo para ganarse la confianza de la niña antes de disponerse a pintarla. Le invitaron a su casa y se sentó a su lado durante la cena «distrayéndola tanto con relatos y travesuras que la niña creyó que era el hombre más encantador del mundo. Hizo que mirara algo distante de la mesa y le robó el plato; entonces fingió estar bus cándolo; luego se las ingenió para devolvérselo sin que ella lo supiera. Al día siguiente, la niña estuvo encantada de que la llevaran a su casa, donde se sen tó con una expresión llena de gozo, que Reynolds captó en seguida y que conservó». No es de extrañar que el resultado sea más falto de naturalidad y mucho más estudiado que la sincera composición de Velázquez. Es cierto que si comparamos su manejo del color y su manera de tratar la piel y el pelaje del perro con los procedimientos de Velázquez, encontraremos a Reynolds desfavorecido. Pero difícilmente podría esperarse de él algo que no se propu-

LA ¡:.DAD DE LARAZÓN

so conseguir. Él quería plasmar el carácter amable de la niña y hacer que su ternura y encanto vivieran para nosotros. Hoy, cuando los fotógrafos nos han habituado tanto a la captación de una niña en actitudes análogas, nos resulta muy difícil apreciar la originalidad del proceder de Reynolds. Incluso nos sentimos inclinados a juzgarlo un poco gastado y trivial. Reynolds nunca per mitió que el interés del tema rompiera la armonía del cuadro. En la colección Wallace de Londres, donde se halla el retrato de Miss Born íes con su perro, realizado por Reynolds, existe otro de una niña aproximada mente de la misma edad hecho por su mayor rival, Thomas Gainsborough (1727-1788), que sólo era cuatro años más joven que él. Se trata del retrato de Miss Haverfield (ilustración 306). Gainsborough pintó a la pequeña dama anudándose las cintas de su capa. No hay nada especialmente interesante o conmovedor en su gesto. Acaba de vestirse — suponemos— para salir de paseo, pero Gainsborough supo disponer este sencillo movimiento con tal encanto y donaire que lo encontramos tan lleno de acierto como la creación de Reynolds de la niña acariciando a su perro. Gainsborough se preocupaba mucho menos por la creación que Reynolds. Nació en el Suffolk rural y, natu ralmente dotado para la pintura, nunca consideró necesario ir a Italia para estudiar a los grandes maestros. En comparación con Reynolds y todas sus teorías acerca de la importancia de la tradición, Gainsborough fue casi un autodidacta. En las relaciones entre los dos hay algo que nos recuerda el con traste entre el culto Annibale Carracci (pág. 390), que quería revivir el estilo de Rafael, y el revolucionario Caravaggio (pág. 392), que no quería reconocer más maestro que la naturaleza. Reynolds, por lo menos, consideró a Gainsbo rough, desde este punto de vista, como un genio que rechazaba copiar a los maestros, y aunque iró mucho la habilidad de su rival, se sintió obligado a prevenir a sus alumnos contra sus principios. Hoy, transcurridos casi dos siglos, los dos maestros no parecen diferenciarse mucho; advertimos, quizá más claramente que ellos, cuánto le deben ambos a la tradición de Van Dyck y a la moda de su tiempo. Pero si volvemos al retrato de Miss Haverfield pen sando en este contraste, comprenderemos las cualidades específicas que distin guen la vivaz y espontánea actitud de Gainsborough del estilo más trabajado de Reynolds. Respecto al primero, vemos ahora que no intentó en modo algu no ser un intelectual; que quiso pintar honradamente retratos llenos de natu ralidad, en los que poder poner de manifiesto su pincelada brillante y su mira da certera. Y, así, triunfa donde encontram os que fracasa Reynolds; su transcripción del cutis fresco de la niña y de la materia brillante de la capa, su manera de trazar el trenzado y los adornos del sombrero, todo revela su consumada maestría en expresar las calidades y las superficies de los objetos visibles. Sus rápidas e impacientes pinceladas casi nos recuerdan la obra de Frans Hals (pág. 417, ilustración 270), aunque Gainsborough fue un artista menos robusto. En muchos de sus retratos existe una delicadeza de sombras y

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INGLATERRA YFRANCIA, SIGLO XVIII

306 Tilomas Gainsborough Miss Have)fieId, h. 1780. Oleo sobre lienzo, 127,6 x 101,9 cm; colección Wallace, Londres.

un refinamiento de toque que más bien nos hacen pensar en las visiones de Watteau (pág. 454, ilustración 298). Tanto Reynolds como Gainsborough tuvieron en cierto modo la desgracia de verse ahogados de compromisos para pintar retratos, cuando lo que ellos querían era pintar otras cosas. Pero mientras que Reynolds echaba en falta el tiempo y el sosiego para pintar ambiciosas escenas mitológicas o de la historia antigua, Gainsborough deseaba ocuparse de aquellos temas menospreciados por su rival: quería pintar paisajes, pues Gainsborough, a diferencia de aquél, que era hombre de ciudad, amigo del Dr. Johnson y asiduo a las reuniones de sociedad, amaba la campiña apacible, y el único entretenimiento que le com-

!A EDAD DE EA RAZÓN

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Thomas Gainsborough Escena rural, h. 1780. Carboncillo y di fumino realzado con blanco sobre papel, 28,3 X 37,9 cm; Victoria and Albert Museum, Londres.

placía era la música de cámara. Desgraciadamente, Gainsborough encontró muy pocos compradores para sus paisajes, y, en consecuencia, la mayoría de sus cuadros no pasaron de simples bocetos realizados para su propio entreteni miento (ilustración 307). En ellos distribuía los árboles y colinas de la campi ña inglesa de modo que formasen parajes pintorescos, que nos hacen recordar que aquella era la época del jardín-paisaje, pues los apuntes de Gainsborough no son vistas tomadas del natural, sino paisajes «compuestos», concebidos para sugerir y reflejar un estado de ánimo. En el siglo XVIII, las instituciones inglesas y el gusto inglés se convirtie ron en modelos irados por todos los pueblos de Europa que suspiraban por el gobierno de la razón, pues en Inglaterra el arte no se había empleado para incrementar el poder y la gloria de los reyes por derecho divino. El público al que Hogarth se dirigió, incluso las personas que sirvieron de modelos para los retratos de Reynolds y G ainsborough, eran m ortales corrientes. Recordemos que también, en Francia, la poderosa grandiosidad barroca de Versalles había pasado de moda a inicios del siglo XVIII, dejando paso a los efectos más delicados e íntimos del rococó de Watteau (pág. 454, ilustración 298). Ahora, todo este aristocrático mundo de ensueños empeza ba a quedarse atrás. Los pintores comenzaron a observar la vida de los hom bres y las mujeres vulgares de su época, inspirándose en unos y otras para pintar escenas emotivas o alegres. El más grande de ellos fue Jean-BaptisteSiméon Chardin (1699-1779), pintor dos años más joven que Hogarth. La ilustración 308 muestra uno de sus cuadros amables: una sencilla estancia, con una mujer que dispone la comida sobre la mesa y dice a dos niños que recen la acción de gracias. Chardin amó estos apacibles momentos de la vida de las gentes. Se parece al holandés Vermeer (pág. 432, ilustración 281) por

308 Jean-Bapcisce-Siméon Chardin La bendición de la mesa, 1740. Oleo sobre lienzo, 49,5 x 3S,5 cm; Museo del Louvre, París.

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INGLATERRA VERANCIA, .SIGLO XVIII

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i.A EDAD DE LA RAZÓN

309 Jean-Anroine Houdon Voltaire, 1781. Mármol, 50,8 cm de altura; Victoria and Albert Museurn, Londres.

la manera de sentir y retener la poesía de una escena familiar, sin perseguir efectos llamativos o significativas alusiones. Hasta su colorido es apacible y limitado; en comparación con los cuadros centelleantes de W atteau, sus obras pueden parecer apagadas; pero si las examinamos en los mismos origi nales, de pronto descubriremos en ellas una ilimitada maestría en las grada ciones sutiles de los tonos y en la aparentemente desmañada distribución de la escena, que hace de él uno de los pintores más estimables del siglo XVIII. En Francia, al igual que en Inglaterra, el interés que acababa de despertar se por los seres humanos corrientes, más que por las galas del poder, benefició al arte del retrato. Quizá el más eximio retratista francés no fuese un pintor, sino un escultor, Jean-Antoine Houdon (1741-1828). En sus maravillosos bustos, Houdon prosiguió la tradición que había iniciado Bernini hacía más de un siglo (pág. 438, ilustración 284). La ilustración 309 muestra el busto de Voltaire realizado por Houdon, permitiéndonos ver en el rostro de este gran adalid de la razón el ingenio incisivo, la inteligencia penetrante y, también, la conmiseración profunda de un gran espíritu.

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IN G L A TE R R A Y F R A N C IA , S IG L O XV III

310 Jean-Honoré Fragonard El parque de Villa d ’Este, Tíuoli.h.. 1760. Sanguina sobre papel, 35 x 48,7 cm; Museo de Bellas Artes y de Arqueología, Besan<;on.

La afición por los aspectos pintorescos de la naturaleza, que inspiró en Ingla terra los apuntes de Gainsborough, se halla representada también en Francia en el siglo XVIII. La ilustración 310 muestra un dibujo de Jean-Honoré Fra gonard (1732-1806), quien perteneció a la generación de Gainsborough. Fra gonard fue asimismo un pintor de gran atractivo, que siguió la tradición de Watteau en sus temas de la alta sociedad. En sus dibujos de paisajes fue un maestro en la obtención de efectos llamativos. La vista de Villa d’Este en Tívoli, junto a Roma, demuestra hasta qué punto podía hallar el encanto y la magnificencia en un fragmento de perspectiva real.

Johann Zoflany La clase del natural de la Real Academia, con retratos de artistas destacados, nicluido Reynolds (con una trompetilla), 1771. Oleo sobre lienzo, 100,7 x 147,3 cm; Biblioteca Real, Castillo de Windsor.

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24 LA RU PTU RA D E LA T R A D IC IÓ N Inglaterra, América y Francia, final del siglo X V IIIy primera mitad del XIX

En los libros de historia, los tiempos modernos comienzan con el descu brimiento de América realizado por Cristóbal Colón en 1492. Recordemos la importancia de ese período en el arte. Fue la época del Renacimiento, cuando ser pintor o escultor dejó de ser una ocupación como otra cualquiera para convertirse en profesión aparte. Fue también la época durante la cual la Refor ma, en su lucha contra las imágenes en las iglesias, puso término en grandes partes de Europa al empleo frecuente de los cuadros y las estatuas, obligando al artista a buscarse un nuevo mercado. Pero por importantes que fueran todos estos acontecimientos, no ocasionaron una ruptura brusca. La gran masa de los artistas siguieron organizados en gremios y cofradías, teniendo aprendices, al igual que otros artesanos, y continuaron recibiendo muchos encargos de la poderosa aristocracia que los necesitaba para decorar sus casti llos y residencias campestres y para agregar sus retratos a la galería de sus ante pasados. En otras palabras, incluso después de 1492 el arte conservó un lugar normal en la vida de las gentes de posición, y fue tenido por algo de lo que no se podía prescindir. A pesar de que las modas cambiaron y los artistas se plan tearon problemas diferentes, algunos interesándose más por la armónica dis tribución de las figuras, otros por el contraste de los colores o la consecución de una expresión dramática, los fines de la pintura o de la escultura siguieron siendo, en general, los mismos, y nadie los puso seriamente en duda. Estos fines eran proporcionar cosas bellas a quienes deseaban tenerlas y disfrutar con su posesión. Existieron, es cierto, diversas escuelas de pensamiento que lucharon entre sí acerca del sentido de la belleza y de si era bastante poseer la hábil imitación de la naturaleza por la que llegaron a ser famosos Caravaggio, los pintores holandeses y artistas como Gainsborough, o si la verdadera belleza dependía de la capacidad del artista para idealizar la naturaleza, como se supo nía que habían hecho Rafael, Carracci, Guido Reni o Reynolds. Pero estas dis putas no nos deben hacer olvidar cuántas cosas tenían en común los partici pantes en ellas y los artistas que elegían como favoritos. Plasta los idealistas convinieron en que el artista debe estudiar la naturaleza y dibujar del desnu do; e incluso los naturalistas estuvieron conformes en que las obras de la anti güedad clásica no habían sido superadas en cuanto a belleza. Piada finales del siglo XVIII, estas coincidencias empezaron a desaparecer

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gradualmente. Llegamos con ello a los tiempos verdaderamente modernos, que se inician cuando la Revolución sa de 1789 puso término a tantas de las premisas que se habían tenido por seguras durante cientos, sino miles, de años. El cambio en las ideas del hombre acerca del arte tuvo sus raíces, al igual que la Revolución sa, en la edad de la razón. El primero de estos cambios se refiere a la actitud del artista respecto a lo que recibe la denomina ción de estilo. Existe un personaje en una de las comedias de Moliere que se maravilla cuando le dicen que ha hablado en prosa toda su vida sin saberlo. Algo muy semejante les sucedió a los artistas del siglo XVIII. En los primeros tiempos, el estilo del período fue simplemente el modo en que se hacían las cosas, adoptado porque la gente creía que era el mejor y el más correcto para conseguir unos efectos determinados. En la edad de la razón, la gente empezó a darse cuenta del hecho en sí del estilo y los estilos. Muchos arquitectos esta ban aún convencidos, como hemos visto, de que las normas transmitidas en los libros de Palladio garantizaban el estilo correcto de los edificios elegantes. Pero cuando se consultan los libros de texto es casi inevitable que surjan otros que digan: «¿Por qué ha de ser precisamente el estilo de Palladio?» Esto es lo que ocurrió en Inglaterra en el siglo XVIII. Entre los más alambicados entendidos hubo algunos que desearon ser distintos de los demás. El más característico de estos caballeros ingleses que pasaron su tiempo discurriendo acerca del estilo y las leyes del gusto fue el famoso Horace Walpole, hijo del primer ministro de Inglaterra. Fue Walpole quien resolvió que era una tontería construir su resi dencia campestre de Strawberry Hill exactamente igual a cualquier otra villa

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311 Horace Walpole, Richard Bentley y John Chute Strawberry HUI, Twickenham, Londres, h. 17501775. Mansión neogórica.

312 John Papworth Dorset House, CheJrenham, h. 1825. Fachada estilo Regencia.

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de correcto estilo palladiano. Sus gustos tendían al romanticismo y a lo fantásti co, destacándose por su extravagancia. En perfecta consonancia con este carác ter estuvo su decisión de construir su casa de Strawberry Hill en estilo gótico, como un castillo del pasado visto a la luz romántica (ilustración 311). En aquel tiem po, hacia 1770, la villa gótica de Walpole se tuvo por una rareza de un hom bre que quería hacer ostentación de sus aficiones por lo anti guo; pero considerada a través de lo que vino más tarde, fue algo más. Fue la primera señal de aquella actitud pagada de su cultura que llevó a ciertas gentes a escoger el estilo de sus casas como se escoge la clase de papel para empapelar una habitación. No fue el aludido el único síntoma de esta clase. Mientras Walpole elegía el estilo gótico para su residencia campes tre, el arquitecto W illiam Cham bers (1726-1796) estudió el estilo arquitectó nico y el arte de los jardines chinos para construir su pagoda china en Kew Gardens. La mayoría de los arquitectos, ciertamente, continuaron fieles a las formas clásicas de la arquitectura renacentista, pero incluso ellos se fueron apartando cada vez más del estilo correcto, mirando con algún recelo la tradi ción y la práctica del modo de construir que se habían desarrollado a partir del Renacimiento. Advirtieron que muchas de estas prácticas no se hallaban corroboradas realmente por los edificios clásicos de Grecia. Se dieron cuenta con asombro de que lo que se había tenido por normas de la arquitectura clá sica, desde el siglo XV, había sido tomado de unas cuantas ruinas romanas de un período más o menos decadente. Hacia esa época, los templos de la Atenas de Pericles fueron redescubiertos y grabados por celosos viajeros, apareciendo sorprendentemente distintos de los diseños clasicistas del libro de Palladio. Así, estos arquitectos empezaron a preocuparse del estilo verdaderamente correcto. El renacer gótico de Walpole rivalizó con un renacer griego, que cul minaría en el período de la Regencia (1810-1820). Es éste el período en el que muchos balnearios ingleses alcanzaron su mayor prosperidad, y es en estas ciudades en las que mejor pueden ser estudiadas las formas del renacer griego. La ilustración 312 muestra una casa en Cheltenham Spa, perfectamente

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modelada en el más puro estilo jónico de los templos griegos (pág. 100, ilustración 60). La ilustración 313 ofrece un ejemplo del renacer del orden dórico en su forma original, tal como lo hemos visto en el Partenón (pág. 83, ilustra ción 50). Se trata de un proyecto para una villa obra del famoso arquitecto John Soane (1752-1837). Si la comparamos con la villa palladiana construida por William Kent unos ochenta años antes (pág. 460, ilustración 301), la superficial semejanza no hace más que destacar la diferencia. Kent empleó libremente las formas que encontró en la tradición para componer su edificio. El proyecto de Soane, en comparación, parece un ejercicio del correcto empleo de los elementos del estilo griego. Esta concepción de la arquitectura como aplicación de normas estrictas y sencillas tenía que complacer a los campeones de la razón, cuyo poder e influencia prosiguieron incrementándose en todo el mundo. Así pues, no sor prende que un hombre como Thomas Jefferson (1743-1826), uno de los fun dadores de Estados Unidos, y su tercer presidente, proyectara su propia resi dencia, Monticello, en este preciso estilo neoclásico (ilustración 314), y que la ciudad de Washington, con sus edificios públicos, fuera planeada de acuerdo

313 Sir John Soane Proyecto para una casa de campo. De Sketches in Architecture, Londres, 1798

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314 Thomas Jefferson Moncicello, Virginia, 1796-1806.

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con las formas del renacer griego. En Francia, asimismo, la victoria de este estilo se afianzó tras la Revolución sa. La vieja tradición de los arquitec tos y decoradores del barroco y el rococó quedó identificada con el pasado, que acababa de descartarse; había sido el estilo de los castillos de los reyes y de la aristocracia, y los hombres de la Revolución se tenían por ciudadanos libres de una nueva Atenas. Cuando Napoleón, manifestándose como campeón de las ideas revolucionarias, alcanzó el poder en Europa, el estilo neoclásico de la arquitectura se convirtió en el estilo del Imperio. También existió en el conti nente un renacer gótico, codo con codo con este nuevo renacer del puro estilo griego, impulsado particularmente por aquellos espíritus que desconfiaban del poder de la razón para reformar el mundo y suspiraban por un retorno a la que denominaban época de la fe. En pintura y escultura, la ruptura de la cadena de la tradición acaso no se percibiera tan inmediatamente como en arquitectura, pero es muy posible que aún tuviera consecuencias mayores. También aquí las raíces de la subversión se -hundían en el siglo XVIII. Ya hemos visto cuán insatisfecho con la tradición artística se sintió Hogarth (pág. 462), y cuán deliberadamente se puso a crear un nuevo tipo de cuadro para un público nuevo. Recordemos, por otro lado, cuánto deseó Reynolds mantener la tradición, como si advirtiera que se halla ba en peligro. Este residía en el hecho mencionado anteriormente de que la pintura había dejado de ser una profesión cualquiera, los conocimientos de la cual se transmitían de maestro a discípulo. Ahora se convertía, por el con trario, en algo así como la filosofía, que tenía que ser enseñada en academias. La misma palabra academia sugiere este cambio de actitud; deriva del nombre de la «villa» en la que el filósofo griego Platón enseñó a sus discípulos, y que poco a poco se fue haciendo extensiva a los grupos de hombres cultos en bus ca de la sabiduría. Los artistas, en un principio, denominaron academia a sus lugares de reunión, para poner de manifiesto su equiparación con los eruditos a los que concedían tanta importancia; pero hasta el siglo XVIII, estas acade mias no llegaron gradualmente a enseñorearse de la función de enseñar arte a sus alumnos. Así, los viejos sistemas por los que los grandes maestros del pasa do habían aprendido su oficio moliendo colores y colaborando con sus mayo res, cayeron en desuso. No sorprende que profesores académicos como Rey nolds se sintieran obligados a impulsar a los jóvenes alumnos al estudio diligente de las obras maestras del pasado y a que asimilaran su técnica. Las academias del siglo XVIII estuvieron bajo el patronazgo real para poner de manifiesto el interés que el rey se tomaba por las artes en su nación. Pero para que las artes floreciesen, acaso era menos importante que fueran enseñadas en instituciones reales que el que existieran bastantes personas dispuestas a adquirir cuadros o esculturas de artistas de su tiempo. En este terreno fue donde surgieron las primeras dificultades, ya que el mismo énfasis puesto en la grandeza de los maestros del pasado, favorecido por

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las academias, inclinó a los compradores a adquirir obras de los pintores anti guos más que a encargarlas a los de su propio tiempo. Para poner remedio a ello, las academias, primero en París, y en Londres más tarde, comenzaron a organizar exposiciones anuales de las obras de sus . Hoy estamos tan acostumbrados a la idea de que los pintores pinten y los escultores modelen sus obras con vistas principalmente a enviarlas a una exposición que atraiga la atención de los críticos de arte y de los compradores, que difícilmente pode mos darnos cuenta de la importancia extraordinaria de este cambio. Estas exposiciones anuales eran acontecimientos sociales que constituían el lugar común de las conversaciones entre la sociedad culta, haciendo y deshaciendo reputaciones. En vez de trabajar para clientes particulares cuyos deseos com prendían, o para el público en general, cuyos gustos preveían, los artistas tuvie ron que trabajar ahora para triunfar en una exhibición en la que siempre existía el riesgo de que lo espectacular y pretencioso brillase más que lo sincero y sen cillo. La tentación fue, en realidad, muy grande para los artistas, sugiriéndoles la idea de atraer la atención escogiendo temas melodramáticos para sus cuadros y confiando en las dimensiones y en la estridencia del color para impresionar al público. Por ello no es de extrañar que algunos artistas genuinos desdeñaran el arte oficial de las academias, y que el choque de las opiniones entre aquellos cuyas facultades les permitían coincidir con los gustos del público y los que, por el contrario, se sentían excluidos de ellos, amenazaran con destruir el ámbi to común en el que el arte se había desarrollado hasta entonces. Quizá el efecto más inmediato y visible de esta profunda crisis fue que los artistas de todas partes se pusieran a buscar nuevos temas. En el pasado, el asunto de un cuadro se había dado por supuesto en gran medida. Si damos un paseo por nuestros museos y galerías de arte descubriremos en seguida cuántos son los cuadros que representan los mismos y reiterados temas. La mayoría de los cuadros antiguos representan, claro está, asuntos religiosos extraídos de la Biblia y de las vidas de los santos; pero hasta los de carácter profano se reducen en su mayor parte a unos cuantos temas escogidos: los mitológicos de la anti gua Grecia con sus relatos de amores y luchas entre los dioses, las narraciones heroicas de Roma con sus ejemplos de valor y autosacrificio, y, finalmente, los temas alegóricos que expresan y personifican alguna verdad general. Es curioso observar lo raramente que los artistas anteriores a la mitad del siglo XVIII se apartaron de estos estrechos límites, así como la escasa frecuencia con que pin taron una escena de alguna novela o un episodio de la historia medieval o con temporánea. Todo esto cambió rápidamente durante el período de la Revolu ción sa. Súbitamente, los artistas se sintieron libres para elegir como tema desde una escena shakespeariana hasta un suceso momentáneo; cualquier cosa, en efecto, que les pasara por la imaginación o provocara su interés. Este desdén hacia los temas artísticos tradicionales vino a ser el único elemento que tuvieron en común los artistas encumbrados de la época y los rebeldes solitarios.

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No puede ser casualidad que esta ruptura de las tradiciones artísticas europeas fuera realizada en parte por artistas que llegaron a Europa del otro lado del océano, por estadounidenses que trabajaron en Inglaterra. Evidente mente, estos artistas se sintieron menos impulsados a aceptar las costumbres del viejo mundo y mejor dispuestos a intentar nuevas experiencias. El esta dounidense John Singleton Copley (1737-1815) es un artista típico de este grupo. La ilustración 315 muestra uno de sus grandes cuadros, que produjo gran impresión cuando fue expuesto por vez primera en 1785. El tema era insólito, realmente. El erudito shakespeariano Malone, amigo del estadista Edmund Burke, se lo sugirió al pintor, proporcionándole también todos los datos históricos necesarios. Se trata del célebre incidente surgido cuando Car los I de Inglaterra solicitó de la Cámara de los Comunes la detención de cin co de sus , y el presidente de la Cámara desafió la autoridad regia negándose a entregarlos. Un episodio semejante, relativamente próximo, nun ca había constituido el tema de un cuadro de grandes proporciones; el proce dimiento elegido por Copley para su tarea carecía también de precedentes. Su propósito fue reconstruir la escena tan fielmente como resultara posible, esto es, tal como se habría desarrollado ante los ojos de quienes fueron testigos de ella. No escatimó esfuerzos y molestias para reconstruir los hechos históricos; consultó a historiadores y anticuarios acerca de la forma auténtica de la Cámara en el siglo XVII y de los trajes usados entonces; viajó por el país para recoger tantos retratos como le fuera posible de hombres que se sabía que habían sido del Parlamento en aquel crítico instante. En suma, procedió como podría hacerlo un concienzudo director de escena de hoy al reconstruir un suceso análogo para una película o una obra de teatro. Pode mos o no considerar estos esfuerzos bien empleados; pero el hecho es que, durante más de un siglo después, muchos artistas grandes y pequeños concep tuaron su labor como perteneciente a este mismo tipo de rebusca de anticua rio, mediante la cual la gente pudiera representarse gráficamente los momen tos decisivos del pasado. En el caso de Copley, este intento de evocar el choque dramático entre el Rey y los representantes del pueblo no constituía, ciertamente, una tarea desinteresada de anticuario. Tan sólo dos años antes, Jorge III había tenido que aceptar el desafío de los colonos de América y firmar la paz con Estados Unidos. Burke, de cuyo círculo procedió la sugerencia del tema, se había opuesto tenazmente a la guerra, que consideraba injusta y desastrosa. El senti do de la precedente denegación a las pretensiones del Rey, evocada por Copley, era perfectamente comprendida por todos. Se dice que cuando la Rei na vio el cuadro se apartó de él desagradablemente sorprendida, y que después de un largo y penoso silencio le comentó al joven estadounidense: «Podía usted, señor Copley, haber elegido un tema más afortunado para el ejercicio de su pincel.» Ella ignoraba cuán desafortunada llegaría a revelarse esta evoca-

315 John Sínglecon Copley Carlos / exigiendo la entrega de los cinco inculpados de la Cámara de los Comunes, 1641, 17S5. Oleo sobre lienzo, 233,4 x 312 cm; Biblioteca Pública, Boston, Massachusetts.

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316 Jacques-Louis David Marat asesinado, 1793. Oleo sobre lienzo, 165 128,3 cm; Museos Reales de Bellas Arres de Bélgica, Bruselas.

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ción. Los que recuerden la historia de aquellos años quedarán sorprendidos por el hecho de que, apenas cuatro años más tarde, la escena del cuadro volvió a reproducirse en Francia. Esta vez fue Mirabeau quien denegó al Rey el dere cho a poner obstáculos a los representantes del pueblo, dando de este modo la señal para el comienzo de la Revolución sa de 1789. La Revolución sa dio un impulso enorme a este interés por la histo ria y a la pintura de asuntos históricos. Copley había buscado ejemplos en el pasado nacional de Inglaterra; en sus cuadros históricos hay una tensión romántica que puede ser comparada con el renacer gótico en arquitectura. Los revolucionarios ses gustaron de sentirse como griegos y romanos vueltos a nacer, y su pintura, no menos que su arquitectura, reflejó su afición a lo que se conocía como «la grandeza de Roma». El líder de estos artistas de estilo neoclásico fue el pintor Jacques-Louis David (1748-1825), que fue el artista oficial del gobierno revolucionario y diseñó los trajes y decorados para exposi ciones propagandistas como el Festival del Ser Supremo, en el que Robespierre ofició constituyéndose en sumo sacerdote. Estos hombres consideraron que vivían unos tiempos heroicos y que los acontecimientos de aquellos años eran tan dignos de la atención del pintor como los episodios de la historia griega y romana. Cuando uno de los líderes de la Revolución sa, Marat, fue asesinado en el baño por una joven fanática, David lo pintó como un már tir sacrificado por su causa (ilustración 316). Marat aparece en esta obra en actitud de haber estado trabajando metido en su baño, con un sencillo pupitre adaptado a la bañera; su atacante le había entregado una solicitud que él esta ba a punto de firmar cuando ella le asesinó. La situación no se diría fácil para realizar un cuadro lleno de gravedad y elevación, pero David consiguió hacer que pareciera heroico, y a la vez como si hubiese que conservar los pormeno res verídicos propios de un atestado de policía. Flabía aprendido, con el estu dio de la escultura griega y romana, a modelar los músculos y tendones del cuerpo, otorgando al personaje un aspecto de noble belleza; también había aprendido del arte clásico a soslayar todos los detalles no esenciales para el efecto principal, así como a proponerse una gran sencillez. No hay colores matizados ni un complicado escorzo en el cuadro. Comparado con la gran escena teatral de Copley, el cuadro de David parece austero, como una solem ne conmemoración del humilde «amigo del pueblo» — como Marat acostum braba designarse a sí mismo— que había sucumbido a su trágico destino mientras trabajaba por el bien común. Entre los artistas de la generación de David que desdeñaron los temas antiguos se halló el gran pintor español Francisco de Goya (1746-1828). Goya era un gran conocedor de la mejor tradición de la pintura española, que había producido a El Greco (pág. 372, ilustración 238) y a Velázquez (pág. 407, ilustración 264), y su Majas en un balcón (ilustración 317) demuestra que, a diferencia de David, no renunció al brillante colorido de los pintores

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317 Francisco de Goya Majas en un balcón h. 1S10-1815. Óleo sobre lienzo, 194,8 x 125,7 cm; Museo Metropolitano de Arce, Nueva York. 318 Francisco de Goya El rey Fernando VII en un campamento, h. 1814. Óleo sobre lienzo, 207 x 140 cm; Museo del Prado, Madrid.

anteriores en favor de la grandiosidad clásica. El gran pintor veneciano del siglo XVIII Giovanni Battista Tiepolo (pág. 442, ilustración 288) había aca bado sus días como pintor de la corte en Madrid, y en el cuadro de Goya encontramos trazas de la influencia de su esplendor. Y sin embargo, las figuras de Goya pertenecen a un mundo distinto. Las dos mujeres que lanzan una mirada provocativa al paseante, mientras dos galanes embozados se mantienen en segundo plano, pueden estar más cerca del mundo de Hogarth. Los retra tos de Goya, que le procuraron un lugar en la corte española (ilustración 318), recuerdan superficialmente los retratos de Estado tradicionales de Van Dyck (pág. 404, ilustración 261), o los de Reynolds. La maestría con que evo-

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ca el brillo de la seda y del oro recuerdan a Ticiano o a Velázquez. Pero al mis mo tiempo mira a sus modelos con otros ojos. No es que aquellos maestros halagaran a los poderosos, sino que Goya parece exento de piedad. Goya hacía que en sus rasgos se revelara toda su vanidad y fealdad, su codicia y vacuidad (ilustración 319). Ningún pintor de corte anterior o posterior ha dejado un testimonio tal de sus mecenas. No sólo como pintor de retratos se mantuvo Goya independiente de los convencionalismos del pasado. Al igual que Rembrandt, produjo un gran número de aguafuertes, la mayoría de ellos mediante una técnica nueva deno minada aguatinta, la cual permite no sólo grabar las líneas sino también modificar las manchas. Lo más sorprendente en las estampas de Goya es que no constituyen ilustraciones de ningún tema conocido, sea bíblico, histórico o de género. Muchas de ellas son visiones fantásticas de brujas y de apariciones espantosas. Algunas son consideradas como acusaciones contra los poderes de la estupidez y la reacción, de la opresión y la crueldad humana que observó Goya en España; otras parecen acabar de dar forma a las pesadillas del artista. La ilustración 320 representa uno de los más alucinantes de sus sueños: la figura de un gigante sentado en el borde del mundo. Podemos calcular sus proporciones colosales por el menudo paisaje del primer término, y ver cómo se transforman en simples manchas casas y castillos enanos. Podemos hacer girar nuestra imaginación en torno a esta aparición horrible, que está conse guida con tanta claridad en sus perfiles como si hubiera sido estudiada del natural. El monstruo está sentado como un íncubo maligno sobre un paisaje a la luz de la luna. ¿Pensaba Goya en la suerte de su país, oprimido por las garras y la insensatez humanas? ¿O creó simplemente una imagen, como si fue ra un poema? Pues fue éste el efecto más destacado de la ruptura de la tradi ción: los artistas pasaron a sentirse en libertad de plasmar sus visiones sobre el papel como sólo los poetas habían hecho hasta entonces.

320 Francisco de Goya El coloso, 1810-1818. Aguantinta, 28,7 x 20,8 cm.

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El ejemplo más sobresaliente de esta nueva dimensión del arte fue el del poeta y místico inglés William Blake (1757-1827), once años más joven que Goya. Blake fue un hombre profundamente religioso que vivió encerrado en su propio mundo, desdeñando el arte oficial de las academias y renunciando a aceptar sus normas. Algunos creyeron que estaba completamente loco; otros lo menospreciaron como un pobre chiflado, y sólo algunos de sus contempo ráneos creyeron en su arte y le libraron de la miseria. Vivió realizando graba dos, unas veces para otros, y en ocasiones para ilustrar sus propios poemas. La ilustración 321 representa una de las ilustraciones de Blake para su poema Europa, Una profecía. Se dice que Blake vio esta enigmática figura de un anciano inclinado para medir el globo con un compás en una visión flotando encima de él, y en lo alto de una escalera, cuando estuvo viviendo en Lambeth. Existe un pasaje en la Biblia (Proverbios 8, 22-28), en el cual la Sabidu ría habla y dice: Yahveh me creó, primicia de su camino, antes que sus obras más antiguas. Desde la eternidad fui fundada, desde el principio, antes que la tierra. Cuando no existían los abismos fui engendrada, cuando no había fuentes cargadas de agua. Antes que los montes fuesen asentados, antes que las colinas, fui engen drada. No había hecho aún la tierra ni los campos, ni el polvo primordial del orbe. Cuando asentó los cielos, allí estaba yo, cuando trazó un círculo sobre la faz del abismo...

Es esta grandiosa visión del Dios poniendo una bóveda sobre la faz del abismo la que ilustró Blake. Hay algo de la figura del Dios según Miguel Ángel (pág. 312, ilustración 200) en esta imagen de la creación, pues Blake fue un irador de Miguel Ángel. Pero en sus manos, la figura se ha conver tido en maravillosa y fantástica. En efecto, Blake se formó una mitología peculiar, y el personaje de la visión no fue, estrictamente hablando, un todo poderoso, sino un ser creado por la imaginación de Blake al que éste dio el nombre de Urizen. Aunque Blake concibió a Urizen como creador del mun do, juzgó que éste era perverso, siendo por consiguiente su creador un espíritu maligno. De aquí el carácter de pesadilla pavorosa de la visión, en la que el compás aparece como un relámpago de luz en una noche oscura y tormentosa. Blake estuvo tan sumido en sus visiones que rechazó dibujar del natural y confió enteramente en su mirada interior. Es fácil señalar incorrecciones en sus dibujos, pero hacerlo así sería ignorar el objeto de su arte. Al igual que los artistas medievales, no se preocupó de la perfecta reproducción de las figuras, porque el sentido de cada una de las que componían sus sueños fue de tan avasalladora importancia para él que la simple cuestión de su corrección le parecía trivial. Fue el primer artista después del Renacimiento que de este modo se rebeló conscientemente contra las normas establecidas por la tradi ción, y difícilmente podemos condenar a sus contemporáneos por haberle juz-

321 William Blake El Anciano de los Días, 1794. Grabado en acero con acuarela, 23,3 X 16,S cm; Museo Británico, Londres.

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gado horrible. No hace siquiera un siglo que fue universalmente reconocido como una de las figuras más importantes del arte inglés. Existió una rama de la pintura que se aprovechó mucho de la nueva liber tad del artista en su elección de temas: la pintura de paisajes. Hasta entonces, ésta había sido considerada como una rama menor del arte. En particular, los pintores que habían consagrado su existencia a pintar vistas de las residencias campestres, parques o perspectivas pintorescas no eran considerados seriamen te como artistas. Esta actitud cambió un tanto como consecuencia del espíritu romántico de finales del siglo XVIII, y grandes artistas se consagraron a elevar este género de pintura a una nueva dignidad. En esto, también, la tradición podía servir como ayuda y obstáculo a la par, y resulta sugestivo observar de qué manera tan distinta dos paisajistas ingleses de la misma generación abor daron este problema. Uno fue Joseph Mallord William Turner (1775-1851); el otro, John Constable (1776-1837). Existe algo en el contraste entre estos dos hombres que nos recuerda el que existió entre Reynolds y Gainsborough, pero en los cincuenta años que separan sus generaciones respectivas, el abismo abierto entre las actitudes de ambos rivales se hizo mucho mayor. Turner, como Reynolds, fue un artista de un éxito extraordinario, cuyas obras produ cían con frecuencia gran sensación en la Real Academia. Tanto como Rey nolds, estuvo obsesionado por el problema de la tradición, siendo la ambición de su vida situarse al nivel — si no sobrepasarle— del famoso paisajista Claude Lorrain (pág. 396, ilustración 255). Cuando legó sus cuadros y bocetos a la nación, puso como condición que uno de ellos (ilustración 322) permaneciera

322 Joseph Mallord William Turner Dido fundando Cartago, 1815. Oleo sobre lienzo, 155,6 x 231,8 cm; Nacional Gallery, Londres.

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323 Joseph Mallord William Turner Tormenta de nieve: Un vapor a la entrada del puerto, 1842. Oleo sobre lienzo, 91,5 x 122 cm; Tare Gallery, Londres.

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siempre colgado al lado de una obra de Claude Lorrain. Turner no se hizo mucha justicia a sí mismo incitando a esta comparación. La belleza de los cua dros de Claude Lorrain reside en su serenidad y sencillez apacible, en la clari dad y precisión de su mundo de ensueño y en la ausencia de efectos estriden tes. Turner tuvo, también, visiones de un mundo fantástico bañado en luz y de belleza refulgente, pero no fue el suyo un mundo apacible sino en movi miento; no sencillamente armónico, sino de espectacularidad deslumbradora. Amontonó en sus cuadros todos los efectos que podían hacerlos más sorpren dentes y dramáticos, y, de haber sido menos artista de lo que fue, este deseo de impresionar al público muy bien podía haberle conducido a resultados desastrosos. Sin embargo, fue tan soberbio tramoyista, trabajó con tan buen gusto y tanta pericia que evitó ese peligro, y sus cuadros menores nos dan, en efecto, la concepción más grandiosa y sublime de la naturaleza. La ilustración 323 muestra una de las más atrevidas obras de Turner, la que representa un vapor en medio de la ventisca. Si comparamos esta agitada composición con la marina de Vlieger (pág. 418, ilustración 271) podremos calcular el grado de osadía de la concepción de Turner. El artista holandés del siglo XVII no sólo

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324 John Constable Troncos de árboles (estudio), h. 1821. Oleo sobre papel, 24,8 x 29,2 cm; Victoria and Albert Museum, Londres.

pintó lo que vio de una rápida ojeada, sino también, hasta cierto punto, lo que sabía que existía allí. Sabía cómo estaba construido un barco y cuál era su aparejo, y, contemplando su obra, resulta fácil reconstruir estos navios. Nadie podría reconstruir un vapor del siglo XIX ateniéndose a la marina de Turner. Todo lo que él nos proporciona es la impresión del sombrío casco y del gallar dete ondeando bravamente en la punta del mástil: la impresión de una lucha con el mar furioso y la amenazadora tempestad. Casi percibimos el ímpetu del viento y el golpe de las olas. No podemos detenernos en los pormenores; todos ellos han quedado absorbidos por el deslumbramiento de la luz y la sombría oscuridad de la tormenta. No sabemos si Turner vio tormentas de esta clase, ni si son realmente así en el mar, pero sabemos que su representa ción es una tormenta sobrecogedora y terrible, como la que imaginamos al leer un poema romántico o al escuchar música romántica. En Turner, la natu raleza trasluce y expresa siempre emociones humanas; nos sentimos pequeños y abrumados ante las fuerzas que no podemos gobernar, por lo que nos vemos impulsados a irar al artista que ha tenido a merced suya las fuerzas de la naturaleza. Las ideas de Constable eran muy diferentes. Para él, la tradición con la que quería rivalizar Turner, superándola incluso, apenas era otra cosa que un engorro. Esto no quiere decir que no fuese capaz de irar a los maestros del

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325 John Constable La carreta de heno, 1821. Oleo sobre lienzo, 130,2 x 185,4 cm; Nacional Gallery, Londres.

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pasado. Pero él quiso pintar lo que veía con sus propios ojos, no con los de Claude Lorrain. Puede decirse que prosiguió el camino del arte donde Gainsborough lo había dejado (pág. 470, ilustración 307). Pero incluso Gainsborough eligió los temas que eran pintorescos según un criterio tradicional, pues aún había seguido considerando la naturaleza como un fondo agradable ante el que situar escenas idílicas. Para Constable, todas esas ideas carecían de importancia, porque no deseaba nada más que la verdad. «Hay espacio sufi ciente para un pintor normal — le escribió a un amigo en 1802— ; el gran vicio de nuestra época es la audacia, el intento de hacer algo más allá de la ver dad.» Los paisajistas elegantes que seguían tomando a Claude Lorrain por modelo pusieron en juego un gran número de recursos, con ayuda de los cua les cualquier aficionado podía componer un verdadero cuadro sumamente agradable. Un árbol sugestivo en el primer término serviría como violento contraste de las distantes perspectivas que podían abrirse en la parte central. Las gamas de color se elaboraban primorosamente. Los colores cálidos, con preferencia las tonalidades pardas y doradas, debían estar en el primer térmi no; los fondos debían diluirse en tintas de azul pálido. Existían recetas para pintar nubes, y recursos especiales para reproducir las cortezas de los robles nudosos. Constable despreció todas estas reglas preestablecidas. Se dice que


un amigo suyo le reconvino porque no daba a su primer plano el requerido color castaño de un viejo violín, y que Constable cogió un violín y lo colocó delante de él sobre la hierba para mostrar al amigo la diferencia entre el verde jugoso tal como lo vemos y los tonos cálidos exigidos por las reglas convencio nales. Pero Constable no quería sorprender a nadie con innovaciones atrevi das, sino que procuraba tan sólo ser fiel a su propia visión. Salía al campo para tomar notas del natural y reelaborarlas después en su estudio. Sus apuntes (ilustración 324) son más atrevidos a menudo que sus cuadros terminados, pero aún no había llegado el momento de que el público aceptara el esbozo de una rápida impresión como obra digna de ser expuesta. Con todo, sus cuadros produjeron impresión cuando fueron exhibidos por vez primera. La ilustra ción 325 reproduce el esbozo de un cuadro que hizo famoso a Constable en París cuando fue expuesto allí en 1824. Representa una sencilla escena rural, una carreta de heno vadeando un río. Debemos perdemos en el cuadro, mirar los retazos de sol en los prados del fondo y las nubes pasajeras; tenemos que

326 Caspar David Friedrich Paisaje de las montañas de Silesia, h. 18151820. Óleo sobre lienzo, 54,9 x 70,3 cm; Pinacoteca Moderna, Munich.

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seguir el curso del arroyuelo y quedamos un rato junto a la pequeña casa, pin tada con tanta contención y simplicidad, para apreciar la sinceridad absoluta del artista, su negativa ser más imponente que la naturaleza y su total carencia de afectación y pretensiones. La ruptura con la tradición había abandonado a los artistas a las dos posi bilidades personificadas en Turner y Constable. Podían convertirse en pinto res-poetas, o decidir colocarse frente al modelo y explorarlo con la mayor per severancia y honradez de que fueran capaces. Existieron, ciertamente, grandes artistas entre los pintores románticos europeos, como el pintor alemán Caspar David Friedrich (1774-1840), cuyos paisajes reflejan el estado de ánimo carac terístico de la lírica romántica de su época, con la que estamos familiarizados a través de las canciones de Schubert. Su cuadro de un panorama desolado (ilus tración 326) puede hacernos pensar en el espíritu de los paisajes chinos (pág. 153, ilustración 98), tan íntimamente ligados a las ideas poéticas. Pero por gran de y merecido que fuera el éxito que estos pintores consiguieron en sus días, hoy creemos que quienes siguieron el camino de Constable, y trataron de explorar objetivamente el mundo visible, lograron algo de importancia más duradera.

Frangois-Joseph Heim Carlos X de Francia entregando distinciones en el Salón de París de 1824, 1825-1827. Muestra del nuevo papel jugado por las exposiciones oficiales. Oleo sobre lienzo, 173 x 256 cm; Museo del Louvre, París.

REVOLUCIÓN PERMANENTE El siglo XIX

Lo que he denominado la ruptura de la tradición, señalada por la época de la gran Revolución sa, hizo cambiar totalmente la situación en que vivie ron y trabajaron los artistas. Las exposiciones y las academias, los críticos y los entendidos hicieron cuanto les fue posible por establecer una distinción entre el Arte, con A mayúscula, y el mero ejercicio de un arte, fuese el del pintor o el del arquitecto. Ahora, esos cimientos sobre los que el arte había permanecido fue ron minados desde otra parte. La revolución industrial comenzó a destruir las propias tradiciones del sólido quehacer artístico; la obra manual dio paso a la producción maquinista; el taller, a la fábrica. Los resultados más inmediatos de este cambio se hicieron visibles en arqui tectura. La falta de una sólida preparación, combinada con una extraña insisten cia en el estilo y la belleza, casi la hicieron sucumbir. La cantidad de edificios construidos en el siglo XIX probablemente fue mayor que la de todas las épocas anteriores juntas. Fue la etapa de la gran expansión de las ciudades en Europa y América, que convirtió campos enteros en áreas de construcción. Pero esta épo ca de actividad constructora ilimitada carecía de estilo propio. Las reglas de los libros de consulta y de modelos, que tan irablemente habían cumplido su papel en la época anterior, fueron, de ordinario, desdeñadas como demasiado sencillas y no artísticas. El hombre de negocios o la junta de la ciudad que pro yectaban una nueva fábrica, estación de ferrocarril, escuela o museo, querían tener Arte a cambio de su dinero. Consiguientemente, cuando otras considera ciones habían quedado satisfechas, se le encargaba al arquitecto que realizara una fachada en estilo gótico, que le diera a un edificio la apariencia de un casti llo normando, de un palacio del Renacimiento, o incluso de una mezquita oriental. Ciertos convencionalismos eran más o menos aceptados, pero no con tribuían en mucho a mejorar las cosas. Las iglesias se construían más a menudo en estilo gótico, porque éste había sido el predominante en la llamada época de la fe. Para los teatros y palacios de ópera, el teatral estilo barroco es el que, con frecuencia, se consideraba como el más adecuado, mientras que los palacios y ministerios se creía que parecerían más graves bajo las formas majestuosas del Renacimiento italiano Sería injusto concluir en que no existieron buenos arquitectos en el siglo XIX. Los hubo, ciertamente, pero la situación en que se hallaba su arte operó

R E V O L U C IÓ N P E R M A N E N T E

contra ellos. Cuanto más concienzudamente estudiaban para imitar los pasados estilos, menos fácilmente se adaptaban sus proyectos a los fines a que se dirigían. Y si decidían hacer caso omiso de las exigencias de estilo que tenían que adop tar, las consecuencias no acostumbraban ser demasiado felices para ellos. Algu nos arquitectos del siglo XIX consiguieron encontrar un camino entre estas dos incómodas alternativas, creando obras que no eran remedos de lo antiguo ni caprichosas invenciones. Sus construcciones se han convertido en hitos de las ciudades donde se elevan, y hemos llegado a habituarnos a ellas como si forma ran parte del escenario natural. Tal cosa sucede, por ejemplo, con el Parlamento de Londres (ilustración 327), cuya historia es característica de las dificultades en que tuvieron que trabajar los arquitectos de la época. Cuando la vieja Cámara se quemó en 1834, se organizó un certamen, y la decisión del jurado recayó sobre el proyecto de sir Charles Barry (1795-1860), un experto en el estilo Renaci miento. Sin embargo, se consideró que las libertades civiles inglesas descansaban sobre los fundamentos del medievo, y que lo lógico y oportuno era erigir la sede de la libertad inglesa en estilo gótico; punto de vista que, por otra parte, tam bién fue unánimemente aceptado cuando la restauración de la Cámara tras su destrucción por las bombas alemanas fue discutida al concluir la última guerra. Consiguientemente, Barry tuvo que aceptar el asesoramiento de un experto en los detalles góticos: A. W. N. Pugin (1812-1852), cuyo padre había sido un

327 Charles Barry, Augustus Welby y Norchmore Pugin El Parlamento, Londres, 1835.

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ardoroso campeón del renacer gótico. La colaboración consistió poco más o menos en lo siguiente: que Barry decidiría la estructura y ordenamiento del edi ficio, mientras Pugin cuidaría de la decoración de la fachada y del interior. Difí cilmente puede parecemos a nosotros muy satisfactorio este procedimiento, pero el resultado no fue demasiado malo. Vista desde lejos, a través de las nie blas londinenses, la silueta del edificio de Barry no carece de cierta dignidad, y, vistos desde los barrios próximos, los pormenores góticos conservan algo todavía de su romántico atractivo. En pintura y escultura, los convencionalismos estilísticos desempeñaron un papel menos destacado, lo que puede hacernos creer que la ruptura con la tradi ción afectó en menor gradó a estas artes; pero no fue así. La vida de un artista no por eso dejó de tener sus inquietudes y penalidades, pero había algo que podía considerarse superación del «feliz tiempo pasado»: que ningún artista tenía que preguntarse a qué había venido al mundo. En algunos aspectos, su obra se halla ba tan bien definida como la de cualquier otra profesión. Siempre existían reta blos de iglesia que realizar, retratos que pintar; y la gente adquiría cuadros para sus mejores salones, o encargaba frescos para sus residencias campestres. En todas estas tareas podía trabajar más o menos de acuerdo con las líneas preesta blecidas, entregando los productos que el cliente esperaba recibir. Es cierto que podía producir obras indiferentes, o realizar las que se le encargaban tan superla tivamente bien que la tarea que tenía entre manos fuera nada menos que el pun to de partida de una obra maestra trascendental. Pero esta posición ante la vida no siempre era sólida. Precisamente fue la sensación de seguridad lo que los artistas perdieron en el siglo XIX. La ruptura con la tradición había abierto un campo ilimitado para escoger; en ellos estaba decidir si querían pintar paisajes o dramáticas escenas del pasado, si querían escoger temas de Milton o de los clási cos, si querían adoptar el severo estilo neoclásico de David o la modalidad fan tasmagórica de los maestros románticos. Pero cuanto mayor se había hecho el campo para elegir, menos fácil se había vuelto el que los gustos del artista coinci dieran con los de su público. Los que compraban cuadros generalmente tenían una idea determinada en la cabeza, buscando algo muy similar a lo que habían visto en alguna otra parte. En el pasado, esta demanda había sido fácil de satisfa cer porque, aun cuando las obras de un artista se diferenciaran mucho en cuanto a mérito artístico, las distintas creaciones de una época se parecían entre sí en muchos aspectos. Ahora, cuando esta unidad de tradición había desaparecido, las relaciones del artista con su cliente pasaron a ser demasiado tirantes por lo general. El gusto del comprador se había fijado en un sentido; el artista no se sentía conforme con él para poder satisfacer la demanda. Si se veía obligado a atenderla porque necesitaba dinero, sentía que había hecho concesiones, y perdía en su propia estimación y en la de los demás. Si decidía no seguir más que su voz interior y rechazar cualquier encargo que no coincidiese con su idea del arte, se hallaba literalmente en peligro de morirse de hambre. Así, una profunda hendi


dura se abrió en el siglo XIX entre aquellos artistas cuyo temperamento o con vicciones les permitían seguir los convencionalismos y satisfacer las demandas del público y aquellos otros que se preciaban de su propio aislamiento, deliberada mente aceptado. Lo que empeoró las cosas fue que la revolución industrial y la deca dencia del oficio, la aparición de una nueva clase media sin tradición, y la pro ducción de obras a bajo precio que se enmascaraban con el nombre de Arte, acabaron por desbaratar el gusto del público. El recelo entre artistas y público fue recíproco por lo general. Para el hom bre de negocios, un artista era poco más que un impostor que pedía precios absurdos por algo que apenas si podía considerarse como un trabajo honrado. Entre los artistas, por otra parte, se convirtió en un pasatiempo épater le bourgeois, dejarlo perplejo y estupefacto. Los artistas empezaron a sentirse una raza aparte, dejándose crecer la barba y los cabellos, vistiendo de terciopelo o pana, con sombreros de alas anchas y grandes lazos anudados de cualquier modo, y, por lo general, extremaron su desprecio hacia los convencionalismos de la gente «respetable». Este estado de cosas era inaudito, pero seguramente inevitable. Y debe reconocerse que, aunque la carrera de un artista acostumbró tropezar con los más peligrosos obstáculos, las nuevas condiciones también tuvieron su com pensación. Los peligros eran evidentes. El artista que vendía su alma, condes cendiendo con los gustos de quienes carecían de ellos, estaba perdido. Así, fue el artista quien a veces dramatizó su situación, creyéndose un genio por la sola razón de no encontrar compradores. Pero la situación sólo fue desesperada para los carentes de temperamento, pues la amplitud del terreno en que escoger y la independización de los antojos de los clientes, alcanzadas a tan alto precio, tam bién poseían sus ventajas. Por primera vez, acaso, llegó a ser verdad que el arte era un perfecto medio para expresar el sentir individual; siempre, naturalmente, que el artista poseyera ese sentir individual al que dar expresión. A muchos esto puede parecerles una paradoja. Consideran todo arte como un medio de expresión, y en cierto modo están en lo cierto. Pero la cuestión no es tan sencilla como de ordinario se cree. Es evidente que un artista del Egipto antiguo tuvo muy pocas oportunidades de expresar su personalidad; las reglas y convencionalismos de su estilo fueron tan estrictas que tuvo muy poco campo para escoger. Un sencillo ejemplo lo aclarará. Si decimos que una mujer expresa su personalidad en su manera de vestirse, damos a entender que su elección indica sus inclinaciones y preferencias. No necesitamos más que observar a una conocida nuestra en el momento de comprar un sombrero y tratar de descubrir por qué rechaza éste y elige aquel otro. Esto siempre tendrá algo que ver con la manera de verse a sí misma y de cómo desea que la vean los demás, y cualquier acto de elección semejante puede revelarnos algún rasgo de su personalidad. Si ella tiene que usar uniforme, todavía puede quedarle alguna posibilidad de expresión, pero evidentemente en mucho menor grado. El estilo es una especie de uniforme. Ciertamente, sabemos que llegó un momento en el que las posibi

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lidades personales del artista aumentaron, y, con ellas, los medios para que expresara su peculiar carácter. Cualquiera puede advertir que el tipo humano de Fra Angélico fue distinto del de Vermeer van Delft. Y sin embargo, ninguno de estos artistas escogió nada deliberadamente para expresar su personalidad. Lo hicieron tan sólo espontáneamente, como nosotros nos expresamos a nosotros mismos en cualquier cosa que hagamos, lo mismo al encender la pipa que al correr detrás del autobús. La idea de que la verdadera finalidad del arte era expresar la personalidad sólo podía ganar terreno cuando el arte hubiese perdido sus otros fines. Sin embargo, tal como se desarrollaron las cosas, esta situación fue natural y valiosa, pues lo que las personas que se preocupaban por el arte iban a buscar a las exposiciones y los estudios de los artistas no era ya el desplie gue de una habilidad adocenada — que se había vuelto demasiado vulgar como para merecer que se le prestase atención— , sino que querían que el arte les hiciera entrar en o con hombres con los que valdría la pena conversar; creadores cuyas obras pusieran de manifiesto una sinceridad incorruptible, artis tas que no se contentaran con perseguir unos efectos y que no darían una sola pincelada sin interrogarse a sí mismos para saber si la misma satisfacía su con ciencia artística. En tal aspecto, la pintura del siglo XIX difiere considerable mente de la historia del arte tal como la hemos visto desarrollarse hasta ahora. En las épocas anteriores, corrientemente eran los grandes maestros poseedores de una técnica superior quienes recibían los encargos más importantes, y por ello se hacían famosos. Pensemos tan sólo en Giotto, Miguel Ángel, Holbein, Rubens o incluso Goya. Esto no quiere decir que no se produjeran tragedias o que no hubiera artistas menospreciados en sus propios países, sino que, en gene ral, el artista y su público compartían ciertos supuestos y, en consecuencia, com partían también una misma escala de valoración. Hasta el siglo XIX no se abrió un abismo patente entre los artistas triunfantes — que contribuyeron a la crea ción de un arte oficial— y los inconformistas, que por lo general no fueron apreciados hasta después de su muerte. Esto originó una extraña paradoja: incluso los historiadores actuales saben poco acerca del arte oficial. Cierto es que muchos de nosotros estamos familiarizados con algunas de sus obras, monu mentos a grandes personajes en plazas públicas, murales en los ayuntamientos o vidrieras en iglesias y universidades, pero en su mayoría han adquirido un aspec to tan rancio y trasnochado a nuestros ojos que no les prestamos mayor aten ción que a los grabados de las en otro tiempo famosas obras de exposición que adornan los salones de algún anticuado hotel. Quizá haya alguna razón para un descuido tan frecuente. Á hablar del cua dro en que se ve a Carlos I enfrentándose al Parlamento, pintado por Copley (pág. 483, ilustración 315), he mencionado que este esfuerzo para visualizar un momento dramático de la historia del modo más exacto posible produjo una impresión duradera, y que durante todo un siglo muchos artistas dedicaron arduos esfuerzos a tales cuadros históricos, en los que aparecían hombres del


pasado — Dante, Napoleón o George Washington— en algún momento crucial de sus vidas. Podría haber añadido que estos cuadros teatrales tuvieron mucho éxito en las exposiciones, pero que bien pronto perdieron su atractivo. Nuestras ideas acerca del pasado tienden a cambiar con rapidez. La riqueza de detalles en trajes y escenarios pronto adquiere un aspecto poco convincente, y los gestos heroicos se tornan melodramáticos y afectados. Es bastante probable que llegue un momento en que estas obras sean redescubiertas, y en que sea posible discer nir entre las realmente malas y las meritorias, puesto que es evidente que no todo ese arte fue tan vacío y convencional como hoy tendemos a creer. Y sin embargo, posiblemente seguirá siendo verdad que la palabra Arte adquirió un sesgo diferente a partir de la gran Revolución, y que en el siglo XIX la historia del arte no podrá consistir nunca en la de los maestros más famosos y mejor pagados de la época. Se nos antoja más la historia de un grupo de hombres soli tarios, que tuvieron el valor y la perseverancia de opinar por sí mismos así como de examinar de modo osado y crítico las convenciones existentes para abrir de este modo nuevos horizontes a su arte. Los episodios más dramáticos de esta evolución acaecieron en París, pues esta ciudad se había convertido en la capital artística de la Europa del siglo XIX, tal como lo fueran Florencia y Roma en los siglos XV y XVII, respectivamente. Artistas de todo el mundo afluyeron a París para estudiar con renombrados maestros, y, sobre todo, para intervenir en las interminables discusiones que acerca de la naturaleza del arte se desarrollaban en los cafés de Montmartre, donde se estaba forjando penosamente una concepción artística nueva. El más destacado pintor tradicionalista, en la primera mitad del siglo XIX, fue Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Discípulo y seguidor de David (pág. 485), fue, como su maestro, un gran irador del arte heroico de la antigüedad clásica. En sus enseñanzas insistió en la necesidad de una discipli na de precisión absoluta en el estudio del natural y combatió la improvisación y el desaliño. La ilustración 328 muestra su maestría en el modelado de las formas y la fría claridad de su composición. Es fácil comprender que muchos artistas envidiaran la seguridad de la técnica de Ingres y respetaran su autoridad, aun cuando no compartieran sus puntos de vista. Pero también es comprensible que incluso sus más entusiastas contemporáneos acabasen hartos de tanta per fección. Todos los adversarios de Ingres se unieron en torno al estilo de Eugéne Delacroix (1798-1863). Delacroix pertenecía a la estirpe de grandes revolucio narios del país de las revoluciones. Hombre de compleja personalidad, los obje tos de su interés eran múltiples y diversos, y en su excelente Diario da a enten der que no le hubiera complacido ser encasillado como un fanático rebelde. Si se le adjudicó este papel fue porque no podía aceptar las normas de la Acade mia. Delacroix no soportó toda aquella teatralería acerca de griegos y romanos, con la insistencia respecto a la corrección en el dibujo y la constante imitación

328 Jean-AugusceDominique Ingres La bañista cíe Valpingon, 1808. Oleo sobre lienzo, 146 X 97,5 cm; Museo del Louvre, París.

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de las estatuas clásicas. Consideró que, en pintura, el color era mucho más importante que el dibujo, y la imaginación que la inteligencia. En tanto que David y su escuela cultivaban el gran estilo y iraban a Poussin y Rafael, Delacroix sacaba de quicio a los entendidos, prefiriendo a los venecianos y a Rubens. Estaba cansado de los temas cultos que la Academia quería que plasma ran los pintores, por lo que en 1832 se fue al norte de África a estudiar el bri llante colorido y los románticos ornamentos del mundo árabe. Cuando vio en Tánger torneos a caballo, anotó en su Diario: «Desde el primer momento se encabritaban, y luchaban con una furia que me hizo temer por sus jinetes, pero era magnífico para pintarlo. Estoy seguro de que he sido testigo de una escena tan extraordinaria y fantástica como las que... Rubens podía haber imaginado.» La ilustración 329 muestra uno de los frutos de este viaje. Todo lo que hay en el cuadro es un mentís a cuanto habían predicado pintores como David e Ingres; no hay en él precisión de contornos ni desnudos modelados esmeradamente por degradación de tonos de luz y sombra, ni forzado equilibrio en la composición, ni siquiera se trata de un tema edificante o patriótico. Lo único que se ha pro puesto el pintor es hacernos participar de un instante intensamente sugestivo y compartir con él su deleite ante el movimiento y atractivo de la escena, con la caballería árabe galopando y el magnífico pura sangre encabritado en el primer término. Delacroix fue quien aclamó en París el cuadro de Constable (pág. 495, ilustración 325) aunque, dada su personalidad y su preferencia por los temas románticos, tal vez se asemeje más a Turner.

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330 Jean-Baptiste Camille Coroc Tívoli, losjardines ele Villa d ’Este, 1843. Oleo sobre lienzo, 43,5 x 60,5 cm; Museo del Louvre, París.

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Sea como fuere, sabemos que Delacroix iraba de verdad a un paisajista francés de su generación, de cuyo arte se podía decir que constituía un puente entre estos estilos tan distintos de acercarse a la naturaleza. Era Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875). Al igual que Constable, Corot estaba decidido a plasmar la realidad tan verazmente como le fuera posible, pero la verdad que deseaba captar era algo diferente. La ilustración 330 muestra que se concentraba menos en el detalle que en la forma y la tonalidad generales de sus motivos, para transmitir el calor y la quietud de un día de verano en el sur. Resulta que unos cien años antes Fragonard había elegido también un tema del parque de Villa d’Este, cerca de Roma (pág. 473, ilustración 310), y quizá valga la pena hacer una pausa para comparar estas y otras imágenes, tanto más cuanto que el paisaje estaba destinado a convertirse en el tema más importante del arte del siglo XIX. Es evidente que Fragonard buscaba la variedad, mientras que Corot perseguía una claridad y equilibrio que puede recordarnos remota mente a Poussin (pág. 395, ilustración 254) y a Claude Lorrain (pág. 396, ilus tración 255). Sin embargo, la luz radiante y la atmósfera que llenan el cuadro de Corot se logran con medios muy distintos. Aquí puede ayudarnos de nuevo la comparación con Fragonard, porque el procedimiento de Fragonard le obligó a concentrarse en una cuidadosa gradación de tonos. Lo que tenía a su disposi


ción como dibujante era el blanco del papel y varias intensidades de tierras; pero fijémonos, por ejemplo, en la pared del primer término y observemos cómo esto le era suficiente para expresar el contraste entre la luz y la sombra. Corot logró efectos similares con el uso de su paleta, y los pintores saben que éste no es un logro menor. La razón es que, con frecuencia, el color entra en conflicto con las gradaciones de tonos en las que se apoyaba Fragonard. Podemos recordar en este punto el consejo que Constable recibió, y que rechazó (pág. 495), de pintar el primer término de color pardo claro tal como habían hecho Claude Lorrain y otros pintores. Este conocimiento convencional residía en la percepción de que los verdes puros tienden a chocar con otros colo res. Por mucho que una fotografía nos parezca fiel al tema (como la de la pág. 461, ilustración 302), la intensidad de sus colores tendría un efecto destructivo sobre la suave gradación de tonos que también sirvió a Caspar David Friedrich (pág. 496, ilustración 326) para conseguir la sensación de lejanía. Más aún: si observamos La carreta de heno de Constable (pág. 495, ilustración 325), vere mos que también él apagaba el color del primer término y del follaje para man tenerse dentro de una gama tonal unificada. Aparentemente, Corot captó la luz y la bruma luminosa de la escena con nuevos medios. Trabajó con una gama de grises plateados que no acaba de absorber los colores, sino que los mantiene en armonía sin alejarse de la verdad visual. Cierto que, al igual que Claude Lorrain y Turner, nunca dudó en introducir en sus cuadros figuras del pasado clásico o bíblico. De hecho, fue esta inclinación poética la que a la larga le proporcionó fama internacional. Pese a que la callada maestría de Corot era querida y irada por sus cole gas más jóvenes, ellos no quisieron seguirle por ese camino. De hecho, el siguiente cambio tuvo que ver principalmente con los convencionalismos que regían el tema. En las academias todavía imperaba la idea de que los cuadros serios debían representar personajes serios, y que los trabajadores o los campesi nos eran temas apropiados para las escenas de género, en la tradición de los maestros holandeses (págs. 381 y 428). Durante la época de la revolución de 1848, un grupo de artistas se congregó en la aldea sa de Barbizon para seguir el programa de Constable y observar la naturaleza con ojos limpios. Uno de ellos, Jean-Frangois Millet (1814-1875), resolvió ampliar este programa del paisaje a las figuras; se propuso pintar escenas de la vida de los campesinos, mostrándolos tal como eran, esto es, pintar hombres y mujeres trabajando en el campo. Es curioso advertir que esto haya podido considerarse revolucionario, pero en el arte del pasado los campesinos eran considerados como paletos joco sos tal como Bruegel los había pintado (pág. 382, ilustración 246). La ilustra ción 331 muestra el famoso cuadro de Millet Las espigadoras. Aquí no se halla representado ningún incidente dramático, nada que pueda considerarse anecdó tico: no se trata más que de tres atareadas jornaleras sobre una llanura que se está segando. No son hermosas ni atractivas. No existe la sugerencia de un idilio

331 Jean-Fran9ois Millet Las espigadoras, 1857. Oleo sobre lienzo,

83,8 X 111 cm; Museo de Orsay, París.

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332 Gustave Courbet El encuentro, o Bonjour, Monsieur Courbet, 1854. Oleo sobre lienzo, 129 x 149 cm; Museo Fabre, Monrpeüier.

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campestre en el cuadro; estas campesinas se mueven lenta y pesadamente, entre gadas de lleno a su tarea. Millet ha procurado resaltar su sólida y recia constitu ción y sus premeditados movimientos, modelándolas vigorosamente con senci llos contornos contra la llanura, a la brillante luz solar. Así, sus tres campesinas adquieren una gravedad más espontánea y verosímil que la de los héroes acadé micos. La colocación, que parece casual a primera vista, mantiene esta impre sión de equilibrio apacible. Existe un ritmo calculado en el movimiento y distri bución de las figuras que da consistencia a todo el cuadro y que nos hace percibir que el pintor consideró la labor de las espigadoras como una labor de significación noble. El pintor que dio nombre a este movimiento fue Gustave Courbet (18191877). Cuando inauguró una exposición individual de sus obras en una barraca de París, en 1855, la tituló Le Réalisme, G. Courbet. Su realismo señalaría una revolución artística. Courbet no quería ser discípulo más que de la naturaleza. Has ta cierto punto, su temperamento y su programa se parecieron a los de Caravaggio (pág. 392, ilustración 252): no deseaba la belleza, sino la verdad. En el cuadro de la ilustración 332 se representó a sí mismo de excursión por el campo con los utensilios de pintar a las espaldas, siendo saludado respetuosamente por un ami go y cliente. Tituló el cuadro Bonjour, Monsieur Courbet. A cualquiera acostum brado a las escenas teatrales del arte académico, este cuadro le parecería franca mente infantil. No existen en él elegantes actitudes, ni fluidez de líneas ni colores sugestivos. Comparada con su tosca composición, incluso la de Las espi gadoras, de Millet, parece muy estudiada. La idea misma de un pintor autorretratándose en mangas de camisa, como un vagabundo, debió ser considerada una ofensa por los artistas respetables y sus iradores. Pero esto fue, de todos modos, lo que Courbet se propuso conseguir, pues quiso que su cuadro consti tuyera una protesta contra los convencionalismos aceptados en su tiempo, que sacara al burgués de sus casillas y proclamara el valor de una sinceridad artística sin concesiones contra el hábil manejo de la rutinaria habilidad tradicional. Indudablemente, los cuadros de Courbet son sinceros. «Confío siempre — escri bió en 1854 en una carta muy característica— ganarme la vida con mi arte sin tener que desviarme nunca de mis principios ni el grueso de un cabello, sin trai cionar mi conciencia ni un solo instante, sin pintar siquiera lo que pueda abar carse con una mano sólo por darle gusto a alguien o por vender con más facili dad.» La deliberada renuncia de Courbet a los efectos fáciles, así como su resolución de reflejar las cosas tal como las veía, estimuló a muchos otros a reírse de los convencionalismos y a no seguir más que su propia conciencia artística. La misma preocupación por la sinceridad, la misma disconformidad con la insoportable y teatral ostentación del arte oficial que guió a los pintores de la escuela de Barbizon y a Courbet hacia el realismo, hizo que un grupo de pinto res ingleses emprendieran un camino distinto. Estos pintores meditaron acerca de las causas que habían llevado al arte por tan peligrosa ruta; sabían que las


academias declaraban representar la tradición de Rafael y lo que se conocía con el nombre de gran estilo. Si esto era cierto, evidentemente el arte había tomado un giro erróneo con y a través de Rafael. Fueron él y sus continuadores quienes exaltaron el procedimiento de idealizar la naturaleza (pág. 320), conduciendo hacia lo bello a expensas de la realidad. Si el arte tenía que ser reformado, era preciso, por consiguiente, retroceder más allá de Rafael, retornar a la época en la que los artistas todavía eran artesanos fieles a un Dios, en que se esforzaban cuanto podían en copiar la naturaleza, no pensando en la fama terrenal sino en la mayor gloria del Dios. Creyendo que el arte se había vuelto insincero, por influjo de Rafael, y que su misión era volver a la edad de la fe, este grupo de amigos se dio a sí mismo el nombre de Hermandad Prerrafaelista. Uno de sus mejor dotados fue el hijo de un refugiado italiano, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). La ilustración 333 muestra un cuadro con el tema de la anunciación, de Rossetti. Generalmente, este tema era representado de acuerdo con el modelo de las imágenes medievales, como la de la página 213, ilustración 141. El propósito de Rossetti de retornar al espíritu del medievo no significa que quisiera imitar los cuadros de entonces; lo que deseó fue emular su actitud, leyendo fervorosamente el relato bíblico e imaginándose esta escena en que el ángel se presentó a la Virgen dirigiéndole su salutación: «Ella se conturbó por estas palabras, y discurría qué significaría aquel saludo» (Lucas 1, 29). Podemos observar cómo se esforzó Rossetti en ser sencillo y sincero en su nueva concep ción, y cuánto procuró hacernos ver el relato antiguo con el espíritu más puro. Pero precisamente por su intento de plasmar la naturaleza tan fielmente como los irados florentinos del Quattrocento, algunos considerarán que la Her mandad Prerrafaelista se propuso un fin inalcanzable. irar la fe ingenua de los llamados primitivos (como se solía llamar entonces a los pintores del siglo XV) es una cosa, y esforzarse uno mismo en serlo es otra, pues se trata de cuali dades que ni con la mejor voluntad del mundo pueden conseguirse. Lejos de carecer de artificiosidad, los cuadros de los prerrafaelistas la tienen en extremo. Así, mientras su punto de partida fue muy semejante al de Millet y Courbet, su honrado intento les colocó en un callejón sin salida. Su propósito de convertirse en nuevos primitivos era demasiado contradictorio en sí como para triunfar. El ya aludido de los maestros ses en explorar la naturaleza, desdeñando los convencionalismos, demostró ser mucho más fructífero. La tercera oleada revolucinaria en Francia (tras la primera, de Delacroix, y la segunda, de Courbet) fue iniciada por Edouard Manet (1832-1883) y sus ami gos. Estos artistas aceptaron seriamente el programa establecido por Courbet, despreciando los convencionalismos pictóricos por ajados y carentes de sentido. Hallaron que la pretensión del arte tradicional de haber descubierto el modo de representar la naturaleza tal como la vemos descansaba en una concepción erró nea. Todo lo más, concederían que el arte tradicional encontró unos medios de representar al hombre o los objetos colocados en condiciones muy artificiales.

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333 Dance Gabriel Rossecci Ecce Ancilla Domini, 1849-1850. Oleo sobre lienzo, moneado sobre madera, 72,6 x 41,9 cm; Tate Galíery, Londres.

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Los pintores llevaban sus modelos al estudio, donde la luz cae a través de la ventana, y emplea ban transiciones graduales de la luz a la sombra para dar la impresión de volumen y solidez. A los alumnos de las academias se les enseñaba desde un principio a cimentar sus cuadros sobre este juego de luz y sombra. En el comienzo, generalmente dibujaban tomando por modelos vaciados en yeso de estatuas antiguas, que modelaban cuidadosamente mediante sombrea dos de distinto espesor. Una vez que adquirían este hábito, lo aplicaban a todos los objetos. El público llegó a acostumbrarse tanto a ver las cosas representadas de este modo que terminó olvidando que al aire libre no percibimos de ordinario semejantes gradaciones de la sombra a la luz. Existen violentos contrastes a la luz del sol; los objetos, sacados de las condiciones artifi ciales del estudio, no se muestran con tanto volumen o tan modelados como los vaciados en yeso de las esculturas antiguas. Las partes ilumi nadas parecen mucho más brillantes que en el estudio, e incluso las sombras no son uniforme mente grises o negras, ya que la refracción de la luz sobre los objetos circundantes afecta el color de las partes sin iluminar. Confiando en nues tros ojos y no en nuestras ideas preconcebidas acerca de cómo deben aparecer las cosas según las reglas académicas, se pueden realizar los más sugestivos descubrimientos. Que tales ideas fueran en un principio consideradas como extravagantes herejías no es de extrañar. Hemos visto a lo largo de esta historia del arte cuánto propendemos todos a juzgar los cuadros por lo que sabemos más que por lo que vemos. Recuérdese lo inconcebible que resultaba a los artistas egipcios representar una figura sin mostrar cada una de sus partes desde su ángulo más característico (pág. 61). Ellos sabían que un pie, un ojo o una mano «eran así», y colocaban juntas todas estas partes para formar un hombre completo. Representar una figu ra con un brazo oculto a la vista, o con un pie contorsionado por el escorzo, les hubiera parecido una injuria. Recordemos que fueron los griegos quienes consi guieron romper con estos prejuicios y itieron el escorzo en los cuadros (pág. 81, ilustración 49). Recordemos asimismo la importancia que volvió a adquirir lo que se sabía al principio del cristianismo y en el arte medieval (pág. 137, ilustra ción 87) hasta el Renacimiento. Incluso durante este último, el conocimiento


teórico de cómo aparecían necesariamente las cosas del mundo visible aumentó, más que disminuyó, a través del descubrimiento de la perspectiva científica y de la importancia de la anatomía (págs. 229-230). Los grandes artistas de los perío dos siguientes realizaron unos descubrimientos que les permitieron evocar una imagen verosímil del mundo visible, pero ninguno de ellos desafió seriamente la convicción de que cada objeto de la naturaleza posee su forma y color definidos que debían ser reconocidos fácilmente en el cuadro. Puede decirse, por tanto, que Manet y sus seguidores realizaron una revolución en la transcripción de los colores casi comparable a la revolución en la manera de representar las formas desencadenada por los griegos. Ellos descubrieron que, si contemplamos la natu raleza al aire libre, no vemos objetos particulares, cada uno con su propio color, sino más bien una mezcla de tonos que se combinan en nuestros ojos. Estos descubrimientos no fueron realizados todos a la vez por un solo hom bre. Pero incluso las primeras obras de Manet, en las cuales éste abandonó el método tradicional de suavizar las manchas en favor de violentos y duros con trastes, levantaron un clamor de protesta entre los artistas conservadores. En 1863, los pintores académicos no quisieron exponer obras en la exposición ofi cial denominada el Salón. Esto promovió un revuelo que impulsó a las autorida des a mostrar todas las obras condenadas por el jurado en una exposición espe cial que recibió el nombre de Salón de los Rechazados. El público acudió allí principalmente a mofarse de los pobres principiantes ofuscados que se habían negado a aceptar el veredicto de los que eran mejores que ellos. Este episodio señala el primer atisbo de un enfrentamiento que se recrudecería durante casi treinta años. Nos es difícil hoy día concebir la violencia de estas disputas entre los críticos y los artistas, tanto más cuanto que los cuadros de Manet nos sor prenden hoy como esencialmente encajados dentro de la tradición de los gran des maestros del pasado, en particular de pintores como Frans Hals (pág. 417, ilustración 270). Manet negó rotundamente que pretendiera ser un revoluciona rio. De manera deliberada, buscó la inspiración en la gran tradición de los maes tros del pincel que habían rechazado los prerrafaelistas, tradición iniciada por los grandes pintores venecianos Giorgione y Ticiano, y llevada a España triun falmente por Velázquez (págs. 407 y 410, ilustraciones 264 y 267), y a princi pios del siglo XIX por Goya. Evidentemente, fue uno de los cuadros de Goya (pág. 486, ilustración 317) el que le indujo a pintar un grupo de personas en un balcón y a explorar el contraste entre la luminosidad del aire libre y la sombra que diluye las figuras en el interior (ilustración 334). Pero en 1869 Manet llevó esta búsqueda mucho más lejos de lo que Goya lo había hecho sesenta años antes. A diferencia del pintor español, las cabezas de las damas de Manet no están modeladas según el estilo tradicional, como advertiremos si las compara mos con Mona Lisa de Leonardo (pág. 301, ilustración 193), el retrato de la hija de Rubens pintado por éste (pág. 400, ilustración 257) o Miss Haverfield de Gainsborough (pág. 469, ilustración 306). Por diferentes que sean los procedi-

334 Édouard Manee El balcón, 1868-1869. Oleo sobre lienzo, 169 x 125 cm; Museo de Orsay, París.

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335 Edouard Manee Carreras en Longchamp, 1865. Litografía, 36,5 x 51 cm.

336 William Powell Fríth Día de Derhy, 18561858. Oleo sobre lienzo, 101,6 x 223,5 cm; Tace Gallery, Londres.

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mientos de estos pintores, todos deseaban crear la sensación de cuerpos sólidos mediante juegos de luz y sombra. En comparación con las cabezas pintadas por ellos, las que pintó Manet parecen planas; la señora del fondo ni siquiera parece tener una nariz adecuada. Podemos fácilmente imaginar por qué este procedi miento les pareció cosa de pura ignorancia a quienes desconocían los propósitos de Manet. Pero el hecho es que, al aire libre y en plena luz del día, las formas voluminosas a veces parecen planas, como simples manchas coloreadas. Este efecto fue el que Manet quiso analizar, y la consecuencia es que, cuando nos hallamos ante uno de sus cuadros, inmediatamente nos parece más verídico que cualquiera de los pertenecientes a maestros antiguos. Experimentamos la ilusión de que nos hallamos realmente encarados con este grupo del balcón. La impre sión general del conjunto no es plana, sino, por el contrario, de verdadera pro fundidad; y una de las causas a que obedece este efecto sorprendente es el atrevi do color de la barandilla del balcón, pintada de un verde brillante que corta la composición con el más absoluto desdén por las normas tradicionales acerca de las armonías de color. El resultado es que esta barandilla parece avanzar clara mente haciendo que retroceda la escena que tiene detrás. Las nuevas teorías no se refirieron tan sólo al manejo del color al aire libre (el plein air), sino también a las formas en movimiento. La ilustración 335 muestra una de las litografías de Manet (sistema de reproducir dibujos hacién dolos directamente sobre piedra, inventado a inicios del siglo XIX). A primera vista no podemos advertir sino un confuso garabato; pero se trata de una carrera de caballos. Manet nos quiso facilitar una impresión de luz, velocidad y movi miento, no ofreciendo más que un simple indicio de las formas surgiendo de la confusión. Los caballos corren hacia nosotros a toda velocidad y las tribunas están llenas de una agitada multitud. El ejemplo nos muestra de la manera más clara posible cómo Manet evitó que sus conocimientos le influyeran a la hora de representar la forma. Ninguno de los caballos tiene cuatro patas, sencillamente porque no las vemos todas en una ojeada momentánea a una escena semejante; y tampoco podemos ver con detalle a los espectadores. Unos catorce años antes, el pintor inglés William Powell Frith (1819-1909) pintó Día de Derby (ilustra ción 336), cuadro muy popular en la época victoriana por el humor dickensiano con el que representaba los personajes e incidentes del acontecimiento. Un cua dro de tal índole muestra su encanto principalmente por los incidentes persona les que nosotros podemos imaginar cuando estudiamos directamente los diver sos grupos. Pero en la vida real sólo podemos centrar la atención de nuestros ojos en un punto, quedando todos los demás como una confusión de formas inconexas. Podemos saber cómo son, pero no verlos. En este sentido, la litografía de Manet de una carrera hípica es, en realidad, mucho más verdadera que el cuadro del humorista Victoriano, puesto que nos traslada por un instante al bullicio y la agitación de la escena presenciada por el artista, de la cual registró tan sólo lo que podía ver en aquel instante.

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Entre los pintores que se unieron a Manet y contribuyeron a desarrollar estas ideas hubo un joven pobre y obstinado de El Havre, Claude Monet (1840-1926). Fue Monet el que impulsó a sus amigos a abandonar el estudio y a no dar ni una sola pincelada sino delante del natural. Tuvo un barquichuelo equipado como estudio para poder observar las variaciones y los efectos del panorama del río. Manet, que fue a visitarle, quedó convencido de la honradez del sistema del joven y le rindió tributo pintando su retrato mientras trabajaba en un cuadro en este estudio al aire libre (ilustración 337). Este retrato constituye al propio tiempo un ejercicio según la nueva modalidad defendida por Monet. La idea de éste, según la cual toda reproducción de la naturaleza debía necesariamente concluirse sobre el terreno, no sólo exigía un cambio de costumbres y un menosprecio de la comodi dad, sino que conducía a nuevos procedimientos técnicos. La naturaleza o el motivo cambian a cada minuto, al pasar una nube ante el sol o al provocar reflejos sobre el agua el paso del viento. El pintor que confía en captar un aspecto caracte rístico no tiene tiempo para mezclar y unir sus colores aplicándolos en capas sobre

337 Edouard Manee Claude Monet pintando en su barcoestudio, 1874. Oleo sobre lienzo, 82,5 x 100,5 cm; Pinacoteca Moderna, Munich.

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una preparación oscura, como habían hecho los viejos maestros; debe depositarlos directamente sobre la tela en rápidas pinceladas, preocupándose menos de los detalles que del efecto general del conjunto. Fue esta falta de acabamiento, esta aparentemente rápida disposición la que enfureció literalmente a los críticos. Incluso cuando ya Manet había conquistado cierta aceptación de sus retratos y composiciones de figura por parte del público, los jóvenes paisajistas en torno a Monet encontraban extremadamente difícil conseguir que sus cuadros fueran acep tados en el Salón. En consecuencia, se agruparon en 1874 y organizaron una exposición en el estudio de un fotógrafo; había allí un cuadro de una bahía vista a través de la neblina del amanecer, al que su autor, Claude Monet, le puso el título de Impresión: amanecer. Un crítico encontró este título particularmente risible, y se refirió a todo el grupo de aquellos artistas llamándoles impresionistas. Quería dar a entender que estos pintores no procedían mediante un conocimiento cabal de las reglas de su arte, y que la impresión de un momento que realizaban no era suficiente para que la obra recibiera el nombre de cuadro. El marbete tuvo éxito; su intención burlesca fue pronto olvidada, del mismo modo que la significación peyorativa de términos como gótico, barroco o manierismo se ha olvidado ya. Después de algún tiempo, el propio grupo de amigos aceptó el calificativo de impresionistas, y con él han sido conocidos desde entonces. Resulta interesante leer algunos comentarios de prensa con que fue recibida la primera exposición de los impresionistas. Un respetable crítico escribía en 1876: La rué Le Peletier es un lugar de desastres. Después del incendio de la Opera ha ocurrido otro accidente en ella. Acaba de inaugurarse una exposición en el estudio de Durand-Ruel que, según se dice, se compone de cuadros. Ingresé en ella y mis ojos horrorizados contemplaron algo espantoso. Cinco o seis lunáticos, entre ellos una mujer, se han reunido y han expuesto allí sus obras. He visto per sonas desternillándose de risa frente a estos cuadros, pero yo me descorazoné al verlos. Estos pretendidos artistas se consideran revolucionarios, «impresionistas». Cogen un pedazo de tela, color y pinceles, lo embadurnan con unas cuantas manchas de pintura puestas al azar y lo firman con su nombre. Resulta una desi lusión de la misma índole que si los locos del manicomio recogieran piedras de las márgenes del camino y se creyeran que habían encontrado diamantes.

No fue solamente la técnica de pintar la que indignó de este modo a los crí ticos, sino también los temas elegidos por estos pintores. En el pasado se solici taba de los pintores que reprodujeran un rincón de la naturaleza que fuese, en general, pintoresco. Pocas personas advertían que esta solicitud tenía algo de absurda. Llamamos pintorescos a aquellos temas que se parecen a lo que hemos visto antes en los cuadros. Si los pintores tuvieran que limitarse a estos motivos se verían obligados a repetirse interminablemente. Fue Claude Lorrain el que convirtió en pintorescas las ruinas romanas (pág. 396, ilustración 255), y Jan van Goyen quien convirtió en temas los molinos de viento holandeses (pág.

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419, ilustración 272). Constable y Turner en Inglaterra, cada uno en sus propio estilo, descubrieron nuevos temas para el arte. Tormenta de nieve: Un vapor a la entrada del puerto, de Turner (pág. 493, ilustración 323), fue un asunto tan nue vo como la manera en que fue tratado. Claude Monet conoció las obras de Tur ner; las había visto en Londres, donde residió durante la guerra francoprusiana (1870-1871), y ellas le confirmaron en su convicción de que los mágicos efectos de la luz y el aire importaban más que el tema de un cuadro. Sin embargo, una obra como la de la ilustración 338, que presenta una estación de ferrocarril de París, ofendió a los críticos, que la consideraron una pura insolencia. Se trata de una auténtica impresión de una escena de la vida cotidiana. Monet no se intere só por la estación de ferrocarril, sino que le fascinaron los efectos de la luz fil trándose a través del techo de cristal sobre las nubes de vapor, así como las for mas de las máquinas y vagones surgiendo de la confusión. Sin embargo, no hay nada de casual en este testimonio gráfico de un pintor. Monet armonizó sus tonos y colores tan esmeradamente como un paisajista del pasado. Los pintores pertenecientes a este grupo juvenil de los impresionistas aplica ron sus nuevos principios no solamente al paisaje sino también a cualquier esce na de la vida real. La ilustración 339 muestra un cuadro de Pierre Auguste Renoir (1841-1919) que representa un baile al aire libre en París y que fue pin tado en 1876. Cuando Jan Steen (pág. 428, ilustración 278) representó una escena de diversión análoga, se esforzó en reproducir los diversos tipos humorís ticos del pueblo. Watteau, en sus imaginarias escenas de festividades aristocráti-

338 Claude Monee La estación de SaintLazare, 1877. Oleo sobre lienzo, 75,5 X 104 cm; Museo de Orsay, París.

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339 Pierre Augusce Renoir Baile del Moulin de la Galette, 1876. Oleo sobre lienzo, 130 X 175 cm; Museo de Orsay, París.

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cas (pág. 454, ilustración 298), quiso plasmar el modo de ser de una existencia sin cuidados. Hay algo de ambos en Renoir, pues también él tuvo ojos para las manifestaciones de una muchedumbre alegre y, a la par, se deleitó creando una belleza gozosa. Pero su interés principal reside en otro aspecto: desea captar la mezcla de brillantes colores y estudiar el efecto producido por la luz del sol sobre el torbellino de la multitud. Incluso comparado con el cuadro en que Manet pintó a Monet en su barca, el de Renoir parece abocetado y sin terminar. Tan sólo las cabezas del primer término muestran cierta cantidad de detalles, pero incluso éstos están pintados del modo menos convencional y más atrevido. Los ojos y la frente de la mujer sentada están en sombra, mientras que el sol se refleja sobre sus labios y su cutis. Su vistoso traje está pintado con unas cuantas pinceladas sueltas, más audaces aún que las de Frans Hals (pág. 417, ilustración 270) o Velázquez (pág. 410, ilustración 267). Pero éstas son las figuras sobre las que se centra nuestra mirada. Más allá, las formas se disuelven cada vez más en la luz del sol y en el aire. Recordemos a sco Guardi (pág. 444, ilustración 290) y su manera de sugerir las figuras de los remeros venecianos con unas cuantas motas de color. Al cabo de más de un siglo nos resulta difícil compren der por qué estos cuadros provocaron tantas tormentas de indignación y de bur-


la. Advertimos sin dificultad que el aparente abocetamiento no tenía nada que ver con el descuido, sino que era fruto de una gran pericia artística. Si Renoir hubiera pintado cada pormenor, el cuadro hubiera resultado opaco y falto de vida. Recordemos que un conflicto semejante ya se les había presentado ante riormente a los artistas, en el siglo XV, cuando descubrieron por vez primera cómo reflejar la naturaleza. Recordemos que las mismas victorias del naturalis mo y de la perspectiva hicieron que sus figuras pareciesen rígidas y toscas, y que solamente el genio de Leonardo fue capaz de vencer esta dificultad dejando de propio intento que las formas se fundiesen en sombras oscuras, procedimiento que se denominó sfianato (págs. 301 y 302, ilustraciones 193 y 194). El descu brimiento de que las sombras oscuras de esta clase, que empleó Leonardo para modelar, no se producen nunca a la luz del sol y al aire libre, fue el que cerró este camino tradicional a los impresionistas. De aquí que tuvieran que ir más allá de lo que cualquier otra generación anterior había hecho en la intencionada descomposición de los contornos. Ellos supieron que el ojo humano es un maravilloso instrumento. No hay más que darle la dirección adecuada y creará la forma total que sabe que ha de estar allí. Pero debe saberse cómo contemplar tales cuadros. Las gentes que visitaron la primera exposición impresionista evi dentemente hundieron sus narices en los cuadros y no vieron más que una mez colanza de pinceladas fortuitas, siendo éste el motivo de que creyeran que aque llos pintores debían estar locos. Ante un cuadro como el de la ilustración 340, en el cual uno de los más vie jos y sistemáticos campeones de este movimiento, Camille Pissarro (18301903), evocó la impresión de un bulevar de París a pleno sol, estas gentes ofen didas preguntarían: «¿Es que yo aparezco así al pasear por el bulevar? ¿Es que pierdo mis piernas, mis ojos y mi nariz y me convierto en una especie de bulto informe?» De nuevo su conocimiento de lo que «pertenecía» a un hombre se interponía entre su juicio y lo que vemos realmente. Tuvo que pasar algún tiempo para que el público aprendiera a ver un cua dro impresionista retrocediendo algunos metros y disfrutando del milagro de ver esas manchas embrolladas colocarse súbitamente en su sitio y adquirir vida ante nuestros ojos. Conseguir este milagro y transferir la verdadera experiencia visual del pintor al espectador fue el verdadero propósito de los impresionistas. La conciencia de la nueva libertad y del nuevo poder que estos artistas tuvieron debió compensarles en gran medida de las burlas y la hostilidad con que tropezaron. Súbitamente, todo ofreció temas idóneos al pincel del artista; dondequiera que hiciese su aparición una bella combinación de tonos, una con figuración interesante de colores y formas, un sugestivo y alegre resplandor de sol y de sombras coloreadas, podía sentarse ante su caballete y tratar de recoger su impresión sobre la tela. Todos los viejos espantajos como los temas graves, las composiciones armónicas y el dibujo correcto se dejaron de lado. El artista no tenía que responder ante nadie sino ante sus propias sensaciones de lo que pin-

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340 Camille Pissarro Mañana soleada en el bonlevard des Italiens, 1897.

Oleo sobre lienzo, 73,2 x 92,1 cm;

colección Chescer Dale; Galería Nacional de Arce, Washington.

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taba y cómo lo pintaba. Considerando esta lucha, que ya se remontaba a dos o más generaciones, quizá parezca menos sorprendente que las teorías de estos jóvenes artistas encontrasen mayor oposición de la que ellos mismos imaginaron en un principio. Pero por dura y amarga que hubiese sido la batalla, el triunfo del impresionismo fue rotundo. Incluso algunos de estos jóvenes rebeldes, en especial Monet y Renoir, vivieron lo suficiente como para recoger los frutos de su victoria y llegaron a ser famosos y respetados en toda Europa. Presenciaron el ingreso de sus obras en los museos y cómo eran codiciadas por los coleccionistas adinerados. Además, esta transformación impresionó profundamente, lo mismo a los artistas que a los críticos. Quienes de éstos se burlaron del impresionismo demostraron haberse equivocado plenamente. Si hubieran adquirido aquellos cuadros en vez de mofarse de ellos, se habrían enriquecido. Con ello, la crítica sufrió un duro golpe, del que nunca se recuperaría. La lucha de los impresionis tas se convirtió en una especie de leyenda áurea de todos los innovadores en arte, quienes en lo sucesivo podrían acogerse siempre a aquella manifiesta inca pacidad del público para itir nuevos métodos. En cierto modo, este eviden-


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Kacsushika Hokusai El monte Fuji asomando tras una cisterna, 1833. Grabado de la serie Cien vistas del monte Fuji, 22,6 x 15,5 cm.

te fracaso es tan importante en la historia del arte como el triunfo final del pro grama impresionista. Tal vez no hubieran conseguido los pintores tan rápida y cabalmente esta libertad si no hubiera sido por dos aliados que contribuyeron a que los hombres del siglo XIX vieran el mundo con ojos distintos. Uno de estos aliados fue la fotografía. En un principio, este invento se empleó principalmente para los retratos. Pero se necesitaba una prolongada exposición, y los que posaban para sus fotógrafos tenían que mantenerse en una postura rígida que fueran capaces de sostener largo rato. La evolución de la cámara portátil y de la instantánea comenzó hacia los mismos años que vieron la aparición de la pintura impresio nista. La cámara ayudó a descubrir el encanto de las vistas fortuitas y los ángulos de visión inesperados. Además, el desarrollo de la fotografía obligó a los artistas a ir más allá en sus experimentos y exploraciones. La pintura no necesitaba desempeñar una tarea que un ingenio mecánico podía realizar mejor y a menos coste. No tenemos que olvidar que, en el pasado, el arte de la pintura sirvió para cierto número de fines utilitarios. El pintor era un hombre que podía desafiar la naturaleza efímera de las cosas y conservar el aspecto de cualquier objeto para la posteridad. No sabríamos cómo era el dodó si un pintor holandés del siglo XVII no hubiera empleado su capacidad en reproducir un ejemplar de este pájaro

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342 Kicagawa Utamaro Subiendo una persiana para irar la flor del ciruelo, finales de la década de 1790. Grabado, 19,7 x 50,8 cm.

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poco antes de que la familia a que pertenecía se extinguiera. En el siglo XIX, la fotografía estuvo a punto de desposeer al arte de la pintura de esta función, oca sionando un perjuicio tan serio a la situación del artista como lo había sido el de la abolición de las imágenes religiosas por parte del protestantismo (pág. 374). Antes de este invento, casi todas las personas que se tuvieran en algo posaban para sus retratos al menos una vez en el curso de sus vidas. Ahora, era raro quien soportase esta dura prueba, a menos que quisiera complacer o ayudar a un pintor amigo. Así sucedió que los artistas se vieron impulsados incesantemente a explo rar regiones a las que la fotografía no podía seguirles. En efecto, el arte moderno no habría llegado a lo que es sin el choque de la pintura con este invento. El segundo aliado que los impresionistas encontraron en su atrevida persecu ción de nuevos temas y nuevos esquemas de color fue la estampa coloreada japo nesa. El arte de Japón se desarrolló por influjo del arte chino (pág. 155) y conti nuó dentro de sus mismas líneas durante casi un milenio. En el siglo XVIII, sin embargo, quizá bajo el influjo de grabados europeos, los artistas japoneses aban donaron los temas tradicionales del arte de Lejano Oriente y eligieron escenas de la vida popular como tema para sus grabados en madera coloreados, en los que aparecen conciliados una gran audacia de concepción y una maestría técnica per fecta. Los coleccionistas japoneses no tuvieron en mucha estima estas produccio nes de poco coste, pues preferían la austeridad del estilo tradicional. Cuando Japón se vio obligado, a mediados del siglo XIX, a entrar en relaciones comercia les con Europa y América, esas estampas se emplearon a menudo para envolver y para rellenar paquetes, y se las podía encontrar a muy bajo precio en las tiendas de té. Artistas del círculo de Manet fueron los primeros en apreciar su belleza y en coleccionarlas ávidamente. Aquí hallaron una tradición no corrompida por aquellas reglas académicas y aquellas rutinas de las que se esforzaban en zafarse los pintores ses. Las estampas japonesas les ayudaron a ver cuánto quedaba en ellos todavía de los formalismos europeos sin que se apercibieran de ello. Los japoneses tuvieron preferencia por las representaciones de aspectos insólitos y

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espontáneos del mundo. Su maestro, Hokusai (1760-1849), representaría el monte Fuji visto como por casualidad detrás de una cisterna de bambú (ilustra ción 341); Utamaro (1753-1806) no titubeó en mostrar algunas de sus figuras cortadas por el margen del grabado o por una cortina (ilustración 342). Fue este atrevido desdén de una regla elemental de la pintura europea lo que sugestionó a los impresionistas. Descubrieron en esta regla un último reducto del antiguo pre dominio del conocimiento sobre la visión. ¿Por qué motivo tenían que aparecer siempre en un cuadro las partes importantes de cada figura de una escena? El pintor más profundamente impresionado por estas posibilidades fue Edgar Degas (1834-1917). Degas era algo mayor que Monet y Renoir; pertene ció a la generación de Manet y, como él, se mantuvo un tanto apartado del gru po impresionista, aunque simpatizó con la mayoría de sus propósitos. Degas se interesó apasionadamente por el diseño y el dibujo — sintió gran iración por Ingres— , y en sus retratos (ilustración 343) quiso plasmar la impresión del

343 Edgar Degas Henri Degas y su sobrina Lude, 1876. Oleo sobre lienzo, 99,8x119,9 cm; Instituto de Arte de Chicago.

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espacio y la solidez de las formas vistas desde los ángulos más insospechados. También fue por este motivo por lo que le gustó ir a buscar sus temas en los ballets más que en la naturaleza. Observando los ensayos, Degas tuvo ocasión de ver cuerpos en todas las actitudes y desde todos los ángulos. Mirando el escena rio desde arriba, vería a las muchachas danzar, o descansar, y estudiaría los escorzos difíciles y los efectos de la luz de las candilejas en el modelado de la forma humana. La ilustración 344 muestra uno de los apuntes al pastel de Degas. La composición acaso no resulte muy natural en apariencia. De alguna de las baila rinas sólo vemos las piernas; de otras, el cuerpo solamente. Una sola figura está vista por completo, y, aun así, en una postura intrincada y difícil de examinar. La vemos desde arriba, con la cabeza hacia adelante y con la mano izquierda sujetándose el tobillo, en un estado de relajamiento. No existe nada anecdótico en los cuadros de Degas; a él no le interesaron las danzarinas porque fueran muchachas bonitas, ni parece que se preocupara por sus estados de ánimo, ya que las observaba con la misma desinteresada objetividad con que contemplaron los impresionistas los paisajes en torno a ellos. Lo que le importaba era el juego de la luz y la sombra sobre las formas humanas, y ver de qué manera podía lograr sugerir el movimiento o el espacio. Demostró al mundo académico que los nuevos principios de los artistas jóvenes, lejos de ser incompatibles con el dibujo perfecto, planteaban nuevos problemas que sólo el más consumado maestro en el dibujo podría resolver.

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345 Augusce Rodin El escultor Jales Dalou, 1883. Bronce, 52,6 cm de altura; Museo Rodin, París. 346 Auguste Rodin La navio de Dios, h. 1S98. Mármol; 92,9 cm de altura; Museo Rodin, París.

Los principios esenciales del nuevo movimiento sólo podían hallar expre sión completa en el campo de la pintura; pero también la escultura se lanzó rápidamente a la lucha por o contra el modernismo. El gran escultor francés Auguste Rodin (1840-1917) nació el mismo año que Monet, y como había estudiado apasionadamente la escultura clásica y la de Miguel Ángel, supo ser nuevo sin provocar un conflicto fundamental entre él y el arte tradicional. Rodin, en efecto, se convirtió en seguida en un maestro reconocido y gozó entre el público de tanta fama, si no más todavía, que cualquier otro artista de su tiempo. Pero incluso sus obras fueron objeto de violentas discusiones entre los críticos, siendo confundidas a veces con las de los rebeldes impresionistas. La razón de ello se pone en claro cuando se contempla alguno de sus retratos (ilus tración 345). Al igual que los impresionistas, Rodin desdeñó la apariencia superficial del acabado; como ellos, prefirió dejar algo a la imaginación del espectador. En ocasiones, incluso dejó parte de la piedra sin tocar para ofrecer la impresión de que su figura estaba surgiendo del caos y tomando forma. A

REVOLUCION PERMANENTE

la generalidad del público esto le pareció de una excentricidad irritante, cuando no pura dejadez. Sus objeciones fueron las mismas que ya se habían dirigido contra Tintoretto (pág. 371). Para esas personas, la perfección artística seguía consistiendo en que todo debía quedar bien rematado y pulido. Al desdeñar estos mezquinos convencionalismos para expresar su visión del acto divino de la creación (ilustración 346), Rodin contribuía a afianzar el derecho que Rembrandt había reclamado (pág. 423) de dar por terminado su trabajo cuando hubiera logrado sus objetivos artísticos. Puesto que nadie podía decir que su mane ra de proceder se debiese a ignorancia, su influjo facilitó el camino para la acepta ción del impresionismo más allá del estrecho círculo de sus iradores ses. El movimiento impresionista hizo de París el centro artístico de Europa. Artis tas de todo el mundo fueron allí a estudiar, asimilando los nuevos descubrimien tos, así como la nueva actitud del artista que hacía de él un rebelde contra los pre juicios y convencionalismos del mundo burgués. Uno de los más influyentes apóstoles de este evangelio fuera de Francia fue el estadounidense James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), quien tomó parte en la primera batalla del nuevo movimiento. Whistler expuso con Manet en el Salón de los Rechazados de 1863, y compartió el entusiasmo de los pintores colegas suyos por las estampas japone sas. No fue un impresionista en el sentido estricto de la palabra, sino a la manera de Degas o Rodin, pues su preocupación principal no se dirigió a los efectos de luz y color, sino más bien a la composición de esquemas delicados. Lo que tenía en común con los pintores parisinos era su desprecio por el interés que mostraba el público hacia las anécdotas sentimentales. Subrayó que el objeto de la pintura no residía en el tema sino en la manera de ser transferido éste a formas y colores. Uno de los cuadros más famosos de Whistler, y acaso uno de los más populares que hayan existido, es el retrato de su madre (ilustración 347). Resulta significativo que el título con el cual exhibió Whistler este cuadro en 1872 fuera Composición en gris y negro, desviándose así de cualquier sugerencia de interés literario o de sen timentalismo. Realmente, la armonía de formas y colores que se propuso no se halla en contradicción con el tema. El esmerado equilibrio de formas es el que confiere al cuadro su calidad apacible, y los tonos de su gris y negro, yendo de los cabellos y el vestido de la señora a la pared y el marco, realzan la sensación de sole dad resignada que hace tan atractivo el cuadro. Es chocante constatar que el autor de cuadros tan sensibles y delicados se distinguiera por sus maneras provocativas y sus prácticas de lo que él llamaba El agradable arte de hacerse de enemigos, tal como reza el título de una serie suya de notas sobre arte. Se estableció en Londres y allí se dispuso a romper lanzas en pro del arte moderno sin casi ayuda de nadie. Su costumbre de rotular sus cuadros con los títulos más excéntricos y su desprecio por los convencionalismos académicos le concitaron la ira de John Ruskin (18191900), el famoso crítico que había patrocinado a Turner y a los prerrafaelistas. En 1877, Whistler expuso una serie de nocturnos de estilo japonés (ilustración 348), por cada uno de los cuales pedía 200 guineas. Ruskin escribió: «Nunca hubiera

347 James Abbott: McNeill Whistler Composición en gris y neg’o: Retrato de la madre del artista, 1871. Oleo sobre lienzo, 144,3 x 165,2 cm; Museo de Orsay, París.

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348 james Abbott McNeill Whisder Nocturno: Azul y oro. Puente de Oíd Battersea, h. 18721875. Oleo sobre lienzo, 66,6 x 50,2 cm; Tate Gallery, Londres.

Honoré Daumier El pintor rechazado exclamando: «¡Yno me han aceptado esto, estúpidos ignorantes/>*, 1859. Litografía, 22,1 x 27,2 cm.

til. s i g l o x i x

imaginado que un mequetrefe pudiera pedir 200 guineas por arrojar un pote de pintura al rostro del público.» Whisder le demandó por difamación y el caso no hizo más que ahondar las diferencias existentes entre el criterio artístico del públi co y el de los artistas. Pronto salió a relucir la cuestión de los acabados, y Whisder fue de nuevo interrogado acerca de si realmente había pedido aquella suma «por dos días de trabajo», a lo que él replicó: «No; la he pedido por los conocimientos de toda una vida.» Resulta sorprendente advertir, cuando se reflexiona acerca de ello, cuánto tenían realmente en común las dos partes de este desgraciado litigio. Ambas se mostraban insatisfechas de la fealdad y pobreza del ambiente que les rodeaba; pero mientras Ruskin, como hombre de edad avanzada, confió en llevar a sus compatriotas a un mayor conocimiento de la belleza recurriendo a su sentido de la moral, Whisder se convirtió en un adalid del llamado movimiento estético que trataba de hacer ver que la sensibilidad artística es lo único que merece la pena tomarse en serio en la vida. Ambos puntos de vista ganaron en importan cia a finales del siglo XIX.

26 EN BUSCA D E NUEVAS C O N C E PC IO N E S Final del siglo X IX

Aparentemente, la terminación del siglo XIX fue un período de gran prospe ridad y hasta puede decirse que feliz. Pero anisas y escritores, considerándose ajenos a la situación (outsiders), se sentían paulatinamente más y más insatisfe chos con los fines y procedimientos del arte que gustaba al público. La arquitec tura ofreció el blanco más fácil para sus ataques, pues había evolucionado hasta convertirse en una rutina sin sentido. Recordemos cómo se levantaron grandes bloques de viviendas, fábricas y edificios públicos en las ciudades que se extendían vastamente, con una mezcolanza de estilos carentes de toda relación con la finalidad arquitectónica. A menudo parecía como si los ingenieros hubieran empezado por erigir una estructura para satisfacer las exigencias naturales del edi ficio, y después se le hubieran adherido unas migajas de Arte a la fachada en for ma de adornos, tomados de un repertorio de patrones de los estilos históricos. Resulta extraño comprobar hasta qué punto la mayoría de los arquitectos se con tentaron con este procedimiento. El público pedía esas columnas, pilastras, cor nisas y molduras, y tales arquitectos se las proporcionaban. Pero hacia finales del siglo XIX, un número creciente de personas se dio cuenta de lo absurdo de esta costumbre. En Inglaterra, en particular, críticos y artistas se sintieron a disgusto con esta general decadencia del oficio ocasionada por la revolución industrial, irritándose a la sola vista de esas imitaciones en serie, estridentes y de pacotilla, de los adornos que en otro tiempo habían poseído nobleza y sentido por sí mismos. Críticos y artistas como John Ruskin y William Morris ambicionaron una com pleta reforma de las artes y los oficios, así como la sustitución de la producción en masa por el producto manual concienzudo y lleno de sentido. El influjo de sus censuras se difundió ampliamente, aun cuando el humilde trabajo manual por el que abogaban demostró ser, en las condiciones modernas, el mayor de los lujos. Su propaganda no podía seguramente llegar a abolir la producción indus trial en masa, pero contribuyó a abrir los ojos de las gentes a los problemas que ésta creó y a desarrollar la afición por lo auténtico, sencillo y «hogareño». Ruskin y Morris confiaron también en que la regeneración del arte podía obtenerse mediante un retorno a las condiciones medievales. Pero muchos artis tas vieron que esto constituía un imposible. Ellos ansiaban un arte nuevo cimentado en una nueva concepción de los fines y posibilidades inherentes a cada materia. Esta bandera de un nuevo arte, o art nouveau, fue izada en la

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década de 1890. Los arquitectos tantearon nuevos tipos de adornos y de mate riales. Los órdenes griegos se habían desarrollado a partir de primitivas estructu ras de madera (pág. 77), proporcionando a partir del Renacimiento los materiales de la decoración arquitectónica (págs. 224 y 250). ¿No había llegado el momen to en que la nueva arquitectura de acero y cristal, que se había desarrollado casi inadvertidamente en las estaciones de ferrocarril (pág. 520) y en las construccio nes industriales, pudiese crear un estilo ornamental propio? Y si la tradición occidental estaba demasiado aferrada a los antiguos sistemas de construcción, ¿no cabía ir a buscar en el arte de Lejano Oriente nuevos patrones e ideas? Este debió ser el razonamiento que guió los diseños del arquitecto belga Víctor Horta (1861-1947), que había de lograr un triunfo inmediato. Horta aprendió del arte japonés a descartar la simetría, introduciendo las líneas curvas del arte oriental (pág. 1-48). Pero no fue un mero imitador, sino que trasladó estas líneas a las estructuras de acero, que tan bien se acomodaban a las exigen cias modernas (ilustración 349). Por vez primera desde Brunelleschi, a los cons tructores europeos se les brindaba un estilo completamente nuevo. Y no debe extrañarnos que a tales innovaciones se las identificara con el art nouveau. Esta conciencia en cuanto al estilo y a la esperanza de que Japón podía ayu dar a Europa a salir del atolladero no se limitó únicamente a la arquitectura; pero el sentimiento de incomodidad e insatisfacción respecto a las realizaciones del arte del siglo XIX, sentimiento que se apoderó de algunos pintores hacia el final de la época, es menos fácil de explicar. Ahora bien, importa que compren damos sus raíces, porque de este sentimiento derivaron las diversas tendencias a las que ahora denominamos arte moderno. Algunos considerarán a los impresio nistas los primeros modernos porque desafiaron ciertas normas de la pintura tal como eran enseñadas en las academias; pero conviene recordar que los impresio nistas no se distinguieron en sus fines de las tradiciones del arte que se habían desarrollado desde el descubrimiento de la naturaleza en el Renacimiento. Tam bién ellos querían pintar la naturaleza tal como la veían, y su oposición a los maestros conservadores no radicó tanto en el fin como en los medios de conse guirlo. Su exploración de los reflejos del color, así como sus experiencias con la pin celada suelta, se encaminaban a crear una ilusión aún más perfecta de la impre sión visual. Sólo con el impresionismo, en efecto, se completó la conquista de la naturaleza, convirtiéndose en tema del cuadro todo lo que pudiera presentarse ante los ojos del pintor, mereciendo constituir el objeto del estudio del artista el mundo real en todos sus aspectos. Acaso fue este triunfo total de sus métodos lo que hizo que algunos artistas titubearan en aceptarlos. Pareció, por un momen to, como si todos los problemas de un arte que se proponía imitar las impresio nes visuales hubieran sido resueltos, y como si ya no pudiera obtenerse nada más avanzado por el mismo camino. Pero sabemos que, en arte, basta con que un problema haya sido resuelto para que otros nuevos aparezcan en su lugar. Quizá el primero que tuvo clara

349 Victor Horta Escalera, en el hotel Tassel, rué Paul-Emile Janson, Bruselas, 1S93. Casa art nouveau.

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i:n busca n i: nuevas concepciones

conciencia de la índole de estos problemas fue un artista que perteneció a la misma generación de los maestros impresionistas. Fue Paul Cézanne (18391906), dos años mayor que Renoir y tan sólo siete más joven que Manet. En su juventud, Cézanne tomó parte en las exposiciones impresionistas, pero quedó tan decepcionado por la acogida que se les brindó que se retiró a su ciudad natal de Aix-en-Provence, donde se dedicó a estudiar los problemas de su arte libre de las invectivas de los críticos. Fue hombre de costumbres ordenadas que disfrutó de independencia económica, sin verse forzado a buscar compradores para sus obras. Así, pudo consagrar toda su vida a resolver los problemas artísticos que se planteó y aplicar los criterios más exigentes a sus propias obras. Exteriormente vivió con apacibilidad y holgura, pero estuvo constantemente entregado a una lucha apasionada para conseguir en sus cuadros el ideal de perfección artística que se esforzó en perseguir. No fue amigo de las conversaciones teóricas, pero cuando empezó a aumentar su fama entre sus iradores, trató algunas veces de explicarles en unas cuantas palabras lo que se proponía. Una de estas observa ciones famosas fue que quería «rehacer a Poussin del natural». Lo que quiso decir fue que los viejos maestros clásicos como Poussin consiguieron un equili brio y una perfección prodigiosos en su obra. Un cuadro como Et in Arcadia ego de Poussin (pág. 395, ilustración 254) ofrece un esquema maravillosamente armónico, en el que cada forma parece responder a otra. Advertimos que todo está en su sitio y que nada es circunstancial o impreciso. Cada forma se destaca claramente y puede apreciarse que pertenece a un cuerpo sólido y firme. El con junto posee una simplicidad natural que se muestra serena y apacible. Cézanne perseguía un arte que poseyera algo de esta gravedad y serenidad; pero no creyó que se lo pudiera lograr imitando simplemente a Poussin. Los viejos maestros, a fin de cuentas, habían tenido que pagar un precio para lograr su equilibrio y soli dez: no pudieron respetar la naturaleza tal como la vieron. Sus cuadros vienen a ser composiciones de las formas que habían aprendido estudiando la antigüedad clásica; incluso en cuanto a la sensación de espacio y de solidez, la consiguieron más de conformidad con las reglas fijas que habían aprendido a aplicar que con templando de un modo nuevo cada objeto. Cézanne estuvo de acuerdo con sus amigos impresionistas en que esos procedimientos del arte académico eran con trarios a la naturaleza. iró los nuevos descubrimientos en el terreno del color y el modelado. También él quiso abandonarse a sus sensaciones, pintar las formas y los colores tal cual los veía y no como sabía que aproximadamente existían. Pero no se sintió satisfecho con la orientación que había tomado la pintura. Los impre sionistas eran verdaderos maestros al pintar la naturaleza. Pero ¿era esto bastante en realidad? ¿Dónde estaba aquel esfuerzo por conseguir una composición armó nica, la sólida simplicidad y el equilibrio perfecto que había caracterizado a los grandes maestros del pasado? La tarea consistía en pintar del natural, hacer uso de los descubrimientos de los maestros impresionistas y, sin embargo, recuperar el sentido de orden y de necesidad que había distinguido al arte de Poussin.

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En sí, el problema no era nuevo para el arte. Recordemos que la conquista de la naturaleza y la invención de la perspectiva en el Quattrocento había perju dicado a las nítidas composiciones de las pinturas medievales, creando un pro blema que sólo la generación de Rafael fue capaz de resolver (págs. 262 y 319). Ahora, la misma cuestión se repetía en un plano distinto. La disolución de los contornos precisos en fluctuaciones de la luz, así como el descubrimiento de las sombras coloreadas de los impresionistas, planteaban un nuevo problema: ¿cómo podían mantenerse estas conquistas sin que condujeran a una pérdida de claridad y orden? Para decirlo en un lenguaje más sencillo: los cuadros impresio nistas tendían a ser brillantes, pero confusos. Cézanne aborrecía la confusión. Sin embargo, no quiso volver a los convencionalismos académicos de dibujo y sombreado para crear la sensación de solidez más de lo que deseó volver a los paisajes compuestos para lograr resultados armónicos. Ai reflexionar sobre el empleo adecuado del color, tuvo que enfrentarse con una decisión aún más urgente. Cézanne ambicionaba tanto los colores fuertes e intensos como los esquemas diáfanos. Recordemos que los artistas medievales (págs. 181-183) fue ron capaces de satisfacer este mismo deseo porque no se vieron obligados a res petar la verdadera apariencia de las cosas. Ai retornar el arte a la observación de la naturaleza, los colores puros y brillantes de las vidrieras o los libros ilumina dos medievales habían dado paso a aquellas suaves combinaciones de tonos con las que los más grandes pintores venecianos (pág. 326) y holandeses (pág. 424) se habían esforzado en sugerir la luz y la atmósfera. Los impresionistas habían abandonado el procedimiento de mezclar los colores sobre la paleta, aplicando éstos separadamente sobre el lienzo en pequeños toques y pinceladas para expre sar los fluctuantes reflejos de las escenas a plein air. Sus cuadros fueron de tona lidades mucho más brillantes que los de sus predecesores, pero el resultado no satisfacía del todo a Cézanne. Quería captar las tonalidades opulentas y plenas que ostenta la naturaleza bajo los cielos meridionales, pero consideró que un simple retorno a la pintura de grandes espacios en colores primarios puros per judicaría la ilusión de realidad. Los cuadros pintados de este modo parecen esquemas planos y no aciertan a dar la sensación de profundidad. Por eso Cézanne parecía estar lleno de contradicciones. Su deseo de ser totalmente fiel a sus impresiones sensibles frente a la naturaleza pareció chocar con su ambición de «convertir — como dijo— al impresionismo en algo más sólido y duradero, como el arte de los museos». No es de extrañar que a menudo estuviera a punto de desesperarse, que permaneciera esclavizado frente a sus lienzos sin dejar nun ca de realizar experiencias. Lo verdaderamente extraño es que triunfase, que lograra lo en apariencia imposible en sus cuadros. Si el arte fuera una cuestión de cálculos, no lo habría conseguido; pero, naturalmente, no lo es. Ese equili brio o armonía en torno a los cuales se atormentaron tanto los artistas no tenía nada que ver con el equilibrio de las máquinas. «Se produce» de pronto y nadie sabe en absoluto cómo ni por qué. Mucho se ha escrito acerca del secreto del

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arte de Cézanne; se han sugerido explicaciones de todas suertes acerca de lo que se propuso y lo que consiguió. Pero estas explicaciones siguen siendo incomple tas; incluso a veces parecen contradecirse a sí mismas. Mas si llegamos a impa cientarnos ante tales explicaciones, siempre estarán los cuadros para convencer nos. Y el mejor consejo, ahora y siempre, es «ir y contemplar las obras en el original». No obstante, incluso nuestras ilustraciones pueden traslucir algo de la mag nitud del triunfo de Cézanne. El paisaje con la montaña Santa Victoria, en el sur de Francia (ilustración 350), está bañado en luz y sin embargo es firme y sólido. Ofrece un esquema preciso y no obstante da la sensación de una gran profundidad y de distancia. Existe un sentido de orden y de calma en la manera de señalar Cézanne la línea horizontal del viaducto y la carretera del centro, y las

350 Paul Cézanne La montaña Santa Victoria vista desde Bdlevne, h. 1885Oleo sobre lienzo, 73 x 92 cm;

Fundación Barnes, Merion, Pensilvania.

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351 Paul Cézanne Montañas en Provenza, 1SS6-ÍS90. Oleo sobre lienzo, 63,5 x 79,4 cm; Nacional Gallerv, Londres.

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verticales de la casa en el primer término, pero en ningún sitio percibimos que sea éste un ordenamiento que Cézanne haya impuesto a la naturaleza. Incluso sus pinceladas están colocadas de modo que caen dentro de las líneas principales del diseño y robustecen la sensación de una armonía natural. El modo de alterar Cézanne la dirección de sus pinceladas sin recurrir nunca a los contornos dibu jados puede observarse también en la ilustración 351, que muestra cuán delibe radamente contrarrestó el artista el efecto de un esquema plano, que podía haberse producido en la mitad superior, acentuando las formas tangibles de las rocas del primer término. Su maravilloso retrato de su mujer (ilustración 352) muestra hasta qué punto la concentración de Cézanne en las formas sencillas y recortadas contribuye a la sensación de equilibrio y tranquilidad. Comparadas con tales obras maestras apacibles, las de los impresionistas, como el retrato de

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352 Paul Cézanne La señora Cézanne, 1883-1887. Oleo sobre lienzo, 62 x 51 cm; Museo de Arce de Fíladelfia.

Monet por Manet (pág. 518, ilustración 337), con frecuencia parecen meras improvisaciones ingeniosas. Por supuesto que existen cuadros de Cézanne que no son tan fáciles de comprender. En una reproducción, una naturaleza muerta como la de la ilustra ción 353 no parece prometer mucho. ¡Qué desmañada parece si comparamos con ella la firmeza en el tratamiento de un tema análogo por Kalf, el maestro holandés del siglo XVII! (pág. 431, ilustración 280). El frutero está tan torpe mente diseñado que ni siquiera su pie queda centrado. La mesa no sólo se incli na de izquierda a derecha sino que también parece como si estuviera desnivelada hacia adelante. Donde el maestro holandés sobresalió plasmando superficies

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blandas y suaves, Cézanne nos da un retazo de color que hace que la servilleta parezca estar hecha de hojalata. Poco ha de extrañar, pues, que los cuadros de Cézanne fueran escarnecidos como lamentables mamarrachos. Pero no hay que ir lejos a buscar la razón de esta aparente torpeza. Cézanne dejó de dar por itidos los procedimientos tradicionales de la pintura, decidiendo comenzar como si antes de él no se hubiera pintado cuadro alguno. El maestro holandés pintó su naturaleza muerta para desplegar su extraordinario virtuosismo. Cézan ne escogió sus temas para estudiar algunos problemas específicos que deseaba resolver. Sabemos que estuvo fascinado por la relación entre el colorido y el modelado. Un volumen sólido de tan brillante coloración como una manzana constituía un tema ideal para analizar este problema. Sabemos que estuvo inte resado en conseguir un diseño equilibrado. Por eso estiró el tazón del frutero hacia la izquierda como para rellenar un vacío. Puesto que deseó estudiar todas las formas colocadas sobre la mesa en sus relaciones entre sí, inclinó sencilla mente ésta hacia abajo para hacer que se vieran aquéllas. Tal vez este ejemplo demuestre por qué Cézanne se convirtió en el padre del arte moderno, pues, en su tremendo esfuerzo por conseguir un sentido de profundidad sin sacrificar la brillantez de los colores, por lograr una composición ordenada sin sacrificar aquel sentido de profundidad, en todos estos forcejeos y tanteos había algo que sí estaba dispuesto a sacrificar si era necesario: la corrección convencional del

353 Paul Cézanne . Naturaleza muerta, h. 1879-1S82. Oleo sobre lienzo, 46 x 55 cm; colección particular.

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trazado. Él no iba a tergiversar la naturaleza; pero no le importaría demasiado que ésta quedase contrariada en algún pequeño detalle, siempre que éste le ayu dara a obtener el efecto deseado. El invento de la perspectiva lineal, de Brunelleschi (pág. 229), no le interesó demasiado: lo dejó a un lado cuando consideró que le estorbaba para su obra. Después de todo, esta perspectiva científica había sido inventada para ayudar a los pintores a crear la ilusión de espacio, como hizo Masaccio en su fresco de Santa Maria Novella (pág. 228, ilustración 149). Cézanne no se propuso crear una ilusión, lo que quiso fue más bien transmitir el sentido de solidez y de volumen, y advirtió que podía hacerlo sin un dibujo con vencional. Apenas se daría cuenta de que este ejemplo de indiferencia respecto al «dibujo correcto» sería el punto de partida de un derrumbamiento en el arte. Mientras Cézanne tanteaba una conciliación entre los métodos del impre sionismo y la necesidad de orden, un artista mucho más joven, Georges Seurat (1859-1891), comenzó a enfrentarse con este problema casi como si se tratase de una ecuación matemática. Empleando los métodos pictóricos impresionistas como punto de partida, estudió la teoría científica de la visión cromática y deci dió construir sus cuadros por medio de minúsculos toques uniformes de colores puros, como en un mosaico. Confiaba en que, con ello, los colores se mezclarían en la retina (o mejor, en la mente) sin que perdiesen nada de su intensidad y luminosidad. Pero esta técnica tan radical, conocida con el nombre de puntillis mo, ponía en peligro la legibilidad de sus cuadros, ya que con ella se prescindía de los contornos y se fragmentaban las formas en zonas de puntos multicolores. Seurat se vio obligado, así, a compensar la complejidad de su técnica pictórica con una simplificación de las formas, más radical aún que la intentada por el propio Cézanne (ilustración 354). Hay algo casi egipcio en el modo de acentuar Seurat las líneas verticales y horizontales, con lo que se apartaría cada vez más de la fiel reproducción de las formas naturales y se encaminaría más decididamente a la exploración de interesantes y expresivos esquemas. En el invierno de 1888, mientras Seurat llamaba la atención en París y Cézanne trabajaba en su retiro de Aix-en-Provence, un joven y apasionado holandés abandonó París en busca de la intensa luz y de los colores del mediodía de Francia: se trataba de Vincent van Gogh. Nacido en Holanda, en 1853, hijo de un vicario, fue un hombre profundamente religioso, que durante su juventud había actuado como predicador laico en Inglaterra y entre los mineros belgas. Quedó profundamente impresionado por el arte de Millet (pág. 508) y por su mensaje social, decidiendo hacerse pintor. Un hermano suyo, más joven que él, Theo, que trabajaba en una tienda de arte, le puso en relación con los pintores impresionistas. Este hermano fue un hombre notable; aunque era pobre, siem pre ayudó monetariamente a su hermano Vincent, e incluso le pagó los gastos de su viaje y estancia en Arlés, en el sur de Francia. Van Gogh confió en que si podía trabajar allí sin ser distraído, durante algunos años, conseguiría llegar a vender sus cuadros algún día y recompensar a su generoso hermano Theo. Des-

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354 Georges Seurat El puente de Couvbevtíle, 1SS61SS7. Oleo sobre lienzo, 46,4 X 55,3 cm; Galerías del Insoluto Courtauld, Londres.

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de la soledad por él escogida de Arles, Van Gogh confió en sus Cartas a Tbeo, que pueden leerse como un diario ininterrumpido, todas sus ideas y esperanzas. Estas cartas, escritas por un hombre humilde, un artista casi autodidacta, que no tenía idea de la fama que iba a alcanzar, figuran entre las más emocionantes y sugestivas de toda la literatura. En ellas podemos percibir el sentido de misión del artista, sus luchas y sus triunfos, su desesperada soledad y su anhelo de camaradería, así como llegar a darnos cuenta del inmenso esfuerzo que desatolló trabajando con febril energía. Transcurrido menos de un año, en diciembre de 1888, tuvo un ataque de locura. En mayo de 1889 se recluyó en un asilo de enfermos mentales, pero aún tuvo intervalos de lucidez en los cuales siguió pin tando. La agonía se prolongó durante catorce meses más. En julio de 1890 Van Gogh puso fin a su vida. Murió tan joven como Rafael, a los treinta y siete años de edad; su carrera de pintor no había durado más de diez años, y todos los cua dros sobre los que descansa su fama fueron pintados durante tres años interrum pidos por crisis mentales y espirituales. Hoy, todo el mundo conoce algunos de

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estos cuadros: Los girasoles, El sillón de Gauguin, Carretera con cipreses, y algunos de los retratos que pintó se harían populares a través de reproducciones en color, pudiendo encontrárselos en muchas habitaciones modestas. Esto fue exactamen te lo que Van Gogh deseó: que sus cuadros poseyeran los efectos vigorosos y directos de las estampas coloreadas japonesas (pág. 525) que tanto iró. Ambicionó un arte sin adulteraciones, que llegara no solamente al rico coleccio nista sino a cualquier ser humano para proporcionarle placer y consuelo. Pero esto no es todo. Ninguna reproducción es perfecta; las de poco precio vuelven más rudos los cuadros de Van Gogh de lo que son en realidad, y a veces nos cansan. En este caso, será una revelación volver a los originales y descubrir cuán sutiles y premeditados pueden ser incluso sus efectos más pronunciados. También Van Gogh había asimilado las lecciones del impresionismo y del puntillismo de Seurat. Gustó de la técnica de pintar con puntos y trazos de colores puros, pero en sus manos esta técnica se convirtió en algo muy diferente de lo que aquellos pintores de París se habían propuesto. Van Gogh empleó pin celadas aisladas no sólo para desmenuzar el color, sino también para expresar su

355 Vincenr van Gogh Campo de trigo con cipreses, 1889. Oleo sobre lienzo, 72,1 x 90.9 cm; Nacional Gallery, Londres.

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356 Víncenc van Gogh Vista ele Les Sei'nitesMaries-de-la-Mer, 188S. Pluma de ave y tinca china sobre papel, 43,5 X 60 cm; colección Oskar Rcinhart, Winterchur.

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propia agitación. En una de sus cartas escritas desde Arles describe su estado de inspiración, cuando «las emociones son algo tan fuerte que se trabaja sin darse cuenta de ello... y las pinceladas adquieren una ilación y coherencia como las palabras en una oración o en una carta». La comparación no puede ser más clara. En tales momentos, él pintó como otros escriben. Así como en la forma de escri bir una carta los rasgos de la pluma sobre el papel comunican algo de los adema nes del que la escribe, y así como instintivamente nos damos cuenta de cuándo una carta ha sido escrita bajo los impulsos de una gran emoción, así también las pinceladas de Van Gogh nos comunican algo de su estado de espíritu. Antes que él, ningún artista había utilizado estos medios con tal coherencia y vigor. Recor demos que existen pinceladas sueltas y atrevidas en cuadros anteriores, en obras de Tintoretto (pág. 370, ilustración 237), de Frans Hals (pág. 417, ilustración 270) y de Manet (pág. 518, ilustración 337); pero en éstos, ellas revelan más bien la soberana maestría del artista, su rápida percepción y su mágica capacidad para evocarnos lo que vieron. En Van Gogh ayudan a transferir la exaltación del espí ritu creador. A Van Gogh le gustó pintar objetos y escenas que ofrecieran amplio campo de acción a estos nuevos recursos, temas en los que podía dibujar lo mis mo que pintar con su pincel y cargar el acento sobre el color, de la misma manera que un escritor subraya sus palabras. Por eso fue el primer pintor en descubrir la belleza de los rastrojos, los setos y los sembrados, las retorcidas ramas de los oli vos y las formas oscuras y flamígeras de los cipreses (ilustración 355). Van Gogh experimentó tal frenesí de creación que se sintió impulsado no sólo a representar el mismísimo sol radiante (ilustración 356), sino también las

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cosas humildes, apacibles y cotidianas, que nadie había considerado que mere cieran la atención del artista. Pintó su reducida habitación en Arles (ilustración 357), y lo que acerca de este cuadro escribió a su hermano explica maravillosa mente los propósitos del artista: Tengo una nueva idea en la cabeza y aquí está el boceto...: esta vez se trata sencillamente de mi dormitorio; aquí sólo debe operar el color, y, dándole un mayor estilo a las cosas por su simplificación, ha de sugerir el rep o so o el sueño en general. En una palabra, al contemplarse el cuadro debe descansar el pensamien to, o mejor aún, la imaginación. Las paredes son de violeta pálido. El suelo, de tablas rojas. La madera de la cama y las sillas son de amarillo de manteca tierna; las sábanas y la almohada, de 1imón verdoso. El cubrecama, de rojo escarlata. La ventana, verde. La mesa de aseo, naranja. La jofaina, azul. Las puertas, lila. Y esto es todo; no hay nada en esta habitación con los cerrojos echados. Las amplias líneas de los muebles deben expresar también un reposo inviolable. Retratos en las paredes, y un espejo y un perchero con algunas ropas. El marco, puesto que no hay blanco en el cuadro, será de este color. Estoy obligado a recurrir a él a modo de desquite del forzado reposo. Trabajaré en él, además, todo el día, pero verás cuán sencilla es la concep ción. Las sombras quedan suprimidas; está pintado en capas planas y libres como las estampas japonesas...

Es evidente que Van Gogh no se proponía principalmente una correcta representación. Empleó formas y colores para expresar lo que sentía acerca de las cosas que pintó y para que otros experimentaran lo mismo que él. No se preocu pó mucho de lo que llamaba «la realidad estereoscópica», esto es, la reproduc ción fotográficamente exacta de la naturaleza. Exageraría e incluso acentuaría la apariencia de las cosas si esto conviniese a sus fines. Así llegó, por diferente cami no, a una coyuntura similar a la que encontró Cézanne durante esos mismos años. Pero tomó la trascendental decisión de abandonar deliberadamente los fines que hacían de la pintura una imitación de la naturaleza. Sus razones, claro está, eran diferentes. Cuando Cézanne pintaba una naturaleza muerta, quería explorar las relaciones entre formas y colores, y tan sólo utilizó la «perspectiva correcta» cuando la necesitó para su experiencia particular. Van Gogh quiso que su obra expresara lo que sentía, y si la tergiversación le ayudaba a conseguir este propósito, haría uso de ella. Uno y otro llegaron a este punto sin proponerse derribar el viejo concepto de arte; no adoptaron actitudes de revolucionarios, ni buscaron abrumar a los críticos complacientes. Tanto uno como otro, en efecto, casi renunciaron a la esperanza de que alguien prestara atención a sus cuadros. Trabajaron de la manera que lo hicieron porque tenían que hacerlo así. Algo en cierto modo distinto sucedió respecto a otro artista que también se encontraba en el sur de Francia en 1888: Paul Gauguin (1848-1903). Van Gogh

357 Vincent van Gogh La habitación de Vincent en Aries, 1889. Oleo sobre lienzo, 57,5 x 74 cm; Museo de Orsay, París.

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experimentaba un gran deseo de camaradería; soñaba con una hermandad de artistas como la que los prerrafaelistas habían fundado en Inglaterra (págs. 511512), y persuadió a Gauguin, que le llevaba cinco años, a que fuera a reunirse con él en Arlés. En tanto que hombre, Gauguin era muy diferente de Van Gogh; no tenía nada de su humildad y de su sentido de misión. Por el contrario, era orgu lloso y ambicioso. Pero existieron algunos puntos de o entre ambos crea dores. Al igual que Van Gogh, Gauguin había comenzado a pintar en edad relati vamente tardía (antes había sido un empleado de banca acomodado) y fue, del mismo modo, casi un autodidacta. La camaradería de los dos, sin embargo, con cluyó de manera desastrosa. Van Gogh, en un rapto de locura, atacó a Gauguin, quien marchó a París. Dos años más tarde, abandonó Europa encaminándose a una de las famosas islas de los mares del sur, Tahití, en busca de una vida sencilla, pues llegó a convencerse de que el arte estaba en peligro de volverse rutinario y superficial y de que toda la habilidad y todos los conocimientos que se habían ido acumulando en Europa habían privado a los hombres de lo más importante: la intensidad y la fuerza en el sentir y la manera espontánea de expresarlo. Gauguin, naturalmente, no fue el primer artista que experimentó estos escrúpulos acerca de la civilización. Desde que los artistas se hicieron conscien

358 Paul Gauguin Te Rerioa (El sueño), 1897.

Oleo sobre lienzo, 95,1 x 130,2 cm; Galerías del Inscicuto Courtauld, Londres.

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tes del estilo, se sintieron recelosos de los convencionalismos e insatisfechos del virtuosismo. Ambicionaban un arte que no consistiera en fórmulas que pudie ran ser aprendidas, y un estilo que no fuera estilo simplemente, sino algo pode roso y fuerte como las pasiones humanas. Delacroix había ido a Argel en busca de colores más intensos y de formas de vida menos reprimidas (pág. 506). Los prerrafaelistas en Inglaterra confiaban en hallar esta espontaneidad y sencillez en el arte no contaminado de la edad de la fe. Los impresionistas iraban a los japoneses, pero su creación era artificiosa comparada con la intensidad y simpli cidad que Gauguin perseguía. Este, en un principio, estudió el arte de los aldea nos, pero se cansó pronto. Se sintió impulsado a huir de Europa e irse a vivir entre los nativos de los mares del sur, como uno más entre los indígenas, en bus ca de su salvación. Las obras que trajo al regreso desconcertaron incluso a sus antiguos amigos, tan salvajes y primitivas parecían. Pero esto fue precisamente lo que Gauguin deseó. Se sentía orgulloso de que se le llamara bárbaro. Hasta su color y su dibujo serían «bárbaros» para hacer justicia a los no corrompidos hijos de la naturaleza que había llegado a irar durante su permanencia en Tahití. Mirando hoy día uno de sus cuadros (ilustración 358) no conseguiremos hacer nos cargo del todo de tal actitud. ¡Hemos llegado a acostumbrarnos tanto a mayores «salvajismos» en arte! Y con todo, no es difícil advertir que Gauguin señaló un nuevo camino. No solamente es extraño y exótico el tema de sus cua dros. Gauguin trató de penetrar en el espíritu de los nativos y observar las cosas tal como son. Estudió los procedimientos de los artesanos indígenas, y con fre cuencia introdujo representaciones de sus obras en sus propios cuadros. Se esforzó en retratar a los nativos de acuerdo con este arte primitivo, simplifican do los contornos de las formas y no eludiendo el empleo de grandes manchas, de fuertes colores. A diferencia de Cézanne, no se preocupó de si estas formas y esquemas de color simplificados hacían que el cuadro pareciese plano. De buen grado ignoró los seculares problemas del arte occidental cuando creyó que pro ceder así le ayudaba a expresar la intensidad ingenua de las criaturas de la natu raleza. No siempre consiguió triunfar en su propósito de lograr la espontaneidad y la sencillez; pero su anhelo de alcanzar tales cualidades fue tan apasionado y sincero como el de Cézanne de una nueva armonía, y el de Van Gogh por apor tar un nuevo mensaje, pues también Gauguin sacrificó su vida a su ideal. Sin tiéndose incomprendido en Europa, decidió regresar definitivamente a las islas de los mares del sur, y después de algunos años de soledad y descontento murió allí víctima de la enfermedad y las privaciones sufridas. Cézanne, Van Gogh y Gauguin fueron tres desesperados solitarios que tra bajaron con pocas esperanzas de ser comprendidos nunca. Pero los problemas de su arte, sentido tan intensamente por ellos, fueron advertidos por un número cada vez mayor de artistas de la generación más joven, que no se encontraban satisfechos con la técnica que habían adquirido en las escuelas de arte. Estos artistas aprendían ahora a representar la naturaleza, a dibujar correctamente y a

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IÍN BUSCA D E N U E V A S C O N C E P C IO N E S

359 Pierre Bonnard A la mesa, 1899. Óleo sobre tabla, 55 X 70 cm; colección de la Fundación E. G. Bührle, Zurich.

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Ferdinand Hodler El lago Tlmn, 1905. Oleo sobre lienzo, 80,2 X 100 cm; Museo de Arce y de Historia, Ginebra.

manejar diestramente el color y los pinceles; habían asimilado las enseñanzas de la revolución impresionista y se adiestraban en expresar las modulaciones del aire y de la luz del sol. Algunos grandes artistas perseveraron en este camino e hiciéronse adalides de los nuevos métodos en países en los que la resistencia ante el impresionismo aún era fuerte, y eran ya muchos los pintores de la joven gene ración que buscaban nuevos métodos para resolver, o al menos evitar, las dificul tades que Cézanne había puesto de manifiesto. Básicamente, estas dificultades provenían del choque (discutido anteriormente, págs. 494-495) entre la necesi dad de la gradación tonal para sugerir profundidad y el deseo de conservar la belleza de los colores que vemos. El arte de los japoneses les convenció de que un cuadro podía causar una impresión más fuerte si se renunciaba al volumen y otros detalles en favor de una atrevida simplificación. Tanto Van Gogh como Gauguin habían avanzado algo por este camino, intensificando los colores y haciendo caso omiso de la sensación de profundidad, y Seurat aún había ido más lejos en sus experimentos con el puntillismo. Pierre Bonnard (1867-1947) mostró una habilidad y sensibilidad especiales a la hora de sugerir una sensación de luz y color oscilando en el lienzo como si fuera un tapiz. Su cuadro de una mesa puesta (ilustración 359) demuestra cómo evitaba poner el acento en la perspectiva y la profundidad para hacernos disfrutar de un esquema cromático. El pintor suizo Ferdinand Hodler (1853-1918) todavía simplificó más audaz mente los paisajes de su tierra natal, para lograr que de este modo adquirieran la claridad propia de un cartel (ilustración 360). No es casualidad que este cuadro nos recuerde un cartel, ya que el estilo adoptado por los artistas europeos en seguimiento de los japoneses se amoldaba especialmente al que, a través de ellos, se había impuesto en las artes publicita rias de la época. Ya antes de que acabara el siglo, un dotadísimo discípulo de

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EN BUSCA DE NUEVAS CONCEPCIONES

Degas (pág. 526), Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), se valió de una sim plicidad de medios parecida para el nuevo arte del cartel (ilustración 361). El arte de la ilustración también salió favorecido con el desarrollo de tales efectos. Recordando el amor y el cuidado que en épocas anteriores se habían dedicado a la edición de libros, hombres como William Morris (pág. 535) no hubieran tolerado libros mal hechos o ilustraciones que se limitaran a contar una historia sin tener en cuenta el efecto que producían en la página impresa. Inspirado por Whistler y los japoneses, el joven prodigio Aubrey Beardsley (1872-1898) se elevó rápidamente a la fama con sus sofisticadas ilustraciones en blanco y negro (ilustración 362). El término más usado como alabanza durante el período del art nouveau era «decorativo». Cuadros y grabados debían presentar unas formas agradables a la vista antes de que pudiéramos discernir qué representaban. Lenta pero irrevoca blemente, esta moda por lo decorativo sentó las bases de una nueva orientación en el arte. La fidelidad para con el motivo o la narración de una historia conmo vedora ya no era tan importante, siempre que el cuadro o el grabado produjeran un efecto agradable. Sin embargo, algunos artistas sentían que en el transcurso de toda esta búsqueda algo se había perdido en el arte; algo que ellos trataron desesperadamente de recuperar. Recordemos que Cézanne consideró que esa falla fue el sentido del orden y el equilibrio; que la preocupación de los impre sionistas respecto a la fugacidad de cada momento les había hecho olvidar las formas sólidas y permanentes de la naturaleza. Van Gogh notó que abandonán-

361 Henri de ToulouseLautrec Les Ambassadeurs: Aristide Bruant, 1892. Cartel Iirográfico, 141,2 X9S,4 cm.

362 Aubrey Beardsley Ilustración para Salomé, de Oscar Wilde, 1894. Clisé de línea y grabado de trama sobre pergamino japonés; 34,3 x 27,3 cm.

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FINAL DEL SIGLO XIX

dose a las impresiones visuales y no obedeciendo más que a las calidades opa cas de la luz y el color, el arte corría peligro de perder aquella pasión e intensi dad que son las únicas por medio de las cuales el artista puede transmitir su sentimiento a sus semejantes. Gauguin, por último, se sintió descontento de la vida y del arte a la par, tal como los encontró, y ambicionó algo mucho más sencillo y directo, confiando en hallarlo entre los primitivos. Lo que nosotros denominamos arte moderno surgió de estos sentimientos de insatisfacción, y las diversas soluciones que persiguieron estos tres artistas se convirtieron en los ideales de tres movimientos del arte moderno. La solución de Cézanne condu jo, finalmente, al cubismo surgido en Francia; la de Van Gogh, al expresionis mo, que halló sus principales representantes en Alemania; y la de Gauguin, a las varias formas de primitivismo que han tenido lugar. Por «enloquecidos» que estos tres movimientos parecieran a primera vista, no resulta difícil demostrar que fueron intentos consecuentes para salir del punto muerto en que se halla ban los artistas.

Paul Gauguin Van Gogh pintando girasoles, 1888. Óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm; Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam.

ARTE EXPERIMENTAL Primera mitad del siglo X X

Cuando la gente habla de arte moderno, piensa generalmente en un tipo de arte que ha roto por completo con las tradiciones del pasado y que trata de reali zar cosas que jamás hubiera imaginado un artista de otras épocas. A algunos les gusta la idea de progreso y creen que también el arte debe marchar al paso del tiempo. Otros prefieren la frase del «feliz tiempo pasado» y creen que el arte moderno no vale nada. Pero ya hemos visto que la situación es mucho más complicada, y que el arte moderno, del mismo modo que el antiguo, ha surgido como respuesta a ciertos problemas concretos. Los que deploran ¡a ruptura con la tradición tendrían que retroceder más allá de la Revolución sa de 1789, y pocos son los que creerían que esto fuese posible. Fue entonces, como hemos visto, cuando los artistas empezaron a adquirir conciencia de los estilos y a inves tigar y emprender nuevos movimientos, que por lo general produjeron un nuevo ismo como grito de batalla. Lo más extraño es que la rama del arte que más había sufrido por la general confusión fuese la que mejor consiguiera triunfar en la creación de un estilo nuevo y permanente. La arquitectura moderna tardó en ser aceptada, pero sus principios se hallan ahora tan firmemente establecidos que pocos serían los que pudieran discutirlos seriamente. Recordemos cómo los tan teos en busca de un nuevo estilo de construcción y decoración condujeron a los experimentos del art nouveau, en los que las nuevas posibilidades técnicas de la construcción con acero podían además combinarse con atrevidas decoraciones (pág. 537, ilustración 349). Pero la arquitectura del siglo XX no nacería de estos ejercicios de inventiva. El futuro pertenecería a los decididos a empezar de nuevo y a desembarazarse de las preocupaciones del estilo o los adornos, fueran viejos o nuevos. En vez de seguir considerando la arquitectura como una de las bellas artes, los arquitectos más jóvenes rechazaron de plano la decoración y se entrega ron de nuevo a su trabajo, atacando el fin específico de éste. Este nuevo criterio se dejó sentir en muchos países, pero en ninguno de un modo tan radical como en Estados Unidos, donde el progreso tecnológico estaba mucho menos frenado por el peso de una tradición. Era evidente la incongruencia de construir rascacielos en Chicago para recubrirlos con deco raciones procedentes de modelos europeos. Pero eran necesarias una mente muy clara y unas convicciones muy sólidas para que un arquitecto persuadiera a sus clientes de que debían aceptar un tipo de vivienda radicalmente hetero

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ARTE EXPERIMENTAL

doxo. Quien habría de lograr este triunfo sería el estadounidense Frank Lloyd Wright (1869-1959). El se dio cuenta de que lo importante en una casa eran las habitaciones, y no la fachada; si aquélla era cómoda y estaba bien proyecta da por dentro, adaptándose a las necesidades de su propietario, con toda segu ridad ofrecería también un aspecto aceptable desde fuera. A nosotros no pue de parecemos muy revolucionario este punto de vista, pero lo fue en efecto, pues llevó a Wright a desdeñar todas las consignas establecidas sobre edifica ción, especialmente la exigencia tradicional de una perfecta simetría. La ilus tración 363 muestra una de las primeras casas de campo de Wright, situada en una zona residencial de Chicago, en la que abandonó todas las orlas acostum bradas, las molduras y las cornisas, construyéndola totalmente de acuerdo con su designio. Pero Wright no debe ser considerado un mero ingeniero; él creía en lo que denominó arquitectura orgánica, por la que quiso dar a entender que una casa tenía que derivar de las necesidades humanas y del carácter del lugar en tanto que organismo vivo. Es comprensible la desgana con que Wright acogió las exigencias de los ingenieros, tanto más cuanto que tales exigencias empezaban a imponerse en aquellos momentos con gran fuerza y persuasión. Si Morris no se había equivo cado al afirmar que las máquinas jamás podrían emular el trabajo del hombre, la

363 Frank Lloyd Wright 540 Fairoaks Avenue, Oak Park, Illinois, 1902. Casa «falta de estilo».

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PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

364 Ancfrew Reinhard, Henry Hofmeister y OLTOS

Rockeíeller Center, Nueva York, 19311939. Muestra de ingeniería moderna.

solución más lógica era averiguar qué podía hacer la máquina, para así acomo dar nuestros proyectos a tales posibilidades. A algunos Ies pareció que este principio constituía una ofensa al buen gusto y el decoro. Al prescindir de todo ornamento, los arquitectos modernos rom pían, efectivamente, con la tradición de muchos siglos. Todo el sistema de metó dicas imitaciones, desarrollado desde la época de Brunelleschi, fue dejado a un lado, siendo barridas todas las telarañas de falsas molduras, volutas y pilastras. Cuando la gente vio por vez primera estas casas, las consideró insoportablemen te sencillas y desnudas. Pero después, al cabo de unos cuantos años, todos nos

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ARTE EXPERIMENTAL

hemos llegado a acostumbrar a su aspecto y hemos aprendido a gozar de las lim pias siluetas y las formas sencillas de los modernos estilos ingenieriles (ilustra ción 364). Esta revolución en los gustos se la debemos a unos cuantos innova dores cuyas primeras experiencias en el empleo de los materiales modernos de construcción fueron recibidas, a menudo, con la ridiculización y la hostilidad. La ilustración 365 muestra uno de los edificios experimentales que se convirtió en un disentido centro de propaganda de la arquitectura moderna. En la Bauhaus de Dessau, escuela de arquitectura fundada por el alemán Walter Gropius (1883-1969) que fue cerrada y clausurada por la dictadura nazi. Se la cons truyó para demostrar que el arte y la ingeniería no necesitaban seguir divorcia dos entre sí, como lo estuvieron durante el siglo XIX; que, por el contrario, ambos podían beneficiarse recíprocamente. Los alumnos de la escuela tomaron parte en los proyectos de los edificios y en su ajuste; se les estimulaba a que pusieran en juego su imaginación y realizaran los más atrevidos experimentos, sin perder nunca de vista los fines para los que servirían sus proyectos. Fue en esta escuela donde se inventaron los asientos de tubo de acero y otros muebles de nuestro uso cotidiano. Las teorías que la Bauhaus defendió suelen condensar se con el nombre de funcionalismo, esto es, la creencia en que si algo se proyecta para que responda a sus fines peculiares, podrá parecer bello por sí mismo. Hay mucho de verdad, ciertamente, en esta creencia. En cualquier caso, ha contri buido a que nos desembaracemos de muchas de las innecesarias baratijas con que las ideas del siglo XIX acerca del arte llenaron de confusión y desorden

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PRIMITA MITAD DEL SIGLO XX

nuestras ciudades y nuestras casas. Pero como todas las palabras, la de funciona lismo descansa, en realidad, en una extremada simplificación. Seguramente exis ten cosas que desde un punto de vista funcional son correctas y sin embargo son feas o, al menos, sólo pasaderas. Las mejores obras de la arquitectura moderna son armoniosas no sólo porque corresponden a la función para la que han sido construidas, sino porque fueron proyectadas por hombres de oficio y buen gus to que supieron cómo hacer que se amoldaran a sus fines y, a la par, que parecie ran bellas a la mirada. Es necesaria una gran cantidad de ensayos y de errores para llegar a descubrir esas secretas armonías. Los arquitectos tienen que poder experimentar libremente con proporciones y materiales distintos. Algunos de tales experimentos podrían conducirles a un callejón sin salida, pero la experien cia adquirida no sería en vano. Ningún artista puede proceder siempre «porque sí», y nada importa tanto como reconocer el papel que, incluso, los experimen tos aparentemente extravagantes o excéntricos han desempeñado en el desarrollo de proyectos nuevos que ahora hemos llegado a itir. En arquitectura, la validez de muchas creaciones e innovaciones atrevidas ha sido reconocida de buen grado por amplios sectores, pero pocas personas se dan cuenta de que la situación es análoga en pintura y escultura. Muchos que no quieren saber nada de «estos cachivaches ultramodernos» se sorprenderían al tener que reconocer cuántos de ellos han entrado ya en sus vidas y han contri buido a moldear sus gustos y preferencias. Formas y esquemas de color iniciados hace noventa años por los más «locos» de los rebeldes ultramodernos en pintura se han convertido en mercancías corrientes del arte comercial; y cuando los encontramos en carteles, en portadas de revistas o en tejidos nos parecen com pletamente normales. Podría decirse incluso que el arte moderno ha encontrado una nueva función sirviendo como terreno de experimentación a nuevas mane ras de combinar formas y modelos. Pero ¿qué es lo que debe experimentar un pintor y por qué no se ha de con tentar con sentarse ante la naturaleza y pintar lo mejor que sepa? La respuesta parece residir en que el arte ha perdido su estabilidad, porque los artistas han descubierto que la sencilla exigencia de que deben pintar lo que ven es contra dictoria en sí. Tal aseveración parece una de las paradojas con que los artistas y críticos modernos gustan de importunar al paciente y sufrido espectador; pero se trata de algo que a los que hayan seguido este libro desde su principio no resultará difícil de comprender. Recordemos cómo acostumbraba el artista pri mitivo a construir, por decirlo así, un rostro, extrayéndolo de formas sencillas más que copiando un rostro real (pág. 47, ilustración 25). A menudo hemos retrocedido a los egipcios y a su procedimiento de representar en una pintura todo lo que conocían, y no lo que veían. El arte griego y el romano infundieron vida a estas formas esquemáticas; el arte medieval las empleó, a su vez, para rela tar la historia sagrada. El arte chino, para la contemplación. Nada impulsaba al artista a pintar lo que veía. Esta idea no tuvo inicio hasta la época del Renací-

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miento. En un principio, todo parecía marchar bien. La perspectiva científica, el sfimiato, los colores venecianos, el movimiento y la expresión se agregaron a los medios del artista para representar el mundo en torno a él; pero cada generación descubrió que aún existían focos de resistencia insospechados, bastiones de con vencionalismos que hacían que los artistas aplicasen formas que habían aprendi do a pintar más que, realmente, a ver. Los rebeldes del siglo XIX propusieron proceder a una limpieza de todos esos convencionalismos; uno tras otro éstos fue ron suprimidos, hasta que los impresionistas proclamaron que sus métodos les permitían reproducir sobre el lienzo el acto de la visión con exactitud científica. Los cuadros obtenidos de acuerdo con esta teoría fueron obras de arte muy sugestivas, pero esto no debe impedir que observemos el hecho de que la idea en que se basaron sólo fue una verdad a medias. Hemos llegado a darnos cuenta cada vez más, desde aquellos días, de que nunca podemos separar limpiamente lo que vemos de lo que sabemos. Una persona que naciera ciega, y que posterior mente adquiriese la visión, necesitaría aprender a ver. Con alguna disciplina y autoobservación, todos podemos descubrir por nosotros mismos que lo que lla mamos visión se halla teñido y moldeado indefectiblemente por nuestro conoci miento (o creencia) de lo que vemos. Esto se pone más en evidencia cuando ambos datos se contradicen entre sí. A veces ocurre que nos equivocamos en nuestra visión; por ejemplo, en ocasiones vemos un pequeño objeto que está muy próximo a nuestros ojos como si fuera una gran montaña contra el horizon te, o un papel en el aire como si fuera un pájaro. Cuando sabemos que hemos experimentado una equivocación, ya no podemos ver las cosas igual que antes; si tenemos que pintar dichos objetos, emplearemos diferentes formas y colores para representarlos antes y después de nuestro descubrimiento. En efecto, tan pronto como cogemos un lápiz y nos ponemos a dibujar, la misma idea de aban donarnos pasivamente a lo que se denomina nuestras impresiones sensibles se convierte realmente en un absurdo. Si miramos por la ventana, podemos ver lo que ante ella se nos ofrece de mil modos distintos. ¿Cuál de ellos corresponde a nuestra impresión sensible? Pero tenemos que escoger; tenemos que empezar por alguna parte; tenemos que plasmar una imagen de la casa situada al otro lado del camino y de los árboles enfrente de ella. Sea como fuere, siempre tendremos que comenzar con algo así como líneas o formas convencionales. El «egipcio» puede ser suprimido en nosotros, pero jamás será derrotado por completo. Ésta, a mi entender, es la dificultad sentida oscuramente por la generación que siguió y superó a los impresionistas, y que como última consecuencia llevó a sus integrantes a rechazar toda la tradición occidental. Si el «egipcio» o el niño que hay en nosotros se empeña en permanecer así, ¿por qué no enfrentarnos con los hechos básicos que supone hacer una figura? Los experimentos del art nouveau acudieron a las estampas japonesas con la esperanza de resolver la crisis (pág. 536). Pero ¿por qué recurrir a tan posteriores y refinados productos? ¿No sería mejor empezar otra vez por el principio y redescubrir el arte de los verdaderos

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Máscara de la tribu dan, Africa occidental, h. 1910-1920. Madera con caolín alrededor de los párpados, 17,5 cm de altura; colección Von der Heydt, Museo Rietberg, Zurich.

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primitivos, los fetiches de los caníba les y las máscaras de las tribus salvajes? D urante la revolución artística que alcanzó su apogeo antes de la primera guerra mundial, el entusiasmo y la iración por la escultura negra fue el denominador común de todos los jóvenes artistas de las más dispares tendencias. Tales objetos se podían adquirir fácilmente en cualquier anti cuario por poco dinero, y algunas máscaras tribales africanas llegarían a suplantar las reproducciones del Apolo de Belvedere (pág. 104, ilustración 64) que habían adornado los estudios de los artistas académicos. Cuando se contempla alguna de las obras maes tras de la escultura africana (ilustra ción 366), es fácil comprender que tal imagen cautivara tan poderosamente a una generación que ansiaba evadirse del callejón sin salida del arte occiden tal. Ni la fidelidad a la naturaleza ni la belleza ideal, que fueron los temas geme los del arte europeo, parecían haber preocupado a aquellos artesanos primitivos, pero sus obras poseían, justamente, lo que el arte europeo dijérase que había perdido en su prolongada carrera: expresividad intensa, claridad estructural y espontánea simplicidad en cuanto a su realización técnica. Actualmente sabemos que las tradiciones del arte tribal son más complejas y menos primitivas de lo que creyeron sus descubridores; incluso hemos advertido que la imitación de la naturaleza no quedaba en absoluto excluida de sus propó sitos (pág. 45, ilustración 23). Pero el estilo de estos objetos rituales aún podía servir de común denominador de aquella búsqueda de expresividad, estructura y simplificación que los nuevos movimientos habían heredado de los experimen tos de tres rebeldes solitarios: Van Gogh, Cézanne y Gauguin. Para bien o para mal, los artistas del siglo XX tuvieron que hacerse invento res. Para llamar la atención tenían que procurar ser originales en lugar de perse guir la maestría que iramos en los grandes artistas del pasado. Cualquier ruptura con la tradición que interesara a los críticos y atrajera seguidores se con vertía en un nuevo ismo forjador del futuro. Ese futuro no siempre era muy dura dero, y sin embargo la historia del arte del siglo XX debe tomar nota de esta inquie ta experimentación, porque muchos de los artistas con más talento de esta época se sumaron a esos esfuerzos.

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ARTH EXPERIMENTA!.

Los experimentos del expresionismo son, tal vez, los más fáciles de explicar con palabras. El término mismo acaso no sea muy acertado, pues es sabido que todos nos expresamos a nosotros mismos mediante aquello que hacemos o deja mos de hacer, pero la palabra se convirtió en un epígrafe adecuado por su con traposición fácil de recordar con el impresionismo, y porque como marbete resulta perfectamente útil. En una de sus cartas, Van Gogh explicó cómo se puso a pintar el retrato de un amigo que le era muy querido. El parecido con vencional sólo era el primer paso. Habiendo pintado un retrato «correcto», pro cedió a cambiar los colores y el ambiente: Exagero el herm oso color de los cabellos, con naranja, crom o, lim ón, y detrás de la cabeza no pinto la pared vulgar de la habitación, sino el infinito. Hago un fondo sencillo con el azul más rico e intenso que la paleta pueda pro porcionar. La cabeza, de un rubio luminoso, destaca contra el fondo de azul fuer te de manera misteriosa, como una estrella en el firmamento. ¡Ay!, mi querido amigo, el público no verá sino una caricatura en esta exageración, pero ¿qué pue de esto importarnos?

Van Gogh tenía razón al decir que el procedimiento que había elegido podía ser comparado con el del caricaturista. La caricatura ha sido expresionista siempre, pues el caricaturista juega con la semejanza de su víctima, y la trastrue ca para expresar precisamente lo que piensa acerca de su semejante. En tanto que estas distorsiones marchaban bajo la bandera del humor, nadie parecía hallar dificultad en comprenderlas. El arte humorístico era un terreno en el que todo estaba permitido, porque la gente no lo aborda con los prejuicios que ha reservado para el Arte con A mayúscula. Pero la idea de una caricatura seria, de un arte que deliberadamente altera las apariencias de las cosas, no para expresar un sentido de superioridad, sino tal vez de amor, iración o temor, originó un escollo como el que Van Gogh había predicho. Sin embargo, no hay nada inconsistente en ello, pues la verdad escueta es que nuestra percepción de las cosas toma el color del modo en que las vemos, y, aún más, de las formas en que las recordamos. Todo el mundo habrá experimentado cuán diferente puede parecer un lugar de cuando estamos alegres a cuando nos sentimos tristes. Entre los primeros artistas en explotar estas posibilidades, yendo más lejos aún que Van Gogh, se cuenta el pintor noruego Edvard Munch (1863-1944). La ilustración 367 muestra una litografía hecha por él en 1895, a la que puso el títu lo de El grito, que se propone expresar cómo una súbita inquietud transforma totalmente nuestras impresiones sensibles. Todas las líneas parecen convergir hacia un centro del grabado: la cabeza que grita. Parece como si todo el panorama par ticipase de la angustia e inquietud de este grito. El rostro de la figura que está gri tando se halla falseado como el de una caricatura. Los ojos desorbitados y las mejillas hundidas recuerdan la calavera. Algo terrible debe haber ocurrido, y el grabado es de lo más inquietante porque nunca sabremos qué significa ese grito.

367 Edvard Munch El grito, 1895. Litografía, 35,5 25,4 cm.

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ARTE EXPERIMENTA!.

Lo que irritó al público en cuanto al arte expresionista no fue tanto, tal vez, el hecho de que la naturaleza hubiera sido trastrocada como que el resultado prescindiera de la belleza. Que el caricaturista subrayara la fealdad de un hom bre se daba por itido: era una diversión. Pero que hombres que decían setartistas serios olvidaran que si tenían que alterar la apariencia de las cosas tendrían que idealizarlas más que afearlas, fue tenido por grave ofensa. Pero Munch podría replicar que un grito de angustia no es bello, y que sería insincero no mirar más que el lado agradable de la vida. Los expresionistas sintieron tan intensamente el sufrimiento humano, la pobreza, la violencia y la pasión que se inclinaron a creer que la insistencia en la armonía y la belleza en arte sólo podían nacer de una renuncia a ser honrado. El arte de los maestros clásicos, de un Rafael o un Correggio, les parecía insincero e hipócrita. Ellos querían afrontar

368 Kathe Kollwitz Pobreza, 1893-1 901. Litografía, 15,5 x 15,2 cm.

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369 Emil Nolde El profeta, 1912. Grabado en madera, 32,1 x 22,2 cm.

TRIMERA MITAD DHL SIGLO XX

los hechos desnudos de nuestra exis tencia y expresar su compasión por los desheredados y los contrahechos. Casi se convirtió entre ellos en punto de honra rechazar cuanto oliese a dis tinción y galanura, sacando al bur gués de sus casillas en cuanto a su satisfacción real o imaginaria. No es que la artista alemana Kathe Kollwitz (1867-1945) creara sus conmovedores grabados y dibujos con el propósito principal de provo car una sensación. Ella se identificaba profundamente con los pobres y los desheredados, cuya causa quería defender. La ilustración 368 forma parte de una serie de ellas de la déca da de los 90 inspirada en una obra de teatro, cuyo tema giraba en torno a los apuros de los obreros textiles silesianos durante un período de desem pleo y revuelta social. En realidad, la escena del niño agonizante no tiene lugar en la obra, pero contribuye a la intensidad de la composición. Cuan do la serie fue propuesta para la con cesión de una m edalla de oro, el ministro responsable aconsejó al Emperador que no aceptara la recomendación «en vista del rema de la obra y su ejecución naturalista, carente por completo de elementos mitigadores o conciliatorios». Esta era, precisamente, la intención de Kathe Kollwitz. A diferencia de Millet (pág. 509, ilustración 331), que lo que quería hacernos sentir en sus Espigadoras era. la dignidad del trabajo, ella no veía ninguna otra salida si no la revolución. No es de extrañar que su arte inspi rara a muchos artistas y propagandistas del Este comunista, donde llegó a ser mucho más conocida que en el Oeste. En Alemania también se oía con frecuencia la llamada a un cambio radical. En 1906, un grupo de pintores alemanes fundó una sociedad a la que llamaron Die Briicke (El Puente) para efectuar una ruptura total con el pasado y luchar por un nuevo amanecer. Sus objetivos eran compartidos por Emil Nolde (18671956), aunque no perteneciera al grupo por mucho tiempo. La ilustración 369 muestra una de sus impresionantes xilografías, El profeta, que constituye un buen ejemplo de los efectos fuertes y cercanos a las técnicas del cartel que perseguían

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370 Ernsc Barlach ¡Tengan piedad!, 1919. Talla en madera, 38 cm de altura; colección particular.

estos artistas. Pero ahora ya no era la impresión decorativa lo que perseguían. Su simplificación estaba por completo al servicio del acentuamiento de la expresión, por lo que todo se concentra en la mirada extática del hombre del Dios. El movimiento expresionista encontró su terreno más fértil en Alemania, donde, en efecto, consiguió provocar la cólera y el rechazo del hombre vulgar. Cuando los nazis llegaron al poder, en 1933, todo el arte moderno fue condena do, y los principales jefes del movimiento fueron desterrados o se les prohibió trabajar. Esta es la suerte que le tocó al escultor expresionista Emst Barlach (1870-1938), cuya escultura ¡Tengan piedad! se. reproduce en la ilustración 370. En ella hay gran intensidad expresiva en el simple ademán de las manos sarmen tosas de una mendiga, no permitiéndose que nada distraiga nuestra atención de este tema dominante. La mujer se ha echado el manto sobre el rostro, y la forma simplificada de su cabeza cubierta hace más intensos nuestros sentimientos. El problema de si debemos llamar fea o hermosa a una obra semejante es tan impropio aquí como en el caso de Rembrandt (pág. 427) o de Grünewald (págs. 350-351), o en el de aquellas obras medievales que tanto iraron los expre sionistas. Entre los pintores que indignaron al público por negarse a ver solamente el aspecto brillante de las cosas se halla el austríaco Oskar Kokoschka (1886-

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371 Oskar Kokoschka Niños jugando, 1909. Óleo sobre lienzo, 73 x 108 cm; Museo Wilhelm Lehmbruck, Duisburgo.

PRIM ERA M IT A D Dl:.l. S IG L O XX

1980), cuyas primeras obras provocaron una tormenta de indignación cuando se expusieron en Viena en 1909. La ilustración 371 muestra una de estas prime ras obras: un par de niños jugando. A nosotros nos parece maravillosamente viva y verista, pero no es difícil comprender el motivo por el cual este tipo de retrato provocara semejante oposición. Si retrocedemos a los retratos de niños realizados por tan grandes artistas como Rubens (pág. 400, ilustración 257), Velázquez (pág. 410, ilustración 267), Reynolds (pág. 467, ilustración 305) o Gainsborough (pág. 469, ilustración 306), advertiremos la causa de ello. En el pasado, un niño representado en un cuadro tenía que aparecer bonito y alegre. Los adultos no gustan de conocer las penas y aflicciones de la niñez, y se ofen den si se les hace ver este aspecto de ella. Pero Kokoschka no quiso respetar este convencionalismo. Advertimos que contempló a estos niños con compasión y simpatía profundas, captando sus ansiedades y ensueños, la torpeza de sus movi mientos y las imperfecciones de sus cuerpos en formación. Para resaltar todo esto no podía contar con la aceptación del lugar común de la corrección en el dibujo; pero su obra, por su falta de corrección convencional, aparece como algo mucho más sincero. El arte de Barlach o de Kokoschka apenas si puede ser llamado experimen-

ARTE EXPERIMENTAL

tal. Pero la doctrina del expresionismo como tal propugnaba, ciertamente, la experimentación si tuviera que ser puesto a prueba. Si, según tal doctrina, fuera verdad que lo único que importaba en arte no era la imitación de la naturaleza, sino la expresión de los sentimientos a través de una selección de líneas y colo res, resultaba legítimo preguntar si el arte no sería más puro suprimiendo todo lo concerniente al tema para basarse, exclusivamente, en los efectos de color y forma. El ejemplo de la música, que se desenvuelve perfectamente sin la ayuda de las palabras, sugirió a menudo a críticos y artistas el ideal de una música visual pura. Recuérdese que Whistler dio algunos pasos en esta dirección al poner títulos musicales a sus cuadros (pág. 532, ilustración 348). Pero una cosa es hablar de tales posibilidades en general y otra exhibir efectivamente un cua dro sin ningún objeto reconocible en él. Parece ser que el primer artista que lo hizo así fue el pintor ruso Vassily Kandinsky (1866-1944), quien vivía entonces en Munich. Kandinsky, al igual que muchos otros pintores alemanes amigos suyos, fue realmente un místico que aborrecía los valores del progreso y de la ciencia, y anhelaba la regeneración del mundo mediante un nuevo arte de pura interioridad. En su apasionado y un tanto confuso libro De lo espiritual en el arte (1912) destaca los efectos psicológicos de los colores puros, según los cua les, por ejemplo, un rojo brillante puede producirnos el mismo efecto que un toque de clarín. Su convicción de que era posible y necesario llegar de este modo a una comunión entre los espíritus le alentó a exponer sus tres primeras tentativas de música cromática (ilustración 372), que fueron las que realmente iniciaron lo que hoy se conoce por arte abstracto. A menudo se ha dicho que el calificativo de abstracto no fue elegido con demasiado acierto, proponiéndose para sustituirlo los de no objetivo o no figu rativo. Pero la mayoría de los marbetes usuales en la historia del arte son fortui tos (pág. 519). Lo que importa es la obra de arte y no su etiquetado. Podemos dudar de si estuvieron plenamente acertados los primeros experimentos de música cromática de Kandinsky, pero es fácil comprender el interés que desper taron. Aun así, es poco probable que el arte abstracto hubiera llegado a conver tirse en un movimiento tan sólo gracias al expresionismo. Para comprender su éxito, y la radical transformación que supuso para el panorama artístico en aquellos años que precedieron a la primera guerra mundial, debemos trasladar nos de nuevo a París. Aquí fue donde se engendró el cubismo, movimiento que supuso una desviación de la tradición pictórica de Occidente, más radical aún que la de los acordes cromáticos expresionistas de Kandinsky. Ahora bien, el cubismo no pretendió abolir la representación, sino sólo reformarla. Para comprender los problemas que intentaron resolver los experi mentos cubistas, debemos retroceder a los síntomas de gestación y crisis estudia dos en el capítulo anterior. Recordemos el sentimiento de inquietud creado por la brillante confusión de las instantáneas de fugaces visiones de los impresionis tas, la apetencia de un orden mayor y las estructuras y esquemas que animaron a

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372 Vassily Kandinsky Cosacos, 1910-1911. Óleo sobre lienzo, 95 x 130 cm; Tace Gallery, Londres.


los ilustradores del art nouveau, quienes cargaron el acento en la simplificación decorativa no menos que lo hicieran maestros como Cézanne y Seurat. Pero esta búsqueda puso de manifiesto, sobre todo, un problema: el del conflicto entre esquema y solidez. En arte, la impresión de solidez se logra, como todos sabemos, mediante lo que denominamos el modelado, la incidencia de la luz sobre los elementos del tema. Por eso, una simplificación radical podía resultar bastante llamativa y elegante en los carteles de Toulouse-Lautrec o en las ilustraciones de Beardsley (pág. 554, ilustraciones 361 y 362), pero en ausencia del modelado el efecto es plano. Hemos visto que artistas como Hodler (pág. 553, ilustración 360) o Bonnard (pág. 552, ilustración 359) daban por bienve nida esta cualidad porque ponía un nuevo acento en las formas de sus composi ciones; pero al ignorar de este modo la impresión de solidez se encontraron, ine vitablem ente, con un tipo de problem a que había surgido durante el Renacimiento al introducir la perspectiva: la necesidad de reconciliar la plasmación de la realidad con un trazado lúcido (pág. 262). Ahora, el problema se había invertido: al dar prioridad al esquema decorati vo, se sacrificaba la práctica antiquísima de modelar todas las formas con luz y

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ARTF. FXI’F R IM F N TA I.

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373 Henri Matisse, La mesa roja, 1908. Oleo sobre lienzo, 180 220 cm; Museo del Ermitage, San Petersburgo.

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sombra. Es cierto que este sacrificio también podía ser vivido como una libera ción. Por fin la belleza y pureza de los colores luminosos, que en un tiempo contribuyeran a la gloria de las vidrieras medievales (pág. 182, ilustración 121) y de las miniaturas, ya no quedaba apagada por las sombras. Aquí fue donde se dejó notar la influencia del ejemplo de Van Gogh y de Gauguin cuando sus obras empezaron a llamar la atención. Ambos alentaron a los artistas a que abandonaran las sutilezas de un arte ultrarrefinado y adoptaran un proceder directo y espontáneo en sus formas y esquemas cromáticos. Les hicieron aficio narse a los colores simples e intensos y aventurarse a «bárbaras» armonías. En 1905, un grupo de pintores jóvenes expuso en París, bautizándoseles con la denominación de fauves, esto es, fieras salvajes, o los salvajes. Debieron este nombre a su abierto desdén por las formas de la naturaleza y su complacencia en los colores violentos. En realidad, había muy poco salvajismo en ellos. El más famoso de este grupo, Henri Matisse (1869-1954), era dos años mayor que Beardsley y tenía un talento semejante al suyo para la simplificación decorativa. Estudió las gamas de color de los tapices orientales y de los paisajes del norte de África, y creó un estilo que ha ejercido gran influjo sobre el diseño moderno. La ilustración 373 muestra su cuadro de 1908, La mesa roja. Podemos observar que Matisse continuó por los caminos que había explorado Bonnard, pero así como Bonnard todavía quería transmitir la impresión de luz y centelleo, Matisse fue mucho más lejos al transformar lo que veía ante sí en un esquema decorativo. Las relaciones entre el dibujo del papel de la pared y el tejido de los manteles con los objetos que se hallan sobre la mesa constituyen el tema principal del cuadro. Incluso la figura humana y el paisaje visto a través de la ventana se han convertido en parte de este esquema, el cual es tan consecuente que la mujer y los árboles están mucho más simplificados en sus contornos, e incluso trastroca dos en sus formas, para concordar con las flores del papel de la pared. De hecho, el artista consideraba al cuadro una «armonía en rojo», lo que nos recuerda los títulos de Whistler (págs. 530-533). Algo hay en todo ello del efecto decorativo de los dibujos infantiles, como puede verse por sus colores brillantes y por los contornos simples de estos cuadros, aunque el mismo Matisse no renunciara ni por un momento al artificio. Esta fue su fuerza, pero también su debilidad, por que no consiguió mostrar una escapatoria al callejón sin salida. Era un callejón del que sólo se podría salir cuando el ejemplo de Cézanne llegase a ser conocido y estudiado, como ocurrió tras la muerte del maestro, en 1906, cuando se orga nizó en París una gran exposición retrospectiva suya. Ningún artista quedó tan impresionado por esta revelación como un joven español, Pablo Picasso (1881-1973), quien era hijo de un profesor de dibujo y que en la Escuela de la Lonja de Barcelona estaba considerado como una especie de niño prodigio. A la edad de diecinueve años marchó a París, donde pintó temas que habrían gustado a los expresionistas: mendigos, parias, vagabundos y gente de circo. Pero evidentemente esto no le satisfacía, y empezó a estudiar el

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Aim; experimenta!.

arte primitivo, al que Gauguin, y acaso Matisse, habían dirigido la atención. Podemos suponer qué es lo que aprendió de estas obras: la posibilidad de elabo rar la imagen de un rostro o de un objeto con unos cuantos elementos muy sim ples (pág. 46), lo cual era algo distinto a la simplificación de la impresión visual que habían practicado los anteriores artistas. Ellos habían reducido las formas de la naturaleza a un esquema plano. ¿Acaso no existirían medios para evitar esta carencia de volumen al elaborar la imagen de objetos sencillos y, sin embargo, conservar un sentido de profundidad y solidez? Este fue el problema que le con dujo a Cézanne. En una de sus cartas a un joven pintor, Cézanne le aconsejaba contemplar la naturaleza traduciéndola en cubos, conos y cilindros. Probable mente quiso darle a entender que debía tener presente, en todo momento, al organizar sus cuadros, la idea de tales formas sólidas básicas. Pero Picasso y sus amigos decidieron tomar el consejo al pie de la letra. Supongo que razonarían de un modo semejante al que sigue: «Hace tiempo que hemos renunciado a representar las cosas tal como aparecen a nuestros ojos. Esto venía a ser un fuego fatuo que es inútil proseguir. Nosotros no queremos fijar sobre la tela la impre sión imaginaria de un efímero instante. Seguiremos el ejemplo de Cézanne y elaboraremos el cuadro con nuestros propios temas, tan sólida y permanente mente como podamos. ¿Por qué no ser consecuentes y aceptar el hecho de que nuestro verdadero fin es construir antes que copiar algo? Si pensamos en un objeto, pongamos por ejemplo un violín, éste no aparece ante los ojos de nues tra mente tal como sería visto por nuestros ojos corporales. Podemos pensar, y en efecto lo hacemos así, en sus diferentes aspectos a un mismo tiempo. Algu nos de ellos se destacan tan claramente que nos parece que podemos tocarlos y manejarlos; otros, son un tanto confusos. Y sin embargo, esta extraña mezcolan za de imágenes expresa mejor el “verdadero” violín que lo que cualquier instan tánea o cuadro minucioso pueda contener.» Éste, supongo, sería el modo de razonar que condujo a obras como la naturaleza muerta del violín, de Picasso (ilustración 374). En algunos aspectos, este cuadro representa un retorno a lo que hemos denominado principios egipcios, de acuerdo con los cuales un objeto se dibuja por el ángulo desde el que se advierta más claramente su forma carac terística (pág. 61). La espiral y una clavija están vistas de lado, tal como las ima ginamos cuando pensamos en un violín. Los agujeros de la caja, por otra parte, están vistos de frente, ya que de lado no resultan visibles. La curvatura lateral de la caja está muy exagerada, de conformidad con nuestra sobrestimación del pro nunciamiento de tales curvas cuando imaginamos la sensación que nos produce pasar nuestra mano a lo largo de los bordes de dicho instrumento. El arco y las cuerdas flotan en el espacio; estas últimas incluso se repiten, una vez frontal mente, otra, dirigidas hacia la espiral del tronco. A pesar de esta aparente confu sión de formas inconexas — y hay más de las que enumero— el cuadro no apa rece, en realidad, desordenado. La razón de ello estriba en que el artista ha construido su cuadro con fragmentos más o menos uniformes, de modo que el

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374 Pablo Picasso Violín y uvas, 1912. Oleo sobre lienzo, 50,6 x 61 cm; legado de Mrs. David M. Levy; Museo de Arte Moderno, Nueva York.

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conjunto ofrezca una apariencia consecuente, comparable a la de obras del arte primitivo como el mástil totémico americano (pág. 48, ilustración 26). Naturalmente, existe una desventaja en este procedimiento de elaborar la imagen de un objeto, de la que los creadores del cubismo se dieron perfecta cuenta. Su típico estilo de composición puede realizarse con formas más o menos familiares, pues los que contemplan el cuadro han de saber cómo es un violín para poder relacionar unos con otros los diversos fragmentos de visión que allí se les ofrece. Esta es la razón de que los pintores cubistas escogieran generalmen te temas conocidos — guitarras, botellas, fruteros, o, circunstancialmente, la figura humana— que nos permitieran seguir fácilmente la ilación a través del cuadro y comprender las relaciones entre las diversas partes del mismo. A muchos no les gusta este juego, y no existe razón alguna para que forzosamente les tuviera que gustar. Pero hay razones también por las que no deberían malentender la finalidad del artista. Los críticos consideraron que era un insulto a su

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inteligencia querer hacerles creer que un violín «es así». Pero tal insulto no exis te; antes al contrario, el pintor es lisonjero con quienes tal opinan. Supone que saben cómo es un violín, y que no tienen que ir a ver su cuadro para recibir esta información elemental. Por eso les invita a participar con él en este artificioso juego de elaborar la idea de un objeto sólido tangible con unos cuantos de sus fragmentos planos sobre el lienzo. Sabemos que artistas de todas las épocas han tratado de llevar más adelante su solución de la paradoja esencial de la pintura: representar el volumen sobre una superficie. El cubismo fue un intento, no de explicar esta paradoja, sino de explotarla para conseguir efectos nuevos. Pero mientras que los fattves habían sacrificado el truco del modelado al placer del color, los cubistas tomaron el camino opuesto: renunciaron a este placer, y más bien se pusieron a jugar al escondite con el truco tradicional del modelado formal. Picasso nunca pretendió que los procedimientos del cubismo pudieran sus tituir a otros modos de representar el mundo visible. Por el contrario, siempre sintió afición a cambiar sus procedimientos y a retornar, tras los más audaces experimentos en la creación de imágenes, a las diversas formas tradicionales de

375 Pablo Picasso Cabeza de a ifio, 1945. Litografía, 29 x 23 cm.

376 Pablo Picasso Cabeza, 1928. Collagey óleo sobre lienzo, 55 x 33 cm; colección particular.

377 Pablo Picasso Pájaro, 1948. Plato de cerámica, 32 3S cm; colección particular. X

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arte (págs. 26 y 27, ilustraciones 11 y 12). Resultará difícil creer que las ilustra ciones 375 y 376 representan sendas cabezas humanas, dibujadas ambas por el mismo artista. Para entender la segunda tenemos que retroceder a nuestras expe riencias con el garabato (pág. 46), al fetiche primitivo de la ilustración 24, o a la máscara de la página 47, ilustración 25. Al parecer, Picasso quiso descubrir hasta dónde podía llevar la idea de construir la imagen de una cabeza con las formas más inverosímiles. Dio forma a esta cabeza recortando un material tosco, que pegó sobre la superficie de su dibujo poniendo luego los esquemáticos ojos tan lejos uno del otro como le fue posible, dejó una línea en ángulo recto invenido como boca, con sus fdas de dientes, y añadió una forma ondulada puesta de cualquier modo para sugerir el contorno de la cara. Pero de estas aventuras pol las fronteras de lo imposible regresa a imágenes tan expresivas y veristas como la de la ilustración 375. Ningún procedimiento ni ninguna técnica le satisfacen por mucho tiempo. Frecuentemente abandonó la pintura por la cerámica. Pocas personas descubrirán a primera vista que el plato de la ilustración 377 fue reali zado por uno de los más sofisticados maestros de nuestra época. Acaso sea preci samente su maravillosa facilidad de dibujo, su virtuosismo técnico, lo que le haya hecho buscar afanosamente a Picasso lo sencillo y sin complejidades. Debe de haber experimentado una especial satisfacción en dejar a un lado todas sus astucias y habilidades para realizar con sus propias manos algo que recuerda las obras de los campesinos y de los niños. Picasso niega que experimente. Dice que no busca, sino que encuentra. Ridiculiza a los que quieren entender su arte. «Todos quieren comprender el arte. ¿Por qué no tratan de comprender el canto de un pájaro?» Naturalmente, tiene razón. La pintura no puede ser explicada por entero con palabras. Pero las palabras constituyen, a veces, indicaciones titiles, ayudan a esclarecer incom prensiones y pueden darnos, al menos, un vislumbre de la situación en que los propios artistas se encuentran. Yo creo que la situación que ha conducido a . ' 1 s Picasso a sus diversos hallazgos es muy típica del arte moderno. Tal vez la mejor manera de comv prender esta situación sea volver la 3 mirada una vez más a los orígenes de la misma. Para los artistas del «feliz |i| tiempo pasado», prevalecía el tema. |f Recibían un encargo para pintar, digaf mos, una m adona o un retrato, y entonces se ponían a trabajar para cumplir lo mejor que podían. Cuando los encargos de esta índole empezaron a escasear, los artistas tuvieron que

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elegir sus propios temas. Algunos se centraron en temas que atraerían a futuros compradores. Pintaron frailes divirtiéndose, o enamorados a la luz de la luna, o un acontecimiento dramático de la historia patriótica. Otros artistas se negaron a convertirse en ilustradores de este tipo. Si tenían que escoger tema por sí mis mos, elegirían uno que les permitiera estudiar algún problema definido de su arte. Así, los impresionistas, que se interesaron en los efectos de la luz al aire libre, indignaron al público por pintar calles de los suburbios o almiares en lugar de escenas que poseyeran un interés literario. Al titular el retrato de su madre (pág. 531, ilustración 347) Composición en gris y negro, Whistler ostenta ba su convicción de que para un artista cualquier tema no es más que una opor tunidad de estudiar el equilibrio entre color y composición. Un maestro como Cézanne ni siquiera proclamaría este hecho. Recordemos que su Naturaleza muerta (pág. 543, ilustración 353) sólo puede ser entendida como la tentativa de un pintor para estudiar diversos problemas de su arte. Los cubistas prosiguie ron el camino allí donde Cézanne lo había dejado. En adelante, un número cre ciente de artistas dio por supuesto que lo que importa en arte es hallar nuevas soluciones a lo que se llama problemas de la forma. Para estos artistas, pues, la forma siempre se presenta primero, y el tema después. La mejor descripción de este procedimiento la dio el pintor suizo — gran aficionado a la música a la vez— Paul Klee (1879-1940), que fue amigo de Kandinsky, pero que también quedó profundamente impresionado por los experimentos de los cubistas, que pudo presenciar en París, en 1912. Para Klee, estos experimentos no se encaminaban tanto a nuevos métodos de representar la realidad como a nuevas posibilidades de jugar con las formas. En una conferen cia pronunciada en la Bauhaus (pág. 560), Klee explicó cómo empezó por rela cionar líneas, formas y colores entre sí, agregando un acento aquí, quitándoselo allí, hasta lograr ese sentimiento de equilibrio o adecuación tras el cual todo artista se afana. Describió cómo las formas, surgiendo bajo sus manos gradual mente, sugerían algún tema fantástico o real a su imaginación, y cómo prosiguió esta sugestión en caso de percibir que podía incrementar, y no ocultar, sus armo nías si completaba la imagen que había «encontrado». Estaba convencido de que este modo de crear imágenes era mucho más fiel a la naturaleza que cualquier copia servil que pudiera hacerse. Pues la naturaleza misma, explicaba, crea a tra vés del artista; es el mismo poder misterioso que creó las formas mágicas de los animales prehistóricos y el fantástico ámbito encantado de la fauna abisal el que se halla todavía activo en la mente del artista y desarrolla sus creaciones. AI igual que Picasso, Klee se recreó en la diversidad de imágenes que de este modo cabía producir. En realidad, es difícil apreciar el valor de sus fantasías en un solo cua dro. Pero la ilustración 378 nos da, al menos, una idea de su refinamiento y de su ingenio. La tituló El cuento de un enanito; en ella podemos observar la mágica transformación de un gnomo, pues la cabeza del hombrecillo puede verse tam bién como la parte inferior de la cabeza de mayor tamaño situada más arriba.

378 Paul Klee El cuento de un enanito, 1925. Acuarela sobre cabla, barnizada, 43 x 35 cm; colección particular.

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No es probable que Klee hubiese premeditado este efecto antes de empezar a pintar el cuadro. Pero la libertad con que jugaba con las formas, casi como en un sueño, le llevó a la visión que entonces pudo completar. Podemos estar segiN* ros, por supuesto, de que incluso los artistas del pasado se fiaron en ocasiones de la inspiración y de la suerte del momento. Pero aunque aceptaron tan afortuna dos accidentes, siempre procuraron dominarlos. Muchos artistas modernos, que comparten la confianza de Klee en la libertad creadora, consideran un error incluso la idea de proponer una finalidad deliberada. Creen que la obra debe crecer de acuerdo con sus propias leyes. Este sistema nos recuerda, una vez más, nuestros garabatos infantiles en el papel secante (pág. 46), cuando quedábamos sorprendidos ante el resultado de aquellos juegos al albur de la pluma, sólo que para el artista puede llegar a tratarse de un planteamiento serio. Ni que decir tiene que fue y seguirá siendo, en gran parte, cuestión de tem peramento y gusto saber hasta dónde quiere un artista que este juego con las formas le conduzca por el ámbito de fantasías semejantes. Los cuadros del esta dounidense Lyonel Feininger (1871-1956), que también trabajó en la Bauhaus, brindan buen ejemplo de cómo un artista elige sus temas con miras principal mente a poner de manifiesto ciertos problemas de forma. Al igual Klee, Feinin ger estuvo en París en 1912 y se encontró con que el mundo del arte andaba

379 Lyonel Feininger Veleros, 1929." Oleo sobre lienzo, 43 x 72 cm; donación de Roberr H. Tannahill; Instituto de Arte de Detroit.

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380 Constantin Brancusi El beso, 1907. Piedra, 28 cm de altura; Museo de Arce, Craiova, Rumania.

«agitado por el cubismo». Advirtió que este movimiento aportaba nuevas solucio nes al inveterado rompecabezas de la pintura: cómo representar sobre una super ficie plana sin destruir, no obstante, la composición precisa (págs. 540-544 y 573574). Habría de crear un ingenioso recurso personal y elaborar sus cuadros con triángulos superpuestos que parecen transparentes, sugiriendo así una sucesión de capas, a la manera de los telones transparentes que vemos a veces en los escena rios. Todas esas formas parecen ensamblarse unas dentro de otras para comunicar la idea de profundidad y permitir que el artista simplifique los contornos de sus objetos sin que el cuadro parezca plano. A Feininger le gusta escoger temas como las calles adoquinadas de una ciudad medieval, o grupos de veleros, que se presten a que ponga en juego sus triángulos y sus diagonales. Su cuadro de una regata de veleros (ilustración 379) muestra que el procedimiento no sólo le permite trans mitir su sentido del espacio, sino también el del movimiento. El mismo interés por lo que he denominado problemas formales pudo con ducir a un escultor como el rumano Constantin Brancusi (1876-1957) a aban

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donar el aprendizaje adquirido en la escuela de arte y como ayudante de Rodin (págs. 527-528), para perseguir un extremo de simplificación. Trabajó durante años en su idea de un grupo que representa un beso en forma de cubo (ilustra ción 380). Aunque su solución era tan radical que de nuevo puede recordarnos una caricatura, el problema que pretendía abordar no era del todo nuevo. Recordemos que la idea que tenía Miguel Ángel de una escultura era extraer la forma que parece encerrada en el bloque de mármol (pág. 313), y dar vida y movimiento a sus figuras conservando al mismo tiempo el perfil simple de la piedra. Quizá Brancusi decidiera abordar el problema desde el otro extremo. Quería descubrir cuánto puede retener el escultor de la piedra original transfor mándola en la sugerencia de un grupo humano. Era casi inevitable que esta creciente preocupación acerca de los problemas formales alentara un interés hacia los experimentos de pintura abstracta, que ya Kandinsky había iniciado en Alemania. Recordemos que estas ideas se incuba ron en el expresionismo y aspiraban a una pintura que rivalizase con la música en cuanto a expresividad. El interés del cubismo por la estructura suscitó entre los pintores de París, de Rusia, y muy pronto también de Holanda, la cuestión

381 Piec Mondrian Composición con rojo, negro, azul, amarillo y gris, 1920. Oleo sobre lienzo, 52,5 x 60 cm; Museo Nacional, Amsterdam.

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382 Bcn Nicholson 1934 (relieve), 1934. Óleo sobre tabla, 71,8 x 96,3 cm; Tace Gallery, Londres.


de si la pintura no podría convertirse en una especie de construcción semejante a la arquitectura. El holandés Piet Mondrian (1872-1944) decidió construir sus obras basándose en los más simples elementos: líneas rectas y colores puros (ilus tración 381). Aspiraba a un arte claro y disciplinado, que de algún modo refleja ra las leyes objetivas de la naturaleza. También Mondrian, como Klee y Kandinslcy, tenía algo de místico y deseaba que su arte revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariencias subjetivas. En un estado de ánimo similar, el artista inglés Ben Nicholson (1894-1982) se enfrascó en el problema de su elección. Pero mientras que Mondrian explora ba las relaciones de los colores elementales, Nicholson se concentró en las de formas simples como el círculo y el rectángulo, que solía esculpir en tablas blan cas, dando a cada una de ellas una profundidad ligeramente distinta (ilustración 382). También él expresó su convicción de que lo que estaba buscando era la realidad, y que para él, el arte y la experiencia religiosa eran la misma cosa. Cualesquiera que fueren nuestras opiniones acerca de esta filosofía, es fácil adivinar el estado de ánimo en que un artista puede quedar completamente embargado por el misterioso problema de relacionar unas cuantas formas y

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383 Alexandcr Calder Universo, 1934. Móvil impulsado por moror; rubo de hierro pintado, alambre y madera con cuerda, 102,9 cm de altura; donación de Abbv Aldrich Rockeleller (como canje de impuestos); Museo de Arte Moderno, Nueva York.

tonalidades hasta darles una apariencia acertada (págs. 32-33). Es muy posible que un cuadro que no contenga más que dos rectángulos pueda causarle a su autor más inquietudes que las que le produjo a un artista del pasado pintar una madona. Este último sabía qué se proponía; contaba con una tradición por la que orientarse, y la cantidad de decisiones con las que tenía que enfrentarse era limitada. El pintor abstracto, con sus dos rectángulos, se halla en una posición menos envidiable. Puede trasladarlos de lugar por toda la tela, intentar un número infinito de posibilidades y no saber nunca cuándo y dónde detenerse. Incluso aun no compartiendo su interés, es preciso que no tomemos a broma la tarea que se ha impuesto a sí mismo. Hubo un artista que halló una salida muy personal a esta situación. Se trata del escultor estadounidense Alexander Calder (1898-1976). Calder se había for mado como ingeniero, y había quedado altamente impresionado por el arte de Mondrian, cuyo estudio de París visitó en 1930. Al igual que éste, deseaba ardien temente un arte que reflejara las leyes matemáticas del Universo, pero para él un arte semejante no podía ser rígido ni estático. El Universo está en movimiento constante, aunque al mismo tiempo unas misteriosas fuerzas equilibradoras lo mantienen cohesionado. Y fue esta idea del equilibrio la que inspiró a Calder la construcción de sus móviles (ilustración 383). Suspendía objetos de distintas formas y colores y los hacía girar y oscilar en el espacio. Aquí, el término equili brio ya no es una forma de expresión. Requería mucha deliberación y experien cia la creación de un equilibrio tan delicado. Claro está que una vez inventado, el truco también podía servir para crear juguetes de moda. No son muchos, entre los que disfrutan de un móvil, quienes tengan presente el Universo; al

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384 Henry Moore Mujer reclinada, 1938. Piedra, 132,7 cm de longitud; Tace Galleiy, Londres.

igual que aquellos que han aplicado las composiciones rectangulares de Mondrian al diseño de edredones, tampoco piensan en su fundamento teórico. En cambio, la preocupación por acertijos de equilibrio y método, por sutiles y absorbentes que fueran, dejaban a estos artistas con un sentimiento de vacío que ellos trataban casi desesperadamente de superar. Como el mismo Picasso, tan teaban el descubrimiento de algo menos artificioso, menos arbitrario. Pero si el interés no debe residir en el tema — como antes— ni en la forma — como recientemente— , ¿qué se proponen estas obras? La respuesta es más fácil de sentir que de dar, pues cualesquiera explicacio nes degeneran fácilmente en falsa profundidad o en franco absurdo. Sin embar go, si así puede decirse, supongo que la verdadera respuesta se halla en que el artista moderno quiere, simplemente, crear. El acento es cargado en la creación y sobre las cosas. El artista quiere experimentar que ha hecho algo que no poseía existencia con anterioridad. No precisamente una copia de un objeto real, por hábil que fuere, no un fragmento de decoración, por diestramente que se lo rea lizase, sino algo más importante y duradero, algo que el artista considera que posee mayor realidad que los objetos vulgares de nuestra monótona existencia. Si queremos comprender esta situación espiritual, debemos retroceder a nuestra infancia, cuando convertíamos el palo de una escoba en una varita mágica, y unas cuantas piedras en un castillo encantado. A veces, esas cosas adquirieron inmensa significación para nosotros, tal vez tanta como la que tendría una ima gen para el primitivo. Creo que con este intenso sentimiento de singularidad acerca de las cosas realizadas por la magia de las manos humanas es con lo que el escultor Henry Moore (1898-1986) nos quiere enfrentar en sus creaciones (ilus

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tración 384). Moore no comienza mirando a su modelo, sino la piedra. Quiere «hacer algo» de ella. No rompiéndola en pedazos, sino percibiendo su tendencia, tratando de descubrir «qué quiere» la piedra. Si ella se convierte en una sugeren cia de figura humana, bienvenida sea. Pero incluso en esta figura quiere retener Moore algo de la solidez y simplicidad de una roca. No intenta hacer una mujer de piedra, sino una piedra que sugiera una mujer. Esta actitud confirió a los artistas del siglo XX una nueva sensibilidad hacia los valores del arte de los pri mitivos. En el fondo, algunos de ellos casi envidian a los artesanos de aquellas tribus, cuyas imágenes se sienten cargadas de mágico poder por estar destinadas a intervenir en la mayoría de los ritos sagrados de la tribu. El misterio de los ídolos antiguos y los fetiches remotos dio alas a su romántico deseo de huir de una civilización corrompida por el comercialismo. Quizá los pueblos primitivos fueran salvajes y crueles, pero al menos parecían verse libres de la hipocresía. Este romántico anhelo fue el que llevaría a Delacroix al norte de Africa (pág. 506) y a Gauguin a los mares del sur (pág. 551). En una de sus cartas desde Tahití, Gauguin escribió que sentía la necesidad de volver más atrás de los caballos del Partenón, retrocediendo al caballito de madera de su infancia. Es fácil mofarse de esta preocupación de los artistas modernos por lo sencillo y aniñado, que, con todo, no es demasiado difícil de comprender. Los artistas advierten que esa simplicidad y espontaneidad es lo único que no se puede aprender. Cualquier otro recurso del oficio puede adqui rirse; cada efecto resulta fácil de imitar una vez que se ha mostrado cómo se lo consigue. Muchos artistas consideran que los museos y las exposiciones están llenas de obras de tan maravillosa facilidad y destreza que nada puede conquis tarse ya prosiguiendo en su dirección; que están en peligro de perder sus almas y convertirse en hábiles reproductores de cuadros o esculturas si no vuelven a ser verdaderos niños. Este primitivismo abogado por Gauguin se convirtió acaso en un influjo todavía más permanente sobre el arte moderno que el del expresionismo de Van Gogh, o la tendencia de Cézanne hacia el cubismo. Anunció una revolución total en los gustos, que se inicia alrededor de 1905, año de la primera exposi ción de los fauves (pág. 573). Unicamente a través de esta revolución los críticos comenzaron a descubrir la belleza de las obras del primitivo medievo, tales como las de la página 165, ilustración 106, o de la página 180, ilustración 119. Fue entonces cuando los artistas empezaron a estudiar las obras de las tribus pri mitivas, con el mismo celo con que los artistas académicos estudiaban la escul tura griega. Este cambio de gusto fue también el que condujo a los pintores jóvenes de París, a inicios de siglo, a descubrir el arte de un pintor aficionado, un funcionario de aduanas que llevaba una vida modesta y apacible en los suburbios. Este pintor, Henri Rousseau (1844-1910), les demostró que la for mación profesional, lejos de constituir un camino de salvación, podía arrebatar les todas las posibilidades. Rousseau no sabía nada de dibujo correcto ni de

385 Henri Rousseau Retrato de Josepb Brttmmer, 1909. Oleo sobre lienzo, 116 88,5 cm; colección particular.

X

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AR'IT. RKl’l.-IUMRNTAi.

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386 Marc Chagall El violoncelista, 1939. Oleo sobre lienzo, 100 x 73 cm; colección particular. 387 Grane Wood El retorno de la primavera, 1936. ' Óleo sobre tabla, 46,3 x 102,1 cm; Reynolda House, Museo de Arte Americano, WinstonSalem, Carolina del Norte.

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recursos impresionistas. Pintó con colores simples y puros, dibujando con níti dos contornos cada hoja de árbol y cada brizna de hierba de los prados (ilustra ción 385). Sin embargo, hay en sus obras, por torpes que puedan parecer a un espíritu sofisticado, algo tan vigoroso, sencillo y espontáneo que se le debe reco nocer como un maestro. En la extraña carrera tras lo ingenuo y sin mixtificar, que entonces comenzó, aquellos artistas que, como Rousseau, poseían una experiencia directa de la vida sencilla disfrutaron de una ventaja natural. Marc Chagall (1887-1985), por ejemplo, pintor que llegó a París procedente de un pequeño gueto provinciano de Rusia poco antes de la primera guerra mundial, no permitió que su conoci miento de la experimentación moderna borrara sus recuerdos infantiles. Sus cuadros de escenas y tipos de aldea, tales como el músico que se ha fundido con su instrumento (ilustración 386), consiguen conservar algo del sabor y el mara villoso aniñamiento del verdadero arte popular. La iración por Rousseau, así como por el ingenuo procedimiento auto didacta de los pintores «domingueros», llevó a otros artistas a descargarse de las complicadas teorías del expresionismo y del cubismo por considerarlas lastre inútil. Ellos quisieron adaptarse al ideal del hombre de la calle y pintar cuadros ingenuos y llenos de espontaneidad en los que cada hoja de los árboles y cada surco del campo pudieran contarse. Su orgullo era «tocar con los pies en el sue lo», y también pintar temas que al hombre de la calle le gustaran y pudiera com prenderlos. Tanto en la Alemania nazi como en la Rusia comunista esta actitud encontró un apoyo entusiasta por parte de los políticos, pero esto no prueba nada en favor ni en contra. El estadounidense Grant Wood (1892-1942), que había estado en París y en Munich, cantó la belleza de su Iowa natal con esta deliberada ingenuidad. Para su cuadro El retorno de la primavera (ilustración 387) realizó incluso una maqueta de arcilla que le permitió estudiar el panora ma desde un punto de vista insólito, confiriendo a su obra algo del encanto de un paisaje de juguete. Se puede muy bien simpatizar con la afición de los artistas modernos por

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A R TH E X I'E R jM E N TA l.

388 Giorgio de Chirico Canción ele amor,

1914. Óleo sobre lienzo, 73 X 59,1 cm; legado de Nelson A. Rockefeller, Museo de Arte Moderno, Nueva York.

todo lo que es genuino y directo, y, sin embargo, sentir que sus esfuerzos por volverse deliberadamente ingenuos y exentos de corrupción les conducen a una contradicción consigo mismos. Uno no se convierte repentinamente en primiti vo a voluntad. Su frenético deseo de volverse infantiles condujo a algunos artis tas a ejercitar tonterías calculadas. Pero existía un camino que en el pasado sólo había sido someramente explo rado: la creación de imágenes fantásticas y oníricas. Es cierto que ya se habían hecho cuadros de demonios como aquellos en que se destacó El Bosco (pág. 358, ilustraciones 229 y 230), o temas grotescos como la ventana de Zuccaro (pág. 362, ilustración 231), pero quizá solamente Goya lograra que su misterio sa visión de un gigante sentado al borde del mundo (pág. 489, ilustración 320) resultara del todo convincente. La ambición de Giorgio de Chirico (1888-1978), un griego hijo de padres italianos, consistía en captar el sentimiento de extrañeza que nos asalta cuando

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nos enfrentamos a lo inesperado y lo enigmático. Valiéndose de un modo tradicional de representación, juntó en un mismo lienzo una monumental cabeza clásica y un enorme guante de goma en una ciudad desierta, titulándolo Can ción de amor (ilustración 388). Sabemos que cuando el pintor belga Rene Magritte (1898-1967) vio una reproducción de este cuadro sintió, según escribiría posteriormente, que «repre sentaba una ruptura completa con los hábitos mentales de los artistas que están aprisionados por el talento, el virtuosismo y las pequeñas especializaciones esté ticas: era una visión nueva...» El siguió esta línea de trabajo durante casi toda su

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vida, y muchas de sus imágenes oníricas, pintadas con exactitud meticulosa y expuestas con títulos desconcertantes, son tan memora bles precisamente porque resultan inexplicables. La ilustración 389, pintada en 1928, se titula Inten tando lo imposible. Este títu lo podría casi servir de lema para este capítulo. D espués de todo, ya hem os visto (pág. 562) que se tenía la sensación de que en la exi gencia de que los artistas pintaran simplemente lo que veían, impul sándolos a una experimentación siem pre renovada, existía una trampa oculta. El artista de Magritte (y es un autorretrato) se ha propuesto un ejercicio académico: pintar un desnudo, pero él es consciente de que no está copiando la realidad, sino creando una nueva, de un modo parecido a como lo hacemos en sueños. Cómo lo hacemos, no lo sabemos. Magritte era miembro prominente de un grupo de artistas que se llamaban a sí mismos surrealistas. La denominación fue acuñada en 1924 para expresar el anhelo de muchos artistas jóvenes, que ya he mencionado anteriormente, de crear algo más real que la propia realidad (pág. 583). Uno de los ini ciales del grupo fue el joven escultor italosuizo Alberto Giacometti (19011966), cuya escultura de una cabeza (ilustración 390) quizá nos recuerde la obra de Brancusi, aunque lo que él perseguía no era tanto la simplificación como el logro de la expresión por medios mínimos. Pese a que lo único visible en la pie dra son dos ahondamientos, uno vertical y otro horizontal, nos clava su mirada de modo parecido a aquellas obras de arte tribal que discutimos en el primer capítulo (pág. 46, ilustración 24). Muchos surrealistas quedaron profundamente impresionados por los escri tos de Sigmund Freud, quien mostró que cuando los pensamientos que caracte rizan el estado de vigilia se adormecen, el niño y el salvaje que viven en nosotros se hacen con el control. Fue esta idea la que llevó a proclamar al surrealismo que el arte nunca puede ser producido por el pensamiento consciente. itían que la razón puede darnos la ciencia, pero afirmaban que sólo lo inconsciente puede producir arte. Mas ni siquiera esta teoría es tan enteramente nueva como pueda parecer. Los antiguos hablaron de la poesía como de una «divina locura», y escritores románticos como Coleridge y De Quincey probaron premeditada mente opio y otras drogas con el propósito de amainar la razón y dejar que la imaginación emprendiese vuelo. También los surrealistas se obsesionaron por los

390 Alberto Giacometti Cabeza, 1927. Mármol, 41 cm de altura; Museo Nacional, Amsterdam. 391 Salvador Dalí Aparición de una cara )' un fi'útero sobre una playa, 1938. Oleo sobre lienzo, 114,2 x 143,7 cm; Ateneo Wadsworth, Hartford, Connecticut.

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estados anímicos en los que puede salir a la superficie lo más profundo de nues tro espíritu. Coincidieron con Klee en que un artista no debe planear su obra, sino dejarla surgir. El resultado puede parecer monstruoso a un profano, pero si éste soslaya sus prejuicios y deja que su fantasía obre por sí misma, llegará a compartir el extraño sueño del artista. No estoy seguro de que esta teoría sea exacta, ni siquiera de que corresponda realmente a las ideas de Freud. Sin embargo, la prueba de pintar cuadros soña dos merecía ciertamente la pena. En los sueños experimentamos a menudo la extraña sensación de que las personas y los objetos se combinan y cambian de lugar. Nuestro gato puede ser, a la par, nuestra tía, y Africa, nuestro jardín. Uno de los principales pintores surrealistas, el español Salvador Dalí (1904-1989), que residió largo tiempo en Estados Unidos, ha tratado en sus obras de imitar esta mágica confusión de nuestros sueños. En algunos de sus cuadros ha mezcla do fragmentos insólitos e incoherentes del mundo real, pintados con la misma exactitud pormenorizada con que Grant Wood pintara sus paisajes, dándonos la sensación obsesiva de que debe existir algún sentido en esta aparente locura.

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Cuando observamos desde cerca la ilustración 391, por ejemplo, descubrimos que el paisaje-sueño de la esquina derecha superior, la bahía con sus olas, la montaña con su túnel, representan al mismo tiempo la cabeza de un perro cuyo collar está formado asimismo por un viaducto de ferrocarril sobre el mar. El perro flota en el aire, estando constituida la parte central de su cuerpo por un frutero con peras que, a su vez, se convierte en el rostro de una muchacha cuyos ojos están formados por unos extraños caracoles marinos, sobre una playa llena de misteriosas apariciones. Al igual que en un sueño, algunos objetos, como la cuerda y el lienzo, resaltan con inusitada claridad, mientras que otras formas permanecen vagas y evasivas. Un cuadro como éste nos hace pensar por última vez en la razón por la cual los artistas del siglo XX no se contentan con representar sencillamente lo que ven. También ellos han llegado a darse cuenta de los muchos problemas que se ocultan tras esta búsqueda. Saben que el artista que quiere representar una cosa real — o imaginaria— no tiene que empezar por abrir sus ojos y mirar en su redor, sino por tomar formas y colores y elaborar la imagen requerida. La razón de que a menudo olvidemos esta sencilla verdad reside en que, en la mayoría de los cuadros del pasado, cada forma y cada color acostumbran significar sólo una cosa de la naturaleza (las pinceladas oscuras para los troncos de los árboles, las verdes para las hojas). El procedimiento de Dalí de dejar que cada forma repre sente varias cosas a la par concentra nuestra atención en los muchos sentidos posibles de cada color y cada forma, de manera muy semejante a la del feliz equívoco que nos hace advertir la función de las palabras y su sentido. El caracol marino de Dalí que es también un ojo, su frutero que es también la frente y la nariz de una muchacha, retrotraen nuestros pensamientos al primer capítulo de este libro, al dios azteca de la lluvia Tláloc, cuyos rasgos se compusieron con ser pientes de cascabel (pág. 52, ilustración 30). Y sin embargo, si nos tomamos realmente la molestia de volver a mirar el ídolo antiguo quedaremos un tanto asombrados, ¡cuánta es la diferencia de espí ritu ante su posible semejanza de procedimiento! Ambas imágenes surgirían de un sueño, pero Tláloc, advertimos, fue el sueño de todo un pueblo, la figura obsesiva del terrible poder que gobernaba su destino; el perro y el frutero de Dalí reflejan el sueño elusivo de una persona particular del que no tenemos la clave. Evidentemente, sería injusto condenar al artista moderno por esta dife rencia. Esta surge de las circunstancias totalmente distintas en que ambas obras se han creado. Para producir una perla perfecta, la ostra necesita algún trozo de materia, un granito de arena o una pequeña esquirla en torno a la cual pueda formarse. Sin este núcleo sólido, puede convertirse en una masa informe. Si el sentir del artis ta respecto a las formas y colores ha de cristalizar en una obra perfecta, también necesita un núcleo sólido semejante, una empresa determinada en la que pueda desplegar sus dotes.

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Sabemos que en el pasado más lejano todas las obras de arte adquirieron forma en tomo a un núcleo sólido semejante. Fue la comunidad la que suminis traría a los artistas su tarea, ya para que hiciesen máscaras rituales o para que construyeran catedrales, pintaran retratos o ilustraran libros. Importa poco, rela tivamente, que simpaticemos con todas estas tareas o no; no necesitamos apro bar la caza del bisonte por la magia, la glorificación de guerras criminales o la ostentación de la riqueza o el poder para irar las obras de arte que fueron creadas en otro tiempo para servir a tales fines. La perla cubre completamente al núcleo. El secreto del artista es que realice su obra tan superlativamente bien que todos olvidemos preguntar qué significa, para irar tan sólo su modo de realizarla. Todos estamos familiarizados en este cambio de acento en los ejem plos más triviales. Si decimos de un muchacho de la escuela que es un artista en las peleas, o que ha convertido hacer novillos en un arte, queremos decir esto precisamente: que despliega tanta inventiva e imaginación en perseguir sus reprobables fines que nos vemos obligados a irar su destreza por mucho que podamos desaprobar sus motivos. Fue un instante funesto para la historia del arte aquel en el que la atención de la gente llegó a concentrarse tanto en el modo de convertir los artistas la pintura y la escultura en artes, que olvidó encargarles una tarea más concreta. Sabemos que el primer paso en esta direc ción se dio en la época helenística (págs. 108-111), y que se repitió en el Rena cimiento (págs. 287-288). Pero por muy sorprendente que pueda parecer, este paso no privó a pintores y escultores de aquel núcleo vital de una tarea que pudiera por sí sola incitar su imaginación. Incluso cuando las tareas definidas se volvieron más escasas, le quedaron al artista una serie de problemas en la solu ción de los cuales podía desplegar su maestría. Donde los problemas no eran planteados por la comunidad, lo eran por la tradición. Y fue la elaboración de imágenes la que arrastró en su corriente, por decirlo así, aquel indispensable gra nito de arena de obras que realizar. Sabemos que fue obra de la tradición, más que de ninguna necesidad inherente, el principio de que el arte debía reproducir la naturaleza. La importancia de esta petición en la historia del arte, desde Giotto (pág. 201) hasta los impresionistas (pág. 519), no reside en el hecho — como a veces se ha considerado— de que la esencia o la misión del arte sea imitar el mundo real. No es verdad, a mí entender, que esta petición carezca de impor tancia, pues precisamente suministra, como hemos visto, el tipo de problema insoluble que desafía el ingenio del artista y le hace intentar lo imposible. Fre cuentemente hemos visto, además, cómo cada solución de uno de estos proble mas da lugar en todas partes a otros nuevos, que ofrecen a los jóvenes la oportu nidad de poner de manifiesto lo que pueden hacer con formas y colores. Incluso el artista que se rebela contra la tradición depende de ella por ese estímulo con el que impulsa la dirección de sus esfuerzos. Por esta razón es por lo que he tratado de referir la historia del arte como la historia de un continuo oleaje y cambio de tradiciones en el que cada obra mira

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al pasado y se dirige al futuro. No existe aspecto más maravilloso en la historia del arte que éste de la cadena de una tradición que todavía relaciona el arte de nuestros propios días con el de la época de las pirámides. Las herejías de Akenatón (pág. 67), la agitación de la edad de las tinieblas (pág. 157), la crisis del arte en el período de la Reforma (pág. 374) y la ruptura de la tradición en la época de la Revolución sa (pág. 476) han amenazado esta continuidad. El peli gro fue muy grande en ocasiones. Después de que todas las artes conocidas se extingan en todos los países y civilizaciones, se soltará el último eslabón. Pero hasta el presente, de algún modo y en algún lugar el desastre definitivo se ha evitado siempre. Cuando las antiguas tareas desaparecieron, vinieron otras nue vas que dieron a los artistas aquel sentido de orientación y de finalidad sin el cual no hubieran podido crear grandes obras. En arquitectura, a mi entender, este milagro se ha producido una vez más. Tras las dudas y tanteos del siglo XIX, los arquitectos modernos han encontrado una base sólida. Saben qué es lo que tienen que hacer, y el público ha empezado a aceptar sus obras como algo natural. En pintura y escultura la crisis no ha superado aún el momento más peligroso. Pese a algunos experimentos esperanzadores, aún queda una infortu nada grieta entre lo que se llama artes aplicadas o comerciales, que comprenden objetos de uso diario, y el arte puro de las exposiciones y galerías, que tantos encuentran tan difícil de entender. Está tan fuera de razón ponerse en favor del arte moderno como en contra de él. La situación en la que éste se produce es tanto obra nuestra como de los artistas. Existen ciertos pintores y escultores de hoy que habrían honrado a cual quier época. Si no les pedimos que hagan nada en concreto, ¿qué derecho tene mos a recriminarles si su obra nos parece oscura y sin sentido? El público, en general, se ha aferrado a la teoría de que el artista es un seme jante suyo que debe producir Arte del mismo modo que un zapatero zapatos. Con esto quiere dar a entender que debe producir la clase de pintura o escultura que ha visto que antes fue señalada como Arte. Puede comprenderse esta extra ña exigencia, pero no apoyarla, pues es lo único que el artista no puede hacer. Lo que ya ha sido hecho una vez, no vuelve a ofrecer problemas. No constituye ninguna tarea que pueda estimular al artista. Pero también los críticos y los inte lectuales son a veces reos de una incomprensión análoga. También ellos dicen al artista que produzca Arte; también ellos se inclinan a considerar los cuadros y las estatuas como exponentes de museos futuros. La única tarea que ofrecen al artista es crear algo nuevo: si tiene su personalidad, cada obra representará un nuevo estilo, un nuevo ísmo. En ausencia de alguna ocupación más concreta, hasta el más dotado de los artistas modernos se somete en ocasiones a estas exi gencias. Sus soluciones al problema de cómo ser original son a veces de un inge nio y una brillantez que no pueden despreciarse; pero, a la larga, difícilmente será una tarea que valga la pena proseguir. Esta, a mi entender, es la razón últi ma de que los artistas retornen con tanta frecuencia a las diversas teorías, nuevas

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y viejas, acerca de la naturaleza del arte. Probablemente no hay más verdad al de cir que el arte es expresión, o que el arte es construcción, que la que había al decir que el arte es imitación de la naturaleza. Pero cualquiera de tales teorías, incluso la más oscura de ellas, puede contener aquel proverbial granito de ver dad que produzca la perla. Aquí, al cabo, hemos regresado a nuestro punto de partida. No existe, real mente, el Arte. No hay más que artistas, esto es, hombres y mujeres favorecidos por el maravilloso don de equilibrar formas y colores hasta dar en lo justo, y, lo que es más raro aún, dotados de una integridad de carácter que nunca se satisfa ce con soluciones a medias, sino que indica su predisposición a renunciar a todos los efectos fáciles, a todo éxito superficial en favor del esfuerzo y la agonía propia de la obra sincera. Los artistas, creemos, existirán siempre. Pero si tam bién el arte ha de ser una realidad depende en no escasa medida de nosotros mismos, su público. Por nuestra indiferencia o nuestro interés, por nuestros pre juicios o nuestra comprensión, nosotros decidiremos su continuidad. Somos nosotros quienes tenemos que mirar que el hilo de la tradición no se rompa y que se ofrezcan oportunidades a los artistas para que acrecienten la preciosa sar ta de perlas que constituye nuestra herencia del pasado.

Pablo Picasso El pintor y su modelo, 1927.

Grabado, 19,4x28 cm; ilustración para Le C btf d'oeuvre inconuu, de Balzac, publicada por Ambroise VoIIard, 1931.

28 U N A H ISTO RIA SIN FIN El triunfo de las vanguardias

Este libro se escribió poco después de la segunda guerra mundial y se publi có por vez primera en 1950. En aquella época, la mayoría de los artistas men cionados en su último capítulo vivían aún, y unas pocas de las obras que lo ilus traban eran de fecha reciente. No es extraño que, con el paso del tiempo, se me pidiera que añadiese un nuevo capítulo dedicado a los acontecimientos en cur so. En realidad, las páginas que el lector tiene ahora ante sí fueron ampliamente añadidas a la undécima edición bajo el título PostScript 1966. Pero como, a su vez, dicha fecha fue retrocediendo en el pasado, sustituí aquel título por el de Una historia sin fin. Confieso que ahora lamento esta decisión porque considero que induce a con fundir la historia del arte, tal como aquí se la concibe, con una crónica de modas. Y no es que tal confusión pueda en cierto modo sorprender. Después de todo, no tenemos más que volver las páginas de este libro para recordar las muchas ocasiones en que las obras de arte reflejaron la elegancia y el refinamiento de la última moda, si volvemos ya hacia las delicadas damas de Las muy ricas horas del duque de Berry, de los hermanos De Limburgo, que celebran la llegada del mes de mayo (pág. 219, ilustración 144), ya al ensoñado mundo rococó de Watteau (pág. 454, ilustración 298). Pero al encarecer esas obras no debemos olvidar cuán rápidamente periclitaron las modas reflejadas por ellas, mientras que los cuadros retuvieron su atractivo: El matrimonio Arnolfini, con su refinamiento tal como lo pintó Jan van Eyck (pág. 241, ilustración 158), hubiera resultado diver tido en la corte española tal como la pintó Diego Velázquez (pág. 409, ilustra ción 266), y de la encorsetada infanta de esta obra, a su vez, podrían haberse burlado despiadadamente los niños retratados por sir Joshua Reynolds (pág. 467, ilustración 305). Lo que ha dado en llamarse el tiovivo de la moda tendrá, desde luego, ten dencia a seguir girando mientras haya gente con bastante tiempo y dinero como para desear impresionar a la sociedad con nuevas excentricidades, y, ciertamen te, ésta puede ser una historia sin fin. Las revistas de modas que mantienen informados a los que quieren estar al día sobre lo que hoy se lleva son muy pare cidas a los periódicos de noticias. Los acontecimientos diarios solamente se trans forman en historia cuando hemos adquirido suficiente distancia como para saber qué efecto (si surten alguno) han tenido sobre los acontecimientos posteriores.

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UNA HIS TORIA SIN FIN

La aplicación de estas reflexiones a la historia del arte tal como se la ha rela tado en estas páginas no requiere muchas explicaciones. La historia de los artis tas sólo puede ser contada cuando, tras un cierto periodo, se ha hecho patente la influencia de su trabajo sobre otros artistas, procurando verse cuáles han sido sus contribuciones a la historia del arte como tal. Por eso he intentado seleccio nar, de la masa de edificios, esculturas y pinturas que todavía conocemos des pués de miles de años, un número muy reducido para figurar en una historia que, ante todo y principalmente, trata de las soluciones a ciertos problemas artísticos, esto es, soluciones que determinaron el curso de los acontecimientos posteriores. Cuanto más nos acercamos a nuestra propia época, se hace cada vez más difícil distinguir entre las modas pasajeras y los logros duraderos. La búsqueda de alternativas a la contienda con las apariencias naturales que describí en las páginas precedentes tenía todas las probabilidades de acabar en excentricidades dirigidas a llamar la atención, pero, asimismo, abrió un vasto campo de experi mentación con el color y la forma, que aún está por ser explotado. Lo que toda vía no sabemos es con qué resultados. Esta es la causa de que yo me sienta incómodo con la idea de que uno pue da escribir la historia del arte «hasta la fecha presente». Es verdad que se pueden apuntar y discutir las últimas tendencias de la moda, hablar de las figuras que están en el candelera en el momento de escribir. Pero solamente un profeta podría decir si estos artistas harán historia, y, en general, los críticos han resulta do ser malos profetas. Imagínese a un crítico bien intencionado e imparcial intentando poner la historia del arte «al día» en 1890. Con toda la buena fe del mundo, no hubiera podido saber que las tres figuras que estaban haciendo his toria en aquel momento eran Van Gogh, Cézanne y Gauguin; el primero, un loco holandés de mediana edad trabajando en el lejano sur de Francia; el segun do, un caballero retirado y acomodado que hacía años que no enviaba cuadros a exposición alguna; y el tercero, un corredor de bolsa que se había convertido en pintor ya mayor y que pronto partió hacia los mares del sur. La cuestión no es tanto si nuestro crítico habría sido capaz de apreciar las obras de estos hombres, sino si hubiera llegado a saber de su existencia. Cualquier historiador que haya vivido lo suficiente como para experimentar qué sucede a medida que el presente se convierte en pasado, tiene algo que decir acerca de cómo cambian los perfiles con la distancia. El último capítulo de este libro viene como anillo al dedo. En la época en que escribí el relato sobre el surrealismo no era consciente del hecho de que un refugiado de cierta edad, cuya obra llegaría a tener influencia creciente en los años subsiguientes, aún estaba vivo y residía en Inglaterra en el distrito de los Lagos. Me refiero a Kurt Schwitters (1887-1948), a quien yo tenía por uno de los cordiales excéntricos de inicios de los años 20. Schwitters utilizaba billetes de autobús, recortes de periódico, harapos y todo tipo de materiales y los pegaba para formar conjuntos

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EL TRIUNEÜ DE LAS VANGUARDIAS

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Kurc Schwicters Tinta invisible, 1947. Collage sobre papel, 25,1 X 19,S cm; propiedad del artista.

divertidos y de bastante buen gusto (ilustración 392). En su negativa a utilizar pintura y lienzos convencionales, mostraba su adhesión a un movimiento extre mista que se había iniciado en Zurich durante la primera guerra mundial. Podría haber hablado de este grupo de los dadá en la sección del capítulo prece dente dedicada al primitivismo. Allí mencioné (pág. 586) la carta de Gauguin en la que decía sentir que tenía que retroceder más allá de los caballos del Partenón, hasta el caballito de madera de su infancia; y las sílabas infantiles da-da pueden simbolizar un juguete semejante. Ciertamente, era deseo de aquellos artistas transformarse en niños y darle una higa a la solemnidad y la pompa del Arte con A mayúscula. No resulta difícil comprender tales sentimientos, pero a mí siempre me ha parecido un tanto incongruente registrar, analizar y enseñar estos gestos del andarte con la misma solemnidad, por no decir pompa, que ellos se habían propuesto ridiculizar y abolir. Pese a ello, no me puedo acusar de haber desechado o ignorado los sentimientos que animaron aquel movimiento. Traté de describir el estado de ánimo en el que las cosas de la vida cotidiana de un niño pueden adquirir un significado vivido (pág. 585). Es verdad que no previ hasta qué punto el retorno a la mentalidad infantil acabaría por esfumar la diferencia entre las obras de arte y otros objetos hechos a mano. El artista fran cés Marcel Duchamp (1887-1968) adquirió fama y notoriedad en base a coger

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cualquier objeto (al que él llamaba ready-made [ya-hecho]) y firmarlo; y otro artista mucho más joven, Joseph Beuys (1921-1986), que siguió sus pasos en Alemania, sostenía que él había ampliado la noción de arte. Espero sinceramente no haber contribuido a esta moda — pues pronto se puso de moda— abriendo estas páginas con el comentario de que «No existe, realmente, el Arte» (pág. 15). Lo que yo quería decir, claro está, es que la pala bra arte ha significado cosas distintas en épocas distintas. En Lejano Oriente, por ejemplo, la caligrafía es la más respetada entre todas las artes. Pero he aduci do también (pág. 595) que hablamos de arte cada vez que algo está tan superla tivamente bien hecho que hasta olvidamos preguntar qué es, de tanto como iramos el modo en que ha sido realizado. He sugerido que, cada vez más, ha sido esto lo que ha sucedido en pintura. Los acontecimientos posteriores a la segunda guerra mundial me han dado la razón. Si por pintura queremos decir simplemente la aplicación de pigmentos sobre el lienzo, hay aficionados que iran el modo en que se ha hecho esto sin tener nada más en cuenta. Incluso en el pasado, la manera en que un artista manejaba la pintura, la energía con que aplicaba las pinceladas o la sutileza de su toque eran aspectos apreciados, pero siempre dentro del contexto general del efecto logrado. Volvamos hasta la página 334, ilustración 213, y contemplemos cómo ponía la pintura Ticiano para indicar una golilla; a la página 403, ilustración 260, para disfrutar con la firmeza de la pincelada de Rubens al pintar la barba del fauno. O fijémonos en el virtuosismo con que los pintores chinos (pág. 153, ilustración 98) aplicaban su pincel sobre la seda con una gradación sutilísima, en la que sin embargo no puede apreciarse rastro alguno de insistencia. En China, concretamente, era donde se discutía y iraba más la maestría de la pincelada. Recordemos que la ambición de los maestros chinos era adquirir tanta facilidad en el manejo del pincel y la tinta que pudieran escribir su visión mientras la inspiración estaba todavía presente, de un modo parecido a como el poeta anota su verso. Cierta mente, para los chinos escribir y pintar tienen mucho en común. Acabo de mencionar el arte chino de la caligrafía, pero lo que los chinos iran en reali dad no es tanto la belleza formal de los caracteres como la maestría y la inspira ción que deben informar cada trazo. Aquí, por tanto, había un aspecto de la pintura que parecía estar por explo rarse: la pura manipulación de la pintura, independientemente de cualquier motivo o propósito posterior. En Francia se llamó tachismo, de tache (mancha) a esta concentración sobre la marca o mancha del pincel. Fue sobre todo el artis ta estadounidense Jackson Pollock (1912-1956) quien suscitó interés por su modo de aplicar la pintura. Pollock se había sentido cautivado por el surrealis mo, pero pronto abandonó las extrañas imágenes que poblaban sus lienzos, sus tituyéndolas por ejercicios de arte abstracto. Impacientándose con los métodos convencionales, puso su lienzo en el suelo y vertió, goteó o lanzó su pintura for mando configuraciones sorprendentes (ilustración 393). Seguramente recordaría

393 Jackson Pollock Uno (número 31, 1950), 1960.

Oleo y esmalte sobre tela sin preparar, 269,5 x 530,S cm;

fondo de la colección Sidney y Harrier Janis; Museo de Arte Moderno, Nueva York,

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394 Franz Kline Formas blancas, 1935. Oleo sobre lienzo, 1S8,9 x 127,6 cm; donación de Philip Johnson; Museo de Arre Moderno, Nueva York.

las historias de los pintores chinos que habían utilizado estos métodos tan poco ortodoxos, así como cierta práctica de los indios americanos, que hacen pinturas en la arena con fines mágicos. El enredo de líneas resultante satisface dos exigen cias opuestas del arte del siglo XX: el anhelo de la simplicidad y la espontanei dad de la infancia, que evocan la memoria de los garabatos en una etapa del cre cimiento anterior incluso a la formación de imágenes; y, en el extremo opuesto, el sofisticado interés por la problemática de la pintura pura. Por todo esto, Pollock fue aclamado como uno de los iniciadores de un nuevo estilo llamado action painting (pintura en acción) o expresionismo abstracto. No todos sus seguidores usaron métodos tan extremos como Pollock, pero todos ellos creían en la necesidad de rendirse al impulso espontáneo. Al igual que la caligrafía chi na, estos cuadros deben ser realizados deprisa. No deben ser premeditados, sino proceder de un arranque de espontaneidad. Poca duda cabe de que, al inclinarse por este enfoque, artistas y críticos estaban influidos no sólo por el arte chino, sino también por el misticismo de Lejano Oriente, particularmente en la forma que se ha puesto de moda en Occidente que lleva el nombre de budismo zen. A este respecto, también, el nuevo movimiento siguió una ya asentada tradición del arte del siglo XX. Recordemos que Kandinsky, Klee y Mondrian eran místi cos que querían atravesar el velo de las apariencias y acceder a una verdad más elevada (págs. 570, 578 y 583), y que los surrealistas le hacían la corte a la «divi-

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395 Pierre Soulages 3 de abril de 1954, 1954. Oleo sobre lienzo, 194,7 x 130 cm; donación de Mr. y Mrs. Samuel M. Kootz, 1958; Galería de Arce AlbrightKnox, Bufíalo.

na locura» (pág. 592). Uno de los postulados de la doctrina zen (aun cuando no el más importante) afirma que nadie que no haya sido sacudido de sus hábitos de pensamiento racional puede llegar a ver la luz. En el capítulo precedente he apuntado que uno no necesita aceptar las teo rías de un artista para apreciar su obra. Si uno tiene paciencia e interés suficiente como para mirar muchas pinturas de un tipo determinado, pronto empezará a disfrutar de unas más que de otras, y gradualmente se percatará de qué proble mas están intentando resolver estos artistas. Incluso la comparación entre un cuadro del artista estadounidense Franz Kline (1910-1962) y otro del tachista francés Pierre Soulages (nacido en 1919) resulta instructiva (ilustraciones 394 y 395). Kline solía llamar a sus pinturas Formas blancas. Era obvio que quería que prestáramos atención no sólo a las líneas, sino también al lienzo que, de algún modo, queda transformado por aquéllas. Pues aunque sus pinceladas son sim ples, sí producen una impresión de arreglo espacial, como si la mitad inferior se alejara hacia el centro. Sin embargo, a mí me resulta más interesante la pintura de Soulages. La gradación de sus enérgicas pinceladas también produce la impresión de tres dimensiones, pero al mismo tiempo la calidad de la pintura me resulta más agradable, aunque estas diferencias son casi imposibles de apre ciar a través de las reproducciones. Tal vez esta resistencia a la reproducción fotográfica de que hace gala este tipo de pintura sea precisamente lo que buscan

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algunos artistas contemporáneos. Les gusta sentir que su obra es realmente algo único, producto de sus manos, en un mundo en el que tantas cosas son fabrica das en serie por máquinas. Algunos se inclinaron por lienzos de gran formato, donde lo único que resulta impactante es la escala en sí, perdiéndose también esta escala en una ilustración. Pero, sobre todo, muchos artistas están fascinados por lo que llaman textura, el tacto de una sustancia, su suavidad o rugosidad, su transparencia o densidad. En consecuencia, desechan la pintura ordinaria y la sustituyen por otros materiales, como barro, serrín o arena. Aquí tenemos uno de los motivos del resurgimiento del interés por los collages de Schwitters y los demás dadaístas. La rudeza de la tela de saco, el satinado del plástico, el grano del hierro oxidado, todo puede explotarse como novedoso. Estos productos están a medio camino entre la pintura y la escultura. Así, el

396 Zoltan Kemeny Fluctuaciones, 1959. Hierro y cobre, 130 x 64 cm; colección particular.

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397 Nicolás de Scael Agrigemo, 1953. Oleo sobre lienzo, 73 x 100 cm; Kunsthaiis, Zurich.

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húngaro Zoltan Kemeny (1907-1965), que vivió en Suiza, compuso sus abstrac ciones con metal (ilustración 396). Al hacernos conscientes de la variedad y las sorpresas que el medio urbano ofrece a nuestros sentidos de la vista y el tacto, quizá los trabajos de este tipo hagan por nosotros lo que hizo la pintura de pai sajes por los entendidos del siglo XVIII, al prepararles para el descubrimiento de la pintoresca belleza de la naturaleza salvaje (págs. 396-397). Confío en que ningún lector piense que estos pocos ejemplos agotan las posibilidades y la gama de variaciones que es posible encontrar en cualquier colección de arte reciente. Hay artistas, por ejemplo, que se han interesado con cretamente por los efectos ópticos de formas y colores, el modo en que pueden interactuar en el lienzo para producir un inesperado deslumbramiento o un par padeo: un movimiento que se ha llamado op art. Pero sería engañoso presentar la escena contemporánea como si estuviera enteramente dominada por experi mentos con pinturas, texturas o formas solas. Es cierto que, para set respetado por las generaciones más jóvenes, un artista debe dominar estos procedimientos de un modo atractivo y personal. Pero algunos artistas que han suscitado más interés durante el período de posguerra han regresado de vez en cuando desde sus exploraciones del arte abstracto para construir imágenes. En concreto, estoy pensando en el emigrado ruso Nicolás de Staél (1914-1955), cuyas sencillas y sin embargo sutiles pinceladas conforman con frecuencia convincentes evoca ciones de paisajes que nos proporcionan una milagrosa sensación de luz y dis tancia, sin hacemos olvidar la calidad de la pintura (ilustración 397). Ellos con-

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398 Marino Marini Jinete, 1947. Bronce, 163,8 cm de altura; Tare Gallery, Londres.

399 Giorgio Morandi Naturaleza muerta, 1960. Óleo sobre lienzo, 35,5 x 40,5 cm; Museo Morandi, Bolonia.

tinúan explorando el proceso de construcción de imágenes que discutimos en el capítulo anterior (págs. 561-562). Otros artistas de este período de posguerra se han concentrado por comple to en una imagen que les perseguía y obsesionaba. El escultor italiano Marino Marini (1901-1980) se hizo famoso por sus múltiples variaciones de un motivo que se le grabó en la mente durante la guerra: los robustos campesinos italianos huyendo de sus aldeas en caballos de labranza durante los bombardeos (ilustra ción 398). El contraste entre estas asustadas criaturas y la imagen tradicional del jinete heroico, como el Colleoni de Verrocchio (págs. 292 y 293, ilustraciones 188 y 189), es lo que confiere a estas obras un patetismo especial. Tal vez el lector se esté preguntando si estos ejemplos tan dispares constitu yen una buena continuación para una historia del arte, o si es que el otrora cau daloso río se ha dividido en diversas ramas y riachuelos. No lo sabemos, pero podemos consolarnos con la propia multiplicidad de esfuerzos. Desde luego, en este aspecto no hay razón para el pesimismo. En la conclusión del capítulo pre cedente (pág. 597) expresé mi convicción de que siempre habrá artistas, «hom bres y mujeres favorecidos por el maravilloso don de equilibrar formas y colores

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hasta dar en lo justo, y, lo que es más raro aún, dotados de una integridad de carácter que nunca se satisface con soluciones a medias, sino que indica su pre disposición a renunciar a todos los efectos fáciles, a todo éxito superficial en favor del esfuerzo y la agonía propia de la obra sincera». Uno de los artistas que coincide irablemente con esta descripción fue otro italiano, Giorgio Morandi (1890-1964). Durante un breve espacio de tiem po a Morandi le impresionaron los cuadros de De Chirico (ilustración 388), pero pronto llegó a la conclusión de que debía rechazar cualquier asociación con los movimientos en boga para concentrarse tenazmente en los problemas básicos de su oficio. Le gustaba pintar o grabar naturalezas muertas sencillas que representa ban un cierto número de vasijas y jarras que tenía en su estudio, y que considera ba desde ángulos distintos y con luces diferentes (ilustración 399). Lo hizo con tanta sensibilidad que poco a poco se ganó el respeto de los demás artistas, de los críticos y del público por su inexorable búsqueda de la perfección. No hay razón para creer que Morandi fuera el único maestro de este siglo en dedicarse a los problemas que él mismo se había marcado a pesar de los ismos que reclamaban la atención. Pero no es sorprendente que otros entre nuestros

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contemporáneos se sintieran tentados a seguir o, mejor aún, a lanzar una nueva moda. Tomemos el movimiento denominado pop art. Las ideas que hay detrás del mismo no son difíciles de comprender. Ya las apunté diciendo que «Pese a algu nos experimentos esperanzadores, aún queda una infortunada grieta entre lo que se llama artes aplicadas o comerciales, que comprenden objetos de uso dia rio, y el arte puro de las exposiciones y galerías, que tantos encuentran tan difícil de entender» (pág. 596). Es natural que esta fisura representase un reto para los estudiantes de arte, para quienes se ha convertido en una necesidad ponerse siempre de parte de lo que la gente «de gusto» desdeña. Todas las otras formas de antiarte eran sólo cuestión de eruditos; compartían con la odiada idea del Arte su exclusividad y sus pretensiones místicas. ¿Por qué no había sucedido esto mismo con la música? Había un tipo de música nueva que había conquistado a las masas y les había interesado hasta el punto de una devoción histérica. Era la música pop. ¿Por qué no inventar también el arte pop, usando las imágenes, que a todo el mundo le resultan familiares, de los cómic o de la publicidad? Es tarea del historiador hacer inteligible lo sucedido. Es tarea del crítico criticar lo que sucede. Uno de los problemas más serios al tratar de escribir la historia del presente es que ambas funciones se confunden. Por suerte, ya he dejado claro en el Prefacio que era mi intención eliminar «todo lo que sola mente pudiera resultar interesante como testimonio del gusto o de la moda de un momento dado». Todavía no he visto los resultados de estos experimentos, y todavía no sé si esta norma se les puede aplicar. Pero no debería resultarle difícil al lector hacerse su propia idea al respecto, pues actualmente se organi zan exposiciones de lo último en arte en muchos sitios. También esto es una novedad, y una novedad muy bien recibida. No ha habido ninguna revolución artística que haya tenido más éxito que la que se inició antes de la primera guerra mundial. Aquellos de nosotros que cono cimos a los primeros defensores de estos movimientos y recordamos su coraje, y también su amargura, mientras se enfrentaban a una prensa hostil y a un público burlón, casi no damos crédito a nuestros ojos cuando vemos las expo siciones de los rebeldes de antaño organizadas con apoyo oficial y que cuentan con la asistencia de multitudes ansiosas por aprender y absorber los nuevos estilos. Este es un fragmento de historia que yo he vivido, y en cierto modo este libro mismo es testigo del cambio. La primera vez que concebí y escribí la Introducción y el capítulo sobre arte experimental, daba por sentado que era deber del crítico y del historiador explicar y justificar todos los experimentos artísticos haciendo frente a la crítica hostil. Hoy día, el problema es que el escándalo no existe, y que prácticamente cualquier cosa experimental resulta aceptable para el público y la prensa. Si alguien necesita un defensor hoy por hoy, es el artista que no se entrega a gestos rebeldes. Yo creo que, más que cualquier nuevo movimiento en particular, esta dramática transformación es

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el suceso más importante en la historia del arte que he presenciado desde que este libro se publicó por vez primera en 1950. Observadores con puntos de vista muy diversos han hecho comentarios sobre este inesperado giro en la marea de las modas. He aquí el profesor Quentin Bell escribiendo sobre las bellas artes en un libro titulado The Crisis in the Humanities, editado por J. H. Plumb en 1964: En 1914, cuando se le tildaba indiscriminadamente de cubista, futurista o modernista, el artista postimpresionista era considerado un im postor o un charla tán. Los pintores y escultores conocidos por el público eran totalmente opuestos a las innovaciones radicales; el dinero, la influencia y el mecenazgo, todo estaba de su lado. H oy día se puede decir que la situación se ha invertido. Instituciones públicas como el Arts Council y el British Council and Broadcasting House, los grandes hombres de negocios, la prensa, las iglesias, el cine y los anunciantes, todos están a favor de lo que se conoce — el nombre no es nada adecuado— como arte inconform ista... el público se lo traga todo, o al menos hay un sector del mis mo muy grande e influyente que así lo hace... no existe forma alguna de excentri cidad pictórica que pueda provocar, ni siquiera sorprender, a los críticos...

Y he aquí el influyente campeón de la pintura estadounidense contemporá nea, Harold Rosenberg, quien acuñó el término action painting (pintura en acción), comentando el panorama del otro lado del Atlántico. En un artículo publicado en The New Yorker, el 6 de abril de 1963, reflexionaba sobre la dife rencia entre la reacción del público ante la primera exposición de arte de van guardia en Nueva York en 1913 — The Armory Show— y la de un nuevo tipo de público al que describe como «público de vanguardia»: El público de vanguardia está abierto a todo. Sus entusiastas representantes — conservadores, directores de museos, profesores de arte, galeristas— se afanan en organizar exposiciones y dotar de etiquetas explicatorias a los cuadros antes de que la pintura se haya secado sobre el lienzo o que el plástico se haya endurecido. Críticos con ganas de ayudar registran los estudios como grandes exploradores, con la intención de localizar el arte futuro y ser los primeros en crear reputacio nes. Los historiadores de arte están siempre a punto, con cámaras y libretas pre paradas para no perderse ningún detalle nuevo y asegurarse de que éste quedará registrado para la posteridad. La tradición de lo nuevo ha reducido a todas las otras tradiciones a trivialidad...

Tal vez Rosenberg tenga razón cuando sugiere que nosotros, los historiado res de arte, hemos contribuido a propiciar este cambio. De hecho, estoy conven cido de que cualquier autor que escriba ahora una historia del arte, y concreta mente de arte contemporáneo, tiene el deber de llamar la atención sobre este inintencionado efecto de sus actividades. En mi Introducción (pág. 37) mencio né el daño que un libro de esta especie puede causar. Mencioné la tentación de

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permitirse hablar de arte inteligentemente. Pero este peligro es trivial compara do con la engañosa impresión de que lo único que importa en arte es el cambio y la novedad. Es este interés por el cambio lo que lo ha acelerado tan vertigino samente. Por supueso que no sería justo cargarle todas las consecuencias indesea bles — ni tampoco las deseables— a la historia del arte. El nuevo interés en la historia del arte es en sí consecuencia de gran cantidad de factores que han cam biado la situación del arte y de los artistas en nuestra sociedad, poniendo el arte más de moda de lo que nunca lo había estado en el pasado. Para concluir, me gustaría relacionar algunos de estos factores. 1. El primero está sin duda vinculado con la experiencia que todo el mun do tiene del progreso y el cambio. Ella nos ha hecho ver la historia humana en términos de épocas sucesivas que han desembocado en la nuestra, y que condu cen más allá, al futuro. Sabemos de la Edad de Piedra, de la Edad de Hierro, de la época feudal y de la revolución industrial. Quizá hayamos dejado de ver este proceso desde un punto de vista optimista. Es posible que veamos que en estas sucesivas transformaciones ha habido tanto pérdidas como gananacias, y a la postre hemos llegado hasta la era espacial. Pero desde el siglo XIX ha echado raí ces el convencimiento de que esta marcha de las edades es imparable. La sensa ción es que el arte, al igual que la economía o la literatura, son arrastrados por este proceso irreversible. De hecho, se considera el arte como la principal expre sión de su época. En este punto en particular, el desarrollo de la historia del arte (incluso un libro como éste) tiene su parte de responsabilidad en la difusión de tal creencia. ¿No tenemos todos la sensación, a medida que vamos girando sus páginas, de que un templo griego, un anfiteatro romano, una catedral gótica o un moderno rascacielos expresan una mentalidad distinta y simbolizan un tipo diferente de sociedad? En una convicción así hay parte de verdad, pues los grie gos no podrían haber construido el Rockefeller Center y quizá no les hubiera interesado construir Notre-Dame. Lo que sucede es que con demasiada frecuen cia la idea implícita es que la condición de su tiempo, o lo que se llama el espíri tu de la época, tenía forzosamente que florecer en el Partenón, que la época feu dal no podía dejar de erigir catedrales y que nosotros estamos destinados a construir rascacielos. Desde este punto de vista, que yo no comparto, es, por supuesto, tanto fútil como estúpido no aceptar el arte de nuestra época. Así, es suficiente que cualquier estilo o experimento se proclame contemporáneo para que la crítica se sienta en la obligación de comprenderlo y promocionarlo. A causa de esta filosofía del cambio, los críticos han perdido el valor para criticar y se han convertido en cronistas. Justifican este cambio de actitud en el notable fracaso de los críticos anteriores en reconocer y aceptar la aparición de nuevos estilos. Concretamente, fue la hostilidad con que fueron recibidos los impresio nistas (pág. 519), quienes posteriormente alcanzaron tanta fama y unos precios tan elevados, lo que condujo a esta pérdida de confianza. Se ha forjado la leyen

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da de que todos los grandes artistas fueron rechazados y escarnecidos en su épo ca, y ahora el público hace el loable esfuerzo de no rechazar ni mofarse de nada. La idea de que los artistas representan la vanguardia del futuro, y que seremos nosotros y no ellos los que pareceremos ridículos si no sabemos apreciarlos, se ha extendido, por lo menos, entre una vasta minoría. 2. Un segundo elemento que ha contribuido a esta situación está también vinculado con el desarrollo de la ciencia y la tecnología. Todo el mundo sabe que las ideas de la ciencia moderna nos parecen a menudo extremadamente abs trusas e ininteligibles y que, sin embargo, son válidas. El ejemplo más chocante, conocido por la mayoría de la gente, es, claro está, la teoría de la relatividad de Einstein, que aparentemente contradecía todas las nociones de sentido común sobre el tiempo y el espacio, pero que condujo a ecuaciones de masa y energía cuyo resultado fue la bomba atómica. Tanto los artistas como los críticos esta ban y están inmensamente impresionados por el poder y el prestigio de la cien cia, de los que han derivado, además de un saludable respeto por los experimen tos, una no tan saludable fe en todo lo que parezca incomprensible. Pero, ¡ay!, la ciencia difiere del arte en que el científico puede diferenciar lo abstruso de lo absurdo por métodos racionales. El crítico de arte carece de pruebas tan claras. Y su sentimiento es que ya no es posible dedicar tiempo a sopesar si un nuevo experimento tiene sentido o no. Si lo hace, puede quedarse atrás. Quizá esto no hubiese tenido ninguna importancia para los críticos del pasado, pero hoy día existe una convicción casi universal de que los que se aferran a creencias obsole tas y que se niegan a cambiar acabarán en el paredón. En economía se nos dice constantemente que debemos adaptarnos o morir. Debemos mantenernos abier tos de mente y dar una oportunidad a los nuevos métodos que se proponen. Ningún industrial podría arriesgarse a llevar el estigma del conservadurismo. No sólo debe estar al día, sino que debe parecerlo. Y un modo de asegurarse de ello es decorar su sala de juntas con obras de la última tendencia, cuanto más revolu cionaria, mejor. 3. Es posible que parezca que el tercer elemento en la situación presente contradice palmariamente lo antedicho. Porque el arte no sólo quiere acompa sarse a la ciencia y la tecnología, sino que además quiere proporcionar una vía de escape de estos monstruos. Por eso, como ya hemos visto, los artistas han acabado por rehuir lo racional y mecánico, y muchos de ellos abrazan alguna fe mística que subraya el valor de la espontaneidad y la individualidad. Desde lue go, es fácil entender que la gente se sienta amenazada por la mecanización y la automatización, por la sobreorganización y la estandarización de nuestras vidas, por el conformismo murrio que exigen. El arte se presenta como el único refu gio donde todavía se permiten caprichos y peculiaridades personales, y donde éstos incluso se aprecian. A partir del siglo XIX han sido muchos los artistas que

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se han proclamado luchadores contra el pomposo convencionalismo, y que han hecho una bandera de la necesidad de pasmar al burgués (pág. 511). Lo malo es que, mientras tanto, el burgués ha descubierto que ser pasmado resulta bastante divertido. ¿No nos resulta reconfortante a todos contemplar el espectáculo de las gentes que se niegan a crecer, y que pese a todo son capaces de encontrar un lugar en el mundo contemporáneo? ¿Y no es también un valor añadido poder dar a conocer nuestra falta de prejuicios negándonos a ser escandalizados o a quedarnos estupefactos? Y así, el mundo de la eficiencia técnica y el del arte han alcanzado un modus vivendi. El artista puede retirarse a su mundo interior y dedicarse a los misterios de su oficio y a los sueños de su niñez, siempre que, como mínimo, esté a la altura de la idea que tiene el público sobre lo que es arte. 4. Estas nociones están muy teñidas por ciertas conjeturas psicológicas acerca del arte y los artistas, cuyo crecimiento hemos podido observar a lo largo de este libro. Existe la idea de autoexpresión, que se remonta a la época román tica (pág. 502); y la profunda impresión causada por los descubrimientos de Freud (pág. 592), por los que se imputó una vinculación muy próxima entre el arte y los desórdenes mentales, mucho más de lo que el propio Freud habría aceptado. Combinadas con la creencia cada vez más extendida de que el arte es la expresión de su tiempo, estas convicciones podrían conducir a la conclusión de que el artista tiene no sólo el derecho, sino hasta el deber de abandonar todo autocontrol. Si los arranques resultantes no son bonitos de contemplar, es por que nuestra época no es bonita en absoluto. Lo importante es hacer frente a estas crudas realidades para así, al enfrentarlas, poder establecer la severidad de nuestra enfermedad. La idea opuesta, de que solamente el arte es capaz de pro porcionamos un atisbo de perfección en este mundo tan imperfecto, se suele descartar por escapista. Los intereses generados por la psicología han impulsado tanto a los artistas como a su público a explorar regiones de la mente humana anteriormente consideradas repugnantes o tabúes. El deseo de evitar el estigma del escapismo ha obligado a muchos a fijar la mirada en espectáculos que gene raciones anteriores habrían desechado. 5. Los cuatro factores enumerados hasta ahora han influido en la situación de la literatura y la música lo mismo que en la de la pintura y la escultura. Los cinco restantes quisiera considerarlos como más o menos propios de la práctica de las artes plásticas. Pues las artes plásticas difieren de todas las otras formas de creación en que son menos dependientes de los intermediarios. Los libros deben ser impresos y publicados, las obras de teatro y las composiciones musicales deben ser interpretadas; y esta necesidad de un instrumento pone un cierto fre no a la experimentación extrema. Así, la pintura ha resultado ser de todas las artes la más apta para las innovaciones radicales. Uno no necesita usar pincel si

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lo que le apetece es verter pintura, y si se es un neodadaísta también se puede enviar basura a una exposición y retar a los organizadores a que la rehúsen. Hagan lo que hagan, puede resultar divertido. Es cierto que últimamente el artista también necesita de un intermediario: el marchante que exhibe y promociona su obra. No hace falta decir que esto sigue siendo un problema; pero todas las influencias discutidas hasta ahora tienden a afectar al marchante toda vía más que al crítico o al artista. Porque si hay alguien que deba tener un ojo puesto en el barómetro del cambio, vigilar las tendencias y estar atento a talen tos en alza, éste es él. Si apuesta por el caballo ganador, no sólo hará una fortu na, sino que sus clientes le quedarán agradecidos. Los críticos conservadores de la generación precedente solían rezongar que esto del arte moderno era un mon taje de los marchantes. Pero el objetivo de éstos siempre ha sido conseguir un beneficio. Ellos no son los dueños, sino los servidores del mercado. Quizá haya habido algún momento en que una opción correcta le haya dado a un marchan te poder y prestigio para hacer y deshacer reputaciones durante un tiempo, pero los marchantes no son los causantes de los vientos de cambio; no más que los molinos de viento son los causantes del viento. 6. Tal vez ocurra de distinta manera con los profesores. La enseñanza del arte me parece el sexto elemento, y un elemento muy importante en la situación presente. La revolución educativa se hizo patente en primer lugar en la enseñan za del arte a los niños. A principios de siglo, los maestros de arte se dieron cuen ta de que los niños podían dar mucho más de sí si se abandonaban los pesados y destructivos métodos tradicionales de enseñanza. Era la época en que, de todos modos, estos métodos ya levantaban sospechas a causa del éxito del impresionis mo y de los experimentos del art nouveau (pág. 536). Los pioneros de este movimiento de liberación, principalmente Franz Cizek (1865-1946) en Viena, querían que el talento infantil se desarrollara en libertad hasta que los niños estuvieran formados como para apreciar las reglas artísticas. Los resultados que se obtuvieron fueron tan espectaculares que la originalidad y el encanto del tra bajo infantil despertaron las envidias de artistas profesionales (pág. 573). Ade más, los psicólogos empezaron a valorar el placer puro que experimentan los niños cuando chapucean con pinturas o plastilina. Fue en el aula de arte donde el ideal de la autoexpresión empezó a ser apreciado por mucha gente. Actual mente usamos el término arte infantil como lo más natural, sin darnos cuenta de que contradice todas las nociones sobre arte de las generaciones precedentes. La mayoría del público está condicionada por esta educación, que ha inculcado una nueva tolerancia. Mucha gente ha experimentado la satisfacción que da la creatividad libre y practica la pintura como una forma de relajación. Este rápido incremento en el número de aficionados ha afectado al arte de muchas maneras. Pues aunque ha propiciado un interés que los artistas tienen que agradecer, muchos profesionales se sienten obligados a subrayar la diferencia entre la mani

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pulación de la pintura por parte de un artista y la propia de un amateur. La mís tica de la pincelada experimentada quizá tenga algo que ver con esto. 7. Ha llegado el momento oportuno de mencionar el séptimo factor, que también podría haber sido el primero: la expansión de la fotografía en cuanto que rival de la pintura. Y no es que la pintura del pasado tuviera como único obje tivo la imitación de la realidad. Pero ya hemos visto (pág. 595) que el vínculo con la realidad proporcionaba algún tipo de anclaje, un reto que mantuvo ocu padas a las inteligencias más privilegiadas de entre los artistas durante siglos y que proporcionaba a los críticos, por lo menos, un criterio superficial. Es cierto que la fotografía se remonta a inicios del siglo XIX. En cada país hay varios millones de propietarios de cámaras fotográficas, y el número de fotografías en color pro ducidas en cada período vacacional debe sumar miles de millones. Es probable que entre ellas haya algunas que hayan resultado tan bellas y tan evocativas como muchas pinturas de paisaje, y tan expresivas y memorables como muchos retratos pintados. Por tanto, no es de extrañar que la palabra fotográfico se haya convertido en maldita entre pintores y maestros de evaluación artística. La razón que a veces aducen para su rechazo puede parecer caprichosa e injusta, pero el argumento de que ahora el arte debe explorar alternativas a la representación de la naturaleza resulta plausible para mucha gente. 8. Y llegados a este punto no debemos olvidar, como octavo elemento en esta situación, que hay grandes parcelas del mundo donde los artistas tienen prohibido explorar alternativas. Las teorías del marxismo tal como se interpreta ban en la antigua Unión Soviética tenían a todos los experimentos del arte del siglo XX por simples síntomas de la decadencia de la sociedad capitalista. En cambio, el síntoma de una sociedad comunista sana era un arte que celebraba las alegrías del trabajo productivo a través de cuadros con alegres conductores de tractores y fornidos mineros. Como es natural, este intento de controlar las artes desde el poder nos ha hecho conscientes a todos de las bendiciones de nuestra libertad. Pero también, desafortunadamente, atrajo a las artes a la escena política y las convirtió en un arma durante la guerra fría. El mecenazgo oficial de rebel des extremistas en el bando occidental quizá no hubiera sido tan entusiasta de no ser por ¡a oportunidad de hacer patente este contraste tan real entre una sociedad libre y una dictadura. 9. Y ahora llegamos al noveno elemento de esta nueva situación. No cabe duda de que hay una lección que extraer del contraste entre la monótona uni formidad de los países comunistas y la alegre variedad de una sociedad libre. Todo aquel que observe el panorama actual con simpatía y comprensión debe itir que incluso el entusiasmo del público por la novedad, así como su sensi bilidad por los caprichos de la moda, añaden sabor a nuestra existencia. Hay en

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el arte y en el diseño una inventiva estimulante y una arriesgada alegría por las que la vieja generación bien puede envidiar a la joven. Quizá a veces caigamos en la tentación de menospreciar el último éxito en pintura abstracta tildándolo de atrayente diseño para cortinas, pero no debemos olvidar cuán regocijadores, ricos y variados son los tejidos para cortinas gracias al estímulo de estos experi mentos abstractos. Es innegable que la nueva tolerancia, la disponibilidad de críticos y fabricantes a dar una oportunidad a nuevas ideas y a nuevas combina ciones de color ha enriquecido nuestro entorno, y que incluso el vertiginoso cambio de las modas contribuye a la diversión. Creo que es con este espíritu con el que mucha gente joven contempla lo que siente como el arte de su tiempo, sin preocuparse excesivamente por las elucubraciones interpretativas que suelen contener los catálogos de las exposiciones. Y así es como debe ser. Siempre que el placer sea genuino, podemos darnos por contentos si vamos soltando lastre. Por otro lado, el peligro de este doblegarse ante la moda no necesita ser destacado. En él reside la amenaza a la libertad misma de que disfrutamos. Que, por cierto, no proviene de la policía, y esto es algo de lo que podemos estar agradecidos, sino de las presiones del conformismo, del temor a quedarse atrás, del temor de pasar por lerdos. Hace poco, un periódico recomendaba a sus lectores que tomaran nota de una exposición individual que se celebraba en aquel momento si querían «seguir en la carrera del arte». Tal carrera no existe, pero si la hubiera, debería recordarse al efecto la fábula de la liebre y la tortuga. En realidad, es sorprendente hasta qué punto lo que Harold Rosenberg lla maba la tradición de lo nuevo (pág. 611) ha venido a darse por sentado en el arte contemporáneo. Cualquiera que lo cuestione es tildado de persona roma que se niega a itir lo evidente. En cambio, hay que tener presente que esta idea de que los artistas deben estar en la vanguardia del progreso no es compar tida en absoluto por todas las culturas. En muchas épocas y muchas partes del globo no se ha conocido nada de esta obsesión. El artesano que hizo aquella maravillosa alfombra de la página 145, ilustración 91, se sorprendería si le pidie ran que inventara un nuevo diseño nunca visto con anterioridad. Lo único que él deseaba, sin duda, era tejer una buena alfombra. ¿No sería una bendición que esta actitud estuviera algo más extendida entre nosotros? Es cierto que el mundo occidental está en deuda con la ambición de los artistas de superarse unos a otros. Sin esta ambición no hubiera habido ninguna historia del arte. Y sin embargo, es más necesario que nunca recordar que el arte difiere de la ciencia y la tecnología. Es verdad que a veces la historia del arte puede ir rastreando la solución de ciertos problemas artísticos, y este libro ha intentado hacer inteligible este proceso. Pero también ha tratado de mostrar que en arte no puede hablarse de progreso como tal, porque cualquier mejora en un aspecto suele ir seguida de una pérdida en otro (págs. 262 y 536-538). Esto es tan cierto para el momento presente como lo fue en el pasado. Es plausible, por ejemplo, que el aumento de tolerancia comporte además un bajón de nivel, y

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U N A H IS TO R IA SIN í-1N

que la búsqueda de nuevas emociones forzosamente ponga en peligro aquella paciencia que hacía que los amantes del arte de otros tiempos cortejaran las obras maestras hasta que éstas hubieran develado parte de su secreto. Por des contado que este respeto por el pasado tenía sus inconvenientes, si impedía apreciar a los artistas vivos. Pero nadie nos garantiza que nuestra actual capaci dad de respuesta no nos lleve a descuidar a un genio auténtico que se halle actualmente entre nosotros, alguien que avance con ímpetu y firmeza sin importarle la moda ni la publicidad. Más aún, estar tan absortos en el presente podría aislamos fácilmente de nuestra herencia si diéramos en considerar al arte del pasado como un mero telón de fondo sobre el que las nuevas conquistas adquieren significado. Paradójicamente, tanto los museos como los libros de arte pueden agravar este peligro, pues al juntar tallas totémicas, estatuas griegas, vidrieras de catedrales, rembrandts y jackson pollocks, fácilmente dan la impre sión de que todo es Arte, con A mayúscula, aunque date de distintas épocas. La historia del arte sólo empieza a tener sentido cuando vemos qué no es arte, y también por qué pintores y escultores respondieron a situaciones distintas, insti tuciones y modas de modos muy diferentes. Por esta razón me he centrado en este capítulo en describir la situación, las costumbres y las creencias a que deben responder los artistas actuales. En cuanto al futuro, ¿quién puede predecirlo?

Otro cambio de marea Puesto que en 1966 concluí el apartado precedente con una pregunta, ha prevalecido la opinión — en los editores y en mí— de que debería darse una res puesta, pues de nuevo el futuro se había convertido en pasado y en 1989 se estaba preparando otra edición de este libro. Evidentemente, la tradición de lo nuevo, que había mantenido una influencia tan firme sobre el arte del siglo XX, no se había debilitado aún a mediados de siglo. Pero por eso mismo se tenía la sensación de que el movimiento de vanguardia estaba tan generalmente acepta do y era tan respetable que, a estas alturas, ya había pasado a ser un sombrero viejo. Parecía que la hora de otro cambio de marea estuviera al caer. Esta expec tativa cristalizó en la nueva consigna de la posmodernidad. Nadie afirma que éste sea un buen término. Después de todo, lo único que dice es que los segui dores de esta tendencia consideran la modernidad como algo del pasado. Puesto que en el apartado precedente ya he citado las opiniones de respeta dos críticos para documentar el triunfo incuestionable del movimiento de van guardia (pág. 611), quisiera citar aquí unos pasajes del editorial de diciembre de 1987 del periódico publicado por el Museo Nacional de Arte Moderno de París (Les Cahiers du Musée N ational d ’A rt Moderne, director: Yves Michaud):

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orno CAMBIO ¡I MAREA

Los síntomas de un período posm oderno no son difíciles de distinguir. Los cubos amenazantes de los modernos bloques de apartamentos suburbiales se han transform ado en construcciones que quizá sigan siendo cubos, pero han sido cubiertos con ornam entos estilizados. El ascetismo puritano, o simplemente abu rrido, de las diversas formas de pintura abstracta (hard-edgedo colourfield\ o postpainterly) ha sido reemplazado por pinturas alegóricas o manieristas, frecuente mente figurativas... llenas de alusiones a la tradición y la mitología. En escultura, los objetos compuestos, de «alta tecnología» o burlones, han sustituido a las obras que se cuestionaban la autenticidad del material o la tridim ensionalidad. Los artistas ya no se abstienen de narrar, discursear o m oralizar... Al mismo tiempo, los es y burócratas del arte, la gente de los museos, los historiadores de arte y los críticos han perdido o abandonado su firme creencia en la historia de las formas que hasta hace m uy poco identificaban con la pintura abstracta esta dounidense. Se han abierto, para bien o para mal, a una diversidad a la que ya no le preocupan las vanguardias.

El 11 de octubre de 1988, John Russell Taylor escribía en The Times: Q uince o veinte años atrás sabíamos con bastante claridad lo que queríamos decir con m oderno y qué tipo de cosa, aunque fuera aproximadamente, podía mos esperar ver si acudíamos a una exposición que hacía publicidad de su ads cripción a la vanguardia. Pero ahora, claro está, vivimos en un m undo pluralista en el que con frecuencia lo más avanzado, probablemente posm oderno, puede parecer lo más tradicional y retrógrado.

Sería fácil citar textos de otros críticos distinguidos que parecen el elogio fúnebre pronunciado ante la tumba abierta del arte moderno (o de vanguardia). Cierto, podemos rememorar la famosa ocurrencia de Mark Twain de que las noticias de su muerte eran muy exageradas, pero no se puede negar que las vie jas certezas están muy resquebrajadas. El lector que haya leído este libro con atención no se sorprenderá demasia do de este nuevo rumbo. Ya en el Prefacio mencioné que «Cada generación se rebela de algún modo contra los puntos de mira de sus padres; cada obra de arte expresa su mensaje a sus contemporáneos no sólo por lo que contiene, sino por lo que deja de contener» (págs. 8-9). Si esto era verdad, solamente podía signifi car que el triunfo de las vanguardias no podía durar siempre. La propia idea de progreso, de vanguardia, les parecería un tanto trivial y aburrida a los recién lle gados a escena, y ¿quién sabe si este mismo libro no habrá contribuido también a este cambio de humor? El término posmoderno fue introducido en la discusión en 1975 por Char les Jencks, un joven arquitecto cansado de la doctrina del funcionalismo, a la que se identificaba con la arquitectura moderna y que discutí y critiqué en las páginas 560-561. Allí dije que la doctrina «ha contribuido a que nos desembara cemos de muchas de las innecesarias baratijas con que las ideas del siglo XIX

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400 Philip Johnson y John Burgee Edificio AT&T, Nueva York, 197S1982.

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401 James Scirling y Michael Wiiford Enerada a la Galería Clore, Tare Galíery, Londres, I9S2-1986.

OTRO CAMBIO DE MAREA

acerca del arte llenaron de confusión y desorden nuestras ciudades» pero que, como todas las consignas, descansaba en una excesiva simplificación. Podemos itir que la decoración puede ser trivial y carente de gusto, pero también puede proporcionarnos placer, un placer que los puritanos del movimiento de vanguardia querían negarle al público. Si ahora resulta que los ornamentos sor prenden a los críticos de más edad, mejor, pues, después de todo, lo sorprenden te había sido aceptado por ellos como signo de originalidad. Se encuentra den tro del orden natural de las cosas que, al igual que en el caso del funcionalismo, la aplicación de formas juguetonas pueda ser sensible o frívola, dependiendo del talento del diseñador. En cualquier caso, si el lector mira hacia atrás desde la ilustración 400 hasta la página 559, ilustración 364, no le resultará sorprendente que el proyecto de 1976 para un rascacielos de Nueva York de Philip Johnson (nacido en 1906) causara bastante revuelo, no sólo entre los críticos, sino incluso en la prensa dia ria. En lugar de las cajas cuadradas con techos planos a que estábamos acostum brados, el diseño retrocede al antiguo modelo de frontón, ligeramente reminiscente de la fachada de León Battista Alberti que se remonta a 1460 (pág. 249, ilustración 162). Esta provocadora desviación del funcionalismo puro atrajo a esos industriales que he mencionado en el apartado precedente que quieren demostrar que están al día (pág. 613); y por razones obvias, esto es igualmente aplicable a los directores de museos. La Galería Clore de James Stirling (19261992), que aloja la colección Turner de la Tate Gallery de Londres (ilustración 401), sirve de ejemplo. El arquitecto ha rechazado el aspecto austero y amenaza dor de edificios como la Bauhaus (pág. 560, ilustración 365) en favor de un estilo más ligero, con más colorido y más atrayente.

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UNA HISTORIA .SIN FIN

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Stan Hunt ¿Por qu¿ tienes que ser un inconformista como todo el mundo?, 1958. Dibujo; The New Yorker Magazine, Inc.

En muchos museos, el aspecto exterior no ha sido lo único en cambiar; han cambiado también las obras exhibidas. Hace poco, todas las formas de arte del siglo XIX contra las que se había rebelado el movimiento de vanguardia estaban desterradas en los sótanos de los museos; en particular, el arte oficial de los Salo nes. En la página 504 me aventuré a sugerir que era improbable que esta actitud durara, y que llegaría el momento en que estas obras serían redescubiertas. Así y todo fue una sorpresa para la mayoría de nosotros cuando en París se inauguró recientemente un nuevo museo, el Museo de Orsay, alojado en una antigua estación modernista, en el que se exhiben cuadros académicos y modernos, unos al lado de otros, para que los visitantes puedan hacerse su propia idea y revisar viejos prejuicios. Muchos descubrieron con sorpresa que para un cuadro no es ningún desdoro ilustrar una anécdota o celebrar un suceso histórico; sencilla mente, puede hacerse con mejor o peor fortuna. Era de esperar que esta nueva tolerancia afectara el punto de vista de los artistas en activo. En 1966 acabé el apartado precedente con una viñeta que extraje de The New Yorker Magazine (ilustración 402). De algún modo, la pre gunta que la irritada mujer le hace al pintor barbudo presagia el actual cambio de humor, y no es de extrañar. Ya hace algún tiempo que se ha hecho evidente que lo que llamé el triunfo de las vanguardias llevó a los inconformistas a una contradicción. Era comprensible que los jóvenes estudiantes de arte se sintieran provocados por los puntos de vista convencionales a hacer antiarte, pero tan pronto como el antiarte empezó a recibir apoyo oficial, se convirtió en Arte con A mayúscula, y entonces, ¿qué quedaba por desafiar? Los arquitectos, ya lo hemos visto, todavía podían impresionar apartándose del funcionalismo; pero a diferencia de la arquitectura, lo que se denomina pin tura moderna (o de vanguardia) nunca adoptó un principio único. Todo lo que tienen en común los movimientos y tendencias que se han distinguido en el siglo XX es su rechazo al estudio de las apariencias naturales. Y no es que todos los artistas de la época estuvieran dispuestos a romper con el pasado, pero la mayoría de críticos estaban convencidos de que solamente las desviaciones más radicales respecto a la tradición conducirían al progreso. Las citas de comenta rios recientes sobre la situación actual con que he abierto este apartado indican

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Lucían Freud Dos plantas, 19771980. Oleo sobre lienzo, 149,9 x 120 cm; Tace Galíery, Londres.

precisamente que este convencimiento ha ¡do perdiendo terreno. Un agradable efecto secundario de este incremento de tolerancia es que el acentuado contraste de las sociedades oriental y occidental, en cuanto a sus respectivas actitudes hacia el arte (pág. 616), se ha suavizado considerablemente. Hoy día existe una diversidad mucho mayor de opiniones críticas, lo que ofrece una oportunidad de reconocimiento a muchos más artistas. Algunos de ellos han vuelto al arte figurativo y (como reza una cita precedente) «ya no se abstienen de narrar, dis cursear o moralizar». También a esto se refería John Russell Taylor (pág. 619) cuando hablaba de «un mundo pluralista en el que con frecuencia lo más avan zado.. . puede parecer lo más tradicional...» No todos los artistas actuales que disfrutan de este nuevo derecho a la diver sidad aceptarían la etiqueta de posmodernos. Por esta razón he preferido hablar de «un cambio de humor» en lugar de un nuevo estilo. Siempre es engañoso pensar en los estilos como en los soldados de un desfile, pisándose los talones

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Henri Cartier-Bresson Aquila dcgíi Abruzzi, 1952. Fotografía.

unos a otros. Desde luego, es posible que los lectores o los escritores de libros de historia del arte prefieran un arreglo tan bien ordenado; pero actualmente existe un reconocimiento más amplio de que los artistas tienen derecho a elegir su propio camino. Así, ya no es tan cierto como lo era en 1966 que «Si alguien necesita un defensor hoy por hoy, es el artista que no se entrega a gestos rebel des» (pág. 610). Un ejemplo notable es el pintor Lucían Freud (nacido en 1922), quien nunca rechazó el estudio de las formas naturales. Su cuadro Dos plantas (ilustración 403) puede recordarnos Hierbas en un prado, de Alberto Durero, realizado en 1503 (pág. 345, ilustración 221). En ambos casos el artista está absorto en la belleza de plantas comunes, pero mientras que la acuarela de Durero era un estudio para su uso particular, la gran pintura al óleo de Freud es una obra por derecho propio que ahora cuelga en la Tate Gallery de Londres. También mencioné en el apartado anterior que para ciertos maestros de arte

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405 David Hockney M i madre, Bradford, Yorksbire, 4 de mayo de 1982, 1982. Collage de fotografías con polaroid, 142,1 x 59,6 cm; propiedad deí artista.

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la palabra fotográfico se había convertido en término peyorativo (pág. 616). Entretanto, el interés por la fotografía ha aumentado enor memente, y los coleccionistas compiten entre sí para obtener copias de las obras de los fotó grafos más importantes, del pasado y actuales. Desde luego, puede decirse que un fotógrafo como H enri C artier-B resson (nacido en 1908) disfruta de tanta estima como cualquier pintor vivo. Infinidad de turistas habrán tomado una foto de un pintoresco pueblecito italiano, pero es altamente improbable que ninguno de ellos haya logrado una imagen tan convincente como la que tomó Cartier-Bres son de Aquila degli Abruzzi (ilustración 404). Con su diminuta cámara en ristre, CartierBresson experimentaba la excitación del caza dor al acecho, el dedo sobre el disparador, esperando pacientemente el momento exacto del disparo. Pero también ha confesado sentir una «pasión por la geometría» que le hacía componer cuidadosamente cada escena con su objetivo. El resultado es que sentimos que estamos en la foto, que notamos el ir y venir de las mujeres que transportan panes por la empinada cuesta, y que al mismo tiempo nos cautiva la composición — de las barandillas y los escalones, la iglesia y las casas distantes— , la cual rivaliza en interés con muchos cuadros más artificiosos. En años recientes, los artistas se han vali do también del medio de la fotografía para crear efectos nuevos que an terio rm en te habían estado reservados a los pintores. Este es el caso de David Hockney (nacido en 1937), quien ha disfrutado usando su cámara para la creación de imágenes múltiples que nos recuerdan un poco cua dros cubistas como el de Picasso de 1912 titulado Violín y uvas (pág. 575, ilus tración 374). El retrato que hizo de su madre (ilustración 405) es un mosaico de distintas tomas hechas desde ángulos ligeramente distintos que al mismo tiempo registran el movimiento de su cabeza. Cabría esperar que el resultado fuera un revoltijo incoherente, pero el retrato es francamente evocador. Después de todo, cuando miramos a una persona nuestros ojos no permanecen quietos durante

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mucho rato, y la imagen mental que nos formamos cuando pensamos en ella es siempre una imagen compuesta. Esto es lo que de alguna manera Hockney ha captado en sus experimentos fotográficos. Actualmente da la impresión de que esta conciliación entre fotógrafo y artis ta irá aumentando en importancia en los años venideros. Es bien cierto que hasta los pintores del siglo XIX usaron bastante la fotografía, pero ahora la práctica está reconocida y extendida como medio para lograr nuevos efectos. Lo que estas tendencias recientes nos han vuelto a dejar en claro es que en arte, al igual que en vestimenta o decoración, hay vaivenes del gusto. Es innega ble que muchos de los viejos maestros que iramos, y hasta muchos estilos del pasado, fueron despreciados por críticos sensibles y bien preparados de gene raciones anteriores. Así son las cosas. Ningún crítico ni historiador puede estar totalmente libre de prejuicios, pero creo que es erróneo sacar la conclusión de que los valores artísticos son completamente relativos. Bien es verdad que rara mente nos detenemos a buscar los méritos objetivos de obras o estilos que no nos atraen a primera vista. Pero esto no demuestra que nuestras apreciaciones sean enteramente subjetivas. Sigo convencido de que somos capaces de recono cer la maestría en arte, y que este reconocimiento tiene poco que ver con nues tros gustos personales. A un lector de este libro puede gustarle Rafael y no gus tarle Rubens, o a la inversa, pero el libro habría fracasado en su propósito si sus lectores no reconocieran también que ambos eran maestros muy destacados.

El pasado cambiante Nuestro conocimiento de la historia es siempre incompleto. Siempre existen hechos por descubrir que pueden hacer variar nuestra imagen del pasado. La historia del arte que está en manos del lector siempre tuvo la intención de ser selectiva, pero como ya aseveré originariamente en mi nota sobre libros de arte, «incluso un simple libro como éste puede ser descrito como un relato basado en el trabajo de un enorme equipo de historiadores, vivos y muertos, que han ayu dado a clarificar los límites de períodos, estilos y personalidades». Por esto puede valer la pena preguntarse cuándo supimos de la existencia de las obras en las que he basado esta historia. Fue durante el Renacimiento cuando los amantes de la antigüedad empezaron a buscar sistemáticamente las reliquias del arte clásico. Los descubrimientos de Laocoonte y sus hijos (pág. 110, ilustración 69) en 1506, y de Apolo de Belvedere (pág. 104, ilustración 64) en la misma época, impresionaron profundamente a los artistas y a los aficionados al arte. En el siglo XVII se exploraron sistemáticamente por vez primera las catacumbas de los primi tivos cristianos (pág. 129, ilustración 84), con el despertar del nuevo fervor reli gioso de la Contrarreforma. Luego siguió, en el siglo XVIII, el descubrimiento de Herculano (1719), Pompeya (1748) y las otras ciudades que habían sido sepulta

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das bajo las cenizas del Vesubio y que, a lo largo de los años, nos proporcionaron tantas buenas pinturas (págs. 112 y 113, ilustraciones 70 y 71). Aunque parezca extraño, hasta el siglo XVIII no empezó a apreciarse la belleza de las vasijas grie gas, muchas de las cuales se encontraron en tumbas excavadas en suelo italiano (págs. 80 y 81, ilustraciones 48 y 49; pág. 95, ilustración 58). La campaña de Napoleón en Egipto (1801) abrió el país a los arqueólogos, quienes lograron descifrar los jeroglíficos, lo que a su vez permitió que los erudi tos comprendiesen gradualmente el significado y la función de aquellos monu mentos que se convirtieron en objeto de afanosas búsquedas por parte de muchos países (págs. 56-57 y 64, ilustraciones 31 y 37). A principios del siglo XIX Grecia aún formaba parte del Imperio turco y no era de fácil para los viajeros. Dentro del Partenón, en la Acrópolis, se había erigido una mezquita, y los relieves clásicos habían sido abandonados mucho tiempo atrás, cuando lord Elgin, el embajador británico en Constantinopla, obtuvo permiso para llevar algunas de las esculturas a Inglaterra (págs. 92 y 93, ilustraciones 56 y 57). Poco tiempo después, en 1820, la Venus de Milo (pág. 105, ilustración 65) fue hallada accidentalmente en la isla de Melos y llevada al Louvre, en París, donde adquirió fama al instante. A mediados de siglo, el diplomático y arqueólogo británico sir Austen Layard jugó papel preponderante en la exploración de las arenas de Mesopotamia (pág. 72, ilustración 45). En 1870, el aficionado alemán Heinrich Schliemann partió en busca de los lugares celebrados en los poemas homéricos, y descubrió las tumbas de Micenas (pág. 68, ilustración 41). Para entonces, los arqueólogos rechazaban que efectuasen las excavaciones personas no profesiona les. Gobiernos y academias nacionales aparcelaron los emplazamientos y organi zaron excavaciones sistemáticas, a menudo todavía según el principio de la pro piedad del hallazgo para su descubridor. Fue entonces cuando los equipos alemanes empezaron a desenterrar las ruinas de Olimpia, en un lugar donde anteriormente solamente habían excavado los ses de modo nada sistemáti co (pág. 86, ilustración 52), encontrando la famosa estatua de Hermes en 1875 (págs. 102 y 103, ilustraciones 62 y 63). Cuatro años después, otra misión ale mana desenterró el altar de Pérgamo (pág. 109, ilustración 68) y lo llevó a Ber lín; en 1892 los ses empezaron a excavar la antigua Delfos (pág. 79 ilustra ción 47; págs. 88 y 89, ilustraciones 53 y 54), para lo cual tuvieron que trasladar un pueblo griego al completo. La historia de los primeros descubrimientos de las pinturas rupestres prehis tóricas a finales del siglo XIX es todavía más emocionante, porque cuando las de Altamira (pág. 41, ilustración 19) se dieron a conocer en 1880, únicamente una pequeña minoría de estudiosos estaban dispuestos a itir que la historia del arte tenía que retroceder forzosamente muchos miles de años. Ni que decir tiene que nuestro conocimiento del arte de México y América del Sur (págs. 50 y 52, ilustraciones 27, 29 y 30), el norte de India (págs. 125 y 126, ilustraciones 80 y 81) y la antigua China (págs. 147 y 148, ilustraciones 93 y 94) se lo debemos a

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hombres de gran empuje y conocimiento, al igual que los descubrimientos en 1905 de las tumbas vikingas de Oseberg (pág. 159, ilustración 101). Entre los hallazgos efectuados en Oriente Medio que se muestran en este libro me gustaría mencionar el monumento a una victoria (pág. 71, ilustración 44), encontrado por los ses en Persia hacia 1900, los retratos helenísticos halla dos en Egipto (pág. 124, ilustración 79), los descubrimientos en Tell-el-Amarna hechos por equipos ingleses y alemanes (págs. 66 y 67, ilustraciones 39 y 40) y, por supuesto, el sensacional hallazgo de la tumba de Tutankamón, efectuado por lord Carnarvon y Howard Cárter en 1922 (pág. 69, ilustración 42). Los antiguos cementerios sumerios de Ur (pág. 70, ilustración 43) fueron explorados por Leonard Woolíey a partir de 1926. Los descubrimientos más recientes que pude incluir al escribir este libro fueron los murales de la sinagoga de Dura-Europos, desenterrados en 1932-1933 (pág. 127, ilustración 82), las cuevas de Lascaux, halladas por accidente en 1940 (págs. 41 y 42, ilustraciones 20 y 21), y por lo menos una de las fenomenales cabezas de bronce de Nigeria (pág. 45, ilustración 23), en donde otros ejemplares han salido a la luz desde entonces. Aun cuando es incompleta, esta lista contiene una omisión deliberada: ¡os hallazgos de sir Arthur Evans hacia 1900 en la isla de Creta. Tal vez algún lector atento haya notado que estos grandes descubrimientos han sido mencionados en mi texto (pág. 68), pero que por una vez me he saltado mi principio de ilustrar aquello de lo que hablo. Los que han estado en Creta quizá se hayan extrañado de este aparente lapsus, porque seguramente quedaron impresionados por el palacio de Cnosos y los grandes murales que adornan sus paredes. A mí también me impresionaron, pero dudaba de incluirlos en el libro porque no podía dejar de preguntarme hasta qué punto lo que nosotros vemos es lo que los antiguos creten ses vieron. Sin ánimo de culpar a su descubridor, quien, con la intención de evo car los perdidos esplendores del palacio, pidió al pintor suizo Emile Gilliéron y a su hijo que reconstruyeran los murales a partir de los fragmentos encontrados. Desde luego, estas pinturas son mucho más agradables para la mayoría de los visi tantes en su forma presente que si se hubieran dejado en el estado en que fueron halladas, pero persiste una duda hostigante. De ahí que fuera particularmente bien recibido el hallazgo de unos murales similares, pero mucho mejor conservados, efectuado por el arqueólogo griego Spyros Marinatos en las ruinas de la isla de Santorini (antigua Teta). La figura de un pescador (ilustración 406) encaja bien con la impresión que me produjeron los hallazgos anteriores, cuando mencioné su estilo libre y elegante, mucho menos rígi do que el del arte egipcio. Es obvio que estos artistas estaban menos atados por convenciones religiosas, y aunque no se anticiparon a las exploraciones sistemáticas, por parte de los griegos, de la representación del escorzo, y menos aún de la de la luz y la sombra, sus gratas creaciones no podían ser omitidas de la historia del arte. Al hablar del gran período de descubrimientos de la antigua Grecia, estaba deseoso de recordar al lector que nuestra imagen del arte griego está hasta cierto

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406 Pescador, h. 1500 a.C. Pintura mural en la isla griega de Santorini (antigua Tera); Museo Arqueológico Nacional, Atenas.

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Detalle de la ilustración 409.

408,409 Héroes o atletas, siglo V a.C. Estatuas halladas en las aguas de la costa sur de Italia; bronce, ambas 197 cm de altura; Museo Arqueológico, Reggio di Calabria.

punto distorsionada, porque para nuestro conocimiento de las famosas estatuas en bronce de maestros como Mirón dependemos, forzosamente, de copias posterio res hechas en mármol para coleccionistas romanos (pág. 91, ilustración 55). Esta es la razón de que eligiera el Auriga de Delfos con sus ojos hundidos (págs. 88 y 89, ilustraciones 53 y 54), en lugar de obras más famosas, para contrarrestar cualquier impresión por parte del lector de que pudiera haber algo de blandura en la belleza de la estatuaria griega. Mientras tanto, en agosto de 1972, un par de figuras que datan sin duda del siglo V a.C. fueron pescadas mar adentro cerca del pueblo de Riace, no lejos del extremo sur de Italia, y ellas pueden ayudarme a dejar esto en claro acaso con más fuerza (ilustraciones 408 y 409). Los bronces de tamaño natu ral de dos héroes o atletas debieron ser transportados desde Grecia en un barco romano, y probablemente arrojados ai mar durante una tormenta. Los arqueólo gos todavía no se han pronunciado definitivamente sobre su fecha o su lugar de origen, pero su aspecto es suficiente para convencernos de sti calidad artística y su impresionante vigor. No hay posibilidad alguna de equivocarse respecto a la maes tría del modelado de estos cuerpos musculosos y estas viriles cabezas barbudas. El cuidado con que el artista trabajó los ojos, los labios y hasta los dientes con otros materiales (ilustración 407) podría resultar chocante para los amantes del arte griego, que siempre buscaban lo que dio en llamarse el ideal, pero como todas las grandes obras de arte, estos nuevos hallazgos refutan los dogmas de los críticos

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EL PASADO C A M B IA N T E

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(págs. 35-36) y demuestran triunfalmente que cuanto más generalizamos sobre arte, más probabilidades tenemos de equivocamos. Existe una brecha en nuestro conocimiento que todo amante del arte griego siente profundamente. No conocemos las obras de sus grandes pintores, mencio nadas por los autores antiguos con tanto entusiasmo. El renombre de Apeles, que vivió en la época de Alejandro Magno, por ejemplo, es proverbial, pero no conta mos con trabajo alguno de su mano. Anteriormente, todo lo que sabíamos sobre pintura griega era su reflejo en la cerámica (pág. 76, ilustración 46; págs. 80 y 81, ilustraciones 48 y 49; págs. 95 y 97, ilustración 58 y pie) y las copias o variantes halladas en territorio romano o egipcio (págs. 112 y 114, ilustraciones 70 y 72; pág. 124, ilustración 79). Esta situación ha cambiado ahora drásticamente gracias al descubrimiento de un sepulcro real en Vergina, al norte de Grecia, en lo que en un tiempo fue Macedonia, la patria de Alejandro Magno. De hecho, todo indica que el cuerpo hallado en la cámara principal es el del padre de Alejandro, el rey Filipo II, asesinado en 336 a.C. Los preciosos descubrimientos efectuados por el profesor Manolis Andronikos en la década de los 70 incluyen no sólo mobiliario, joyas, e incluso telas, sino también murales hechos, ello es evidente, por auténticos maestros. Uno de estos murales, en la pared exterior de una cámara lateral más pequeña, representa el antiguo mito del rapto de Perséfone (o Proserpina, como la llamaban los romanos). Según el mito, Plutón, soberano de los Infiernos, durante una de sus escasas visitas al mundo exterior vio a una doncella recogiendo prima verales flores con sus compañeras. La deseó, la tomó y se la llevó al mundo infe rior, donde ella reinó como esposa suya, aunque se le permitía volver junto a su desolada madre Deméter (o Ceres) durante los meses de primavera y verano. Este tema, que resulta obviamente adecuado para la ornamentación de una tumba, es el asunto de la pintura mural cuya sección central se muestra en la ilustración 410. La totalidad de la misma ha sido descrita por el profesor Andronikos en una con ferencia sobre Las tumbas reales de Vergina, que pronunció en la Academia Británi ca en noviembre de 1979: La composición se desarrolla en una superficie de 3,5 metros de longitud por 1,01 metros de altura, con una libertad excepcional, con audacia y con soltura de diseño. En la esquina superior izquierda se discierne algo parecido a un relámpago (el rayo de Zeus): Mermes corre frente al carruaje con su caduceo en la mano. El carrua je, que es halado por cuatro corceles blancos, es rojo; Plutón, que sostiene el cetro y las riendas en su mano derecha, ha cogido a Perséfone por la cintura con la izquierda. Ella, en su desesperación, extiende los brazos y echa el cuerpo hacia atrás. El dios tie ne el pie derecho sobre el carruaje, mientras que la planta del izquierdo aún toca el suelo, donde se pueden ver las flores que Perséfone y su amiga Kiana estaban reco giendo. .. Detrás del carruaje aparece representada Kiana, de rodillas, aterrorizada.

Tal vez, en un principio, el detalle que reproducimos aquí no resulte fácil de descifrar, excepto por la cabeza bellamente pintada de Plutón, el escorzo de la

410 El rapto de Perséfone, h. 366 a.C. Sección centra! de una pintura mural en las tumbas reales de Vergina, norte de Grecia.

633


634

UNA HISTORIA SIN HN

rueda de su carruaje y los ropajes ondulantes del vestido de su víctima; pero al poco rato vemos también el cuerpo semidesnudo de Perséfone asido por la mano izquierda de Plutón, con sus brazos extendidos en gesto de desesperación. El grupo nos da cuando menos un vislumbre del poderío y la pasión de los que eran capaces estos maestros del siglo IV a.C. Y en tanto nos enterábamos de la existencia de la tumba del poderoso rey de Macedonia, que fue quien en realidad sentó las bases, mediante su política, del vasto imperio de su hijo Alejandro Magno, unos arqueólogos en el norte de China, cerca de la ciudad de Sian (Hsian) hicieron un descubrimiento suma mente inquietante junto a la tumba de un mandatario aún más poderoso: el pri mer emperador de China, cuyo nombre se deletrea a veces Shi Huang-ti pero a quien los chinos prefieren llamar actualmente Qin Shi Huangdi. Este imbatible jefe guerrero, que reinó desde 221 hasta 210 a.C. (unos cien años después de Alejandro Magno), es conocido por los historiadores como el hombre que unió China por vez primera y construyó la Gran Muralla para proteger sus dominios de las incursiones de los nómadas de Occidente. Decimos que «él» la construyó, pero en realidad deberíamos decir que hizo que sus súbditos erigieran esa enor me línea de fortificaciones; el comentario es relevante porque los nuevos hallaz gos muestran que, por lo visto, aún tenía suficientes manos extras para trabajar

411 Parce del ejército de terracota del emperador Qin Shi Huangdi, h. 210 a.C. Hallado cerca de la ciudad de Hsian, norte de China.

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en una empresa aún más extraordinaria: la creación de lo que ha dado en liamarse su ejército de terracota, hilera tras hilera de soldados de arcilla cocida a tamaño natural, dispuestos alrededor de su tumba, que todavía no ha sido abier ta (ilustración 411). Al escribir sobre las pirámides egipcias (págs. 56-57, ilustración 31) en este volumen, le recordé al lector lo enormemente gravosas que estas sepulturas debie ron ser para la población, y le hablé de las creencias religiosas que debieron inspi rar aquellas increíbles empresas. Expliqué que una de las palabras egipcias para escultor era «El-que-mantiene-vivo», y que la estatuaria de las tumbas quizá fuera sustituto de los sirvientes y esclavos que en un tiempo eran sacrificados para acompañar a sus poderosos amos a la tierra de los muertos. Mencioné incluso, al tratar de las tumbas chinas del período Han (el que siguió al mandato de Qin Shi Huangdi), que allí las costumbres funerarias eran hasta cierto punto reminiscentes de las de los egipcios; pero nadie habría imaginado que un solo hombre pudiera ordenar a sus artesanos la construcción de un ejército de unos 7.000 hombres con sus caballos, armas, uniformes y jaeces. Ni tampoco podía nadie sospechar que el vivido retrato que irábamos de la cabeza de un Lohan (pág. 151, ilustración 96) fuera practicado ya 1.200 años antes y a esta escala asombrosa. Al igual que las recién descubiertas estatuas griegas, estas imágenes de soldados estaban pintadas

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637

413 Cabeza de un rey del Antiguo Testamento, h. 1230. Fragmento original procedente de la fachada de NotrcDame de París (ilustración 125); piedra, 65 cm de altura; Museo de Cluny, París.

EL PASADO CAMBIANTE

para que parecieran más naturales, pudiendo aún encontrarse restos de policromía (ilustración 412). Pero toda esta destreza no iba dirigida a suscitar nuestra ira ción, la de nosotros, simples mortales. Su propósito era servir los designios del autonombrado superhombre que no podía resistir la idea de que había un enemi go cuyo poder no podría quebrar: la muerte. Ocurre que el último descubrimiento que deseo presentar también está rela cionado con esa creencia universal en el poder de las imágenes a que hice alusión en el primer capítulo, titulado Extraños comienzos. Me refiero al odio irracional que las imágenes pueden llegar a provocar si se les adjudica la incorporación de fuerzas hostiles. Gran parte de la estatuaria de la catedral de Notre-Dame de París (págs. 186 y 189, ilustraciones 122 y 125) cayó víctima de este tipo de odio durante la Revolución sa (pág. 485). Si miramos la foto de la fachada de la catedral (ilustración 125), podremos discernir la fila horizontal de figuras sobre los tres pórticos. Estas representaban a reyes del Antiguo Testamento y, por consi guiente, las cabezas llevaban coronas. Pues bien, posteriormente se creyó que representaban a los reyes de Francia, de modo que se hicieron merecedoras de las iras de los revolucionarios, quienes las decapitaron como a Luis XVI. Lo que vemos hoy día en el edificio es el trabajo del restaurador del siglo XIX Viollet-leDuc, que dedicó su vida y sus energías a devolver a los edificios medievales de Francia su forma prístina, por motivos que no difieren de los de sir Arthur Evans, quien hizo restaurar los estropeados murales de Cnosos. Evidentemente, la pérdida de estas estatuas hechas para la catedral de París alre dedor de 1230 fríe, y sigue siendo, una seria brecha en nuestro conocimiento, de modo que los historiadores de arte tuvieron razones para alegrarse cuando en abril de 1977, durante unas excavaciones destinadas a asentar los cimientos de un banco en el centro de París, los obreros encontraron una pila enterrada de no menos de 364 fragmentos que habían sido arrojados allí tras su destrucción en el siglo XVIII (ilustración 413). Pese a estar desgraciadamente estropeadas, estas figuras siguen mereciendo ser estudiadas y contempladas, pues todavía mantienen rastros de la des treza con que fueron hechas y de su aire de dignidad y reposo, que recuerda la esta tuaria anterior de Chartres (pág. 191, ilustración 127), así como la de la catedral de Estrasburgo, aproximadamente contemporánea (pág. 193, ilustración 129). Aunque parezca extraño, su destrucción ha servido para conservar un rasgo que ya hemos comentado en otros dos casos: también en ellas se han hallado rastros de policromía y dorados que, seguramente, no habrían sobrevivido a una más larga exposición a la luz. Desde luego, es muy probable que otros monumentos de escultura del medievo, así como mucha arquitectura de la misma época (pág. 188, ilustración 124), estuvie ran policromados, y que al igual que nuestras ideas sobre la escultura griega, las que hacen referencia al aspecto de las obras medievales bien podrían estar necesitadas de algunos ajustes. Pero ¿acaso no es esta constante necesidad de revisión uno de los ele mentos que hace tan emocionante el estudio del pasado?

63S

NOTA SOBRE LIBROS DL ARTE

N O TA SOBRE LIBROS DE ARTE

fácil, pero cualquier esfuerzo que hagamos para familiarizar nos con un mundo de ideas tan distinto del nuestro será

Convertí en norma mi intención de no impacientar al lector mencionando repetidamente en el cuerpo principal

ricamente recompensado con una comprensión del pasado más íntima y más profunda.

del texto las muchas cosas que la falta de espacio me impe

Se ha decidido dividir estas notas en cinco secciones.

día incluir o tratar. Ahora debo romper esta norma y afir

Los libros relacionados con épocas o artistas en concreto

mar con énfasis, y con pesar, que me resulta imposible mos-

están en la quinta sección, en la Bibliografía por capítulos

tar mi reconocimiento a todas las autoridades en la materia

(págs. 646-654). Los que tratan de temas más generales se

con las que estoy en deuda. Nuestras ideas sobre el pasado

encuentran bajo los distintos subtítulos de las cuatro prime

son el resultado de un inmenso esfuerzo de cooperación, e

ras secciones. Al citar títulos me he guiado por considera

incluso un simple libro como éste puede ser descrito como

ciones puram ente prácticas, sin ninguna pretensión de

el resultado del trabajo de un enorme equipo de historiado

coherencia. N o es necesario decir que hay otros buenos

res, vivos o muertos, que contribuyeron a clarificar los lími

libros no incluidos en estas listas, y que su omisión nada

tes de épocas, estilos y personalidades. ¡Y cuántos hechos,

tiene que ver con su calidad.

planteamientos y opiniones puede uno haber tomado de otros sin saberlo! Por casualidad, recuerdo que debo mis comentarios sobre las raíces religiosas de los juegos griegos (pág. 89) a una emisión radiofónica realizada por Gilbert Murray durante los juegos olímpicos que se celebraron en Londres en 1948; en cambio, sólo tras releer el libro de D. F. Tovey, The Integrity ofMusic (Londres: Oxford U. P., 1941), me percaté de que había usado muchas de sus ideas en mi introducción. Pero ya que no tengo ninguna esperanza de poder rela cionar todos los escritos que puedo haber leído o consulta do, en el Prefacio sí expresé la de que este volumen prepara ra a los neófitos para consultar libros más especializados. Por tanto, todavía me queda por señalar el camino hacia estos libros. Tengo que añadir, sin embargo, que la situa ción ha cambiado radicalmente desde que La historia del arte se publicó por vez primera. El número de títulos ha aumentado mucho, y con él la necesidad de ser selectivo. Puede resultar útil empezar con algunas divisiones ele mentales para distinguir las muchas clases de libros de arte que se amontonan en las estanterías de bibliotecas y librerías. Hay libros para leer, libros de consulta y libros para ojear. En el primer grupo incluyo los libros que nos gusta leer por sus autores. Son trabajos que no envejecen porque, aunque los puntos de vista y las interpretaciones que encierran ya estén superados, siguen siendo valiosos como testimonios de su época y exponentes de una personalidad. A los que quieran profundizar en el conocimiento del mundo del arte en general, sin querer especializarse en ningún campo en particular, yo les recom endaría que empezaran por los libros para leer. Entre éstos, yo elegiría las fuentes del pasa do, libros escritos por artistas o escritores en o direc to con las cosas que describen. No todos ellos son de lectura

Un asterisco (*) indica que el libro puede ser hallado en forma de libro de bolsillo.

639

N O T A SOBRE LIBROS D E A R TE

Fuentes primarias

ción de Peter Selz y Joshua C. Taylor, y traducido al caste

A ntologías

A rt in Theory: An Anthology o f Cbanging Ideas, comp. Char

llano por Julio Rodríguez Puértolas (Madrid: Akal, 1995); y Para los que quieran profundizar en el pasado y leer

les Harrison y Paul W ood (Oxford: Blackwell, 1992*).

textos escritos por los contemporáneos de los artistas que se citan en este libro, hay varias antologías excelentes que pue

E diciones

den servir como introducción óptima a este campo de estu

La siguiente es una selección de fuentes básicas.

monográficas

dio. Elizabeth Holt recopiló una nutrida selección de escritos

De Architectura. Los diez libros de arquitectura, un tra

de este tipo, proporcionándonos también las traducciones

tado inmensamente influyente escrito por un arquitecto de

al inglés. Su obra en tres tomos A Documentary Histoiy o f

la época de Augusto; se lo puede encontrar en versión espa

A rt (nueva edición, Princeton U.P., 1981-1988*) com

ñola de José Luis Oliver Domingo (Madrid: Alianza Edito

prende desde el medievo hasta el impresionismo. La mis

rial, 1995). Del mundo clásico véase también Textos de his

ma autora ha recogido asimismo una gran cantidad de textos de periódicos y otras fuentes para docum entar el

toria del arte, de Plinio el Viejo, comp. María Esperanza

papel emergente de exposiciones y el trabajo de los críticos

Torrego (Madrid: Visor, 1987). Es una selección de textos extraídos de Historia natural, de Plinio, que se puede

del siglo XIX en otra obra dividida en tres tomos: The

encontrar traducida al castellano y anotada por Antonio

Expanding World o f A rt 1874-1902. El primer tomo se

Fontán, Ana María Moure Casas y otros (Madrid: Gredos,

titula Universal Exhibitions and State-Sponsored Fine Arts

1995). Se trata de nuestra más importante fuente de infor

Exbibitions (New Haven y Londres: Yale U.P., 1988*).

mación sobre pintura y escultura griegas y romanas, recopi

Más especializada es la colección en dos tomos sobre fuen

lada a partir de textos más antiguos por el famoso erudito

tes y documentos publicada por Labor bajo el título Histo

que pereció en la destrucción de Pompeya (pág. 113). Des

ria general del arte (versión española de Francisco Payarais,

cripción de Grecia de Pausanias, ha sido traducida del griego

Barcelona: 1972 reimpresa en cuatro tomos en Madrid:

al castellano por Antonio Tovar (tres tomos, Barcelona:

Alianza Editorial, 1986 y 1990-1991). Trata de antologías,

Orbis, 1986), y está disponible en edición de bolsillo con el

ordenadas por épocas y países e incluso estilos, con material

título de Guide to Greece, comp. Peter Levi (dos tomos,

escogido de entre una amplia variedad de fuentes — como

H arm ondsw orth: Penguin, 1971r). Tam bién existe en

por ejemplo descripciones y críticas contemporáneas, docu

español, en la col. «Biblioteca de Iniciación al Humanismo»

mentos legales y cartas— que son explicadas y anotadas por

de Ed. Aguiiar, 1964, una edición de Pausanias, Atica y

cada uno de los recopiladores. Los tomos incluyen El arte

Lacojiia: descripción de Grecia, con introducción, traduc

griego; El arte romano; El arte paleocristiano y el bizantino; El

ción del griego y notas de A. Díaz Tejera. El modo más

arte medieval; El arte gótico; El protorrenacimiento en Italia;

sencillo de acceder a los antiguos escritos chinos sobre arte

E l alto Renacimiento; E l Renacimiento en el norte; El barroco

es a través de uno de ios tomos de la colección «Wisdom of

en Italia y Alemania; El barroco en Flandes, Holanda y Espa

the East», titulado The Spirit o f the Brusb, traducido al

ña; El neoclasicismo y el romanticismo; Realismo e impresio nismo. En Patrons and Artists in the Italian Renaissance

inglés por Shio Sakanishi (Londres: John Murray, 1939). El documento más importante sobre el concepto de los cons

(Londres: Macmillan, 1970), D. S. Chambers nos propor

tructores de las grandes catedrales medievales (págs. 185-

ciona una antología de fuentes del Renacimiento traducidas

188) es la narración que hace el abad Suger sobre la cons

al inglés. Una selección más amplia es El arte visto por los

trucción de la primera gran iglesia gótica, que existe en una

artistas: selección de textos de los siglos X IV a XX, recopilada

edición modélica, Abbot Suger on the Abbey Church o f Saint

por Robert Goldwater y Marco Treves, y adaptada al caste

Dcnis and its A rt Treasures, traducida al inglés, dirigida y

llano por Rafael y Jorge Benet (Barcelona: Seix Barral,

anotada por Ervvin Panofsky (Princeton U.P., 1946; edi

1953). Para el período m oderno son útiles los siguientes

ción revisada en 1979*). The Various Arts, de Teófilo, ha

repertorios documentales: Nineteenth-Century Theories o f

son, 1961; 2a edición, Oxford U.P., 1986*). Los interesa

Art, comp. Joshua C. Taylor (Berkeley: California U.P.,

dos en las técnicas y la formación de los pintores de finales

sido traducido y dirigido por C. R. Dodwell (Londres: Nel-

1987); Teorías del arte contemporáneo: fuentes artísticas y opi

del medievo tienen a su disposición El libro del arte, de

niones críticas, comp. Herschel B. Chipp, con la colabora

Cennino Cennini (Madrid: Akal, 1976). Los influjos mate-

640

NOTA SOBRE LIBROS D E ARTE

mácicos y clásicos de la primera generación del Renacimien

vez hasta sean verdad. Su lectura todavía será más prove

to quedan ejemplificados en la obra de León Battista Alber-

chosa y placentera si lo tom am os como un interesante

ci Sobre la pintura (Valencia: Fernando Torres, 1976). La

documento de la época del manierismo, cuando los artistas

edición de reconocida autoridad sobre los principales escri

se hicieron conscientes, incluso en demasía, de los grandes

tos de Leonardo es original de J. P. Richter, The Literary

logros del pasado y de cómo éstos pesaban sobre ellos (pág.

Works o f Leonardo da Vinci (Oxford U.P., 1939; reimpreso

361 y ss.). Otro libro fascinante de esta inquieta época es la

con nuevas ilustraciones, Londres: Phaidon, 1970*). Cual

autobiografía de Benvenuto Cellini (pág. 363), existente en una edición castellana titulada La vida: la vida de Benvemi'

quiera que desee estudiar exhaustivamente los escritos de Leonardo tiene que consultar también los dos tomos de

to, hijo del maestro Giovanni Cellini, florentino, escrita por él

Cario Pedretti, Commentary a Richter (Oxford: Phaidon,

mismo en Florencia (introducción, traducción y notas de

1977). Tratado de pintura, de Leonardo, traducido al caste

Miguel Barceló Perelló, Barcelona: Planeta, 1984). Vita di

llano y editado por Angel González García (Torrejón de

Filippo Brunellescbi, de Antonio Manetti, ha sido dirigida

Ardoz: 2a edición, Akal, 1993), está basado en una impor

por Carlachiara Perrone (Roma: Salerno, 1992). Y se halla

tante colección de notas del maestro hechas en el siglo XVI,

en castellano Bernini (Bilbao: Xarait, 1965). Las vidas de

algunas de las cuales ya no existen en el original. Leonardo

otros artistas del siglo XVII han sido recogidas por Carel

on Painting, comp. Martin Kemp (New Haven y Londres:

van Mander, Dutch and Flemish Painters, traducida al inglés

Yale U.P., 1989*), es una antología extremadamente útil.

y editada por Constant van de Wall (Nueva York: McFarla-

Las cartas de Miguel Angel (pág. 315) fueron traducidas y

ne, 1936; reimpresa en Nueva York: Arno, 1969); y en

publicadas en edición completa por E. H. Ramsden (dos

Lives o f the Eminent Spanisb Painters and Sculptors, libro tra

tomos, Londres: Peter Owen, 1964). Lettere e rime es un

ducido al inglés por Nina Mallory (Cambridge U. P., 1987).

libro en el que se recogen poemas y cartas de Miguel Ángel, seleccionados y com entados por M aría Luisa Gengaro

Las cartas de Pedro Pablo Rubens (pág. 397) fueron traduci

(Milán: Antonio Vallardi, 1933). Asimismo, es posible leer

M agurn (Cambridge, Mass.: Harvard U.P., 1955; nueva

sus poemas en Rime, con la introducción de Giovanni Tes-

edición, Evanston, 111.: Northwestern U.P., 1991*).

das y preparadas para su publicación por Ruth Saunders

tori, y con la cronología, premisa y notas de Ettore Barelli

La tradición académica de los siglos XVII y XVIII,

(Milán: 4a edición, Rizzoli, 1990). Para consultar una bio

moderada por grandes dosis de sabiduría y sentido común,

grafía de Miguel Ángel escrita por un contemporáneo suyo,

está representada por Sir Joshua Reynolds: Discourses on A rt (pág. 464), comp. Robert R. W ark (San M arino, Cal.:

véase la de Ascanio Condivi, La apasionada vida de Miguel. Angel escrita por su discípulo Ascanio Condivi, que incluye

H untington Library, 1959; reimpreso en New Haven y

un estudio analítico de la obra del maestro realizado por

Londres: Yale U. P., 1981*). El poco ortodoxo The Analysis

Cardona Castro y Francisco Luis, según los trabajos del

ofBeauty (1753), de William Hogarth, se puede encontrar

«Nuovo Circolo Michelangiolesco» (Madrid: Editora de los Amigos del Círculo del Bibliófilo, 1981).

en una reimpresión facsímil (Nueva York: Garland, 1973). El mejor modo de evaluar la actitud igualmente indepen

The Writings o f Albrecht Diirer (pág. 342) fueron tra

diente de Constable hacia la tradición académica (págs.

ducidos al inglés y compilados por W. M. Conway, con

494-495) es a través de sus cartas y conferencias, que se

una introducción de Alfred Werner (Londres: Peter Owen,

encuentran en Memoirs o f the Life ofJohn Constable, de

1958); existe también una edición de The Painter's Manual,

C. R. Leslie (Londres: Phaidon, 1951; 3a edición, 1995*).

de Durero, por W. L. Strauss (Nueva York: Abaris, 1977).

T am bién está editada su correspondencia completa, en

Con mucho, el libro de consulta más importante en lo

ocho tomos, comp. R. B. Beckett (Ipswich: Suffolk Records

referente al arte del Renacimiento en Italia es Vidas de los

Society, 1962-1975).

más excelentes pintores, escultores y arquitectos, de Giorgio

El punto de vista romántico está reflejado con máxima

Vasari, traducido y anotado por Julio E. Payró (Barcelona:

claridad en El puente de la visión: antología de los Diarios de

Exito, 1960). Penguin publicó una útil selección en dos

Eugéne Delacroix (pág. 504), traducidos al castellano por

tomos por George BulI (Harmondsworth, 1987*). El texto

María Dolores Díaz Vaillagou, con introducción y notas de

original, publicado por vez primera en 1550, fue revisado y

Guillermo Solana Diez (Madrid: Tecnos, 1987). Existe

ampliado en 3568. Se puede leer por gusto como una colec

también una edición de sus cartas en un solo tomo, selec

ción de anécdotas e historias cortas, algunas de las cuales tal

cionadas y traducidas al inglés por Jean Stewart (Londres:

641


Eyre & Spottiswode, 1971). Los escritos sobre arte de

Entre los pintores modernos que han expresado su cre

Goethe están recogidos en Goethe onArt, traducido al inglés

do artístico por escrito puedo mencionar a Paul Klee (pág.

y compilado por John Gage (Berkeley: California U.P.,

578), Teoría del arte moderno (Buenos Aires: Ediciones Cal

1980). Las cartas del pintor realista Gustave Courbert han

derón, 1979), e Hilaire Hiler, Why Abstract? (Londres: Fal-

sido traducidas al inglés recientemente y compiladas para su

con, 1948), que contiene un relato claro e inteligible de la

edición por Petra ten-D oesschate C hu (Chicago U.P.,

conversión de un artista estadounidense a la pintura abs

1992). Existe un libro de referencia sobre los impresionistas

tracta. Las dos colecciones dirigidas por Robert Motherwell,

(pág. 519) escrito por un marchante de arte que los conocía

«Documents of M odern Art» (Nueva York: W ittenborn,

a casi todos: Historia de los pintores impresionistas, de Théo-

1944-1961) y «Documents of 20th-Century Art» (Londres:

dore Duret (Buenos Aires: Poseidón, 1943); pero muchos

Thames & Pludson, 1971-1973), publican reimpresiones

encontrarán más gratificante el estudio de sus cartas. Exis

de ensayos y declaraciones (en el idioma original y traduci

ten traducciones castellanas de las cartas de Camille Pissarro

dos) de otros m uchos artistas abstractos y surrealistas,

(pág. 522), seleccionadas y compiladas por John Rewald,

incluido De lo espiritual en el arte, de Kandinsky (pág. 570),

traducidas del francés por Carina P. de Pagés Larraya (Bar celona: Muchnik, 1979), de Degas (pág. 526), en Cartas de

que también está publicado por separado (Barcelona: 3a edición, Labor, 1992). Véase también Escritos y opiniones

Egdar Degas (Buenos Aires: Librería y Editorial El Ateneo,

sobre el arte, con texto y notas de Dom inique Fourcade

1943), de Cézanne (págs. 538, 574), por John Rewald, con

(Madrid: nueva edición revisada y corregida, Debate, 1993)

el título de Correspondencia (Madrid: Visor, 1991). Para

y Kandinsky: The Complete Writings on Art, dir. Kenneth

obtener una visión personal de Renoir, véase Renoir, my

Lindsay y Peter Vergo (Londres: Faber, 1982). Sobre el

Father, de Jean Renoir, traducido al inglés por Randolph y

dadaísmo (pág. 601) existe un libro de FI. Richter titulado

D orothy Weaver (Londres: Collins, 1962; reimpreso en

Historia del dadaísmo (Buenos Aires: Nueva Visión, 1973),

Londres: Columbus, 1988*). Existe una edición castellana

y otro, de André Bretón, donde se recogen los Manifiestos

de Cartas a Théo (págs. 544, 563), de Vincent van Gogh

del surrealismo (Cerdanyola: Labor, 1995). Los pi)itores

(Barcelona: Labor, 1994). También hay una traducción de

cubistas: meditaciones estéticas, de Guillaume Apolíinaire,

una selección de las cartas de Gauguin (págs. 550, 586) rea

está publicado en la colección «La Balsa de la Medusa», tra

lizada por Bernard Denvir, bajo el título Pañi Gauguin, la

ducido por Lydia Vázquez, con epílogo de Valeriano Bozal

búsqueda del paraíso: cartas de Bretaña y de los mares del sur

Fernández (Madrid: Visor, 1994), mientras que Le Surréa-

(s.l.: Odín, 1994); para hallar una edición del libro semi-

lisme et la peinture, de André Bretón, ha aparecido en una

biográfico de Gauguin Noa Noa, véase Noa Noa (México,

nueva edición (París: Gallimard, 1979). Modern Artists on

D. F.: Premia, 1985). El libro Gentle A rt o f M aking Ene-

Art, de Robert L. H erbert (Nueva York: Prentice-Hall,

mies (pág. 530), de Whistler, fue publicado por vez prime

1965*) contiene diez ensayos, incluidos dos de Mondrian

ra en 1890 (reimpreso en Nueva York: Dover, 1968*).

(pág. 582), y varias declaraciones de Henry Moore (pág.

Entre las autobiografías más recientes hay una de Oskar

585), sobre quien también se puede ver Henry Moore on

Kokoschka (pág. 568) titualada M i vida, y traducida por

Sculpture, de Philip James (Londres: Macdonald, 1966).

Joan Parra Contreras (Barcelona: Tusquets, 1988), y Dia rio de un genio, de Salvador Dalí, con introducción y

G uía

de críticos principales

notas de Michel Déon; esta edición ha sido igualmente

Esta categoría de libros, que deberían leerse tanto por

anotada por Robert Descharnes, quien también ha aporta

sus autores como por la información que contienen, incluye

do una nueva iconografía, y traducida por Paula Brines

un número de obras de grandes críticos. Puede haber discre

(Barcelona: Tusquets, 1984). Collected Writings, de Frank

pancias respecto a sus méritos relativos, por lo que la siguien

Lloyd W right (pág. 558), se ha publicado recientemente

te lista debería ser tomada únicamente como una guía.

(2 tomos, Nueva York: Rizzoli, 1992*). Existe una traduc

Los que quieran clarificar sus propios puntos de vista

ción de una conferencia de W alter Gropius (pág. 560)

en temas artísticos y beneficiarse de entusiasmos pasados

sobre La nueva arquitectura y la Bauhaus (Barcelona:

pueden hojear los voluminosos escritos de los críticos de

Lumen, 1966), y una selección más amplia de documen

arte más prom inentes del siglo XIX, como John Ruskin

tos en The Bauhaus: Master and Students by Themselves

(pág. 530), cuyo Modern Painters está disponible en una

(Londres: Conran Octopus, 1992).

edición abreviada, comp. David Barrie (Londres: Deutsch,

642

N O T A SOBRE LIBROS D E A R T E

1987), Wiliiam Morris (pág. 535) o Walter Pacer, los repre

detrás de la trad ició n clásica y académ ica, las obras

sentantes del movimiento estético en Inglaterra (pág. 533).

siguientes pueden resultar útiles: A nthony Blunt, Teoría

El trabajo más importante de Pacer es El Renacimiento (Bar

de las artes en Italia, 1450-1600, con prólogo y adenda

celona: Icaria, 1982), quien también tuvo a su cargo una

de Fernando Checa Gremades, y traducción de José Luis

estimulante antología de los copiosos escritos de Ruskin

Checa Gremades (Madrid: 6a edición, Cátedra, 1990);

titulada Ruskin Today (Londres: John Murray, 1964; reim

Michael Baxandall, Giotto and the Orators (Oxford U.P.,

preso en.Harmondsworth: Penguin, 1982*). Véase también

1971; reimpreso en 1986*); R udolf W ittkower, Los fu n

The Lamp o f Beauty: Writings ou A rt by John Ruskin, selec

damentos de la arquitectura en la edad del humanismo

cionado y compilado por Joan Evans (Londres: Phaidon,

(versión española de Adolfo G óm ez C edillo. M adrid:

1959, 3a edición, 1995*). The Letters o f Wiliiam Monis to his

Alianza Editorial, 1995); Erwin Panofsky, Idea: contribu

Family and Friends han sido compiladas por Philip Hender-

ción a la historia de la teoría del arte (Madrid: 7a edición,

son (Londres: Longman, 1950). Da la casualidad de que los

Cátedra, 1989).

críticos ses de la época están más cerca de nuestro punto de visca actual, véanse los escritos sobre arte de Char les Baudelaire, recopilados por Félix de Azúa en, Baudelaire y el artista de la vida moderna (Pamplona: Pamiela, 1992). Cabe destacar Los maestros de antaño, de Fromentin (Barce

Aproximación a la historia del arte

lona: Luís Míracle, 1942). Phaidon tiene también publica da la traducción al inglés de French Eighteenth-Century

La historia del arte es una rama de la historia, denomi

Painters, de Edmond y Jules de Goncourt (Londres, 1948;

nación cuyo origen se halla en un término griego que signi

3a edición, 1995*). Tam bién se ha publicado en cuatro

fica pregunta. Lo que a veces se describe como los diversos

tomos el Journal de los hermanos Goncourt, con anotacio

métodos de investigación artístico-histórica debería, por

nes de Robert Ricatte (París: Flammarion, 1959). Para con

tanto, entenderse como esfuerzos para tratar de responder a

sultar los perfiles biográficos de éstos y otros grandes escri

las distintas preguntas que podemos hacernos sobre el pasa

tores de arte ses, el lector puede acudir a Genius ofthe

do. Qué preguntas queramos hacernos en un m om ento

Future, de Anita Brookner (Londres: Phaidon, 1971; reim

dado depende de nosotros y nuestros intereses, mientras

preso en Ichaca: Cornell U.P., 1988*).

que la respuesta dependerá de la evidencia que el historia

El portavoz en Inglaterra del posimpresionismo fue

dor pueda sacar a la luz.

Roger Fry; consúltese, por ejemplo, su Visión y diseño, traduci da por Elena Grau (Barcelona: Paidós, 1988), Cézanne: a Study ofhis Development (Londres: Hogarth Press, 1927; nue

E specialización Es muy probable que queramos saber, en relación con

va edición, Chicago U.P., 1989*), y Last Lectures (Cambridge U.P., 1939). El más ardiente adalid del arte experimental en

cualquier obra de arte, cuándo fue realizada, dónde y, si es

Inglaterra desde la década de 1930 hasta la de 1950 fue sir

para poder responder a estas preguntas son los especialistas.

Herbert Read, en libros como El arte ahora (Buenos Aires:

Esta categoría incluye figuras sobresalientes de épocas pasa

posible, por quién. Aquellos que han refinado sus métodos

Infinito, 1973) y Filosofía del arte moderno (versión castellana

das cuyo dictamen en cuanto a la «atribución» era (o toda

de Luis Fabricant. Buenos Aires: Pe, 1960). Los abogados

vía es) ley. El libro de Bernard Berenson Los pintores italia

de la pintura en acción estadounidense Rieron Harold Rosen-

nos del Renacimiento, traducido del inglés por Rafael Santos

berg, autor de La tradición de lo nuevo (Caracas: Monte Ávila,

Torroella (Barcelona: Argos, 1954), se ha convertido en casi

1969) y The Anxious Object: Art Today and its Audience (Nue

un clásico. Véase también su Drawings o f the Florentine

va York: Horizon Press, 1964; Londres: Thames & Hudson,

Painters (Londres: John Murray, 1903; edición ampliada,

1965) y Clement Greenberg, autor de Arte y cultura: ensayos

Chicago U. P., 1970). El arte y sus secretos, de Max J. Friedlan-

críticos (Barcelona: Gustavo Gilí, 1979).

def (Barcelona: Juventud, 1969), es la mejor introducción a los planteamientos de este grupo.

E l trasfondo

filosófico

Estamos en deuda con muchos de los expertos más

En cuanto a las lecturas que puedan servir de ayuda

sobresalientes de nuestros días, porque han recopilado los

para com prender los argum entos filosóficos que hay

catálogos de colecciones públicas o privadas y de exposicio

643


nes, los mejores de los cuales permiten que el lector conozca

formas y elogio de la mano, traducido por Jean-Claude del

los fundamentos que Ies llevaron a sus conclusiones.

Agua (Madrid: Xarait, 1983).

El enemigo oculto contra el que tiene que luchar el espe cialista es el falsificador. En Fakes, de Otto Kurz (Nueva York:

E studio

del tema

Dover, 1967*), el interesado encontrará una concisa introduc

El interés por los contenidos religiosos y simbólicos del

ción a este campo. También se puede consultar el fascinante

arte empezó en la Francia del siglo XIX y culminó con el

catálogo del Museo Británico comp. Mark Jones, Fake? The

trabajo de Emile Male. Su libro L ’A rt religieux du XHIe si'e-

Art o f Deception (Londres: British Museum, 1990*).

cle en : étude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d ’inspiration se publicó en la colección «Le Livre de

H istorias

de los estilos

Siempre ha habido historiadores de arte que han desea

Poche» (París: Colín, 1988). Suyo también es El arte religio so del siglo X II al siglo X V III (México D. F.: 2a edición, Fon

do ir más allá de las preguntas que se hacen los especialistas,

do de Cultura Económica, 1966). La mejor introducción al

con el anhelo de interpretar los cambios de estilos, que son

estudio de los temas mitológicos en arte, iniciado por Aby

también tema de este libro.

W arburg y su escuela, es el libro de Jean Seznec, Los dioses

El interés por esta cuestión surgió en primer término

de la antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento (Madrid:

en Alemania en el siglo XVIII, cuando Johann Joachim

Taurus, 1985). La interpretación del simbolismo en el arte

W inckelmann publicó la primera historia de arte antiguo

del Renacimiento está brillantemente ejemplificada en Estu

en 1764. Hoy, pocos lectores se interesan por este libro,

dios sobre iconología, de Erwin Panofsky (versión española

pero existe una versión inglesa de sus Reflexiones sobre la

de Bernardo Fernández, con prólogo de Enrique Lafuente

imitación del arte giego en la pintura y en la escultura, edita

Ferrari, Madrid: 5a edición, Alianza Editorial, 1982), y en

do por Ludwig Uhiig (traducción de Vicente Jarque. Barce

El sig)iificado de las artes visuales (Madrid: 6a reimpresión,

lona: Península, 1987); y una antología compilada por

Alianza Editorial, 1993); así como en La vida de las imáge

David Irwin, Writings on A rt (Londres: Phaidon, 1972).

nes: estudios iconográficos sobre el arte occidental, de Fritz Saxl

La tradición que este autor inauguró prosiguió con

(versión española de Federico Zaragoza, reim preso en

vigor en los países de habla alemana durante los siglos XIX

Madrid: Alianza Editorial, 1986). Yo también he publicado

y XX, pero pocos de los trabajos producidos han sido tra

un tomo de ensayos sobre este tema: Imágenes simbólicas:

ducidos al castellano. Una sinopsis valiosa de estas diversas

estudios sobre el arte del Renacimiento (versión española de

teorías o ideas es The Critical Historians ofArt, de Michael

Remigio Gómez Díaz. Madrid: Alianza Editorial, 1986).

Podro (New Haven y Londres: Yale U .P., 1982*). La

Hay varios diccionarios sobre el simbolismo cristiano y

mejor manera de introducirse en los estudios de la historia

pagano para los interesados en el tema, por ejemplo el de

de los estilos sigue siendo a través de los escritos del histo

James Hall, Diccionario de temas y símbolos artísticos, con

riador suizo Heinrich Wólfflin, un maestro de la descrip

introducción de Kenneth Clark (versión española de Jesús Fer

ción comparativa, cuyos libros están, en su mayoría, dispo

nández Zulaica. Madrid: Alianza Editorial, 1987); y G. Fergu-

nibles en traducciones castellanas: Renacimiento y barroco (Barcelona: 2a edición, Paidós, 1991); E l arte clásico: una

son, Sigis and Symbols in Christian A rt (Oxford U.P., 1954).

introducción al Renacimiento italiano (Madrid: Alianza Edi

El estudio de los temas o motivos individuales en la historia del arte occidental se ha visto enriquecido y anima

torial, 1985); Conceptos fundamentales en la historia del

do por la aportación de Kenneth Clark, en concreto en El

arte, con palabras preliminares de Enrique Lafuente Ferra

arte del paisaje (Barcelona: Seix Barral, 1971) y El desnudo:

ri, y traducido del alemán por José Moreno Villa (Madrid:

un estudio de la form a ideal (Madrid: Alianza Editorial,

10a edición, Espasa-Calpe, 1989); y The Sense o f Form in

1987). La Nature morte: de l ’a ntiquité á nos jours, de Char

A rt (Nueva York: Chelsea, 1958). W ilhelm W orringer

les Sterling (París: Pierre Tisné, 1959), también pertenece a esta categoría.

intentó hacer una psicología de los estilos. Su Abstracción y naturaleza, traducido por Mariana Frenk (México, D.F., 3a reimpresión, Fondo de Cultura Económica, 1983), esta ba en sintonía con el movimiento expresionista (pág. 567).

H istoria

social

Los historiadores marxistas se han interrogado con fre

Entre los estudiosos de los estilos ses, no se debe

cuencia acerca de las condiciones sociales que dieron lugar a

dejar de mencionar a Henri Focillon, con La vida de las

cada uno de los estilos. El más concienzudo entre ellos es

NOTA SOBRE LIBROS DE ARTE

Arnold Ha, autor de Sociología del arte (cuatro tornos,

serva un gran interés. Véase, por ejemplo, su Painting and the

Madrid: 2a edición, Guadarrama, 1977). También puede

Inner World (Londres: Tavistock, 1963). Los problemas de la

consultarse mi artículo aparecido en Meditaciones sobre un

psicología de la percepción visual, a los que me he referido

caballo de juguete, traducido por José María Valverde (Bar

con frecuencia en La historia del arte, se investigan con mayor

celona: Seix Barral, 1968). Estudios más especializados en

profundidad en mis libros Arte e ilusión: estudio sobre la psico

este tema son los de: Fredericlc Antal, E l mundo florentino y

logía de la representación pictórica (Barcelona: 2a edición, Gus

su ambiente social: la república burguesa anterior a Cosme de Médicis: siglos X IV -X V (versión española de Juan Antonio

tavo Gili, 1982), El sentido del orden: estudio sobre la psicología de ¡as artes decorativas (Barcelona: Gustavo Gili, 1980), y La

Gaya Ñ uño, Madrid: Alianza Editorial, 1989); y T. J.

imagen y el ojo: nuevos estudios sobre la psicología de la represen

Clark, Imagen del pueblo: Gustave Courbety la Revolución de

tación pictórica (versión española de Alfonso López Lago y

1848 (versión de Helena Valentí, Barcelona: Gustavo Gili,

Remigio Gómez Díaz. Madrid: I a edición, Alianza Editorial,

1981). Entre las preguntas que se han planteado última

1987). El libro de Rudolf Amheim, Arte y percepción visual:

mente está la del papel de las mujeres en el arte; véase Ger-

psicología del ojo creador (Madrid: nueva versión, Alianza Edi

maine Greer, The Obstacle Race (Londres: Secker & War-

torial, 1995), se basa en la Gestalt (teoría de la percepción que

burg, 1979; reimpreso en Londres: Pan, 1981*) y Griselda

se ocupa de los principios del equilibrio formal). El poder de

Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism and

las imágenes d t David Freedberg (Madrid: Cátedra, 1992) ver

tbe Histories of'Art (Londres: Routledge, 1988). Algunos

sa sobre el papel de las imágenes en los actos rituales, la magia

historiadores actuales, subrayando la necesidad de centrarse

y la superstición. ‘

en los aspectos sociales, han adoptado la etiqueta de «nueva historia del arte»; véase la antología con este título dirigida por A. L. Rees y Francés Borzello (Londres: C am den,

G usto

y coleccionismo

La última de las cuestiones que mencionaremos en este

1986*). Se puede argumentar que, en su afán por evitar las

apartado tratará de la historia de las colecciones y del gusto.

evaluaciones estéticas por excesivamente subjetivas, los

El trabajo más amplio sobre este tema es The Rare A rt Tra-

arqueólogos ya se les anticiparon hace mucho tiempo, por

dition: The History ofA rt Collectiug and its Linked Phenome-

que ellos suelen examinar los objetos del pasado por lo que

nade Joseph Alsop (Princeton U.P., 1981). Francis Haskell

éstos nos cuentan de una cultura determinada. Consúltese

y Nicholas Penny, en su El gusto y el arte de la antigüedad: el

también la antología más reciente, A rt in Modern Culture,

atractivo de la escultura clásica: 1500-1900 (versión española

compilada por Francis Fascina y Jonathan Harris (Londres:

d e j osé Antonio Suárez Hernández. Madrid: 2a edición,

Phaidon, 1992; reimpresa en 3994*).

Alianza Editorial, 1990) investigan un tema concreto. En los trabajos siguientes se tratan épocas determ inadas:

T eorías

psicológicas

Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renaci

Puesto que hay diversas escuelas de psicología, las pre

miento: arte y experiencia en el Quattrocento (Barcelona: 3a

guntas planteadas varían de acuerdo con ellas. He comentado

edición, Gustavo Gili, 1984); M artin Wackernagel, The

las teorías de Freud y su influencia sobre el arte en varios ensa

World o f the Florentine Renaissance Artist: Projects and

yos: «El psicoanálisis y la historia del arte», en Meditaciones

Patrons, Workshop and A rt Market, traducido por Alison

sobre un caballo de juguete (Barcelona: Seix Barral, 1968),

Luchs (Princeton U.P., 1981); Francis Haskell, Patrones y

págs. 47-63; «Freud’s Aesthetics», en Reflections on the History

pintores: arte y sociedad en la Italia barroca, traducido por

ofArt (Oxford: Phaidon, 1987), págs. 221-239; y «El ingenio

Consuelo Lúea de Tena (Madrid: Cátedra, 1984) y Redisco-

verbal como paradigma del arte. Las teorías estéticas de Sig-

veries in A r t (Londres: P haidon, 1976; reim preso en

mund Freud (1856-1939)», en Tributos: versión cultural de

Oxford, 1980*). Para los caprichos del mercado del arte,

nuestras tradiciones (México, D. F.: Fondo de Cultura Econó

véase Gerald Reitlinger, The Economics ofTaste (tres vols.,

mica, 1991), págs. 95-116. Peter Fuller, en «Art and Psychoa-

Londres: Barrie & Rocídiff, 1961-1970).

nalysis» (Londres: Hogarth Press, 1988) hace una propuesta freudiana, mientras que Painting as Art, de Richard Wollheim

T écnicas

(Londres: Thames & Hudson, 1987*), adopta las modifica

Existen unos cuantos ejemplos de trabajos que tratan

ciones hechas en las teorías de Freud por Melanie Ixlein. La

de las técnicas y aspectos prácticos del arte: Rudolf W ittko-

obra de Adrián Stokes, perteneciente a la misma escuela, con

wer, La escultura: procesos y principios (Madrid: Alianza Edi-

645


corial, 1993), que es el mejor estudio global sobre el tema;

calidad, al igual que la colección «World of Art» editada por

Sheila Adam, The Techniques o f Greek Sculpture (Londres:

Thames & Hudson.

Thames & Hudson, 1966); Ralph Mayer, Materiales y téc

E ntre el m ontón de otros m anuales de erudición

nicas del arte (Madrid: 4a edición revisada, Hermann Blu-

publicados en castellano, yo mencionaría los siguientes: el

me, 1985); A. M. Hind, An íntroduction to the History o f

de Hugh Honour y John Fleming, Historia del arte, en dos

Woodcat (dos vols., Londres: Constable, 1935; reimpreso

tomos (versión española de Jordi González Llácer y Mayte

en un como, Nueva York: Dover, 1963*), y del mismo

González Llácer. Barcelona: Reverte, 1987); el de H. W.

autor, A Histoiy ofEngraviug and Etching (Londres: Consta

Janson, Historia general del arte (versión española de Fran

ble, 1927; reimpreso en Nueva York: Dover, s. f.*); Francis Ames-Lewis y Joanne W right, D raw ing in the ¡tallan

cisco Payarols; revisión de Elena Luxán y Gian Castelli.

Renaissance W orkshop (L ondres: V ic to ria & A lbert

Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza

Madrid: Alianza Editorial, 1990); el de Nikolaus Pevsner,

Museum, 1983*; John Fitchen, The Construction o f Gothic

Editorial, 1994); y el de Patrick Nuttgens, Historia de la

Cathedrals (Oxford U.P., 1961). La National Gallery de

arquitectura, traducido por Verónica Teixidor de Ventos

Londres ha montado tres exposiciones dentro de la colec

(Barcelona: Destino, 1988). En cuanto a la escultura, véase

ción «Arte en proceso de su elaboración», relacionadas con

el de John Pope-Hennessy, An ¡ntroduction to ¡talian Sculp

las técnicas de la pintura según ponen de manifiesto los

ture (tres tomos, Londres: Phaidon, 1955-1963; 2a edición,

siguientes estudios científicos: Rembrandt (1988*), ¡talian

1970-1972; reimpreso en Oxford, 1985*. Con respecto al

Painting befare 1400 (1989*) e Impressionism (1990*). Su

arte oriental, véase The Heibonsha Survey o f Japanese A rt

estudio Giotto to Diirer: Eartly Renaissance Painting in the

(treinta tomos, Tokio: Heibonsha, 1964-1969; y Nueva

National Gallery (1991*) también se refiere a cuestiones

York: Weatherhiíl, 1972-1980).

técnicas y a otras.

El estudioso que va a la búsqueda de información detallada y al día no suele acudir a los libros. Sus asequibles fuentes de investigación son los diversos periódicos, anua rios, publicaciones trimestrales y mensuales editados por diversas instituciones y sociedades culturales de toda Euro pa y América. Entre ellos, la Burlington Magazine y el Art

Manuales y estudios generales de estilos y épocas

Bulletin son los principales. En este tipo de publicaciones los especialistas escriben para especialistas, y publican los documentos y las interpretaciones a partir de las que se va

El camino hacia los libros que queremos leer o consul

conformando el mosaico de la historia del arte. Este tipo de

tar cuando andamos a la búsqueda de información sobre

lecturas solamente puede hacerse en una biblioteca impor

una época concreta, una técnica o un maestro pronto está

tante. Allí, en los estantes, el estudioso encontrará también

definido, pero puede que resulte algo problemático y que

un cierto número de libros de consulta que necesitará cons

requiera práctica andarlo hasta el final. Cada vez existen

tantemente como guías. Uno de ellos es la Encylopedia Art

mejores manuales que contienen los hechos esenciales y que

o f World, originalmente una iniciativa italiana, publicada en

nos muestran el camino hacia otras lecturas. La más impor

inglés por McGraw-Hill, Nueva York, 1959-1968. Otro es

tante de las diversas colecciones es la «Pelican History ol

el A rt Index, una compilación acumulativa, por autores y

Art», originalmente dirigida por Nikolaus Pevsner y actual

temas, de una seleccionada lista de periódicos de bellas artes

mente publicada por la Yale University Press. Casi todos los

y de boletines de museos que se publica anualmente. Se

tomos se pueden encontrar en ediciones de bolsillo, y

complementa con International Repertoiy of the Literature o f

muchos de ellos en ediciones revisadas. Algunos son los

A rt (RILA), conocido desde 1991 como Bibliogmphy ofthe

mejores estudios existentes sobre su campo respectivo. La

Histoiy ofArt.

colección se halla complementada con la obra Oxford Histo)y ofEnglish A rt dirigida por T. S. R. Boase, publicada en

D iccionarios

once tomos. La «Phaidon C olour Library» presenta un

Entre los diccionarios y libros de consulta que pueden

enfoque erudito, pero accesible a un amplio abanico de

ser de utilidad están el de Peter y Linda Murray, Dicciona

artistas y movimientos, con ilustraciones en color de buena

rio de arte y artistas (Planeta-Agostini, 1988); el de John


Fleming y Hngh Honour, Diccionario de las artes decorati

Bibliografía por capítulos

vas (versión española y adaptación de María Luisa Balseiro. Madrid: Alianza Editorial, 1987) y el de Nikolaus Pevsner,

Las obras se relacionan, por lo general, en el orden en

Diccionario de arquitectura (Madrid: 2a edición, Alianza

que se va hablando de artistas y de temas en cada capítulo.

Editorial, 1984); los de The Oxford Companion to A rt y The Oxford Companion to the Decorativo Arts, ambos dirigidos

1

por Harold Osborne (Oxford U.P., 1970 y 1975). El Mac-

E xtraños

millan Dictionaiy ofArt, de próxima aparición y que tendrá

Pueblos prehistóricos y primitivos; América antigua

treinta tomos, reunirá una cantidad impresionante de mate

Anthony Forge, Primitivo A rt and Societ)’ (Londres: Oxford,

rial de referencia puesto al día.

c o m ie n z o s

U.P., 1973). Douglas Fraser, Arte primitivo (Barcelona: Plaza & Janes, 1962). Franz Boas, El arte primitivo (versión española de Adrián Recinos. Buenos Aires: I a edición, Fondo de Cultura Económico, 1947).

Viajes 2 No es necesario decir que si existe un campo de cono

A rte

pa r a la e t e r n id a d

cimientos imposible de dominar únicamente a través de las

Egipto, Mesopotamia, Creta

lecturas, es el de la historia del arte. Cualquier amante del

W. Stevenson Smith, The A rt and Architecture o f Ancient

arte buscará una oportunidad de viajar y pasar tanto tiempo

Eg)pt (Harmondsworth: Penguin, 1958; 2a edición,

como le sea posible contemplando monumentos y obras de arte. Ni es posible ni deseable enumerar aquí todas las guías,

revisada por William Kelly Simpson, 1981*). Fíeinrich Scháfer, Principies o f Egiptian Art, traducido por

pero podemos mencionar algunas: las «Companion Guides» (publicadas por Collins), «Blues Guides» (A.

J. Baines (Oxford U.P., 1974).

C. Black)

Kurt Lange y Max Hirmer, Agypten: Architecktur, Plastik,

y las «Phaidon Cultural Guides». Sobresaliente en lo refe

M alerei in drei Jahrtausenden (M unich: H irm er,

rente a arquitectura inglesa es la colección de Penguin,

1955). Henri Frankfort, Arte y arquitectura del Oriente Antiguo

escrita por Nikolaus Pevsner, «The Buildings of England» (por condados).

(versión española de Consuelo Lúea de Tena. Madrid:

Por lo demás, ¡buen viaje!

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3 El

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28 U na

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Tablas cronológicas

Mapas

Páginas 656-663

Páginas 664-669

Los gráficos que vienen a continuación, que ya mencioné en el Prefacio de la decimo tercera edición, tienen el propósito de facili tar las comparaciones de los intervalos de tiempo comprendidos por las épocas y estilos tratados en este libro. La Tabla 1 abarca los últimos 5-000 años (a partir de 3000 a.C.), por lo que, necesariamente, omite las pintu ras rupestres prehistóricas. Los tres gráficos que c om ponen las Tablas 2-4 muestran los 25 últimos siglos con más detalle. Debería observarse que en los gráficos que cubren los últimos 650 años se ha alterado la escala. Solamente se incluyen artistas y obras mencionadas en el texto. Lo mismo sucede, salvo raras excepciones, con la selección de hechos y personajes históricos que aparecen en la parte inferior de cada grá fico. En todos los gráficos, estas secciones his tóricas vienen impresas sobre un fondo gris.

Del mismo modo que los gráficos tienen el propósito de ayudar al lector a relacionar los sucesos y los nombres mencionados en este libro con el paso del tiempo, los mapas selectivos del mundo, de la cuenca mediterrá nea y de Europa occidental deberían ayudarle a situarse. Al estudiar los mapas, es bueno recordar que las características físicas del terri torio han influido siempre sobre el curso de la civilización: las cadenas montañosas impe dían la comunicación, los ríos navegables y las costas facilitaban el comercio, y las llanu ras fértiles favorecían el crecimiento de las ciudades, muchas de las cuales han sobrevivi do durante siglos a pesar de los cambios polí ticos que han afectado las fronteras, e incluso el cambio de los nombres de los países. Hoy, cuando los viajes aéreos prácticamente han acabado con las distancias, no debemos olvi dar que los artistas que viajaban a estos cen tros de actividad artística en busca de oportu nidades, o que se dirigían a Italia cruzando los Alpes buscando instrucción, generalmente lo hacían a pie.

656

TA B L A 1: LA P ERSPECTIVA M ILE N A R IA 3 0 0 0 A .C .- 2 0 0 0

Sumerios

MESOPOTAMIA

EGIPTO

1000 a.C.

2000 a.C.

3000 a.C.

P ¿dinástico l;mp

jo

antiguo

Itnpeíio medio' Ijinperio nuevo’

Edad de Bronce Creta miiioieá ----- 1- Edad de Bíoncé Grecia:inindicaR

ROMA

Eundhcióñ ° de Roma

ORIENTE MEDIO

ORIENTE

EUROPA MEDIEVAL.

EUROPA MODERNA Y AMÉRICA

o Inicio de la Edad ¿ú Bronce tem prana en China

657

TA R EA 1: IA l'E R S l'E C TIY A M ILEN A R IA 3 0 0 0 A .C .-2 (1 0 0

1000

2000

Imperio aisirio

Período tardío

Período arcaico Período clásicio Período helenístico

Imperio Fundación de Coristantinopla Imperio bizantino Ascenso del islam

Ascenso del budisrno en India Unificad:ióü de China Inicie) del Imp erio imogol en India darqlinglo Ftmdái del Sacro Imperio Romano (Románico (normando) Batalla de HásrirtigS : / ; Gótico: Déscubrimientó de América Renacimiento i Manierismo Barroco Rococó Neoclasicismo - Romanticismo Preríafaelistas Impresionismo ArtWouveau ■ Fauvismo - Cubismo - Dada - Surrealismo - Expresionismo abstracto - pop art - D p art - ; Posmodernidad

658

TABLA 2 : Di?. LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA Ai. MEDIEVO 5 0 0 A.C.- 1 3 5 0

500 a.C.

400 a.C.

300 a.C.

200 a.C.

100 a .C

1

100

200

300

400

-Vasos de «figuras negras» -Vasos de «figuras rojas» ©Auriga de bronce, Deltas ® Templo de Zeus, Olimpia ®Mirón El discóbolo : e Ictinc El Parcenón i ® Fídiras: Atenea Pártenos Friso del Partenón • ®¡El Erecreion • |Diosa de la victoria p Estela fuñera va de Hegeso invención del orden corintio ©Apolo de Belvedere \ » Praxn[teles: Mermes con Dionisosj Tumbas reales, Vérgina » Eisipo: C abezaje Alejandro M iaguo ©Ejército de terr acota chino Venus de Milo ©‘Laocoori-he y sus hijos Altar de Zeus, Pérgarrio 9 Arco de; triunfo de Tiberio

®Pinturas de Ponipeya e El Coliseo ; ® Columna de Trajano e El Panteión - Pinturas de sepulcros chinos -----------------r Pinturas de las catacumbas romanas »Sinagoga de Dura- ; Europios, Mesopotamia

P-ompeya destruida N acíi miento de Btida — Trajano 3 ~ Feríeles — Constantino Muerte de C ontado Iglesia Muerte de Sócrates cristiana — Alejandro Magno establecida Teócrito (poeta) © Fundación . • Grecia pasa a ser provincia romana ©Julio César en Britariia ® Fija de la Repúbl;ica romana, inicio del Imperio romano “ Tiberio © Muerte del Cristo ® Jexusalén destruida por los ron Vespasiano

659

500

600

700

TABLA 2 : DE LA A N T IG Ü E D A D CLÁSICA AL M ED IEV O 5 U 0 A .C .- 1 3 5 0

800

900

1000

1100

1200

1300

1400

• Mosaicos, catedral de Montéale • Catedral de Chartres, pórtico norte j 0 Catedral de Amiens, nave • Sainte-iChapelle, París ----------- ; Kao K’o-kung • 9 t Mátthew París -------- j—Duccio Pisano: Pulpito del baptisterio, Pisa Esculturas de la catedral de Naumburgo — Giotto — Martin! Palacio Ducal, Venecia © Salterio de\ la reina María

Kii K’ai-chi Sarcófago d ejum us Bassus Retrato de ¡ni magistrado de Afi'bdisias Mosaicos, S. Apollinare Nuovo, Rávcná S. Apoll.iinare in Classe. Ravena Evangeliario de Lindisfarne Evangelios de Carlomagnq Catedral dejAquisgrán © Descubrimiento Libro de los evangelios, de Ó tto III de Osebei'g Iglesia de Earls Barton @ Puertas de bronce de Hildesheim ______ i__Líli T s’ai o Tapiz de Bayeitx Catedral de Durham o Candelab ro rj de Gloucester Reinervañ Huy: Pila bautismal . Ma Yiian Notré-Dame, París; inicio a St.-Trophime Arles

Invasiones ivikingas en Biiitania Carlomagno, primer emperador del Sacro Imperio Romano Batálla de Hastings Primera cruzada Carra Magna ■Dante

de Coñstantinopla ...... .....f1'R a v e n a capital imperial Fin del Imperio romano - Mahoma Papa Gregorio el Grande Conquistas islámicas Iconoclasia bizantina

■Petrtarca

■Pápado c Aid:ñón

660

TABLA 3 : r.l. RLNACIMILNTO 1 3 5 0 - 1 6 5 0

1350

1400

1500

1450

• t El Bosco

Parler Brünelleschi ' Alhambra, Granada ■Ghiberti "" Donatelio a Fra Angélico ■Van Eyck • Díptico de Wiiton ■Uccello ■Pisanello Van der Weyden *Wiícz *Masaccio

- Alberci Slucer: La fuente de Moisés, Dij © Hermanos Dé Limburgo, Las muy ricas horas del duque de Beri.y Lochner .. .....Pieró deila sca Fouquét — - Gozzoii • Mantegna —— Bellini — Pbilaiuolo Verrpcchio *Bramante ■Botticelli ■Perugino iC apilla del King’s College - Ghirlandaio -Leonardo da - Schoñgauer -Zuccaro . Diarero

. Giorgio

t Van der Goes Palacio dejusticia, Ruán »Rafael

Grünewald:

Ghaucer Ricardo II de Inglaterra

Papa León Gutenberg i © Lutero Invención de técnicas de grabado en madera — « Caída de Constantinopla Lorenzo de Médicis @ Colón llega a América -Maximiliano . Papa Julio II

661

TALíLA3 : EL RENACIMIENTO 1 3 5 0 - 1 6 5 0

1700

1650

1600

1550

Tintórecto Bruegel Giambologna J Scoss Del la Porta —— El Greco “ ------ Hilliard Carracci f Goujo Caravaggio ■ Reni Rubén Hals Caliot — Poussin Van Goyen Bernini Borromini Van Dyck Velázquez Claude Lorrain *■ Vlieger Rembrandt Kiilf Steen . Ruisdael Vermeer Wren Gaulli

Vi;nci Cáradosso

Versalles

Cranach Miguel Ángel Mábuse Altdorfer

Ticiano Sansovino

Cellini Palladlo

— Francisco I de Francia Reforma de Lutero ..... -r-""" ■■ Emperador Carlos V Fundación de la O rden de San Ignaci Implantación de las «libertades germánicas: Erasmo Felipe II de España Isabel I de Inglaterra Shakespeare ¡Enrique VIII de Inglaterra ; Vasari

Guerra de los treinta años Carlos I de Inglaterra

662

TABU 4 :

1650

LA

EDAD MODERNA 1 6 5 0 - 2 0 0 0

1800

1750

1700

Hildebrandt ’W atteau ---- Tiepolo Hogarth ------------ Chardin • Monasterio de Melk ----- Guafdi ------Reynolds ' Gainsbofough ~ Fragonard ---------Copley ' Houdoi ■Goya -David • Utamaro • Blake

e Monticello

Luis XIV de Francia ® Incendio de Londres

Declaración de la independencia de EE ULJ ® Resolución sa ------------- Emperador Napoleón 1

663

TABLA 4 : LA

1850

EDAD M O D ER N A

1 6 5 0 -2 0 0 0

1900

2000

1950

Barlach Feininger M óndrian Beardsley — Brancusi Klee ■Picas Gropius Kokoschka Schwirrers Chaeall De Chirico • Morandi W ood -------- Nicholson Magritre -------- Calder ------------------ Moon Giacometti ------------- Marini -------------- Dalí

-----;Hokusai Friedrich Turner Constable n. Johnson

Barry

Kemeny

Coroc n. Cartier-Bresson

Déla

------ Klin - Pollock De Staeí

Miliet — Courbec Frith Rossetti Pissarro

n. Soulages ® n. Lucian Freud

Ma

Stirlíng W hisder ------------ Degas — Cézanne ------------ Rodin

n. Hockney

Monee Renoir Rousseau Gauguin Van Gosh Hodle Seur

Mi

ich

Toulouse-Laurrec Kaiidinsky . Kolhvitz _ Bonnard _ Nolde Matisse __ W rieht

Rusldn Invención de la fotografía (primeros daguerrotipos) ----- WilJiam Morris ® Revoluciones europeas Sismariund Freud Primera guerra mundial --------- Segunda guerra mundial

Capitales y ciudades principales Lugares mencionados en el texto Fronteras GROENLANDIA.

Ríos

alaska

NORUEGA -

CANADA «

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Vancouver 'X í Al

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X 'M/smi \ .'j y Oak'Iârk? ^ San Francisco !'ia7 Los Angeles

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/ Monticello

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MEXICO

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Ciudad de ívíéxi&[/

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BRASIL

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S Buenos Aires ARGENTINA

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Lugares mencionados en el texto

------ Fronteras

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Dublín Mfir del A oríe

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M ar Mediterráneo

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Gloucescer

Capitales de Estado Táh

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Lugares mencionados en el texm Fronteras

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Ríos Rl-INO U N inO

Canal de la Mancha

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PAÍSES BAJOS

Rávena

Mar Mediterráneo

®, Florencia i Siena e

o Urbino

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M arAdriáti

70

DIRECTORIO Di:: MUSEOS VGALERÍAS DE I.AS ILUSTRACIONES

DIRECTORIO DE MUSEOS Y GALERÍAS DELAS ILUSTRACIONES Los números hacen referencia a los de las ilustraciones..

Alemania Aquisgrán Catedral 104. Berlín Museo Nacional, colección Pérgamo: Altar de Zeus 68. Museo Nacional, Gabinete de Estampas: Durero, Retrato de su madre 2. Museo Nacional, Galería de Pintura: Cranach, Descanso durante la huida a Egipto 226; Fouquct, El caballero Estienne... con san Esteban 178; Holbein, Georg Gisze, mercader alemán en Londres 243; Rubens, Virgen y Cristo niño entronizados, con santos 256. Museo Nacional, Museo Etnológico: Máscara de danza inuit de Alaska 28; Tláloc, dios azteca de la lluvia 30. Museo Nacional, Sección Egipcia: Akenatón y Nefertiti con sus hijos 40; Amenofis TV(Akenatón) 39. Colonia Wallraf-Richarrz-Museum: Lochner, La Vir gen y el Cristo niño en una rosaleda 176. Darmstadt Schlossmuseum: Holbein, La Virgen y el Cristo niño con la familia del burgo maestre AJeyer 240. Dessau La Bauhaus 365. Dresde Galería de Pintura de Maestros Antiguos: Correggio, La natividad 215Duisburgo Museo Wilhelm Lehmbruck: Kokoschka, Niños jugando 371. Hildesheim Catedral: Adán y Eva después de la caída 108. Munich Antigua Colección Nacional v Gliptote ca: Eutímedes, Guerrero ciñendo la

armadura 49. Antigua Pinacoteca: Altdorfer, Paisaje 227; Murillo, Goljillos 3; Perugino, La Virgen apareciéndose a san Bernardo 202. Biblioteca Nacional Bávara: El. Cristo lavando los pies a los apóstoles 107. Pinacoteca Moderna: Friedrich, Paisaje de las montañas de Silesia 326; Manet, Claude Monet pintando en su barco-estudio 337. Naumburgo Catedral: Ekkeharty Uta 130. Pommersfelden Castillo 295. Potsdam Palacio Institucional y Jardines, Sanssouc¡: Caravaggio, La incredulidad de san to Tomás 252.

Stuttgart Biblioteca Comarcal de Wiirttemberg: La anunciación 119; Santos Gereón, Vilimaro, Gally el martirio de santa Ursula con sus 11.000 vírgenes 120.

la dedicatoria de Las conquistas de Carlomag}to 177. Hotel Tassel 349. Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica: David, Marat asesinado 316. Gante Catedral de St. Bavo: Van Eyck, El altar de Gante 155-157. Lieja St.-Barthélemy: Reiner van Huy, Pila bautismal 118. Tournai Catedral 112.

China Hsian Ejército de terracota 411-412. Nankín Tumba de Xiao Jing 94. Provincia de Shantung Tumba de Wu Liang-tsé 93.

Austria

Dinamarca

Melle Monasterio 296-297.

Copenhague Museo Estatal de Arte: Pannini, Interior del Panteón 75.

Viena Galería Albertina: Bruegel, El pintor y el cojnprador 245; Durero, Hierbas en un prado 221; Durero, Liebre 9; Rafael, Cuatro estudios'para La Virgen del pra do 18; Rem brandt, Elefante 10; Rubens, Retrato de su hijo Nicolás 1. Museo de Arte Histórico: Bruegel, Boda aldeana 246-247; Cellini, Salero 233; Cabeza-retrato 32; Rafael, La Virgen del prado 17; Rembrandt, Autorretrato 273; Rubens, Autorretrato 258; San Mateo 105; Velázquez, El príncipe Felipe Próspero de España 267. Palacio Belvedere 293-294.

Bélgica Amberes Real Museo de Bellas Artes: Memling, Angel 6.

Egipt° El Cairo Museo Egipcio: Retrato de Hesire 34; Tutankamón y ni esposa 42.

España

x

Altamira Pintura rupestre 19. Granada Alhambra: Patio de los Leones 90. Madrid Museo del Prado: El Bosco, Paraíso e Infier no 229-230; Goya, El rey Femando VII en un campamento 318-319; Velázquez, Las meninas 265-266; Van der Wcyden, El descendimiento de la miz 179.

Estados Unidos Brujas Antigua Cancillería (Le Greffe) 219. Groeningemuseum: Van der Goes, La muerte de la Virgen 180-181. Bruselas Biblioteca Real: Le Tavernier, página de

Boston Biblioteca Pública: Copley, Carlos I exi giendo la entrega de los cinco inculpados de la Cámara de los Comu nes, 1641 315. Museo de Bellas Atres: El Greco, El her mano Hortensia Félix Paravicino 239.

671

DIRECTORIO DE MUSEOS VGALERÍAS DE LAS ILUSTRACIONES

Buffalo Galería de Arce Albright-Knox: Souiages, 3 de abril de 1954 395Chicago Insriruco de Arce de Chicago: Degas, Henrí Degas y su sobrina Lude 343; Vasija con la forma de un hombre ruerro 29. Detroit Instituto de Arce de Detroit: Feininger, Veleros 379. Filadelfia Museo de Arte de Filadelfia: Cézanne, La señora Cézanne 332; Liu Ts’ai, Tres peces 99. Hartford, Connecticut Ateneo Wadsworth: Dalí, Aparición de una cara y un frutero sobre una playa 391.

Francia Amiens Catedral 123. Arles St.-Trophime 115-116. Bayeux Museo de Tapices: Tapiz de Bayeux 109110. Besanôn Biblioteca Municipal: Entierro del Cristo 131. Museo de Bellas Arces y de Arqueología: Fragonard, El parque de Villa dEste, Tivoli 310. Caen St.-Fierre 218.

Merion, Pensilvania Fundación Barnes: Cézanne, La montaña Santa Victoria vista desde Bellevue 350.

Chantilly Museo Condé: Hermanos De Limburgo, Las muy ricas horas del duque de Beny 144.

Monticello, Virginia Casa de Jefferson 314.

Chartres Catedral 121, 126-127.

Nueva York Edificio AT&T 400. Museo Americano de Historia Natural: Modelo de la casa de un caudillo haida del siglo XIX 26. Museo de Arte Moderno: Calder, Uni verso 383; De Chirico, Canción de amor 388; Mine, Formas blancas 394; Picasso, Violín y uvas 374; Pollock, Uno (número 31, 1950) 393. Museo Metropolitano de Arte: El Greco, La apertura del quinto sello del Apocalipsis 238; Goya, Majas en un balcón 317; Miguel Ángel, Estudio para la sibila libia (del techo de la Capilla Sixtina) 199. Rockefeíler Cerner 364.

Colmar Museo de Unterlinden: Grünewald, Altar de Isenheim 224-225.

Oak Parle, Illinois 540 Fairoaks Avenue 363.

Montpellier Museo Fabre: Courbet, El encuentro, o Bonjour, monsieur Courbet 332; Delacroix, Caballería árabe a la carga 329.

Washington Galería Nacional de Arte: La Virgen y el Cristo niño en un trono circular 88; Pissarro, Mañana soleada en el boulevard des Ltaliens 340. Winston-Salem, Carolina del Norte Reynolda House, Museo de Arte Ameri cano: Wood, El retorno de la primavera 387.

Dijón Cartuja de Champmol: Sluter, La fitente de Moisés 154. Epernay Biblioteca Municipal: San Mateo 106. Estrasburgo Catedral 128-129. Lascaux Pinturas rupestres 20,21.

Murbach iglesia benedictina 111.

persa Huntay conoce a la princesa china Humayun en su jardín 92. Museo de Cluny: Cabeza de un rey del Antiguo Testamento 413. Museo de Orsay: Van Gogh, La habita ción de Vincent en Arlés 357; Manee, El balcón 334; Millet, Las espigadoras 331; Monet, La estación de Saint Laza re 338; Renoir, Baile del Moulin de la Galette 339; Whistler, Composición en gris y negro: Retrato de la madre del artista 347. Museo del Louvre: Chardin, La bendición de la mesa 308; Coroc, Tivoli, losjardi nes de Villa dEste 330; Van Dyck, Car los I de Inglaterra 261; Géricault, Carre ras de caballos en Epsom 13; Ingres, La bañista de Valpinqon 328; Leonardo da Vinci, Mona Lisa 193-194; Miguel Ángel, El esclavo moribundo 201; Estela del rey Naramsin 44; Pisanello, Apuntes de un mono 145; Poussin, Et in Arcadia ego 254; Rembrandt, Parábola del siervo sin entrañas 275; Reni, El Cristo corona do de espinas 7; Venus de Afilo 65; La Virgen y el Cristo tibio 139. Museo Nacional de los Monumentos ses: Goujon, Ninfas de la Fuente de los Inocentes 248. Museo Rodin: Rodin, La mano de Dios 346; Rodin, El escultorJales Dalou 345. Notre-Dame 122, 125. Sainte-Chapeíle 124. Rúan Palacio de justicia (antigua Tesorería) 174. Versalles Palacio y jardines 291-292.

Grecia Atenas El Erecteion 60. El Partenón 50. Museo Arqueológico Nacional: Fidias, Atenea Pártenos 51; Daga 41; Pesca dor 406; Duelo por un muerto 46; Estelafuneraria de Hegeso 59. Museo de la Acrópolis: Diosa de la victo ria 61.

Orange Arco de triunfo de Tiberio 74.

Delfos Musco Arqueológico: Polimedes de Argos, Los hermanos Cleobis y Biton 47; Auriga 53-54.

París Museo de Artes Decorativas: El príncipe

Epidauro Museo Arqueológico: Capitel corintio 67.

672

DIRECTORIO DE MUSEOS V GALERÍAS DE LAS ILUSTRACIONES

Olimpia Museo Arqueológico: Hércules sosteniendo los cielos 52; Praxíteles, Mermes con Dionisosjoven 62-63. Vergina El rapto de Perséfone 410.

India Calcuta Indian Museum: Gautama (Bada) abandonando su bogar 80.

Italia Arezzo S. sco: Fiero della sca, El sueño de Constantino 170. Bolonia Museo Morandí: Morandi, Naturaleza muerta 399. Chiusi Museo Arqueológico Nacional: Ulises reconocido por su vieja tibiera 58. Florencia Capilla Pazzi 147-148. Catedral 146. Galería de los Uffizi: Botticelli, El naci miento de Venus 172; Holbein, Sir Richard Soutbwell 242; Martini y Memmi, La anunciación 141; Parmigianino, La Áladona del cuello largo 234; Rafael, El papa León X con dos cardenales 206; Maestro toscano, Cabeza del Cristo 8. Museo de San Marcos: Fra Angélico, La anunciación 165. Museo Nacional del Bargello: Bernini, Costanza Buonarelli 284; Donatello, San Jorge 150-151; Gherardo di Giovanni, La anunciación y escenas de Divina comedia de Dante 173; Giambologna, Mercurio 235. Palacio Médicis-Riccardi: Gozzoii, El viaje de los reyes magos a Belén 168. Palacio Pitti: Rafael, Madonna del Granduca 203; Ticiano, El joven inglés (Retrato de un hombre) 212-213. Palacio Rucellai 163. Santa Maria Novella: Ghirlandaio, El nacimiento de la Virgen 195; Masaccio, La Santísima Trinidad (con la Virgen, san Juan y los donantes)

149" Mantua S. Andrea 162.

Milán Pinacoteca de Brera: T in to retto , El hallazgo de los restos de san Marcos 236. Santa Maria delle Grazie: Leonardo da Vinci, La última cena 191-192. Monreale Catedral: El Cristo Rey del Universo (con Virgen, el Cristo niño y santos) 89. Nápoles Museo Arqueológico Nacional: Empera dor Vespasiano 76; Cabeza de fauno 71; Doncella cogiendo flores 70. Museo de Capodimonte: Carracci, Pie dad 251; Ticiano, El papa Pablo III con Octavio y Alejandro Farnesio 214. Padua Capilla Delí’Arena: Giotto, La fe 134; Giotto, El entierro del Cristo 135-136. Parma Catedral: Correggio, La asunción de la Virgen 217. Pisa Baptisterio: Pisano, pulpito 133. Rávena S. Apolíinare in Classe 86. S. Apolíinare Nuovo: El milagro de los panes y los peces 87.

Santa Maria della Vittoria: Bernini, El éxtasis de santa Teresa 285-286. Villa Albani: Paisaje 11. Villa Farnesina: Rafael, La ninfa Calatea 204-205. Siena Catedral: Donatello, El festín de Herodes 152-153; Ghiberti, El bautismo del Cristo 164. Vaticano Capilla Sixtina: Miguel Angel, Frescos 196-198,200. Museo Etrusco: Exequias, Aquiles y Ayax jugando a los dados 48. Museo Pío Clementino: Apolo de Belvedere 64; Hagesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas, Laocoontey sus hijos 69. Pinacoteca: Melozzo da Forlí, Angel 5. Venecia Academia: Giorgione, La tempestad 209. Biblioteca de San Marcos 207. Palacio Ducal 138. Palacio Labia: Tiepolo, El banquete de Cleopatra 288-289. Plaza de los santos Juan y Pablo: Verrocchio, Bartolommeo Colleoni 188-189. San Zacarías: Bellini, Madona cotí santos 208. Santa Maria dei Frari: Ticiano, Madona con santos y de la familia Pesara 2 10-211.

Reggio di Calabria Museo Arqueológico: Héroes o atletas 407-409.

Vicenza Villa Rotonda 232.

Roma Catacumba de Priscilla: Tres hombres en el horno defuego ardiente 84. Columna de Trajano 77-78. El Coliseo 73. Galería Doria Pamphiii: Velázquez, El papa Inocencio X 264. II Gesü 250; Gaulli, La adoración del santo nombre de Jesús 287. Museo Nacional Romano: El discóbolo 55. Palacio Pallavicini-Rospigliosi: Reni, Aurora 253. Palacio Zuccari: Zuccaro, Ventana 231. S. Luigi dei Francés!: Caravaggio, San Mateo 16. San Pedro: El Cristo con san Pedro y san Pablo 83. S. Pietro in Montorio 187. Santa Agüese 282-283.

Vaduz Colección de los príncipes de Licchtens tein: Rubens, Cabeza de una niña (seguramente la hija del artista, Clara Serena) 257.

Licchtenstein

Noruega Oslo Colección de la Universidad: Cabeza de dragón 101.

Países Bajos Amsterdam Colección Six: Rembrandt, Jan Six 274. Museo Nacional: Giacometti, Cabeza 390; Mondrian, Composición con rojo, negro, azul, amarillo y gris 381. Palacio Real (antiguo Ayuntamiento) 268. Rijksmuseum: Vermeer, La lechera 281.

673

DIRECTORIO DE MUSEOS Y GALERÍAS DE LAS ILUSTRACIONES

Haarlem Museo Frans Hals: Haís, Banquete de los oficiales de la Compañía de Milicianos de San Jorge 269.

Polonia Cracovia Iglesia de Nuestra Señora: Scoss, Altar 182-183.

Reino Unido Abadía de Anglesey, Cambridgeshire Claude Lorrain, Paisaje y sacrificio a Apo lo 255. Cambridge Capilla del Kings College 175. Corpus Christi College: Matthew París, Un elefante y su cuidador 132. Cheltenham Dorset House 312. Durham Catedral 113-114. Earls Barton, Northamptonshire Iglesia de Todos los Santos 100. Exeter Catedral 137. Kingston-upon-Thames Museo Kingston-upon-Thames: Muybridge, Caballo al galope 14. Londres Biblioteca Británica: Evangeliario de Lindisfarne 103; Salterio de la reina María 140. Catedral de San Pablo 299. Colección Wallace: Gainsborough, Miss Haverfield 306; Guardi, Vista de San Giorgio Maggiore, Venecia 290; De Hooch, Mujer pelando manzanas en un interior 4; Reynolds, Miss Bowl.es con su perro 3Q5; Steen, El bautizo 278; Watteau, Fiesta en un parque 298. Chiswick House 301. El Parlamento 327. Galerías del Instituto Courtauld: Gauguin, Te Rerioa (El sueño) 358; Seurat, El puente de Courbevoie 354. Kenwood, Legado Iveagh: Hals, Pieter van den Broecke 270. Museo Británico: Ejército asirio sitiando una fortaleza 45; El libro de los muertos 38; Caradosso, Medalla fundacional del nuevo San Pedro 186; Correggio, La

asunción de la Virgen 216; Fragmento de un arpa 43; El jardín de Nebamun 33; Ku Kai-chi, Esposo reprendiendo a su esposa 95; Friso del Partenón 56-57; Retrato de hombre 79. Museo de str John Soane: Hogarth, La carrera del libertino (El libertino en el manicomio) 303. Museo Wellington, Apsley House: Velázquez, El aguador de Sevilla 263. Museum ofMankind: Cabeza del dios de la muerte, de un altar de piedra maya 27; Cabeza de un negro 23; Dintel de la casa de un jefe maorí 22; Oro, dios de la guerra 24. National Galiery: Cézanne, Montañas en Provenza 351; Constable, í.a carreta de heno 325; Van Dyck, Lord John y lord Bernard Stuart 262; Van Eyck, El matrimonio Arnolfini 158-160; Van Gogh, Campo de trigo con cipreses 355; Van Goyen, Molino de viento junto a un rio 272; Kaíf, Naturaleza muerta con langosta, cuerno y copas 280; Poilaiuolo, El martirio de san Sebastián 171; Rubens, Alegoría de las bendicio nes de la paz 259-260; Ruisdael, Estanque rodeado de árboles 279; Tintoretto, San Jorge y el dragón 237; Turner, Dido fundando Cartago 322; Uccello, La batalla de San Romano 166-167; Vlieger, Holandeses guerreros y diversos barcos al viento 271; Díptico de Wilton 143. San Esteban Walbrook 300. Strawberry Hi 11, Tvvickenham 311. Tare Galiery: Galería Clore 401; Freud, Dos plantas 403; Frich, Día de Derby 336; Kandinsky, Cosacos 372; Marini, Jitiete 398; Moore, Mujer reclinada 384; Nicholson, 193-L (relieve) 382; Rossetti, Ecce Ancilia Dornini 333; Turner, Tormenta de nieve: Un vapor a la entrada del puerto 323; Whistler, Nocturno: Azul y oro. Puente de Oíd Battersea 348. Victoria and Albert Museum: Constable, Troncos de árboles (estudio) 324; Gainsborough, Escena rural 307; Candelabro de Gloucester 117; Cabe za de Buda 81; Hilliard, Hombre joven entre rosas 244; Houdon, Voltaire 309; Alfombra persa 91. Stourhead, Wiltshire Parque 302. Windsor Castillo de Windsor: Holbein, Atine Cre-

sacre, nuera de sir Thomas Alore 241; Leonardo da Vinci, Estudios anatómi cos (laringe y pierna) 190.

República Checa Praga Catedral: Varice, Autorretrato 142. Galería Národní: Mabuse, San Lucas pin tando a la Virgen 228.

Rumania Craiova Museo de Arte: Brancusi, El beso 380.

Rusia San Petersburgo Museo del Ermitage: Matisse, La mesa roja 373; Rembrandt, La reconcilia ción de David y Absalón 276.

Siria Dura-Europos Sinagoga: Rloisés haciendo brotar agua de una roca 82.

Suiza Ginebra Museo de Arte y de Historia: Elodler, El lago Thun 360; Witz, La pesca mila grosa 161. St. Gallen Stiftsbibliothek: San Lucas 102 Winterthur Colección Oskar Reinhart: Van Gogh, Vista de Les Saintes-AParies-de-la-AJer 356. Zurich Fundación E. G. Bührle: Bonnard, A la mesa 359. Kunsthaus: De Stael, Agrigento 397. Museo Rietberg, colección Von der Heydt: Máscara de la tribu dan 366.

T aiwan Taipei Museo del Palacio Nacional: Kao K’okung, Paisaje después de la lluvia 98; Ma Yiian, Paisaje a la luz de la luna 97.

T urquía Estambul Museo Arqueológico: Lisipo, Cabeza de Alejandro Rfagno 66; Retrato de un magistrado de Ajrodisias 85.

674

ÍN D IC E

ÍNDICE Los términos técnicos y los movimientos artísticos aparecen en cursiva. Los números en negrita hacen referencia a las ilustraciones.

A Ábside, 133, 171. Academias, 390, 480-481, 488, 499, 504, 506, 511-512; Real Academia, Londres, 35, 464, 473. Acuarela, 343, 345, 355, 623, 9, 221, 244, 321. África, 44, 50, 58, 562-563, 628, 23; tribu dan, máscara, 563, 366; cabeza de negro, 44, 50, 23. Afrodisias, 130, 85Aguafuerte, 355, 384-385, 396, 424-427, 488, 490-491, 597, 609, 11, 249, 277, 321. Aguatinta, 488-489, 320. Aix-en-Provence, 538, 544. Akenatón (Amenofis IV), 67-68, 595, 39-40. Alaska, arte inuit, 50, 28. Alba, duque de, 381. Alberti, León Battista, 249-251, 289; S. Andrea, Mantua, 249, 621, 162; Palacio Rucellai, 250; 163. Alejandría, 108, 325, 368. Alejandro Magno, 106-108, 634, 123. Alemania, 15, 181, 205, 215, 247, 2 8 1 ,2 9 1 ,3 7 4 ,4 1 3 , 566-568, 589; arquitectura 163, 190, 342, 4 5 1,560, 104, 2 9 5 ,3 6 5 ; escultura, 167, 195, 281, 567568, 108, 130, 182-183, 370; grabado, 284, 346-349, 566, 185, 222-223, 368; grabado en madera, 282, 344-345, 567, 184, 220, 369, pintura, 20, 24, 273, 345, 350-356, 374-379, 496, 600, 5, 9, 176, 221, 224-227, 326, 392. Alhambra, Granada, 143, 90. Allegri, Antonio; véase Correggio. Altamira, pinturas rupestres, 40, 627, 19. Altar de Gante, El, 236-239, 155157. Altdorfer, Albrecht, 355-356; Paisaje, 335, 227. Amberes, 350, 381, 397-398, 400402. Amenofis IV; véase Akenatón. América; arquitectura, 478, 557559, 621, 314, 363-364, 400;

casa de la tribu haida 49, 574, 26; escultura 584, 383; máscara inuit, 50, 55, 28; pintura, 481482, 503, 530-533, 554, 570, 577, 580, 581, 593, 602-605, 618-619, 315, 347-348, 379, 387, 393-394; véase también América antigua. América antigua, 49-53; aztecas, México, 50, 53, 594, 627, 30; Incas, Perú y Bolivia, 50, 53, 627, 29; mayas, Copán, Honduras, 50, 627, 27. Amiens, catedral, 186, 123. Amsterdam, 413, 420, 427; Palacio Real (antiguo Ayuntamiento), 414, 268. Ana de Bohemia, 215. Anatomía, 240, 286, 294, 305, 341, 513, 190. Andronikos, Manolis, 632. Anfiteatro, 73. Angélico, Fra, 252, 256, 264, 273, 503; La anunciación, 252, 165. Antiarte, 601, 622. Antioquía, 108, 325. Apeles, 632. Apolo de Belvedere, 105, 236, 562, 626, 64. Apreciación del arte, 15-37, 596597. Aquisgrán, 163, 105; catedral, 163, 104. Arabesco, 143. Arbotante, 186, 122. Arco, 119, 175, 186, 226; véase también Bóveda. Arco de triunfo, 117, 119, 176, 193, 249, 74. Arezzo; S. sco, 260, 170. Argel, 551. Arles, 544-545, 547, 550; St.Trophime, 176-177, 190, 115116. Armory Show, 611. Arnolfini, Giovanni, 240, 243; 158-160. Arquitectura de iglesia, 133-135, 289-291,323, 499; barroco, 224-227. 388-389, 435-437, 449, 452-454, 250, 282-283, 297, 299-300; carolingia, 163, 104; cristiana primitiva, 133135, 86; gótica, 185-193, 207-

675

ÍND1CF.

208, 269-271, 122-128, 137, 174-175; normanda, 171-175, 185, 387, 109-110, 113-114; Renacimiento 224-227, 249250, 289-291, 323, 341-342, 388, 146-148, 162, 186-187; románica, 171-173, 176-177, 185, 188, 387, 11-12, 115-116. Arquitectura orgánica, 558, 363. Arquitrabe, 77, 388. A rt nouveau, 535-537, 554, 557, 562, 570, 615, 621, 349, 362; arquitectura, 535-537, 557; 349. Arte, 15, 36-38, 564, 595-597,

616- 618 . Arte abstracto, 570-571, 582-584, 618, 372, 381-383; expresionismo abstracto, 604, 393-394; pintura en acción (action painting), 604, 611,393; colourfieldpainting, 618; hard-edgedabstraction, 618; post-painterly abstraction, 618. Arte académico, 394-395, 464, 504, 508, 511, 525, 562. Arte amateur, 615. Arte azteca, 50, 53, 594, 627, 30. Arte bizantino, 135-141, 143, 163, 179, 185, 328, 371, 86-89; influencia de, 198, 201. Arte borgoñón, 218, 235, 144, 154. Arte campesino, 551. Arte celta, 159-161, 270. Arte clásico, 395, 471; influencia de, 329, 341, 387-388, 394, 626; véase también Arte griego, Arte helenístico, Arte romano. Arte comercial, 596, 610. Arte cristiano primitivo; celta, 159161; imágenes, función de, 135138; orígenes y primera época, 128-129, 164, 198, 513, 626, 83-86; prerrenacimiento, 284; Roma y Bizancio, 84, 132-141. Arte chino, 147-155, 163, 561, 602, 604, 627; ejército de terracota, 634-635, 411-412; escultura, 147, 634-635, 93-94, 96; influencia de, 477, 525, 604; pintura, 150-153, 155, 496, 9799. Arte egipcio, 55-70, 78, 81-82, 87, 90, 94, 97, 115, 121, 124, 136, . 138, 147, 163, 165, 202, 274,

361, 513, 561, 574, 627-628; edificios, 58, 68, 77; escultura, 58-61,65-67, 180, 32, 34, 39, 40; Imperio nuevo, 67-68; pintura, 58-65, 68, 78, 33, 3538, 42, 79; pirámides, 55-57, 6 34,31. Arte flamenco, 15, 235-243, 247, 276-279, 283-285, 356-359, 379-383, 397-405, 1, 155-160, 179-181, 228-230, 245-247, 256-262; véase también Bélgica. Arte gótico, 185-193, 201, 207208, 223-224, 233, 239, 269, 298, 325, 341-342, 346, 387, 499-500, 519; escultura, 190195, 201, 230, 235, 281,637; estilo ornamental, 207, 269, 137; estilo flamígero, 269, 174; estilo inglés primitivo, 207; estilo vertical, 269, 175; gótico francés, 185-190, 269, 636-637, 122129, 174; influencia de, 212, 250, 255, 269-285; influencia romana, 193; véase también Estilo gótico internacional. Arte griego, 75-115, 117, 131, 157, 165, 193, 229, 513, 561, 628634; arquitectura, 77, 82, 84, 87, 89-93, 99-100, 108, 117-321, 471, 536, 601, 627, 50-51, 5657, 60, 67; escultura, 78, 82, 8494, 97, 99-108, 111, 115, 122, 124, 361, 485, 562, 586, 618, 625- 628, 630, 635, 637, 47, 5154, 59, 61-64, 407-409; estilo corintio, 108, 67; estilo dórico, 77, 99, 186, 50; estilo jónico, 99, 108, 60; estilo geométrico, 75, 94, 46; influencia de, 55, 111, 117, 121-122, 124-129, 136-138, 150, 167, 221, 223-224, 235236, 250, 288, 290, 478, 485, 626- 627; Micenas, 68, 75, 627, 41; pintura, 78-82, 94, 112-114, 136, 138, 167, 623, 626, 628, 630, 632-633, 406, 410; pintura de retratos 89, 97, 106, 124, 54, 59, 66; pintura de vasos, 75, 78, 80-82, 94-95, 97, 167, 626, 46, 48-49, 58; véase también Arte bizantino, Arte helenístico, Arte romano. Arte helenístico, 105-115, 117,

124, 129, 135, 178, 229, 325, 440, 595, 626-627, 65-72, 79; influencia de, 124, 128, 135, 138, 201,626; véase también Arte griego. Arte holandés, 18, 400, 413-433, 544-549, 582, 4, 10, 269-281, 355-357, 381; véase también Arte flamenco. Arte húngaro, 606, 396. Arte inca, 50, 53, 627, 29. Arte infantil, 61, 136, 573, 604, 615. Arte inuit, 50, 28. Arte islámico, 143-147; alfombra persa, 143, 91; Alhambra, 143, 90; El príncipe persa Humay conoce a la princesa china Humayun en su jardín, 143, 147, 92. Arte japonés, 155, 530; grabados en color, 525, 546, 548, 562, 341, 342; influencia de, 536, 546, 548, 551, 553-554. Arte judío, 127-128; DuraEuropos, Moisés haciendo brotar agua de una roca, 628, 82. Arte maorí, 44, 159, 22. Arte maya, 50, 627, 27. Arte moderno véase Vanguardia. Arte mogol, 143. Arte nigeriano, 44, 50, 58; Cabeza de un negro, 44, 58, 628, 23. Arte no figurativo; véase Arte abstracto. Arte no objetivo; véase Arte abstracto. Arte noruego, 564, 367. Arte oficial, 503, 621. Arte oriental, 77-78, 113, 122, 1 4 1 ,1 6 5 ,1 8 5 ,2 0 2 ,5 7 3 . Arte persa, 143, 155, 91-92. Arte prehistórico y primitivo, 24, 39-53, 58, 561-562, 547, 585; aborigen australiano, 53; azteca, 50, 53, 594, 627, 30; España, cuevas de Altamira 40, 627, 19; Francia, cuevas de Lascaux, 40, 42, 628, 20-21; indios norteamericanos, 49, 574, 606, 26; inuit, 50, 28; maya 50, 627, 27; Nueva Zelanda, maorí, 44, . 159, 22; Nigeria, Ife, 44, 23; Papua Nueva Guinea, 46, 25;

676

ÍN P ic r .

Perú, 29; Polinesia, 46, 24. Arte romano, 113-115, 117-123, 175, 361, 477, 561; arquitectura, 117-122, 250, 291,323, 325, 363, 461,73-75, 77; escultura, 121, 122, 131,76, 78; influencia de, 135, 138, 163, 171, 176, 193, 198,221,223-224, 235236, 249-250, 259, 288, 290, 312, 32 3 ,3 2 5 ,4 8 5 ,6 2 6 ; pintura, 113-115, 70-72; véase también Arte bizantino, Arte clásico, Arte helenístico. Arte rumano, 581,380. Arte sumerio, 70, 628, 43. Artes aplicadas, 596. Artesanía, 70, 73, 499, 502-503, 535. Artistas, posición social de los, 82, 99-100, 111, 150, 202-205, 247248, 285, 287-288, 294-296, 313-315,331,363-364, 374, 400-401,416-418, 461-462, 4 6 5 ,4 7 5 ,4 9 9 ,5 0 1 -5 0 3 ,5 1 1 , 596,613. Aschaffenburgo, 350. Asia Menor, 75, 108. Asiria, 70, 72-73, 82, 43, 45. Asurnasirpal II, 72, 45. Atenas, 77-78, 82-83; Acrópolis, 82, 99, 50; Erecteion, 99, 60; Parrenón, 84, 90-93, 99-100, 586, 601, 627, 50-51, 56-57; templo de la Victoria, 99, 61. Atenodoro; Laocoontey sus hijos, 110-111, 129, 178,440, 626, 69. Ático, 325. Augsburgo, 374. Australia, arte aborigen, 53. Austria; arquitectura, 451-453, 293-294, 296-297; pintura, 568569, 371. Autorretratos, 215, 243, 4 01,420, 511,591, 142, 159, 258, 273, 332, 389. Aviñón, 215.

B Babilonia, 70, 44. Barbizón, pintores, 511. Baretti, Joseph, 467, 305.

Barlach, Ernst, 568-569; ¡Tengan piedad!, 568, 370. Barroco, 387-411,413, 416, 435453, 4 63,467, 499,519; austríaco, 452, 296-297; francés, 447-449, 291-292; alemán, 451, 295; alto barroco romano, 435437, 457, 282-283. Barry, Charles, 500-501; edificio del Parlamento, Londres, 500, 327. Basilea, 343, 374. Basílica, 133, 171-175, 289, 86. Bassano, Jacopo, 339. Bauhaus, La, 560, 578, 621,365. Bayeux, tapiz de, 169, 109-110. Beardsley, Aubrey, 554, 570, 573; Ilustración para Salomé, de Oscar Wilde, 554, 362. Becket, santo Thomas, 141. Beduzzi, Antonio, Monasterio de Melk, 297. Bélgica, 235; arquitectura, 173, 343, 536, 112, 218, 349; escultura, 178, 118; pintura, 590-591,389; véase también Arte flamenco. Bell, Quentin, 611. Bellini, Giovanni, 326-329, 331, 349, 374; Madona con santos, 326, 398, 208. Bembo, cardenal, 323. Beni Hassan, 35-37. Bentley, Richard; Strawberry Hill, Londres, 477, 311. Bernini, Gian Lorenzo, 438-440, 447, 449, 452, 472; Costanza Bnonarelli, 438, 284; El éxtasis de santa Teresa, 438-440, 285286. Berry, duque de, Las muy ricas horas del duque de Berry, 218, 144. Beuys, Joseph, 601. Bizancio (Constantinopla), 137, 198, 325, 88. Blake, William, 488-491; El Anciano de los Días; 490, 321. Blenheim, Palacio, 459. Bloot, Pieter; Pintor pobre tiritando en su buhardilla, 433. Bocetos; véase Estudios y bocetos. Bohemia, 215, 451. Bologna, Giovanni da; véase Giambologna. Bolonia, 390, 393.

Bonnard, Pierre, 552-553, 571, 573; A la mesa, 553, 359. Borgia, César, 296. Borgoña, 218, 235, 247, 256. Borromini, sco, 435-438, 449, 452, 457; Sta. Agnese, Roma, 436-437, 282-283. Bosch, Hieronym us (El Bosco), 356, 358-359, 381, 589; Paraíso e Infierno, 359, 589, 229-230. Botticelli, Sandro, 264-266, 285, 287, 298, 302, 307, 319; El nacimiento de Venus, 264-266, 319, 172. Boulogne, Jean de; véase Giambologna. Bóveda, 119, 133, 175, 185, 224, 270, 113, 175. Bóveda de abanico, 270, 175. Bóveda de arista, 175, 113. Bóveda de cañón, 140. Bramante, Donato, 289-291, 307, 315, 323, 362, 186; II Tempietto, S. Pietro in Montorio, Roma, 389, 187. Brancusi, Constantin, 581,592; El beso, 581,380. Bruegel el Viejo, Pieter, 380-385, 397, 428, 508; E l pintor y el comprador, 381, 245; Boda aldeana 382-383, 246-247. Brujas; la antigua Cancillería, 342, 219. Brunelleschi, Filippo, 224-227, 229, 235, 239, 249, 252, 267, 269, 288, 386, 536, 544, 559; capilla Pazzi, 226, 389, 147-148; cúpula de la catedral de Florencia, 224, 146. Bruselas; hotel Tassel, 536, 349. Buda, 124, 127, 150, 627, 80-81; budismo zen, 604. Burgee, John; edificio AT& T, 621, 400. Buril, 283, 424. Burke, Edmund, 482. Burlington, lord, 460, 301.

c Caen; St.-Pierre, 342, 218.

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INDICE

Calder, Alexander, 584; Universo, 584, 383. Caligrafía, 602, 604. Callot, Jacques, 384-385; Dos cómicos italianos, 385, 249. Cambridge; Capilla del King’s College, 270, 175. Campen, Jakob van; Palacio Real, Amsterdam, 413, 268. Capilla DelfArena, Padua, 200205, 236, 134-136. Capitel, 108, 67. Caradosso; medalla fundacional de San Pedro, 293, 186. Caravaggio, Michelangelo da, 31, 390, 392-394, 397, 405-407, 427, 475, 511; La incredulidad de santo Tomás, 393, 252; San Mateo (dos versiones), 31, 15-16. Caricaturas y tiras cómicas, 25-27, 43, 564, 581. Carlomagno, 163-164. Carlos I, rey de Inglaterra, 401, 405, 261. Carlos V, emperador, 331, 334. Carnarvon, lord, 628. Carracci, Annibale, 390-393, 397, 464, 475; Piedad, 391, 251. Carrara, 305, 310. Carteles, 553-554, 561, 361. Cárter, Howard, 628. Cartier-Bresson, Henri, 642; Aquila degli Abruzzi, 624, 404. Catacumbas, 129, 626, 84. Catedral, 188; véase también Arquitectura de iglesia. Cellini, Benvenuto, 363-364, 374, 381, 384; Salero, 363-364, 233. Cézanne, Paul, 538-544, 548, 551, 553-555, 563, 570, 573-374, 577, 5S6, 600; La señora Cézanne, 542, 352; La montaña Santa Victoria vista desde Bellevue, 541, 350; Montañas en Provenza, 541, 351; Naturaleza muerta, 542-543, 578, 353. Chagall, Marc, 586, 588-589; El violoncelista 589, 386. Chambers, William, 477. Chardin, Jean-Baptiste-Siméon, 470-472; La bendición de la mesa, 470, 308. Chartes, catedral, 190, 205, 637, 121, 126-127.

Chaucer, Geoffrey, 207, 211, 218. Checoslovaquia; véase Bohemia. Cheltenham Spa; Dorset House, 4 77,312. Chiaroscuro, 37. Chigi, Agostino, 319. Chiswick House, 460, 301. Chute, John; Strawberry Hill, Londres, 477, 311. Ciencia y arte, 235, 341, 544, 613, 617. ' Cinquecento, 287, 303, 329. Cizek, Franz, 615. Cnosos, 68, 628, 637. Colecciones de museos, 586, 596, 618, 621. Coleccionistas, 111, 117, 462, 628. Colmar, 283, 343. Colombe, Jean; iluminación de manuscritos, 285. Colonia, 249, 273. Color, 28-29, 236, 310, 337, 390, 403, 424, 433, 455, 470, 475, 561, 571-573, 600; en arquitectura, 92, 310, 621; profundidad, representación de la, 35-36, 494-495, 508, 553; yuxtaposición, 33, 136, 424, 548, 563-564, 573; y música, 570; estudio científico, 294, 544; aplicado a la escultura, 84, 92, 235, 635, 637; sombras, 513, 539, 571; simbolismo, 43. Colleoni, Bartolommeo, 291, 188, 189. Composición, 33-35, 183, 262, 298, 326, 337, 367. Confiado, 148. Constable, John, 492, 494-497, 506, 508, 519; La carreta de heno, 495-496, 506, 325; Troncos de árboles (estudio), 495, 324. Constantino, emperador, 133, 259, 260. Constantinopla; véase Bizancio. Copan, 50, 27. Copley, John Singleton, 482-483, 485; Carlos Iexigiendo la entrega de los cinco inculpados de la Cámara de los Comunes, 1641, 4 8 2 ,5 0 3 ,3 1 5 . Coro, 133, 171-173. Corot, Jean-Baptiste Camille, SOO

SOS; Tivoli, los jardines de Villa dEste, 507, 330. Correggio (Antonio Allegri), 287, 336-339, 364, 390, 440, 464, 566; La asunción de la Virgen, 339, 216-217; La uatividad, 337,215. Courbet, Gustave, 511-512; El encuentro, o Bonjour, monsieur Courbet, 511, 332. Cracovia, 281, 182-183. Cranach, Lucas, 354-355; Descanso durante la buida a Egipto, 354, 226. Creta, 68, 75, 627-628. Críticos de arte, 273, 523, 596, 610-612, 618-619, 630. Cruzadas, 179, 207. Cubismo, 555, 570, 574-576, 578, 580, 582, 586, 589, 625, 374. Cuerpo humano, representación del, 475, 527, 585, 591; arte egipcio, 61, 65, 97; arte griego, 78, 81, 87-89, 97, 103-106, 630632; arte medieval, 136, 160, 193, 196, 198; arte del Renacimiento, 221,230, 236, 240, 287, 294, 305, 310, 313, 320, 341,346-349, 361; véase también Anatomía.

D Dadaísmo, 601, 606, 614. Dalí, Salvador, 592-594; Aparición de una cara y un frutero sobre una playa, 593, 391. Dante, 214, 224, 503, 173. Daumier, Honoré; El pintor rechazado, 533. David, Jacques-Louis, 485, 504, 506; Marat asesinado, 485, 316. De Chirico, Giorgio, 590, 608; Canción de amor, 590, 388. De Limburgo, Paul y Jean (hermanos De Limburgo), 218, 2 21,239, 255; Las muy ricas horas del'duque de Berry, 218, 599, 144, De Stael, Nicolás, 607; Agrigento, 607, 397. Degas, Edgar, 526-527, 530, 554;

67S

IN D IC E

Esperando la entrada, 527, 344; Henri Degas y su sobrina Lude, 526, 343. Delacroix, Eugéne, 504, 506, 512, 551, 586; Caballería árabe a la carga, 506, 329. Delfos, 89, 53-54. Della Porta, Giacomo, 388-389, 435; II Gesii, Roma, 388, 250. Dessau; véase Bauhaus. Di Banco, Nanni; Albañil y escultores trabajando, 245. Di Giovanni, Gherardo; La anunciación y escenas de Divina comedia, de Dante, 173. Die Briicke (El Puente), 567. Dientzenhofer, Johann; castillo de Pommersfelden, 295. Dijón, 235; Fuente de Moisés, 154. Díptico de Wilton, 215, 236, 273275, 374, 398, 143. Disney, Walt, 25-26. Donatello, 230-233, 235-236, 240, 249, 251-252, 256, 293, 298, 304; Elfestín de Herodes, 233, 152-153; San Jorge, 230, 150151. Duccio di Buoninsegna, 212. Duchamp, Marcel, 601. Dura-Europos, 127-128, 628, 82. Durand-Ruel, 519. Durero, Alberto, 15, 17, 24, 287, 342-350, 354, 356, 374, 381, 393, 420, 424; Adán y Eva, 349, 223; Hierbas en mi prado, 345, 623, 221; Liebre, 24, 9; Natividad, 346, 222; Retrato de su madre, 17, 2; San Miguel luchando contra el dragón, 345, 220; libro sobre perspectiva, 359. Durham, catedral de, 175, 113114.

E Earls Barton, iglesia de, 100. Ecléctico, 390. Edad de la fe, 480, 499, 551. Edad de la razón, 476, 478. Edad de las tinieblas, 157, 171, 178,223, 595. Educación artística, 615.

Ejército de terracota, 634-635, 411-412. El Greco (Domenikos Theotokopoulos), 371-373, 384, 390, 485; El hermano Hortensio Félix Paraviciño, 373, 239; La apertura del quinto sello del Apocalipsis, 372-373, 238. El Havre, 517. Elgin, lord, 627. Encargos; véase Mecenazgo. Enrique III, rey de Inglaterra, 197. Enrique VIII, rey de Inglaterra, 376. Enseñanza del arte, 615. Entablamento, 77, 173. Entendidos, 36, 445, 462, 464, 602. Erasrno, Desiderio, 374-376. Escorzo, 61, 81-82, 94, 100, 143, 1 9 8 ,2 0 1 ,2 1 8 ,2 2 9 ,2 4 0 , 254255,260, 279, 359, 368,513, 628, 632; véase también Profundidad, representación de la. Escuelas de arte, 99, 248-249. Escultura negra, 44, 50, 58, 562, 23, 366. Espacio, representación del; véase Profundidad, representación de la. España, 143, 190, 374, 400, 401; aguatinta, 488, 320; arquitectura, 143, 90; arte prehistórico, 40, 627, 19; pintura, 18, 26, 371-374, 405411,485-489,573-577, 592593, 3, 11-12, 238-239, 263267, 317-319, 374-377, 391. Espartanos, 77. Especialistas, véase Entendidos. Estrasburgo, catedral de, 192-193, 195, 198, 205, 279, 637, 128129. Estudios y bocetos, 34-35, 218, 220-221, 293, 310, 339, 371, 376, 396, 398-399, 470, 495, 18, 145, 199,216, 2 4 1 ,2 5 6 . Eugenio de Saboya, príncipe, 451. Eutímedes; Guerrero ciñendo la armadura (vaso pintado), 81, 49. Evangeliario de Lindisfarnc, 160, 103. Evangelios, libros de, 164-166, 102-103, 105-107, 119.

Evans, sir Arthur, 628, 637. Exeldas; Aquiles y Ayax jugando a los dados (vaso pintado), 78, 48. Exeter, catedral de, 207, 269, 137. Exposiciones, 481, 497, 514. Expresión, el arte como medio de, 502, 614. Expresionismo, 555, 563-570, 573, 582, 586, 589.

F Farnesio, Alejandro, 334, 214. Farnesio, Octavio, 334, 214. Fauvismo, 573, 575, 586. Feininger, Lyonel, 580; Veleros, 580, 379. Felipe II, rey de España, 356. Felipe III, rey de España, 401. Felipe IV, rey de España, 405, 407408. Fidias, 82-87, 90, 99, 113, 316; Atenea Pártenos, 84, 51. Fiésole, 252 Filipo II, rey de Macedonia, 632, 634. Flamígero, estilo, 269, 174. Flandes; véase Arte flamenco. Florencia, 212, 224-226, 249-254, 287, 291, 296, 305, 315, 319, 326; capilla Pazzi, 226, 147-148; catedral, 224, 146; Palacio Médicis, 254, 256, 273, 166, 168; Palacio Rucellai, 250, 163; San Marcos, 252, 165; Sta. María Novella, 229, 304, 149, 195. Fotografía, 28, 523-525, 605, 615616, 624-625,14, 404-405. Fouquet, Jean 274-275; El caballero Estienne... con san Esteban, 274, 178. Fragonard, Jean-Honoré, 473, 507; El parque de Villa dEste, Tlvoli, 4 73,310. Francia, 117, 215, 247, 285, 341, 383, 472-473, 478, 602; aguafuerte, 384-385, 249; arquitectura, 173, 176-177, 185190, 197, 268-269, 342, 447449, 111, 115, 122-126, 128, 1 7 4 ,2 1 8 ,2 9 1 -2 9 2 ; arte

679

ÍN D IC E

prehistórico, 40, 42, 55, 20-21; dibujo, 473, 527, 310, 343; escultura, 176, 190, 192,210, 235, 384, 472, 528, 637, 116, 127, 129, 139, 154, 248, 309, 345-346, 413; litografía, 517, 335; pintura, 28, 218, 274, 395396, 454-455, 470, 485, 504527, 538-544, 550-555, 573, 586, 605, 13, 144, 178, 254255, 298, 308, 316, 328-332, 334, 337-340, 343, 350-354, 358-359, 3 6 1 ,3 7 3 ,3 8 5 ,3 9 5 . Francisco I, rey de Francia, 296. Fresco, 113-115, 201, 229, 236, 260, 267, 273, 308, 319, 339, 374, 394, 440-444, 5, 134-136, 149, 165, 169, 170, 195, 204205, 217, 253, 287-289; véase también Pintura mural. Freud, Ludan, 623; Dos plantas, 623, 403. Freud, Sigmund, 592, 614. Friedrich, Caspar David, 496-497, 508, Paisaje de las montañas de Silesia, 326. Friso, 92. Frith, William Powell, 517; Día de Derby, 517, 336. Funcionalismo, 560, 619.

G Gainsborough, Thomas, 468-470, 473, 475, 492, 494, 568; Niño azid, 35-36; Miss Haverfield, 468, 306; Escena rural, 470, 307. Galería Clore, Tate Gallery, 621, 401. Gandhara, 124, 127, 80-81. Garabatos, 46, 576, 578. Gauguin, Paul, 548-551, 553, 555, 563, 571, 573, 586, 600-601; Te Rerioa (Elsueño), 551, 358; Van Gogh pintando girasoles, 555. Gaulli, Giovanni Battista, 440-443; La adoración del santo nombre de Jesús, 440, 287. Género, pintura de, 381-383, 406, 418, 428-429, 433, 462, 508, 520,246, 26 3 ,2 7 8 , 281.

Genova, 397, 405. Geométrico, estilo, 75, 94, 46. Géricault, Théodore, 28; Carreras de caballos en Epsom, 28, 13. Ghezzi, P. L., 445. Ghiberti, Lorenzo, 251-252, 264; El bautismo del Cristo, 251, 164. Ghirlandaio, Domenico, 304, 307, 315, 329; El nacimiento de la Virgen, 304, 195. Giacometti, Alberto, 592; Cabeza, 592, 390. Giambologna, 366-368, 384; Mercurio, 367-368, 235. Giliiéron, Émíle, 628. Ginebra, 244-245. Giorgione, 287, 329-331, 354, 371, 514; La tempestad, 329, 209. Giotto di Bondone, 201-205, 211214, 223-224, 229, 233, 236, 259, 267, 287, 291, 297, 304, 393, 503, 595; La fe (capilla Dell’Arena), 201, 236, 134; El entierro del Cristo (capilla Dell’Arena), 202, 135-136. Giza, pirámides, 31-32. Gloucester, candelabro de la catedral, 178, 117. Godos, 157, 223. Gossaert, Jan; véase Mabuse. Gótico internacional, estilo, 215-221, 229, 235, 239, 243, 247-248, 256, 259, 273-275, 143-144. Goujon, Jean, 384; Ninfas de la Fuente de los Inocentes, 384, 248. Goya, Francisco de, 485-489, 503, 514, 589; E l coloso, 4 8 8,320; Majas en un balcón, 485, 317; El rey Fernando VIL en un campamento, 487, 318-319. Gozzoli, Benozzo, 256, 259-260, 273-274; El viaje de los reyes magos a Belén, 256, 168. Grabado, 283, 343, 346, 424, 444, 464, 503, 185,222-223. Granada; véase Alhambra. Gran estilo (grand manner), 504, 511. Gregorio el Grande, papa, 135, 138, 148, 157, 167. Gremios, 248, 349, 475. Gropius, Walter, 560; La Bauhaus, 560, 365.

Griinewald, 350-354, 356, 391, 568; altar de Isenheim, 351-354, 224-225. Guardi, sco, 444-445, 463, 521; Vista de San Giorgio Maggiore, Venecia, 444, 290. Gutenberg, Johannes, 282.

H Haarlem, 414, 429. Hagesandro; Laocoontey sus hijos, 110-111, 129, 178, 440, 626, 69. Hals, Frans, 414-417, 420, 422, 468, 514, 521; Banquete de los oficiales de la Compañía de Milicianos de San Jorge, 415, 269; Pieter van den Broecke, 416, 547, 270. Hegeso, 97, 59. Heirn, Franijois-Joseph, 497. Herculano, 113, 626, 71. Hidenobu, xilografía, 155. Hildebrandt, Lucas von, 451,459; castillo de Pommersfelden, 451, 295; Palacio Belvedere, Viena, 451, 293-294. Flildesheim, catedral de, 167, 179, 108. Hilliard, Nicholas, 379-381; Hombre joven entre rosas, 379, 244. Historia, pintura de, 465, 469, 4814 8 5 ,5 0 3 ,3 1 5 . Flistoria del arte, 612, 618. Hockney, David, 625; M i madre, Bradford, Yorkshire, 4 de mayo de 1982, 625, 405. Hodler, Ferdinand, 553, 571; El lago Tbun, 553, 360. Hogarth, William, 462-464, 470, 480, 487; La carrera del libertino (El libertino en el manicomio), 462-463, 303. Hokusai, Katsushika, 525; El monte Fuji asomando tras una cisterna, 525,341. Holanda, 374, 400, 413-433, 582; véase también Arte holandés, Arte flamenco. Holbein el Joven, Hans, 287, 3743 7 9 ,4 1 3 ,4 6 1 , 503; Anne Cresacre, nuera de sir Thomas

68Ü

ÍN D IC E

More, 376, 2 4 l; Georg Gisze, mercader alemán en Londres, 379, 243; Sir Richard Soutbivell, 376, 416, 242; La Virgen y el Cristo niño con la fa m ilia del burgomaestre Meyer, 374, 240. H om ero, 75, 78, 94. H onduras, 50, 27. Hooch, Pieter de, 18; M ujer pelando manzanas en un interior, 18,4. H orta, Víctor, 536; Escalera, en el hotel Tassel, Bruselas, 536, 349. H ou d o n , Jean-A ntoine, 472; Voltaire, 472, 309. H u n t, Stan; dibujo de tiras cómicas, 622, 402.

Icono, 141. Iconoclastas, 138, 141, 637. Ictino; Partenón, 82, 50. Idealización, 103, 320, 394, 511, 564. Iluminación, 141, 143, 159-166, 169, 180-183, 195-197, 210211, 218, 266-267, 270, 2732 7 4 ,3 2 3 ,3 8 1 ,5 3 9 , 92, 102103, 105-107, 119-120, 131, 140, 173, 177. Imperio, estilo, 480. Impresionismo, 411, 519-527, 536, 538, 546, 553, 562, 570, 586, 615. India, 124-127, 143; Gautama (Buda) abandonando su hogar, 124, 627, 80; Cabeza de Buda, 127, 627, 81. Inglaterra, 159-163, 1 9 6 -1 9 7 ,2 1 5 , 341, 374-379, 397, 400-401, 403-405, 419, 423, 490-497, 499-501, 535; arquitectura, 159, 175, 207, 269-270, 457, 4594 6 1 ,4 7 6 -4 7 8 , 500-501, 621, 100, 113-114, 137, 175, 299302, 311-313, 327, 401; dibujo, 554, 362; escultura, 583, 384; pintura, 196-197, 379, 403-405, 462-470, 488-497, 511-512, 517, 582-583, 623, 216-217, 244, 3 0 3-307, 3 2 1-32 5, 333, 336, 382, 403.

Inglés prim itivo, estilo, 207. Ingres, Jean-A uguste-D om inique, 504-506, 526; La bañista de Valpincon, 504, 328. Inocencio X, papa, 407, 264. Irlanda, 159. Italia, 223-235, 247-267, 287-339, 361- 371, 374, 387-394, 435-445; arquitectura, 135, 208, 224-227, 249-250, 289-291,325-326, 362- 363, 388, 435-437, 457, 86, 138, 146-148, 162-163, 187, 207, 231-232, 250, 282-283; dibujo, 3 4 -3 5 ,2 2 1 ,2 9 5 ,3 1 0 , 339, 18, 145, 190, 1 9 9 ,2 1 6 ; escultura, 198, 230-233, 251, 2 9 3 ,3 1 3 ,3 6 4 , 367, 438-440, 198, 230-233, 251, 293, 313, 364, 367, 438-440; pintura, 20, 2 3 ,3 1 ,3 4 , 2 01-205,212-215, 229, 252-267, 296-312, 315-323, 326-339, 364, 368-371, 390-394, 440-445, 590, 608-609, 5, 7-8, 15-17, 1 3 4 -1 3 6 ,1 4 1 , 149, 165173, 191-198, 200, 202-206, 208-215, 217, 234, 236-237, 251-253, 287-290, 388, 398399; véase tam bién Arte bizantino, Arte romano, Florencia, Renacim iento, Roma, Venecia.

J Jefferson, Tilomas; M onticello, 478, 314. Jencks, Charles, 619. Jesuítas, 388-389, 401, 435. Johnson, Philip, 621; edificio A T & T , 6 2 1 ,4 0 0 . Johnson, Samuel, 465, 467. Jorge III, rey de Inglaterra, 482. Julio II, papa, 289, 305, 307, 312313, 319.

K Kalf, W illem , 430, 542; Naturaleza muerta con langosta, cuerno y copas, 430, 280.

Kandinsky, Vassily, 570, 578, 582, 604; D e lo espiritual en el arte (libro), 570; Cosacos, 570, 372. Kao K ’o-kung, 153, 602; Paisaje después de la lluvia, 153, 98. Kemeny, Z oltan, 606-607; Fluctuaciones, 606, 396. Kent, W illiam , 460, 478; Chiswick House, 460, 301. Kew G ardens, 477. Klee, Paul, 578-579, 580, 582, 592, 604; E l cuento de un enanito, 578, 378. Kline, Franz, 605; Formas blancas, 605, 394. K num hotep, 62-64, 35-36. Kokoschka, O skar, 568-569; Niños jugando, 568-569, 371. Kollwitz, K áthe, 566-567; Pobreza, 566, 368. K u K ’ai-chi, 148; Esposo reprendiendo a su esposa, 148, 95.

L Laocoontey sus hijos, 110-111, 129, 178, 440, 626, 69. Lascaux, pinturas rupestres, 40, 42, 628, 20-21. Layard, sir A usten, 627. Le Vau, Louis; Palacio de Versalles, 4 4 8 ,2 9 1 . Leiden, 420. León X, papa, 323, 334. Leonardo da Vinci, 287, 291-303, 305, 315-316, 337, 361-362, 411, 420, 522; estudios anatóm icos, 294, 190; La última cena, 296-300, 191-192; MonaLisa, 300, 334, 193-194. Libros, 65, 213, 281, 343, 374, 462, 554; libros grabados, 282, 184; evangelios 164-166, 102103, 105-107, 119; ilum inados, véase Ilum inación; ilustración, 374, 462, 554. Libros de dibujos, 282. Libros de referencia, 183, 196, 285. Lieja, St.-Barthélem y, 178, 251, 118. Lisipo; Cabeza de Alejandro M am o, 106, 66.

6S1

ÍNDICF.

Litografía, 517, 533, 554, 564-566, 335, 357, 361, 367-368. Liu T s’ai; Tres peces, 1 5 5 ,9 9 . Lochner, Stefan, 273, 355; La Virgen y el Cristo niño en una rosaleda, 273, 176. Londres; Chiswick H ouse, 460, 301; catedral de San Pablo, 457, 299; edificio del Parlam ento, 5 0 0 -5 0 1 ,3 2 7 ; Galería Clore, T ate Gallery, 621, 401; Ivew G ardens, 477; San Esteban W albrook, 457, 300; Strawberry Hill, T w ickenham , 477, 311. Lorrain, Claude, 396-397, 403, 419, 429, 492, 494, 508, 519; influencia sobre el diseño de paisajes inglés, 397, 461; Paisaje y sacrificio a Apolo, 396, 255. Luis IX (san), rey de Francia, 197. Luis XIII, rey de Francia, 401. Luis XIV, rey de Francia, 447, 455. Lutero, M artín, 2 9 1 ,3 2 3 , 345, 355. Luz y som bra, tratam iento de, 37, 260, 275, 296, 329, 337, 339, 353-354, 3 6 9 ,3 9 0 -3 9 1 ,3 9 3 , 424, 429, 493, 5 0 7 ,5 1 2 -5 1 4 , 519-527, 570-571, 62S. Luzarches, R obert de; catedral de Amiens, 123.

M M a Yiian; Paisaje a la luz de la luna, 153, 97. M abuse (Jan Gossaert), 356-357; San Lucas pintando a la Virgen, 356, 228. M acedonia, 632, 634. M adrid, 405, 407. M aestro toscano; Cabeza del Cristo, 23, 8. Magia, 40, 42-43, 46, 53, 58, 61, 72, 84, 87, 111, 159, 215, 576, 585, 602, 637. M agritte, Rene, 590-591; Intentando lo imposible, 501, 389. M ahom a, 144. M alone, E dm und, 482. M anet, É douard, 512, 514-517,

520, 525-526, 530, 542; E l balcón, 514, 334; Claude M onet pintando en su barco-estudio, 518, 547, 337; Carreras en Lougcbamp, 517, 335. Manierismo, 361-363, 373, 379, 384, 387, 390, 519, 618. M ansart, Jules-H ardouin; Palacio de Versalles, 447, 291. M antegna, Andrea, 256-259, 285, 300, 343; Santiago camino de su ejecución, 259, 169. M antua, 256, 397; S. Andrea, 249,

162 . M anuscritos, pintura de; véase Ilum inación. M archantes de arte, 614-615. M arinas, 418, 444, 493; 271, 323. M arinaros, Spyros, 628. M arini, M arino, 608; Jinete, 608, 398. M arlborough, John C hurchill, Prim er duque; 459. M artini, Sim one, 212-214, 236, 252, 262, 264; La anunciación, 212-213, 236, 264, 141. M arxism o, 616. Masaccio, 229-230, 233, 236, 239240, 243, 245, 249, 252, 256, 259-260, 264, 273, 2 9 1 ,2 9 8 , 300, 304; La Santísima Trinidad (con la Virgen, san Juan y los donantes), 229, 544, 149. Materiales artísticos, 240, 267, 326, 606. Matisse, H enri, 573; La mesa roja, 573, 373. M axim iliano, em perador, 350. Mecenazgo, 138, 163, 249, 264, 288, 369, 416, 418, 449, 475, 4 8 0 -4 8 1 ,5 0 1 -5 0 2 . Médicis, familia, 254, 256, 264, 304, 323; véase tam bién Palacio Médicis. Médicis, Lorenzo di Pierlrancesco de, 264. Médicis, M aría de, 401. Medievo, 23, 136, 165-169, 264, 267, 345, 356, 413, 586. Melle, m onasterio de, 452-453, 296-297. Melozzo da Forll, 20; Angel, 20, 5. M em ling, H ans, 20; Angel, 20, 6. M em m i, Lippo, 212-213; La

anunciación, 212, 264, 141. M esopotam ia, 70-73, 84, 627. M etalistería, 68, 17S, 210, 264, 364, 41, 108, 117-118, 139, 186, 233. Metopa, 77. México, arte azteca, 50, 53, 594, 627, 30. M étodos egipcios, 61-64, 70-73, 7 7 -8 2 ,9 0 ,9 4 , 103-104, 114115, 124, 136, 202, 502, 513, 561-562. Micenas, 68, 75, 627, 4-1. M ichaud, Yves, 61 8. Miguel Ángel Buonarroti, 287, 303-316? 319, 320, 323, 331, 346, 361-362, 367, 385, 420, 464, 490, 503, 527, 581; El esclavo moribundo, 313, 440, 201; Capilla Sixtina, 307-312, 196-200; Estudio para la sibila libia, 320, 199. M ilán, 305; Sta. M aria delle Grazie, 296, 191. Millet, Jean-Franpois, 508-509, 511-512, 544, 567; Las espigadoras, 508, 567, 331. M iniatura, 218, 379, 5 7 1 ,2 4 4 . M irabeau, conde de, 482. M irón, 90, 628; El discóbolo, 90, 55. M isticism o, 604, 613. M ondrian, Piet, 582, 584, 604; Composición con rojo, negro, azul, amarillo y gris, 582, 381. M onet, Claude, 517-520, 522, 526, 542; Estación de SaintLazare, 520, 338. M ontéale, catedral de, 141, 89. M onticello, 478, 314. M oore, Flenry, 585; M ujer reclinada, 585, 384. M orandi, Giorgio, 609; Naturaleza muerta, 609, 399. M ore, sir T hom as, 376. M orris, W illiam , 535, 554, 558. Mosaico, 113, 136, 13S, 198, 325, 86-87, 89. Motivo, 518-519. Móvil, 584, 383. M ovim iento, representación del 27-29, 68, 90, 94, 106, 108, 111, 136, 147-148, 230, 233, 263, 298, 320, 367, 380, 398,

682

ÍND ICE

440, 517, 527, 561, 5 8 1 ,6 3 2 . M ovim iento estético, 533. M ovim iento moderno, 621. M unch, Edvard, 564; E l grito, 564, 367. M uneeenast, losef; m onasterio de M elk, 297. M unich, 570, 589. M ural; véase Fresco, Pintura m ural. M urbach, iglesia benedictina, 173,

111. M urillo, Bartolomé Esteban, 18; GolfHlos, 18, 3. M usulm án; véase Arte islámico. M uybridge, Eadweard; Caballo al galope, 28, 14.

N N apoleón Bonaparte, 480, 503, 627. Naturalezas m uertas, pintura de, 1 1 3 ,4 3 0 -4 3 1 , 542-543, 548, 5 7 8 ,6 0 9 , 2 8 0 ,3 5 3 , 374, 399. N aturalism o, 392-393, 405. N aum burgo, catedral de, 193, 198, 205, 207, 215, 130. Nave, 133, 171-173. N ave lateral, 133, 186, 270. Nazis, 560, 567, 589. Neoclásico, estilo, 394, 477-480, 485, 504, 313-314, 316. Neodadaísmo, 614. Neogótico, estilo; véase Renacer gótico. N icholson, Ben, 582-583; 1934 (relieve), 583, 382. N ithardt, M athis G othardt, 350. N olde, Ernil, 567; El profeta, 567, 369. Normando, estilo, 169, 171-175, 185, 387, 499, 109-110, 113114. N orte de África, 506. N orthum bria, 160. N otre-D am e, catedral de, París, 186-189, 250, 636-637, 122, 1 2 5 ,4 1 3 . N ueva York; edificio A T & T , 621, 400; Rockefeller C enter, 559, 364,

N ueva Zelanda, 44, 159, 22. N urem berg, 281, 342, 349-350.

O O b ra sobre papel y estam pación, 2 8 1 -2 8 5 ,3 4 2 , 4 6 2 ,4 9 0 ; aguafuerte, 355, 384-385, 396, 424-427, 488, 490-491, 597, 609, 11, 249, 277, 321; aguatinta, 488-489, 320; carteles, 553-554, 561, 361; estam pación con madera, 525, 341-342; buril, 283; estampas japonesas, 155, 525, 546, 562, 3 41- 342; grabado, 283, 343, 346, 424, 444, 464, 503, 185, 222-223; xilografía, 155, 282, 342- 346, 359, 424, 184, 220, 369; litografía, 517, 533, 554, 564-566, 3 3 5 ,3 5 7 , 3 6 1 ,3 6 7 , 368. O lim pia, 87, 89, 103. Op art, 607. Orden corintio, 108, 117, 288, 460, 67. Orden dórico, 77, 99, 108, 117, 186, 250, 288, 290, 325, 478, 50. Orden jónico, 99, 108, 117, 288, 325,’ 477, 60, 312. Órdenes, 117, 250, 288-289, 460, 536, 559; corintio, 108, 117, 288, 460, 67; dórico, 77, 99, 108, 117, 186, 250, 288, 290, 478, 50; jónico, 99, 108, 117, 288, 477, 60. Orígenes del arte, 39-53. O riginalidad, 163, 596. Ornamental, estilo, 207, 269, 137.

P Pablo III, papa, 334, 407, 214. Padua, 256, 259, 169; capilla D ell’Arena, 200-205, 236, 134136. Paisajes, 113-1 15, 150 -1 5 3 ,2 3 9 , 244-245, 263, 294, 329, 354356, 395-397, 418-420, 429,

469, 473, 490, 492-497, 507-508, 517-520, 540-542, 607, 72, 9798, 161, 209, 227, 272, 279, 310, 3 2 2-326, 330, 350, 351. Países Bajos; véase Arte holandés, Arte flam enco, H olanda. Palacio M édicis, Florencia, 254, 256, 273, 166, 168. Palacio Rucellai, Florencia, 250, 163. Palacio Zuccari, Rom a, 362, 231. Palestina, 68. Palladiatio, estilo, 459-461, 478, 301. Palladio, Andrea, 362-363, 459, 476; Villa R otonda, 362-363, 460, 232. Pannini, G. P.; Interior del Panteón, 75. Papua N ueva G uinea, 46, 25. Papw orth; D orset House, C heltenham , 477, 312. París, 198, 504, 570, 573, 578, 582; M useo de Orsay, 621; N otre-D am e, 186-189, 250, 636-637, 122, 125, 413; SainteChapelle, 188, 124. Paris, M atthew , 196-197, 205, 220, 132. Parlam ento, Londres, edificio del, 500-501, 327. Parler, Peter, el Joven; Autorretrato, 215, 142. Parm a, 337; catedral de, 337-339, 216-217. Parm igianino, 364-368, 373, 384; M adona del cuello largo, 364-367, 234. Pasillo, 133, 171, 186. Pastel, 527, 344. Pérgamo; A lta r de Zeas, 108, 68. Pericles, 82. Período glaciar, 40. Perpendicular, estilo, 269, 175. Perspectiva; véase Profundidad, representación de la. Perú, 50, 53, 627, 29. Perugino, 315-316, 329; La Virgen apareciéndose a san Bernardo,

315, 202. Petrarca, 214-215. Picasso, Pablo, 573-578, 584; Pájaro, 577, 377; Gallo, 26, 576, 12; Cabeza, 576, 376; Cabeza de

683

INDICE

inflo, 576, 375; Gallina con polluelos, 26, 576, 11; El pin to r y su modelo, 597; Violín y uvas, 574, 625, 374. Piero della sca, 260, 275; E l siteíio de Constantino, 260, 170. Pigm entos, preparación de, 240. Pilastra, 226. Pinceladas, 155, 541, 543, 547, 602, 607, 615. Pintores de corte, 376, 405, 487. Pintores dom ingueros, 589. Pintoresco, 419, 494, 519, 607. Pintura a la cera, 79. Pintura al óleo, invención de la, 240. Pintura de retratos, 150, 240-243, 292-293, 300, 303, 320, 323, 331-334, 374-379, 400-401, 4 0 5 ,4 0 7 -4 1 0 ,4 1 3 -4 1 6 , 465, 467, 485, 487-488, 523-525, 551, 563-564, 568, 577, 625, 1, 2, 85, 158, 188-189, 193-194, 206, 212-214, 239-245, 257, 261-267, 2 6 9-270, 274, 304306, 316, 318-319, 347, 385, 405; autorretratos, 215, 243, 401, 420, 511, 591, 142, 159, 258, 273, 332, 389; donante, 215, 236, 274, 331, 369, 374, 143, 178, 210, 236, 240; egipcia, 58, 61, 67-68, 124, 32, 34, 39-40, 42, 79; griega, 54, 97, 106, 124, 54, 59, 66; medieval, 196, 214-215, 142; rom ana, 121, 1 3 1 ,7 6 . Pintura m ural, 62-64, 73, 113-114, 127-128, 129, 229, 252, 259260, 267, 305, 308, 503, 628, 632-633, 33, 35-37, 70-72, 406, 410; véase tam bién Fresco. Pintura rupestrre, 40-42; Altam ira, España, 40, 627, 19; Lascaux, Francia, 40, 42, 628, 20-21. Pinturas alegóricas, 402. Pirámides, 55-57, 634, 31. Pisa, 198. Pisanello, A ntonio; Mono, 221, 145. Pisano, Andrea; Escultor trabajando, 221 . Pisano, Nicola; pulpito del baptisterio de Pisa, 198, 202,

133.

Pissarro, Camille, 522-523; M añana soleada en el boulevad des Italiens, 522, 340. Plancha de cobre, véase Grabado. Plein air, a (pintura al aire libre), 517-518. Polidoro de Rodas; Laocoontey sus hijos, 110-111, 129, 1 7 8,440, 626, 69. Polimedes de Argos; Los hermanos Cleobis y Biton, 78, 47. Polinesia, 46, 24. Poliziano, Angelo, 319. Polonia, 281. Pollaiuolo, A ntonio, 262-264, 276, 281, 298, 319; E l martirio de san Sebastián, 262-263, 319, 171. Pollock, Jackson, 602-604, 618; Uno (número 31, 1950), 602, 393. Pom m ersfelden, castillo de, 451, 295. Pom peya, 113, 117, 129, 626. Pop art, 609-610. Pope, Alexander, 460. Posmodernidad, 618-619, 622-623. Poussin, Nicolás, 395-396, 403, 504, 507, 538-539; E tin Arcadia ego, 395, 465, 538, 254. Praga, catedral de, 215, 142. Prandtauer, Jakob; m onasterio de Melle, 452, 2 96, 297. Praxíteles, 103-106, 113, 316, 320; Hermes con Dionisos joven, 103, 62-63. Prejuicios visuales, 27-30, 62, 81, 115, 165, 300, 316, 493, 512513, 517, 522, 561, 562. Prerrafaelista, Hermandad, 273, 512, 514, 530, 550-551. Primitivismo, 551, 555, 562, 576, 586, 589, 601. Primitivos, 512. P rofundidad, representación de la, 35, 94, 114, 136-137, 198, 201, 218, 239, 252, 273, 275, 279, 315, 4 9 4 -4 9 5 , 517, 527, 539, 543, 553, 575, 580; perspectiva, 114, 229, 233, 2 3 9-240, 2 5 2-256, 259-260, 273, 287, 293, 305, 326, 331, 3 4 1 ,3 5 6 , 359, 513, 539, 544, 561, 571, 573, 575; véase tam bién Escorzo.

Propaganda, arte como, 72-73, 482, 485, 616. Protestantism o, 374, 400, 413-414, 416, 436, 457, 461, 524. Público de vanguardia, 611. Pugin, A. W . N ., 501; edificio del Parlam ento, 5 0 1 ,3 2 7 . Puntillismo, 544, 546, 553, 354.

Q

Q in Shi H uangdi, em perador de C hina, 634-635. Quattrocento, 287, 304, 315, 320, 539.

R Rafael (Raffaello Santi o Sanzio), 2 8 7 ,3 1 5 -3 2 3 ,3 3 1 ,3 3 4 , 337, 346, 361, 364, 368, 374, 390, 393-394, 408, 464, 475, 504, 539, 545, 566; C uatro estudios para La Virgen del prado, 34-35, 18; M adonna del Granduca, 316, 203; La ninfa Calatea, 319-320, 204-205; E l papa León X con dos cardenales, 323, 334, 206; Zvz Virgen del prado, 34-35, 17. Rainaldi, C ario; Sta. Agítese, Rom a, 2 8 2-283. Rávena, 135, 163; S. Apollinare in Classe, 86; S. Apollinare Nuovo, 87. Ready-made, 601. Real Academia, Londres, 35, 464, 473. Realismo, 511. Reforma, 345, 374, 379, 388, 595. Regencia, estilo, 477, 312. Regensburgo, 355. Reinhard y Hofm eister, 559; Rockefeller C enter, 364. R em brandt van Rijn, 24, 37, 420429, 430, 438, 530, 568, 618; El Cristo predicando, 427, 277; Elefante, 24, 10\ Jan Six, 422, 274; Parábola del siervo sin entrañas, 4 23, 275; Autorretrato, 420, 273; La reconciliación de

684

IN D IO ;

D avid y Absalón, 424, 276. Renacimiento, 223-359, 387, 513, 561, 571, 595; arquitectura, 224-227, 289-291, 325-326, 362, 388, 435, 457, 459; Europa de! N orte, 235-245, 269-285, 341-359, 374-382; influencia clásica, 223-226, 230, 235-236, 249-250, 259, 264, 273, 288, 290, 3 0 4 -3 0 5 ,3 1 2 ,3 2 3 , 325, 329, 341, 346, 356, 626; influencia gótica, 250-252, 255, 264, 269, 342; nivel social del artista, 233, 287-288, 294, 303, 3 0 7 ,3 1 3 -3 1 5 ,3 3 1 ,3 5 0 ,3 6 2 , 475, Renacim iento tem prano, 233-285; alto Renacim iento, 287-359. Renacer gótico, 477, 480, 501, 311, 327. Renacer griego, 472-473. Reni, G uido, 23-24, 393-395, 397, 475; Aurora, 394, 465, 253; E l Cristo coronado de espinas, 23, 7. Renoir, Pierre-Auguste, 520-522, 526, 538; Baile delM oulin de la Galette, 520-521, 339. Restauración, período, 457. Retablos, 31, 212, 236-239, 262, 274, 276, 279, 288, 315, 326, 350-352, 359, 374, 391, 398399, 6, 15-16, 141, 155-157, 161, 171, 178-180, 202, 208, 2 1 0-211, 224-225, 229-230, 240, 251, 256. Retratos de donantes; véase Pintura de retratos. Revolución sa, 476, 478, 4 8 1 -4 8 5 ,4 9 9 ,5 5 7 ,5 9 5 ,6 3 7 . Revolución industrial, 499, 535,

612 . Reynolds, sir Joshua, 35, 464-468, 473, 475, 487, 568, 599; Discursos (libro), 465; Joseph Baretti, 467, 304; Miss Bowles con su perro, 467, 305. Ricardo II, rey de Inglaterra, 21 5. Robespierre, M aximilien, 485. Robusti, Jacopo; véase T intoretto. Rococó, estilo, 455, 470, 480, 298. Rodin, Auguste, 527-529, 581; La mano de Dios, 528-530, 346; El escultor Jules Dalou, 528, 345. Roma, 31, 215, 296, 305, 38S,

397, 406; Capilla Sixtina, 307312, 196-200; catacum bas, 129, 626, 84; Coliseo, 117, 250, 291, 3 2 5 ,7 3 -7 4 ; Columna de Trajano, 122, 169, 77-78; II Gesír, 388389, 440, 250, 287; Palacio Zuccari, 362, 231; Panteón, 121, 291, 323, 363, 461, 75; Sta. Agnese, 436-437, 282-283; Sta. M aria della V ittoria, 438, 285; San Pedro, 2 8 9 -2 9 1 ,3 0 7 , 323, 83, 186; S. Pietro in M ontorio, 389, 187; Villa Aibani, 72; Villa Farnesina, 319, 204-205; véase tam bién A rte rom ano. Románico, estilo, 171-176, 180, 186, 188, 190, 195, 387, l i l i l í , 115-116, 119-120. Romanticismo, 273, 496-497, 501, 592, 614, 326. Rosenberg, H arold, 611, 617. Rossetti, D ante Gabriel, 512, Ecce Ancilla Dom ini, 512, 333. Rousseau, H enri, 586, 589; Retrato de Joseph Brummer, 586, 385. Ruán, Palacio de Justicia, 269, 174. Rubens, Pedro Pablo, 15, 17, 397403, 406-407, 413, 416, 420, 424, 4 5 5 ,5 0 3 ,5 0 6 , 5 6 8 ,6 0 2 ; Alegoría de las bendiciones de la paz, 402-403, 259-260; Cabeza de una niña (probablem ente la hija del artista, Clara Serena), 400, 257; Retrato de su hijo Nicolás 1 5 ,1 ; Autorretrato, 401, 258; Virgen y Cristo niño entronizados, con santos, 398, 256. Ruisdael, Jacob van, 429; Estanque rodeado de árboles, 423, 279. Rusia, 141, 582, 586, 589; pintura, 570, 586-588, 607, 372, 386, 397. Ruskin, John, 273, 530, 533, 535.

s Sajón, período, 157-159, 171, 100. Salón, 514, 519, 621. Salón de los Rechazados, 514, 530. Salterio Chludow, 141.

Salterio de la reina M aría, 211, 218, 274, 323, 140. Sansovino, Jacopo, 325-326; Biblioteca de San M arcos, 325326, 389, 207. Santorini (antigua Tera), 628, 406. Schliem ann, H einrich, 627. Schongauer, M artin, 283-285, 343, 346; La natividad, 283-285, 346, 185. Schubert, Franz, 496. Schwitters, K urt, 600-601, 606; Tinta invisible, 600, 392. Seurat, Georges, 544, 546, 553, 570; E l puente de Courbevoie, 544, 354. Sfumato, 302-303, 522, 561. Shakespeare, W illiam , 379, 423, 481. Shi H uang-ti; véase Q in Shi H uangdi. Sicilia; catedral de Monreale, 141, 89. Sidney, sir Philip, 379. Siena, 212-213, 249, 251; baptisterio de la catedral, 233, 251, 152-153, 164. Six, Jan, 422, 274. Sixdeniers, Christian; La antigua Cancillería, Brujas, 342, 219. Sixto IV, papa, 307. Sluter, Claus, 235; Los profetas D aniel e Isaías, 235, 154. Soane, sir Jo h n , 478; Proyecto para una casa de cam po, 478, 313. Sócrates, 94, 106. Sohier, Pierre; iglesia de St.-Pierre, Caen, 342, 218. Soulages, Pierre, 605; 3 de abril de 1954, 605, 395. Southwell, sir Richard, 376, 416, 242. Stabiae, 113, 70. Steen, Jan, 428-429, 455, 462, 520; E l bautizo, 428, 278. Stirling, Jam es, 621; Galería Clore, 6 2 1 ,4 0 1 . Stoss, Veit; A ltar de la iglesia de Nuestra Señora, Cracovia, 281, 182-183. Stourhead, 4 6 1 ,3 0 2 . Strawberry H i 11, Tw ickenham , 477, 311. Surrealismo, 590-593, 600, 602, 604, 388-391.

685

ÍN D IC E

Suabia, 119. Suiza, 244-245, 343, 374; escultura, 592, 390; pintura, 244, 553, 578, 161, 360, 378. Susa, 44.

T Tacbismo, 602, 605, 395. T ahití, 550-551, 586. Tavem ier, Jean le; página de la dedicatoria de Las conquistas de Carlomagno, 274, 177. Taylor, Jo h n Russell, 619, 622. Técnica, habilidad, 24, 44, 153, 160, 371. Tejidos, 143, 169, 273, 455, 561, 573, 616-617, 632, 91, 109,

110. T em a, 15, 17-18, 29, 430. Temple, 240, 88, 172. Teócrito, 113. Tera; véase Santorini. T heotokopoulos; véase El Greco. T ician o , 287, 3 2 9 -3 3 5 , 3 37, 361, 368, 3 71, 3 73, 4 00, 4 0 7 -4 0 8 , 464, 4 87, 602; M adona con santos y de la fa m ilia Pesaro, 331, 374, 398, 21 0 2 11; E l papa Pablo III, 335, 407, 2 1 4 ; E l jo ven inglés (Retrato de un hombre), 332, 334, 2 1 2 -2 1 3 . Tiepolo, G iovanni Battista, 443444, 485; E l banquete de Cleopatra, 443, 288-289. Tímpano, 176, 116, 129. T in to retto (Jacopo Robusti), 339, 368-373, 383-385, 390, 528; San Jorge y el dragón, 371, 547, 237; E l hallazgo de los restos de san Marcos, 368, 236. T oledo, 371. Tóterns, 49, 574, 26. T oulouse-Lautrec, H enri de, 554, 570; Les Ambassadeurs: Aristide Bruant, 554, 361. T ournai, catedral de, 173, 112. Tracería, 188-189, 207-208, 270, 325, 124. T radición de lo nuevo, 617, 618. Trajano, em perador, 122.

Transepto, 173. T rib u haida, 49, 574, 26. T ribus teutónicas, 157. Tríglifo, 77. T urner, J. M . W „ 492-494, 506, 508, 519, 530; Dido fundando Cartago, 492, 322; Tormenta de nieve: Un vapor a la entrada del puerto, 493, 323. T utankam ón, 68, 97, 627, 42. Tw ickenham ; véase Strawberry Hill.

u Uccello, Paolo, 252-256, 259; Labatalla de San Romano, 254-255, 166-167. U nión Soviética, 616. Ur, 70, 628, 43. U rbino, 260, 315. Ucamaro, Kitagawa, 525; Subiendo una persiana para irar la flor del ciruelo, 525, 342.

V V an der Goes, H ugo, 279, 356; La muerte de la Virgen, 279, 180181. V an der W eyden, Rogier, 276, 298, 356, 397; E l descendimiento de la cruz, 276, 179. V an Dyck, A ntón, 403-405, 416, 4 2 0 ,4 3 8 ,4 5 5 ,4 6 1 ,4 6 5 ,4 8 7 ; Carlos I d e Inglaterra, 405, 261; Lord John y lord Bernard Stuart, 405, 262. Van Eyck, Elubert, 236. Van Eyck, Jan, 235-243, 255-256, 270, 273, 275-276, 279, 300, 345-346, 356, 359, 380, 397, 411, 599; E l matrimonio Aruolfini, 240-243, 411, 158160; E l altar de Gante, 236-239, 346, 155-157. Van G ogh, V incent, 544-551, 553555, 563-564, 5 7 1 ,5 8 6 , 600; La habitación de Vincent en Arlés, 548, 357; Campo de trigo con

cipreses, 547, 355; Vista de Les Saintes-Maries-de-la-Mer, 547, 356. V an Goyen, Jan, 419, 428-429, 519; M olino ju n to a un río, 272. V an H uy, Reiner; Pila bautismal, 178, 118. Van Laar, Pieter, 411. Vándalos, 157, 223. V anguardia, 536, 543, 555, 619. Vasari, Giorgio, 371, 373. Velázquez, D iego, 405-411, 416, 420, 424, 4 38, 467, 485, 487, 514, 521, 568, 599; Las meninas, 408, 2 6 5 -2 6 6 ; E l papa Inocencio X, 4 07, 264; E l príncipe Felipe Próspero de España, 410, 267; E l aguador de Sevilla, 406, 263. Venecia, 198, 291, 325-335, 349, 3 6 8 -3 7 1 ,3 9 0 , 444, 506, 539, 561; Biblioteca de San M arcos, 325, 207; estatua de Bartolom m eo Colleoni, 393, 608, 188-189; Palacio Ducal, 208, 138; San Zacarías, 326. Venus de Milo, 105, 236, 627, 65. Vergina, 623-624. Verm eer, Jan, 430-433, 470, 503; La lechera, 433, 281. Veronese, Paolo; Las bodas de Cariti, 339. Verrocchio, A ndrea del, 291-293, 315, 329; Bartolommeo Colleoni, 293, 608, 188-189. Versalles, 447-449, 457, 460, 470, 291-292. Vespasiano, em perador, 121, 131, 76. Vicenza, 362. Viena, 249, 451, 568, 615; Alto Belvedere, 451, 293-294. Vikingos, 157, 159, 627, 101. Villa Farnesina, Roma, 319, 204205. Villon, Frangois, 177. Viollet-le-D uc, Eugéne, 637. Vitral, 183, 189, 503, 539, 571, 618, 121, 124. V itrubio, 288. Vlieger, Sim ón de, 418, 444-493; Holandeses guerreros y diversos barcos al viento, 418, 271.

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Indice

Voluta, 1 0 8 ,3 8 9 . Vollard, Am broise, 597.

w W alpole, H orace, 476-477; Strawberry H ill, 477, 311. W allot, Jan; la antigua Cancillería, Brujas, 342, 219. W ashington, 478. W ashington, George, 503. W atteau, A ntoine, 454-455, 469, 470, 472, 473, 520, 599; Fiesta en un parque, 455, 298. Whistler, James A bbott McNeill, 530-533, 554, 570, 573, 577;

Composición en gris y negv: Retrato de la madre del artista, 530, 577; 347; Nocturno: A zu l y oro. Puente de Oíd. Battersea, 533, 348. W ilford, Michael; Galería Clore, 621, 401. W itz, Konrad; La pesca milagrosa, 244-245, 161. W olgem ut, M ichel, 342. W ood, G rant, 589, 593; E l retomo de la primavera, 589, 387. W oolley, Leonard, 628. W ren, sir C hristopher, 457-459; catedral de San Pablo, 457, 299; San Esteban W albrook, 456-458, 300. W right, F rankL loyd, 557-559; Fairoaks Avenue, 558, 363.

W u Liang-tsé, 93.

X Xilog-afla, 155, 282, 342-346, 359, 424, 567, 184, 220, 369; véase tam bién Arte japonés.

z Z en, budism o, 604. Zoffany, Johann; La clase del natural de la Real Academia, 473. Zuccaro, Federico, 362, 385, 390, 589, 231. Zuccaro, T addeo, 385.

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A G R A D E C IM IE N TO S

Agradecimientos Los editores desean agradecer a todos los coleccionistas particulares, museos, galerías, bibliotecas y otras instituciones el permiso que nos han concedido para reproducir obras de sus colecciones. Nuestro reconocimiento (los números en negrita hacen referencia a las ilustraciones) se extiende a: A. F. Kersting, Londres, 60, 100, 113, 114, 175, 311. Andró Held, Ecublens, 58. Angelo Hornak Photographic Library, Londres, 299, 300, 327. Ann Paludan, Gilsland, Cumbria, 94. Antigua Colección Nacional y Gliptoteca, Munich, 49. Archiv für Kunst und Geschichte, Londres, 66, 115. Archivi Alinari, Florencia, 72. Artephot, París, 111 (foto Brumaire), 297 (Nimatallah), 386 (A. Held). Arti Gallería Doria Pamphili, srl, 264. Artothek, Peissenbers, 3, 202, 227, 326, 337. Asociación de los Museos Nacionales, París, 7, 13, 44, 65, 139, 145, 193, 194, 201, 254, 261, 275, 308, 328, 330, 331, 334, 338, 339, 347, 357, 413; p. 339, p. 455, p. 497. Ateneo Wadsworth, Hartford, CT, 391 (fondo de la colección Ella Gailup Sumner y Mary Catlin Sumner). Bastin & Evrard, Bruselas, 349. Bavaria Bildagentur, Munich, 104 (© Jeither), 295. Baverische Staatsbibliothek, Munich, 107. Biblioteca Comarcal de Wtirttemberg, Stuttgart, 119, 120. Biblioteca Municipal, Épernay, 106. Biblioteca Nacional de Austria, Viena, p. 183Biblioteca Real, Bruselas, 177. Bibliotecas Municipales, Besancon, 131. Bildarchiv Preussischer Kulturbesttz, Berlín, 28, 30,39, 40, 68, 226, 256; p. 97, p. 285, p. 411. Bildarchiv' Preussischer Kulturbesitz, Berlín, foto Jorg P. Anders, 2, 178, 243. Bridgeman Alt Librar}7, Londres, 5, 144, 159,244, 263,361. Claustro del Corpus Christi College, Cambridge, 132. Colección Gráfica de la Galería Albertina, Viena, 1, 9, 10, 18, 221, 245; p. 385, p. 445.

Colección Nacional de Arte, Dresde, 215. Colección Oskar Reinhart, Winterdiur, 356. Colección Real © 1995 Su Majestad la Reina, 190, 241, p. 473. Colección Six, Amsterdam, 274. Colorphoto Hanz Hinz, Allschwil, 21. Con autorización de la Biblioteca Británica, Londres, 103, 140. Con la autorización especial de la ciudad de Bayeux, fotos de Michaeí Holford, 109, 110. Cortesía del Departamento de Servicios de Biblioteca, Museo Americano de Historia Natural, Nueva York, 26. Cortesía Museo de Bellas Artes, Boston, fondo Isaac Sweetser, 239. David Hockney, 1982, 405. Edificio de San Pedro del Vaticano, 83. Edvvard Teiteiman, Camden, NJ, 314. Ekdodke Athenon, S. A., Atenas, 51, 54, 61,410. El Patronato del Trinity College, Dublín, p. 136.

English Herítage, Londres, 270. Ezra Stoller © Esto Photographics, Mamaroneck, Nueva York, 364. Fondo de Recepciones Arqueológicas, Atenas, 41, 52, 59, 62, 406. Foto Marburg, 116, 128, 154, 268. Foto Museos Vaticanos, 48, 64, 196, 197, 198, 200. Fundación de la Colección E. G. Btihrle, Zurich, foto W. Drayer, 359. Fundación Martin Bodmer, Ginebra, p. 169.

Fundación Vincent van Gogh/Museo Van Gogh, Amsterdam, p. 555. Galería de Arte Albright-Knox , Buffalo, Nueva York, donación de Mr. y Mrs. Samuel M. Kootz, 1958, 395. Galería Nacional de Arte, Washington, 88 (Colección Andrew W. Mellon), 340 (colección Chester Dale). Galería Národní, Praga, 228. Galerías del instituto Courtauld, Londres, 354, 358. Giraudon, París, 42, 124, 155, 156, 157, 174, 248,253, 373,389. Hirmer Verlag, Munich, 108, 126, 127, 129, 182. " índex, Florencia, 84, 133, 135, 136, 231,282, 283,286. Index, Florencia, foto P. Tosí, 8, 284; p. 221 .

Indian Museum, Calcuta, 80. Instituto de Arte de Chicago, 29 (Fondo Buckingham, 1955.2339), 343 (Mr. y Mrs. Levvis Lamed Coburn Memorial Collection, 1933.429).

instituto Real del Patrimonio Artístico, Bruselas, 118. Ken Kirkwood, 301. Kunsthaus Zurich, Sociedad de los Amigos del Arte de Zurich, 397. Los del Directorio de la Biblioteca Pública de Boston, Massachusetts, 315. Magnum Photos Ltd., Londres, 404. Maícolm Varón, N.Y.C. © 1995, 353. Marlborough Fine Are (Londres) Ltd., 392. Michaeí Holford Photographs, Loughton, Essex, 31, 45, 74; p. 73. Museo de Arte de Filadeifia, 99 (colección Simkhovitch), 352 (colección Heñí}' P. McIIhenny en memoria de Francés P. McIIhenny). Musco de Arte Histórico, Viena, 17, 32, 233, 246, 247, 258, 267, 273. Museo de Arte Moderno, Nueva York, 369 (Emil Nolde, El profeta, 1912. grabado en madera, impreso en negro, composición, 32,1 x 22,2 cm, donado anónimamente, intercambio. Fotografía © 1995 The Museum of Modern Are, Nueva York), 374 (Pablo Picasso, Violín y uvas. Cérety Sorgues (primavera-verano, 1912). Oleo sobre lienzo, 50,6 x 61 cm, legado Mrs. David M. Levy. Fotografía © 1995 The Museum of Modern Art, Nueva York), 383 (Aiexander Calder, Universo, 1934. Móvil impulsado por motor: tubo de hierro pintado, alambre y madera con cuerda, 102,9 cm de altura, donación de Abby Aldrich Rockefeller, intercambio. Fotografía © 1955 The Museum of Modern Art, Nueva York), 388 (Giorgio de Chirico, Canción de amor, 1914. Óleo sobre lienzo, 73 x 59,1 cm, legado de Nelson A. Rockefeller. Fotografía © 1995 The Museum of Modern Art, Nueva York), 393 (Jackson Pollock, Uno (número 31, 1950. Óleo y esmalte sobre tela sin preparar, 269,5 x 530,8 cm, fondo de la colección Sidney y Harrict janis. Fotografía © 1995 The Museum of Modern Art, Nueva York), 394 (Franz Kline, Formas blancas, 1995. Oleo sobre lienzo, 188,9 X 127,6cm, donación de Philip Johnson. Fotografía © 1995 The Museum of Modern Art, Nueva York). Museo de Arte y de Historia, Ginebra, 161,360. Musco de Bellas Artes y de Arqueología, Besancon, 310.

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AGRADECIMIENTOS

Museo de Unierlinden, Colmar, 224. Museo dd Palacio Nacional, Taipei, Taiwan, 97, 98. Museo del Prado, Madrid, 179, 229, 230,265,266,318,319. Museo Estatal de Arte, Copenhague, 75. Museo Estatal de Historia, Moscú, p. 141. Museo Fabre, Montpellier, 329, 332. Museo Frans Hals, Haarlem, 269. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, 199 (adquisición, 1924, legado joseph PuÜtzer. 24.197.2 © 1980 de The Metropolitan Museum of Art), 238 (fondo Rogers, 1956, 56.48 © 1979 de The Metropolitan Museum ofArt), 317 (colección H. O. Havemeyer, legado de Mrs. H. O. Havemeyer 1929, 29.100.10. © 1979 de The Metropolitan Museum ofArt), 320 (fondo Harris Brisbane Dick, 1935.35.42 © 1991 de The Metropolitan Museum ofArt); p. 115 (donación de John Taylor Johnston, 1881).

Museo Morandi, Bolonia, 399. Museo Nacional, Amsterdam, 381, 390. Museo Nacional, Brujas, 180. Museo Rietberg, Zurich, foto Wettstein & Kaul, 366. Museo Rodin, París, 345 (© Adam Rzepka), 346 (© Bruno Jarree). Museo Wilhelm Lehmbruck, Duisburtto, 371. Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas, 316. National Trust, Londres, foto J. Whitaker, 255. Osvaldo Bobm, Venecia, 208. Palacio Institucional y Jardines de Sanssouci, Potsdam, 252. Por cortesía de los del Patronato del Museo de sir John Soane, Londres, 303. Por cortesía de los del Patronato del Victoria and Albert Museum, Londres, 81,91, 117, 307, 309, 324, 342. Real Museo de Bellas Artes, Amberes, 6. Reproducido con permiso de los del Patronato de la colección Wallace, Londres, 4, 278, 290, 298,305,306. Reproducido por cortesía de los del Patronato, The National Gallery, Londres, 143, 158, 159, 160, 166, 167, 171,237,259,260,262, 271,272, 279, 280, 322, 325, 351, 355. Reynolda House Museo de Arte

Americano, Winston-Salem, Carolina del Norte, 387. Rheinisches Bildarchiv, Colonia, 176. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leidcn, 341. Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam, 281. Robert Harding Picture Library, Londres, 20, 90, 137, 292, 302,411.' Sammlungen des Fitrsten von Licchtenstein, 257. SCALA, Florencia, 8, 16, 19, 46, 47, 53, 55, 69, 70, 71, 77, 78, 85, 86, 87, 89, 123, 125, 130, 134, 138, 141, 146, 147, 148, 149, 151, 163,164,165, 168, 170, 172, 173, 187, 192, 195, 196,.203, 204, 205, 206, 207, 209, 210, 211, 212, 213, 214, 217, 232, 234, 235, 236, 242, 250, 251, 276, 287, 288, 289, 291, 407, 408,409; p. 245, p. 323. Sonia Halliday y Laura Lushington, 121 .

Stiftsbibliothek, St. Gallen, 102. Tate Gallery, Londres, 323, 333, 336, 348, 372, 382, 384, 398, 401, 403. Toni Schneiders, 296. Union des Arts Décoratífs, París, 92. Universitetets Oldsaksamling, Oslo, 101. Werner Forman Archive, Londres, 34. William Curtís, 363, Instituto' de Arte de Detroit, donación de Robert H. Tannahill, 379. ZEFA, Londres, 50, 73, 294 (foto Wolísberger), 400. © Fotográfico 1995 de Fundación Barnes, todos los derechos reservados, 350. © Museo Británico, Londres, 22, 23, 24, 25, 27, 33, 38, 43, 79, 95, 186, 216, 321, 368; p. 433.

Ernst Barlach, ¡Tenganpiedad!, © 1919, 370. Pierre Bonnard, A la mesa, © 1899, 359. Constantin Brancusi, El beso, © 1907, 380. Alexander Calder, Universo, © 1934, 383. Henri Cartier-Bresson, Acjnila degli Abrazzi, © 1952, 404. Marc Chagall, El violoncelista, © 1939, 386. Giorgio de Chirico, Canción de amor, <0 1914, 388. Salvador Dalí, Aparición de ana cara y an Jratero sobre ana playa, © 1938, 391.

Lyonel Feininger, Veleros, © 1929, 379. Lucían Fretid, Dos plantas, © 1977-1980, 403. Alberto Giacometti, Cabeza, © 1927, 390. David Hockney, M i madre, Bradford, Yorkshire, 4 'de mayo de 1982, © 1982, 405. Vassily Kandinsky, Cosacos, © 19101911,372. Zoltan Kemeny, Fluctuaciones, © 1959, 396. Paul Klee, El cuento de an enanito, © 1925,378. Franz Kline, Formas blancas, © 1955, 394. Oskar Kokoschka, Niñosjugando, © 1909, 371. Káthe Kolhvitz, Pobreza, © 1893-1901, 368. Rene Magritte, Intentando lo imposible, © 1928,389. Marino Marini, Jinete, © 1947, 398. Henri Matisse, La mesa roja, © 1908, 373. Piet Mondrian, Composición con rojo, negiv, azul, amarillo y gris, © 1920, 381. Claude Monet, La estación de Saint Lazare,© 1S77, 338. Henry Moore, Mujer reclinada, © 1938, 384. Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, © 1960,399. Edvard Munch, El grito, © 1895, 367. Ben Nicholson, 1934 (relieve), © 1934, 382. Emil Nolde, El profeta, © 1912, 369. Pablo Picasso, íbíjaro, © 1948, 377; Gallo, © 1938, 12; Cabeza, © 1928, 376; Cabeza de niño, © 1945, 375; Gallina con podados, © 1941-1942, 11; El pintor y sa modelo, © 1927, p. 597; Idolía y avas, © 1912, 374. Jackson Pollock, Uno (número 31, 1950), © 1950,393. Kurt Schwitrers, Tinta invisible, © 1947, 392. Pierre Soulages, 3 de abril de 1954, © 1954, 395Nicolás de Stáel, Agigento, © 1953, 397. Grant Wood, El retorno de la primavera, © 1936,387.

Mapas en relieve y fronteras: Mountain Higb Maps and Map Erontiers, Copyright© 1995 Digital Wisdom, Inc.

«Es ésta una obra que, ampliam ente difundida — como ciertamente lo será— , ha de influir poderosa mente en el pensamiento de toda una generación. El estilo de Gombrich es coloquial y llano. Su enseñanza, aun cuando perceptible para cualquier estudioso del tema, es sumamente sutil, al tiempo que aporta algo nuevo a cada tema de los que trata. Le bastan pocas palabras para recrear la atmósfera de todo un período.» The Times Literary Supplement, reseña de la 1.a edición, 27 de enero de 1950. «Ecuación: conocimiento + contemplación; solu ción = Gombrich.»» Henri Cartier-Bresson, fotógrafo, 1995. «Al igual que todos los historiadores de arte de la ge neración a la que pertenezco, mi criterio acerca de la obra pictórica está conformado en gran medida por Ernst Gombrich. Tenía 15 años cuando leí La historia del arte, y como millones de personas desde entonces, sentí que se me había ofrecido un mapa de un inmenso ámbito, y, con él, la confianza para explorarlo cabal mente sin temor a sucumbir en el empeño.» Neil MacGregor, director de la National Gallery, Lon dres, 1995. «Me resulta difícil contener mi entusiasmo ante esta nueva edición de una de las obras fundamentales para la gran causa en pro del acercamiento entre arte y público. El cuidado diseño del libro, que integra las ilustraciones en una adecuada correlación con el texto; el esplendor cromático de las mismas, muchas de ellas completamente nuevas, y la radiante nitidez del texto, también puesto al día, se conjugan para hacer de esta edición un verdadero logro. Se trata de una obra para leer y releer; y para paladear en este nuevo formato, cual un vino de solera.» J. C árter Brown, director emérito de la National Gallery of Art, Washington, DC, presidente de la US Commission ofFineArts, 1995. «Casi tan conocida como la M ona Lisa, La historia del arte de Ernst Gombrich conjuga la enseñanza con el placer de la lectura.» Pierre Rosemberg, presidente-director del Museo del Louvre, París, 1995. «Son muchos más — artistas, estudiantes, especialis tas— los que han ingresado en el mundo de las bellas artes, durante los últimos cuarenta y cinco años, gracias a La historia del arte de Ernst Gombrich, que los que pudieron haberlo hecho merced a cualquier otra obra. Se trata de una historia magnífica, redactada por un gran historiador cuya probidad y cuyo recelo ante cua lesquiera jergas y entusiasmos permanecen tan constan tes como siempre. La nueva edición es una excelente noticia para todos aquellos que nos hemos formado con la obra de Gombrich; y noticia más excelente, aún, para quienes, en la actualidad, están a punto de acabar de formarse con él.» * Christopher Frayling, profesor de historia de la cultu ra, Royal College of Art, Londres, 1995.

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C O N T A D A P O R H .H . G O M B R I C H

L a historia d e l a rte es una de las obras sobre arte más .'famosas jamás publicadas. Durante cuarenta y seis años, ninguna otra ha rivalizado con ella en tanto que intro ducción al tema en su totalidad, desde las primeras pinturas de «las cuevas» hasta el arte experimental con temporáneo. Lectores de todas las edades y procedencias supieron hallar en el profesor Gombrich a un auténtico maestro, en quien se combinan el conocimiento y la sabiduría con un don único para comunicar de manera directa su profundo fervor por las obras de arte objeto de su estudio. L a h isto ria d e l a r te debe su amplia difusión a lo directo y espontáneo de su estilo, así como a la clara exposición del autor, quien afirma que su propósito es «ordenar inteligiblemente el caudal de nombres, perío dos y estilos que colman las páginas de obras más ambiciosas». Esto, unido a su perspicacia en cuanto a la psicología de las artes visivas, nos permite contemplar la historia del arte como «un continuo fluir e intercam bio de tradiciones, en los que cada obra refiere al pasado y apunta hacia el futuro en una vivida cadena que •vincula, incluso, a nuestra época con la de las pirámides». En su nuevo formato, la 16.a edición de esta obra, ya clásica, ahora ampliada en 141 páginas, mantiene su criterio progresivo ante las generaciones venideras, a la vez que sigue siendo la primera fuente de información para los recién llegados al mundo del arte.

16 a E D I C I Ó N REVISADA Y A M P LIA D A E N 141 P Á G I N A S

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Gombrich, Ernest. (1997). La Historia Del Arte. Madrid Debate. 6675

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