Ernst Gombrich - La Historia Del Arte. 1995 564j6g

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Alberto Durerò Retrato de su madre, 1514. Lápiz negro sobre papel, 42,1 x 30,3 cm; Gabinete de Estampas del Museo Nacional, Berlín.

(ilustración 2) con tanta devoción y cariño como Rubens a su hijo. Su verista estudio de la vejez y la decrepitud puede producirnos tan viva impresión que nos haga apartar los ojos de él, y sin embargo, si reaccionamos contra esta pri mera aversión, quedaremos recompensados con creces, pues el dibujo de Dure rò, en su tremenda sinceridad, es una gran obra. En efecto, de pronto descubri-

3 Bartolomé Esteban Murillo Golfillos, h. 16701675. Óleo sobre lienzo, 146 x 108 cm; Antigua Pinacoteca, Munich. 4 Pieter de Hooch Mujer pelando manzanas en un interior, 1663. Oleo sobre lienzo, 70,5 x 54,3 cm; colección Wallace, Londres.

mos que la hermosura de un cuadro no reside realmente en la belleza de su tema. No sé si los golfillos que el pintor español Murillo (ilustración 3) se com placía en pintar eran bellos estrictamente o no, pero tal como fueron pintados por él, poseen desde luego gran encanto. Por otra parte, muchos dirían que resulta ñoño el niño del maravilloso interior holandés de Pieter de Hooch (ilus tración 4), pero igualmente es un cuadro delicioso.

5 Melozzo da Forll

Angel, h. 1480. Fresco, detalle; Pinacoteca, Vaticano.

La confusión proviene de que varían mucho los gustos y criterios acerca de la belleza. Las ilustraciones 5 y 6 son cuadros del siglo XV que representan ángeles tocando el laúd. Muchos preferirán la obra italiana de Melozzo da Forll (ilustración 5), encantadora y sugestiva, a la de su contemporáneo nórdico Flans Memling (ilustración 6). A mí me gustan ambas. Puede tardarse un poco más en descubrir la belleza intrínseca del ángel de Memling, pero cuando se lo consi ga, la encontraremos infinitamente amable. Y lo mismo que decimos de la belleza hay que decir de la expresión. En

6 Hans Memling Ángel, h. 1490. Detalle de un retablo; óleo sobre tabla; Real Museo de Bellas Artes, Amberes.

Guido Reni El Cristo coronado de espinas, h. 1639-1640. Óleo sobre lienzo, 62 X 48 cm; Museo del Louvre, París.

Maestro toscano Cabeza del Cristo, h. 1175-1225. Detalle de una crucifixión; temple sobre tabla; Galería de los Uffizi Florencia.

efecto, a menudo es la expresión de un personaje en el cuadro lo que hace que éste nos guste o nos disguste. Algunas personas se sienten atraídas por una expresión cuando pueden comprenderla con facilidad y, por ello, les emociona profundamente. Cuando el pintor italiano del siglo XVII Guido Reni pintó la cabeza del Cristo en la cruz (ilustración 7), se propuso, sin duda, que el contem plador encontrase en este rostro la agonía y toda la exaltación de la pasión. En los siglos posteriores, muchos seres humanos han sacado fuerzas y consuelo de una representación semejante del Cristo. El sentimiento que expresa es tan intenso y evidente que pueden hallarse reproducciones de esta obra en sencillas iglesias y apartados lugares donde la gente no tiene idea alguna acerca del Arte. Pero aunque esta intensa expresión sentimental nos impresione, no por ello deberemos desdeñar obras cuya expresión acaso no resulte tan fácil de compren der. El pintor italiano del medievo que pintó la crucifixión (ilustración 8), segu ramente sintió la pasión con tanta sinceridad como Guido Reni, pero para com prender su m odo de sentir, tenem os que conocer prim eram ente su procedimiento. Cuando llegamos a comprender estos diferentes lenguajes, J

9 Alberto Durero Liebre, 1502. Acuarela y aguada sobre papel, 25 X 22,5 cm; Galería Albertina, Viena.

podemos hasta preferir obras de arte cuya expresión es menos notoria que la de la obra de Guido Reni. Del mismo modo que hay quien prefiere a las personas que emplean ademanes y palabras breves, en los que queda algo siempre por adivinar, también hay quien se apasiona por cuadros o esculturas en los que queda algo por descubrir. En los períodos más primitivos, cuando los artistas no eran tan hábiles en representar rostros y actitudes humanas como lo son ahora, lo que con frecuencia resulta más impresionante es ver cómo, a pesar de todo, se esfuerzan en plasmar los sentimientos que quieren transmitir. Pero con frecuencia nos encontramos con quienes tropiezan con otra difi cultad. Quieren irar la destreza del artista al representar los objetos, y lo que más les gusta son cuadros en los que algo aparece «como si fuera de verdad». Ni por un momento he de negar que es ésta una consideración importante. La paciencia y la habilidad que conducen a la representación fidedigna del mundo visible son realmente dignas de iración. Grandes artistas de otras épocas han dedicado muchos esfuerzos a obras en las que el más pequeño pormenor ha sido registrado cuidadosamente. El estudio a la acuarela de una liebre por Durero (ilustración 9) es uno de los más famosos ejemplares de tan acendrada paciencia. Pero ¿quién diría que el dibujo de un elefante por Rembrandt (ilustración 10) es forzosamente menos bueno porque presenta menos detalles? En realidad, Rem-

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Re ni brande van Rijn Elefante, 1637Lápiz negro sobre papel, 23 X 34 cm; Galería Albertina, Viena.

brande fue tan mago que nos dio la sensación de la piel rugosa de un elefante con sólo unas cuantas líneas de su carboncillo. Pero no sólo es el abocetamiento lo que molesta a los que prefieren que sus cuadros parezcan «de verdad». Aún sienten mayor aversión por obras que consi deran dibujadas incorrectamente, en especial si pertenecen a época mucho más cercana a nosotros, en las que el artista «está obligado a saber más». En realidad, no existe misterio en estas distorsiones de la naturaleza, acerca de las cuales escu chamos tantas quejas en las discusiones en torno al arte moderno. Todo el que haya visto una película de Walt Disney lo sabe bien. Sabe que es perfectamente correcto dibujar cosas de modo distinto a como se presentan, cambiarlas y alte rarlas de un modo u otro. El ratón Mickey no tiene gran cosa que ver con un ratón de verdad, pero la gente no escribe cartas indignadas a los directores de periódicos acerca de la longitud de su cola. Quienes penetran en el mundo encantado de Disney no se preocupan del Arte con A mayúscula. No van a ver sus películas armados con los mismos prejuicios que cuando van a ver una expo sición de pintura moderna. Pero si un artista moderno dibuja algo a su manera peculiar, en seguida será considerado como un chapucero incapaz de hacerlo mejor. Ahora bien, pensemos como queramos de los artistas modernos, pero podemos estar seguros de que poseen conocimientos suficientes para dibujar

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Pablo Picasso Gallina con polluelos, 1941-1942. Grabado, 36 x 28 cm; ilustración para Historia natural, de Buffon.

con corrección. Si no lo hacen así es porque acaso sus razones sean muy seme jantes a las de Disney. La ilustración 11 muestra una lámina de una Historia natural ilustrada por el famoso representante del arte moderno Pablo Picasso. Nadie encontrará, seguramente, falta alguna en su deliciosa representación de una gallina con sus polluelos. Pero al dibujar un pollastrón (ilustración 12 ), Picasso no se contentó con presentar la simple apariencia del ave, sino que se propuso revelar su agresividad y su estúpido engallamiento. En otras palabras, ha llegado a la caricatura; pero ¡qué penetrante caricatura! Hay dos cosas, pues, que deberemos tener en cuenta siempre que creamos encontrar una falta de corrección en un cuadro. Una, si el artista no tuvo sus

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Pablo Picasso

Gallo, 1938.

Carboncillo sobre papel, 76 x 55 cm; colección particular.

motivos para alterar la apariencia de lo que vio. Oiremos hablar mucho acerca de tales motivos, como la historia del arte nos revela. Otra, que nunca debere mos condenar una obra por estar incorrectamente dibujada, a menos que este mos completamente seguros de que el que está equivocado es el pintor y no nosotros. Iodos nos inclinamos en seguida a aceptar el veredicto de que «las cosas no se presentan así». Tenemos la curiosa costumbre de creer que la natura leza debe aparecer siempre como en los cuadros a que estamos habituados. Es fácil ilustrar esto con un descubrimiento sorprendente, realizado no hace mucho. Millares de personas, durante siglos, han observado el galope de los caballos, han asistido a carreras y cacerías, han contemplado cuadros y grabados

hípicos, con caballos en una carga de combate o al galope tras los perros. Nin guna de esas personas parece haberse dado cuenta de cómo se presenta realmen te un caballo cuando corre. Pintores grandes y pequeños los han presentado siempre con las patas extendidas en el aire, como el gran pintor del siglo XIX Theodore Géricault en un famoso cuadro de las carreras de Epsom (ilustración 13). Hace unos ciento veinte años, cuando la cámara fotográfica se perfeccionó lo suficiente como para poder tomar instantáneas de caballos en plena carrera, quedó demostrado que tanto los pintores como su público se habían equivoca do por entero. Ningún caballo al galope se mueve del modo que nos parece tan «natural», sino que extiende sus patas en tiempos distintos al levantarlas del sue lo (ilustración 14). Si reflexionamos un momento, nos daremos cuenta de que difícilmente podría ser de otro modo. Y sin embargo, cuando los pintores comenzaron a aplicar este nuevo descubrimiento, y pintaron caballos movién dose como efectivamente lo hacen, todos se lamentaban de que sus cuadros mostraran un error. Sin duda que es éste un ejemplo exagerado, pero errores semejantes no son en modo alguno tan infrecuentes como podemos creer. Propendemos a aceptar colores o formas convencionales como si fuesen exactos. Los niños acostumbran creer que las estrellas deben ser «estrelladas», aunque realmente no lo son. Las personas que insisten en que el cielo de un cuadro tiene que ser azul, y las hier bas verdes, no se conducen de manera muy distinta que los niños. Se indignan

13 Théodore Géricault Carreras de caballos en Epsom, 1821. Óleo sobre lienzo, 92 x 122,5 cm; Museo del Louvre, París.

14 Eadweard Muybridge Caballo al galope, 1872. Secuencia fotográfica; Musco Kingstonupon-Thames.

si ven otros colores en un cuadro, pero si procuramos olvidar cuanto hemos oído acerca de las verdes hierbas y los cielos azules, y contemplamos las cosas como si acabáramos de llegar de otro planeta en un viaje de descubrimiento y las viéramos por primera vez, encontraríamos que las cosas pueden adoptar las coloraciones más sorprendentes. Los pintores, ahora, proceden como si realiza ran semejante viaje de descubrimiento. Quieren ver el mundo con un nuevo mirar, soslayando todo prejuicio e idea previa acerca de si la carne es rosada, y las manzanas, verdes o rojas. No es fácil desembarazarse de esas ideas preconce bidas, pero los artistas que mejor lo consiguen producen con frecuencia las obras más interesantes. Ellos son los que nos enseñan a contemplar nuevos atractivos en la naturaleza, la existencia de los cuales nunca nos pudimos imagi nar. Si les seguimos atentamente y aprendemos algo de ellos, hasta una simple ojeada desde nuestra ventana puede convertirse en una maravillosa aventura. No existe mayor obstáculo para gozar de las grandes obras de arte que nues tra repugnancia a despojarnos de costumbres y prejuicios. Un cuadro que repre sente un tema familiar de manera inesperada es condenado a menudo por no mejor razón que la de no parecer exacto. Cuanto más frecuentemente hemos visto aparecer un tema en arte, tanto más seguros estamos de que tiene que representarse siempre de manera análoga. Respecto a los temas bíblicos, en espe cial, tal creencia llega al máximo. Aunque sabemos que las Sagradas Escrituras nada nos dicen acerca de la fisonomía del Cristo, y que el Dios mismo no puede

15 Caravaggio San Mateo, 1602. Pintura de altar; óleo sobre lienzo, 223 X 183 cm; destruido; antiguamente, en Museo del kaiser Federico, Berlín.

16 Caravaggio San Mateo, 1602. Pintura de altar; óleo sobre lienzo, 296,5 X 195 cm; iglesia de S. Luigi dei si, Roma.

vez que semejantes esfuerzos de un gran artista para leer el viejo texto con ojos enteramente nuevos sor prendió e irritó a gentes irreflexi vas. Un escándalo típico de esta clase se produjo en torno a Cara vaggio, artista verdaderam ente atrevido y revolucionario que pin tó hacia 1600. Le fue encomenda do un cuadro de san Mateo para el altar de una iglesia de Roma. El santo tenía que ser representado escribiendo el evangelio, y, para que se viera que los evangelios eran la palabra del Dios, tenía que aparecer un ángel inspirándole sus escritos. Caravaggio, que era un joven artista apasionado y sin pre juicios, consideró cuán penosa mente un pobre anciano jornalero, y sencillo publicano, se habría puesto de pronto a escribir un libro. Así pues, pintó a san Mateo (ilustración 15) con la cabeza calva y descubierta, los pies llenos de polvo, sosteniendo torpemente el voluminoso libro, la frente arruga da bajo la insólita necesidad de escribir. A su lado pintó un ángel adolescente, que parece acabado de llegar de lo alto, y que guía con suavidad la mano del trabajador, como puede hacer un maestro con un niño. Cuando Caravaggio hizo entrega de su obra a la iglesia en cuyo altar tenía que ser colocada, la gente se escandalizó por considerar que carecía de respeto hacia el santo. El cuadro no fue aceptado, y Caravaggio tuvo que repetirlo. Esta vez no quiso aventurarse y se atuvo estric tamente a las ideas usuales acerca de cómo tenía que ser representado un ángel o un santo (ilustración 16). La nueva obra sigue siendo excelente, pues Caravag gio hizo todo lo posible por que resultara interesante y llena de vida, pero adver timos que es menos honrada y sincera que la anterior. La anécdota revela los perjuicios que pueden ocasionar quienes desprecian y censuran las obras de arte por motivos erróneos. La idea más importante

con la que tenemos que familiarizarnos es que las que nosotros llamamos obras de arte no constituyen el resultado de alguna misteriosa actividad, sino que son objetos realizados por y para seres humanos. Un cuadro parece algo muy distante cuando está, con su cristal y su marco, colgado de la pared; y en nuestros museos, muy justamente, está prohibido tocar los objetos a la vista. Pero originariamente fueron hechos para ser tocados y manejados, comprados, itidos o rechazados. Pensemos también que cada uno de sus trazos es resultado de una decisión del artista: que pudo reflexionar acerca de ellos y cambiarlos muchas veces, que pudo titubear entre quitar aquel árbol del fon do o pintarlo de nuevo, que pudo haberse complacido en conferir, mediante una hábil pincelada, un insólito resplandor a una nube iluminada por el sol, y que colocó tal o cual ilustración con desgana ante la insistencia del compra dor. Muchos cuadros y esculturas que cuelgan ahora a lo largo de las paredes de nuestros museos y galerías no se concibieron para ser gozados artísticamen te, sino que se ejecutaron para una determinada ocasión y con un propósito definido, que estuvieron en la mente del artista cuando éste se puso a trabajar en ellos. Por otra parte, esas nociones con las que nosotros, como intrusos, general mente abrumamos a los artistas, ideas acerca de la belleza y la expresión, rara mente son mencionadas por ellos. No siempre ha sido así, pero lo fue durante muchos siglos en el pasado, y vuelve a suceder ahora. La razón de esto se halla, en parte, en el hecho de que los artistas son, por lo general, gente calla da, hombres que considerarían embarazoso emplear palabras tan grandilo cuentes como Belleza. Se juzgarían presuntuosos si hablaran de «expresar sus emociones» y otras frases teatrales por el estilo. Tales cosas las dan por supues tas y consideran inútil hablar de ellas. Esta es una razón, al parecer, convin cente. Pero existe otra. En las preocupaciones cotidianas del artista, esas ideas desempeñan un papel menos importante de lo que, a mi entender, sospecharían los profanos. Lo que le preocupa a un artista cuando proyecta un cuadro, realiza apuntes o titubea acerca de cuándo ha de dar por concluida su obra, es algo mucho más difícil de expresar con palabras. El tal vez diría que lo que le preocu pa es si ha acertado. Ahora bien, solamente cuando hemos comprendido lo que el artista quiere decir con tan simple palabra como acertar, empezamos a com prenderle efectivamente. Considero que únicamente podemos confiar en esta comprensión si exa minamos nuestra propia experiencia. Claro es que no somos artistas, que nun ca nos hemos propuesto pintar un cuadro ni se nos ha pasado tal idea por la cabeza. Pero esto no quiere decir que no nos hayamos encontrado frente a problemas semejantes a los que integran la vida del artista. En efecto, estoy deseoso de demostrar que difícilmente habrá nadie que no haya, cuando menos, vislumbrado problemas de tal índole, aun en el terreno más modesto. Quien quiera que haya tratado de componer un ramo de flores, mezclando y

cambiando los colores, poniendo un poco aquí y quitando allí, ha experimen tado esa extraña sensación de equilibrar formas y matices, sin ser capaz de decir exactamente qué clase de armonía es la que se ha propuesto conseguir. Hemos advertido: una mancha de rojo aquí lo altera todo; o este azul está muy bien, pero no va con los otros colores; y de pronto, una rama de verdes hojas parece acertarlo todo. «No tocarlo más — decimos— , ahora está perfec to.» No todo el mundo, lo ito, pone tanto cuidado en arreglar flores, pero casi todo el mundo tiene algo que desea colocar con acierto. Puede tratarse de encontrar el cinturón acertado que haga juego con cierto vestido, o de cual quier otra cosa que en nuestra vida cotidiana nos salga al paso. Por trivial que pueda ser, en cada caso percibimos que un poco de más o un poco de menos rompe el equilibrio, y que sólo hay una proporción en la que la cosa es como debe ser. Las personas que se preocupan de este modo respecto a las flores o los vestidos pueden parecemos exageradas, porque sentimos que tales cosas no merecen demasiada atención. Pero lo que en ocasiones puede constituir una mala costumbre en la vida real y es, por ello, suprimido o disimulado, puede encajar perfectamente en el terreno del arte. Cuando se trata de reunir for mas o colocar colores, un artista debe ser siempre exagerado o, más aún, quisquilloso en extremo. El puede ver diferencias en formas y matices que nosotros apenas advertiríamos. Por añadidura, su tarea es infinitamente más compleja que todas las experiencias que nosotros podamos realizar en nuestra vida corriente. No sólo tiene que equilibrar dos o tres colores, formas o cali dades, sino que jugar con infinitos matices. Tiene, literalmente, sobre la tela, centenares de manchas y de formas que debe combinar hasta que parezcan acertadas. Una mancha verde, de pronto puede parecer amarilla porque ha sido colocada demasiado cerca de un azul fuerte; puede percibir que todo se ha echado a perder, que hay una nota violenta en el cuadro y que necesita comenzar de nuevo. Puede forcejear en torno a este problema; pasar noches sin dormir pensando en él; estarse todo el día delante del cuadro tratando de colocar un toque de color aquí o allí, y borrarlo todo otra vez, aunque no podamos darnos cuenta del cambio. Pero cuando ha vencido todas las difi cultades sentimos que ha logrado algo en lo que nada puede ser añadido, algo que está verdaderamente acertado, un ejemplo de perfección en nuestro muy imperfecto mundo. Tómese, por ejemplo, una de las famosas madonas de Rafael, La Virgen del prado (ilustración 17). Es bella y atractiva, sin duda; los personajes están irablemente dibujados, y la expresión de la Virgen mirando a los dos niños es inolvidable. Pero si observamos los apuntes de Rafael para este cua dro (ilustración 18), empezamos a darnos cuenta de que todo eso no le preo cupó mucho. Lo daba por supuesto. Lo que una y otra vez trató de conseguir fue el acertado equilibrio entre las figuras, la exacta relación entre ellas, que

17 Rafael La Virgen del prado,

1505-1506.

Óleo sobre tabla,

113 x 88 cm;

Museo de Arte e Historia, Viena.

debía producir el más armonioso conjunto. En el rápido apunte del ángulo izquierdo, pensó dejar al Cristo niño avanzando y volviéndose a mirar a su madre, e intentó distintas posturas para la cabeza de esta última que se corres pondieran con el movimiento del niño. Después decidió volver al niño hacia atrás y dejar que la mirara. Intentó otra colocación, esta vez introduciendo al pequeño san Juan, pero en lugar de dejar al Cristo niño mirándole, lo puso mirando fuera del cuadro. Después hizo otro intento — evidentemente impa cientándose ya— colocando la cabeza del niño en distintas actitudes. Hay varias páginas como ésta en su cuaderno de apuntes, en las cuales trata una y

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Ralael Cuatro estudios para La Virgen del prado, 1505-1506. Página de un cuaderno de apuntes; pluma y tinta sobre papel, 36,2 X 24,5 cm; Galena Albertina, Viena.

otra vez de combinar de la mejor manera estas tres figuras. Pero si volvemos ahora al cuadro terminado veremos que, al final, acertó con la más adecuada. Todo parece hallarse en el lugar que le corresponde, y el equilibrio y armonía que consiguió Rafael tras su ardua labor parecen tan naturales y sin esfuerzo que apenas podemos darnos cuenta de ello. Y es esa armonía y ese equilibrio los que hacen más hermosa la hermosura de la Virgen y más delicada la deli cadeza del Cristo niño y de san Juan niño. Resulta fascinante observar a un artista luchando de este modo por conse guir el equilibrio justo, pero si le preguntáramos por qué hizo tal cosa o supri mió aquella otra, no sabría contestarnos. No siguió ninguna regla fija. Intuyó lo que tenía que hacer. Es cierto que algunos artistas, o algunos críticos en deter minadas épocas, han tratado de formular las leyes de su arte; pero inevitable mente resulta que los artistas mediocres no consiguen nada cuando tratan de aplicar leyes semejantes, mientras que los grandes maestros podrían prescindir de ellas y lograr sin embargo una nueva armonía como nadie imaginara ante riormente. Cuando el gran pintor inglés sir Joshua Reynolds explicaba a sus alumnos de la Real Academia que el azul no debe ser colocado en los primeros términos del cuadro, sino ser reservado para las lejanías del fondo, las colinas que se desvanecen en el horizonte, su rival Gainsborough —según se cuenta— quiso demostrar que tales reglas académicas son por lo general absurdas; con este fin pintó su famoso Blue Boy (Muchacho azul), cuyo ropaje azul, en la parte central del primer término, se yergue triunfante contra la coloración — cálida— del fondo. La verdad es que resulta imposible dictar normas de esta clase, porque nunca se puede saber por anticipado qué efectos desea conseguir el artista. Puede incluso permitirse una nota aguda o violenta si percibe que en ella está

el acierro. Como no existen reglas que nos expliquen cuándo un cuadro o una escultura está bien, por lo general es imposible explicar exactamente con pala bras por qué creemos hallarnos frente a una obra maestra. Pero esto no quiere decir que una obra dada sea tan buena como cualquier otra, o que no se pue da discutir en cuestión de gustos. Si no a otra finalidad, tales discusiones nos llevan a contemplar los cuadros y, cuanto más lo hacemos así, más cosas advertimos en ellos que anteriormente se nos habían pasado por alto. Empeza mos a sentir mejor la clase de armonía que cada generación de artistas ha tra tado de conseguir. Y cuanto más claramente la percibamos, mejor gozaremos de ella, lo cual es, a fin de cuentas, aquello de lo que se trata. El antiguo refrán de que «Sobre gustos no hay nada escrito» puede ser verdad, pero no debe negar se el hecho comprobado de que el gusto puede desarrollarse. He aquí una experiencia corriente acerca de que todo el mundo puede tener sus gustos en una esfera modesta. A las personas que no acostumbran beber té, una infusión puede parecerles igual que otra. Pero si tienen tiempo, deseos y oportunidad para darse a la búsqueda de los refinamientos posibles, pueden llegar a conver tirse en verdaderos connaisseurs, capaces de distinguir exactamente qué tipo de infusión prefieren, y su mayor conocimiento les llevará a un mejor paladeo de lo que elijan. Claro está que el gusto en arte es algo infinitamente más complejo que en lo que se refiere a manjares o bebidas. No sólo se trata de descubrir una varie dad de aromas sutiles, sino algo más serio e importante. Después de todo, ya que los grandes maestros se han entregado por entero a esas obras, han sufrido por ellas y por ellas han sudado sangre, a lo menos que tienen derecho es a pedirnos que tratemos de comprender lo que se propusieron realizar. Nunca se acaba de aprender en lo que al arte se refiere. Siempre existen cosas nuevas por descubrir. Las grandes obras de arte parecen diferentes cada vez que uno las contempla. Parecen tan inagotables e imprevisibles como los seres humanos. Es un inquiero mundo propio, con sus particulares y extrañas leyes, con sus aventuras propias. Nadie debe creer que lo sabe todo en él, por que nadie ha podido conseguir tal cosa. Nada, sin embargo, más importante que esto precisamente: para gozar de esas obras debemos tener una mente limpia, capaz de percibir cualquier indicio y hacerse eco de cualquier armonía oculta; un espíritu capaz de elevarse por encima de todo, no enturbiado con palabras altisonantes y frases hechas. Es infinitamente mejor 110 saber nada acerca del arte que poseer esa especie de conocimiento a medias propio del esnob. El peligro es muy frecuente. Hay personas, por ejemplo, que han comprendido las sencillas cuestiones que he tratado de señalar en este capítulo y que saben que hay grandes obras de arte que no poseen ninguna de las cualidades evi dentes de belleza, expresión y corrección de dibujo; pero han llegado a enor gullecerse tanto de lo que saben, que pretenden no gustar sino de aquellas obras que ni son bellas ni están correctamente dibujadas. Les obsesiona el

temor de ser consideradas incultas si confiesan que les gusta una obra dema siado claramente agradable o emotiva. Terminan por ser esnobs, perdiendo el verdadero disfrute del arte y llamando «muy interesante» a todo aquello que verdaderamente encuentran repulsivo. Me ofendería ser responsable de una incomprensión de esta índole. Preferiría no ser creído en absoluto que serlo de semejante manera. En los capítulos que siguen trataré de la historia del arte, que es la histo ria de la construcción de edificios y de la realización de cuadros y estatuas. Creo que conociendo algo de esta historia ayudaré a comprender por qué los artistas proceden de un modo peculiar, o por qué se proponen producir determinados efectos. Más que nada, éste es un buen modo de formar vues tra manera de ver las características peculiares de las obras de arte y de acre centar vuestra sensibilidad para los más finos matices de diferencia. Acaso sea éste el único medio de aprender a gozarlas en sí mismas; pero no está exento de peligros. A veces observamos a ciertas personas que pasean a lo largo de un museo con el catálogo en la mano. Cada vez que se detienen delante de un cuadro buscan afanosamente su número. Podemos verlas manosear su catálogo, y tan pronto como han encontrado el título o el nombre se van. Podían perfectamente haberse quedado en casa, pues apenas si han visto el cuadro. No han hecho más que revisar el catálogo. Se trata de inteligencias de corto alcance que no están hechas para la contemplación gozosa de ningu na obra de arte. Quienes han adquirido conocimiento de la historia del arte corren el ries go, a veces, de caer en estas trampas. Cuando ven una obra de arte no se detie nen a contemplarla, sino que buscan en su memoria el rótulo correspondien te. Pueden haber oído decir que Rembrandt fue famoso por su chiaroscuro — que es, en italiano, la denominación técnica del contraste de luz y som bra— y por eso mueven la cabeza significativamente al ver un Rembrandt, murmurando: «¡Maravilloso chiaroscuro!», y pasan al cuadro siguiente. Deseo verme enteramente libre de caer en ese peligro de conocimiento a medias y esnobismo, pues todos corremos el riesgo de sucumbir a tales tentaciones, y un libro como éste puede aumentarlas. Me gustaría ayudar a abrir los ojos, no a desatar las lenguas. Hablar diestramente acerca del arte no es muy difícil, porque las palabras que emplean los críticos han sido usadas en tantos senti dos que ya han perdido toda precisión. Pero mirar un cuadro con ojos limpios y aventurarse en un viaje de descubierta es una tarea mucho más difícil, aun que también mucho mejor recompensada. Es difícil precisar cuánto podemos traer con nosotros al regreso.

1 EXTRAÑOS C O M IE N Z O S

Pueblos prehistóricos y primitivos; América antigua

No sabemos cómo empezó el arte, del mismo modo que ignoramos cuál fue el comienzo del lenguaje. Si tomamos la palabra arte para significar actividades como construir templos y casas, realizar pinturas y esculturas o trazar esquemas, no existe pueblo alguno en el globo que carezca de arte. Si, por otra parte, enten demos por arte una especie de lujosa belleza, algo que puede gozarse en los museos y en las exposiciones, o determinada cosa especial que sirva como preciada decora ción en la sala de mayor realce, tendremos que advertir entonces que este empleo de la palabra corresponde a una evolución muy reciente y que muchos de los mayores arquitectos, pintores y escultores del pasado jamás pensaron en ella. Podemos comprender mejor esta diferencia si nos fijamos en la arquitectura. Todos sabemos que existen hermosos edificios y que algunos de ellos son verdaderas obras de arte; pero rara es, en todo el mundo, la construcción que no haya sido erigida con algún fin determinado. Los que emplean estos edificios como lugares de culto, esparcimiento o vivienda, los juzgan ante todo y principalmente según un criterio de utilidad. Pero aparte de esto, puede gustarles o no el diseño, la proporción de su estructura, y apreciar los esfuerzos del buen arquitecto para construirlos, no sólo de manera práctica, sino correcta. En el pasado, la actitud respecto a los cuadros y a las estatuas fue, con frecuencia, análoga. No eran concebidos como simples obras de arte, sino como objetos que poseían una función definida. Estaría pobremente dotado para juzgar la arquitectura quien ignorara los requerimientos a que obedecía su construcción. Análogamente, no somos aptos para comprender el arte de otro tiempo si ignoramos por completo los fines a que sirvió. Cuanto más retrocedemos en la historia, más definidos, pero también más extraños, son esos fines a los cuales se suponía que el arte tenía que servir. Y lo mismo sucede actualmente si dejamos las villas y ciudades y nos dirigimos ai campo, o, mejor aún, si abandonamos nues tros países civilizados para viajar por aquellos otros cuyos modos de vida conservan todavía semejanza con las condiciones en las cuales vivieron nuestros remotos ante pasados. Llamamos primitivos a esos pueblos, no porque sean más simples que nosotros — los procesos de su pensamiento son a menudo más complejos— , sino porque se hallan mucho más próximos al estado del cual emergió un día la huma nidad. Entre esos primitivos no existe diferencia entre construcción útil y creación de imagen, en cuanto a la necesidad concierne. Sus chozas están allí para resguar darles de la lluvia, el viento, el sol, y también de los espíritus que los producen; las

imágenes están hechas para protegerles contra otras fuerzas que son, en su concep to, tan reales como las de la naturaleza. Pinturas y estatuas — en otras palabras— son empleadas con fines mágicos. No podemos esperar comprender esos extraños comienzos del arte a menos que tratemos de introducirnos en el espíritu de los pueblos primitivos y descubrir qué clase de experiencia es la que les hizo imaginar las pinturas, no como algo agradable de contemplar, sino como objetos de poderoso empleo. No creo que sea tan difícil asimilar este modo de sentir. Lo único que se requiere es la voluntad de ser absoluta mente honrados con nosotros mismos y preguntarnos al propio tiempo si no segui mos conservando también algo de primitivos en nuestra existencia. En lugar cié comenzar por la época glaciar, empecemos con nosotros mismos. Supongamos que tomamos un retrato de nuestro jugador de fútbol favorito o de la estrella de cine que preferimos, publicado en un periódico del día. ¿Disfrutaríamos pinchándoles los ojos con una aguja?, ¿nos sentiríamos tan indiferentes como si hiciéramos un agujero en otro lugar cualquiera del papel? Creo que no. A pesar de saber muy bien, con ple na conciencia, que lo que hagamos en esos retratos no perjudica en nada a los repre sentados, experimentamos un vago reparo en herir su imagen. De alguna manera sigue existiendo en mí el absurdo sentimiento de que lo que se hace en un retrato se hace también sobre la persona que representa. Ahora bien, si no estoy equivocado, si esta extraña e irrazonable idea sobreviene realmente incluso entre nosotros, en la era atómica, es bastante menos sorprendente que nociones semejantes existan en la casi totalidad de los pueblos llamados primitivos. En todas partes del mundo los médi cos o hechiceros han tratado de operar mágicamente en análogo sentido; han realiza do pequeñas imágenes de un ser odiado y han punzado el corazón del pobre muñe co, o lo han quemado, esperando hacer padecer al enemigo. Incluso el guy quemado el día de Guy Fawkes es un residuo de semejante superstición. En ocasiones, los pue blos primitivos aún dudan acerca de lo que es real y lo que es una pintura. En una ocasión, al dibujar sus animales un artista europeo, los nativos se alarmaron: «Si usted se los lleva consigo, ¿cómo viviremos nosotros?» Todas estas extrañas ideas son importantes porque pueden ayudarnos a com prender las más antiguas pinturas que han llegado hasta nosotros. Esas pinturas son tan viejas como cualquier otro rastro de obra humana. Y sin embargo, al ser descu biertas en las paredes de cuevas y rocas en España (ilustración 19) y al sur de Fran cia (ilustración 20) en el siglo XIX, en un principio los arqueólogos no podían creer que aquellas representaciones de animales tan vividas y naturales hubieran sido hechas por hombres del período Glaciar. Poco a poco, las rudas herramientas de piedra y hueso que se hallaron en estas regiones fueron dejando en claro que aque llas pinturas de bisontes, mamuts y renos sí habían sido pintadas por hombres que cazaban a estos animales y que por eso los conocían tan bien. Es una experiencia extraña descender a estas cuevas, pasando a veces por pasadizos bajos y estrechos, siendo necesario adentrarse en la oscuridad de la montaña, para ver de pronto la linterna eléctrica del guía iluminar la pintura de un toro. Una cosa está clara, nadie

19 Bisonte, h. 15000-10000 a.C. Pintura rupestre; Akamira, España.

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Caballo, h. 15000-10000 a.C. Pintura rupestre; Lascaux, Francia..

se arrastraría hasta las pavorosas proflindidades de la montaña solamente para decorar un lugar tan inaccesible. Más aún, pocas de estas pinturas se distribuyen con claridad por los techos o las paredes de la cueva excepto algunas pinturas de la cueva de Lascaux (ilustración 2 1 ). Por el contrario, están colocadas allí confusamente, una encima de la otra y sin orden o designio aparente. Es verosímil que sean vesti gios de aquella creencia universal en el poder de la creación de imágenes; en otras palabras, esos cazadores primitivos creían que con sólo pintar a sus presas — hacién dolo tal vez con sus lanzas o sus hachas de piedra— los animales verdaderos sucum birían también a su poder. Naturalmente, esto es una mera conjetura, pero encuentra su mejor apoyo en el empleo del arte entre los pueblos primitivos de nuestros días que han conserva do aún sus antiguas costumbres. Bien es verdad que no encontramos ninguno ahora — al menos en lo que a mí se me alcanza— que trate de operar exactamente según esta ciase de magia; pero la mayor parte de su arte se halla íntimamente liga da a ideas análogas acerca del poder de las imágenes. Aún existen pueblos primiti vos que no utilizan más que herramientas de piedra y que graban representaciones de animales sobre las rocas con fines mágicos. Existen otras tribus que celebran regularmente festivales en los que sus componentes se disfrazan de animales e imi tan los movimientos de éstos en danzas solemnes. Ellos también creen que esto ha de darles, de algún modo, poder sobre sus presas; a veces imaginan que ciertos animales se hallan emparentados con ellos cié manera semejante a la de los cuentos de hadas, y que toda la tribu es una tribu de lobos, de cuervos o de ranas. Parece bastante extraño, pero no tenemos que olvidar que incluso esas ideas no han desa parecido de nuestra propia época tanto como pudiera creerse. Los romanos creían que Rómulo y Remo habían sido amamantados por una loba, y poseían una ima-

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Cueva de l.ascaux, Francia, h. 15000-

gen de bronce representándola, en el Capitolio de Roma. Aun en nuestros días, bajo Mussolini, tuvieron siempre una loba viva dentro de una jaula cerca de las escalinatas del Capitolio. No se conservan leones vivos en Trafalgar Square, pero el león británico todavía se muestra lleno de vida en las páginas de Punch. Natural mente, existe una gran diferencia entre esta clase de símbolos heráldicos y carica turescos y la profunda seriedad con que los salvajes observan sus relaciones con el tótem — como ellos denominan a sus animales familiares— , pues parece que, en ocasiones, viven en una especie de mundo imaginario en el cual pueden ser hom bres y bestias al propio tiempo. Muchas tribus celebran ceremonias especiales en las cuales ostentan máscaras con rasgos de esos animales, que, una vez que les cubren, les lleva a sentir que se han transformado, que se han convertido en cuer vos o en osos. Es algo semejante a cuando los niños juegan a ser piratas o detecti ves, llegando un momento en que no saben cuándo termina el juego y comienza la realidad. Pero junto a los niños siempre se halla el mundo de los adultos, el de las personas que dicen: «No hay que hacer tanto ruido», o «Es hora de acostarse». Para el salvaje no existe ese otro mundo que le arrebate la ilusión, porque todos los de la tribu toman parte en los ritos y danzas ceremoniales con sus fan tásticos juegos de ficción. Han aprendido su significado desde muy antiguas gene raciones, y se hallan tan absorbidos por ellos que poseen muy pocas posibilidades de situarse fuera y contemplar críticamente su conducta, lodos tenemos creencias que presuponemos, tanto como los primitivos las suyas, hasta tal punto que no lo advertimos sino cuando nos encontramos con gentes que las cuestionan. Todo esto parece tener poco que ver con el arte, pero el hecho es que lo con diciona en varios aspectos. Muchas obras artísticas se han propuesto intervenir en estas extrañas costumbres; de lo que se trata, entonces, no es de si la pintura o la escultura es bella para nuestro criterio, sino de si opera, es decir, si puede ejecutar la magia requerida. Además, el artista trabaja para gentes de su propia tribu, que conocen exactamente lo que cada forma y cada color se proponen significar. No se espera de ellos que inventen o cambien elementos de su medio, sino tan sólo que apliquen toda su destreza y su saber a la ejecución de sus obras. Por otra parte, no tenemos que ir tan lejos para establecer paralelismos. El objeto de una bandera nacional no consiste en ser un trozo de tela bellamente coloreada, que cualquier fabricante pueda alterar según su fantasía. El objeto de un anillo de boda no reside en constituir un adorno que pueda emplearse o fabri carse según nuestro antojo. Pero, aun dentro de lo que prescriben los ritos y cos tumbres de nuestras vidas, sigue existiendo un cierto elemento de elección y de campo libre para que se manifiesten el gusto y la habilidad personales. Pensemos en el árbol de navidad. Sus rios principales han sido moldeados por la cos tumbre. Cada familia, en efecto, posee sus propias tradiciones y sus predilecciones propias, sin las cuales el árbol carecería de objeto. Sin embargo, cuando llega el gran momento de adornarlo, queda mucho por decidir. ¿Puede recibir esta rama una velita? ¿Hay bastante oropel en lo alto? ¿No es demasiado pesada esta estrella,

o este lado se sobrecarga en exceso? A un forastero, el conjunto del adorno quizá le resulte un tanto extraño. Puede pensar que los árboles son mucho más bonitos sin oropel. Pero para nosotros, que conocemos su significado, se convierte en asunto de gran importancia decorar el árbol de acuerdo con nuestro plan. El arte primitivo se realiza precisamente de conformidad con semejantes líneas preestablecidas, y, con todo, deja al artista campo de acción para que muestre su ingenio. La maestría técnica de algunos artesanos nativos es realmente sorprenden te. No debemos olvidar nunca que, al hablar de arte primitivo, el término no implica que los artistas sólo posean un conocimiento primitivo de su arte. Por el contrario, muchas tribus han desarrollado una habilidad verdaderamente asombro sa en la talla, los trabajos de cestería, la preparación de cuero o, incluso, en la forja de metales. Si comprobamos la simplicidad de los utensilios con que han sido reali zadas esas obras, no podremos sino maravillarnos de la paciencia y la seguridad de toque adquiridos por esos artesanos primitivos a través de siglos de especialización. Los maoríes de Nueva Zelanda, por ejemplo, han aprendido a realizar verdaderas maravillas en sus tallas de madera (ilustración 22). Claro es que el hecho de que una cosa haya sido difícil de realizar no nos prueba, necesariamente, que sea una obra de arte. Si fuera así, a quienes construyen modelos de barcos de vela dentro de botellas de cristal habría que situarlos entre los más grandes artistas. Pero esta prue ba de destreza nativa debiera prevenirnos contra la creencia de que sus obras pare cen extraordinarias porque no han podido hacer nada mejor. No es su criterio de ejecución artística el que se aparta de los nuestros, sirio la suma de sus ideas. Es importante advertir esto desde el principio, porque toda la historia del arte no es una historia del progreso de los perfeccionamientos técnicos, sino una historia del cambio de ideas y exigencias. Existe una evidencia cada vez mayor de que, bajo ciertas condiciones, los artistas primitivos pueden producir obras tan correctas en su interpretación de la naturaleza como las mejor ejecutadas por un maestro occi dental. Hasta mediado este siglo no se había descubierto en Nigeria cierto número de cabezas de bronce que son las más convincentes representaciones que imaginarse pueda (ilustración 23). Parecen datar de hace muchos siglos, no existiendo ninguna razón para creer que los artistas nativos aprendieran su arte de algún extraño. ¿Cuál puede ser, pues, la razón de que tan gran porción del arte primitivo

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Dintel de la casa de un jefe maorí, inicios del siglo XIX. Madera tallada, 32 x 82 cm; Museum of Mankind, Londres.

23 Cabeza tic un negro: representa probablemente a un mandatario (oni) de Ife, Nigeria, siglos X1I-XIV. Bronce, 36 cm de altura; Museum of Mankind, Londres.

parezca totalmente extraña? Tal vez debamos volvernos hacia nosotros mismos e intentar experimentos que todos podemos llevar a cabo. Tomemos un trozo de papel o de secante y garabateemos sobre él una cara. Tan sólo un círcu lo para la cabeza, un palote para la nariz, otro para la boca. Una vez hecho esto, miremos el monigote ciego. ¿No pare cerá insoportablemente lastimoso? La pobre criatura no puede ver. Sentimos que debemos darle ojos, ¡y qué descan so cuando ponemos los dos puntos y, al fin, puede mirar nos! Para nosotros esto es un juego, pero para el primiti vo no lo es. Un trozo de madera, con esas cuantas formas esenciales, constituye algo nuevo y distinto para él. Toma los signos que realiza como indicio de su mágico poder. No necesita hacer nada más realista toda vez que la ima gen tiene ojos para mirar. La ilustración 24 muestra la imagen de un dios de la guerra polinesio llamado Oro. Los polinesios son tallistas excelentes, pero no conside ran, evidentemente, que lo esencial sea darle a esa figura la imagen correcta de un hombre, lodo lo que podemos ver en ella es un trozo de madera cubierta de fibras entre tejidas. Tan sólo los ojos y los brazos están someramente indicados por un cordoncillo de fibra; pero, al fijarnos nuevamente en ellos, nos damos cuenta de que basta con ello para conferirle un aspecto de misterioso poder. No nos hallamos todavía enteramente en el reino del arte, pero nuestro experimento del monigote puede aún ense ñarnos algo más. Cambiemos la forma del rostro que hemos garabateado en todas sus posibilidades. Cambie mos la forma de los ojos de puntos a cruces, o a otro tra zo cualquiera que no posea ni la más remota semejanza con los ojos verdaderos. Hagamos de la nariz un círculo y de la boca una espiral. Difícilmente cambiará, en tanto que su relativa posición continúe siendo aproximada mente la misma. Ahora bien, para el artista nativo este descubrimiento significará mucho probablemente, pues le enseñará a extraer sus figuras o rostros de aquellas formas que más le gusten, y que mejor se adapten a su especial habilidad. El resultado puede que no sea muy realista, pero conservará cierta unidad y armonía de diseño que es precisamente lo que, con roda probabilidad, le faltaba a nuestro monigote. La ilustración 25 muestra una máscara de Nueva Guinea. Seguramente no es una cosa bella, pero no es eso lo que se propone ser; está destinada a una ceremonia en la que los jóvenes del poblado se disfrazan de espíritus y asustan a las mujeres y a los

24 Oro, dios de la guerra, Tahití, siglo XVIII. Madera cubierta con una red o malla, 66 cm de altura; Museum of Mankind, Londres.

25 Máscara ritual papua de la región del Golfo, Nueva Guinea, h. 1880. Madera, tejido de corteza y fibra vegetal, 152,4 cm de altura; Museum of Mankind, Londres.

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Modelo de la casa de un caudillo haida del siglo XIX, indios de la costa noroeste. Museo Americano de Historia Natural, Nueva York.

niños. Mas pese a lo fantástica o incluso repulsiva que pueda parecemos, hay algo convincente en el modo en que el artista ha sabido obtener este rostro a partir de unas formas geométricas. En algunas partes del mundo, los artistas primitivos han sabido desarrollar ela borados sistemas para representar ornamentalmente las diversas figuras y tótems de sus mitos. Entre los indios de América del Norte, por ejemplo, los artistas com binan una observación muy aguda de las formas naturales con su desdén por lo que nosotros llamamos las apariencias reales de las cosas. Como cazadores, cono cen la verdadera forma del pico del águila, o de las orejas del castor, mucho mejor que cualquiera de nosotros. Pero ellos consideran tales rasgos como meramente suficientes. Una máscara con un pico de águila es precisamente un águila. La ilus tración 26 es un modelo de casa de un caudillo entre la tribu haida de los pieles rojas, con tres de los llamados mástiles totémicos en su fachada. Nosotros sólo podemos apreciar un revoltijo de horribles máscaras, pero para el nativo el mástil central ilustra una antigua leyenda de su tribu. La leyenda misma, para nosotros, es casi tan extraña e incoherente como su representación, pero no debe sorpren demos mucho que las ideas de los primitivos difieran de las nuestras. Hela aquí: Hubo una vez un mozo en la ciudad de Gwais Kun que acostumbraba holga zanear, tumbado todo el día en la cama, hasta que su suegra le censuró por ello; él se sintió avergonzado, y se fue decidido a matar a un monstruo que habitaba en un lago y que se alimentaba de hombres y ballenas. Con ayuda de un pájaro sobrena tural construyó un cepo con el tronco de un árbol y suspendió encima de él a dos niños para que sirvieran de cebo. El monstruo fue capturado y el mozo se disfrazó con su piel para apresar peces, que regularmente depositaba sobre los escalones de la puerta de la casa de su suegra. Esta se sintió tan halagada por estos inesperados dones, que llegó a creerse hechicera. Cuando el mozo, al fin, la desilusionó, se sin tió tan avergonzada que murió a causa de ello. lodos los participantes en esta tragedia se hallan representados en el mástil central. La máscara que se halla debajo de la entrada es una de las ballenas que el monstruo acostumbraba comer. La gran máscara de encima de la puerta es el monstruo; sobre ella, la forma humana de la infortunada suegra. La máscara que tiene el pico puesto sobre esta última es el pájaro que ayudó al héroe; este mis mo aparece más arriba disfrazado con la piel del monstruo y con los peces apre sados por él. Las figuras humanas son los niños que el héroe utilizó como cebo. Una obra semejante nos parece producto de una extravagante fantasía, pero para los que la hicieron constituía una empresa solemne. Costó años labrar esos grandes mástiles, con las herramientas primitivas de que disponían los nativos y, algunas veces, toda la población masculina colaboró en la tarea. Fue para señalar y honrar la casa de un poderoso caudillo. Sin una explicación no nos es posible comprender el objeto de esas creaciones en las que se puso tanto amor y trabajo. Así sucede frecuentemente con obras de

arte primitivo. Una máscara como la de la ilustración 28 puede parecemos gracio sa, pero su significado no es, ni con mucho, gracioso. Representa a un demonio de las montañas devorador de hombres con la cara manchada de sangre. Pero aunque no consigamos entenderlo, podemos apreciar- la fidelidad con que las formas natu rales han sido traducidas a una composición coherente. Existen muchas grandes obras de esta clase que datan de los extraños comienzos del arte, y cuya exacta explicación se ha perdido probablemente para siempre, pero que podemos irar todavía, lodo lo que nos queda de las grandes civilizaciones de la América antigua es su «arte». He puesto la palabra entre comillas, no porque a esas misteriosas cons trucciones e imágenes les falte belleza — algunas de ellas son sumamente fascinan tes— , sino porque no debemos acercarnos a ellas con la idea de que fueron realiza das con fines placenteros o decorativos. La talla terrorífica de una cabeza de la muerte, perteneciente a un altar de las ruinas de Copán, en la actual Honduras (ilustración 27), nos recuerda los horribles sacrificios humanos exigidos por las reli giones de esos pueblos. A pesar de lo poco que puede saberse acerca del sentido exacto de esas tallas, los enormes esfuerzos de los especialistas que han redescubier to esas obras, y que han tratado de penetrar en sus secretos, nos han enseñado bas tante para compararlas con otras similares de las culturas primitivas. Claro está que esos pueblos no eran primitivos en el sentido usual del término. Cuando llegaron los conquistadores españoles y portugueses del siglo XVI, los aztecas en México y los incas en Perú y Bolivia regían poderosos imperios. Sabemos también que, en tempranos siglos, los mayas de América Central construyeron grandes ciudades y desarrollaron un sistema de escritura y de cálculo del calendario que es todo menos primitivo. Al igual que los negros de Nigeria, los americanos precolombinos eran perfectamente capaces de representar un rostro humano con aspecto natural. A los antiguos peruanos les gustaba modelar ciertas vasijas en forma de cabezas humanas de un realismo sorprendente (ilustración 29). Si la mayoría de las obras de esas civi-

27 Cabeza del dios de la muerte, de un altar de piedra maya hallado en Copán, Honduras, h. 500-600. 37 X 104 cm; Museum ofM ankind, Ix>ndres.

28 Máscara de danza inuii de Alaska, h. 1880. Madera pintada, 37 X 25,5 cm; Museo Etnológico, Museo Nacional, Berlín.

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Vasija con la forma do un hombre tuerto, hallada en el valle de Chicanná, Perú, h. 250-550. Arcilla, 29 cm de altura; Instituto de Arte de Chicago.

Tláloc, dios azteca de la lluvia, siglos XIVXV. Piedra, 40 cm de altura; Musco Etnológico, Museo Nacional, Berlín.

Iizaciones nos parecen fantásticas y poco naturales, la razón reside probablemente en las ideas que se proponían transmitir. La ilustración .30 reproduce una estatua mexicana que se cree data del período azteca, el último antes de la conquista. Los investigadores creen que representa al dios de la lluvia, cuyo nombre era Tláloc. En esas zonas tropicales la lluvia es con frecuencia cuestión de vida o muerte, pues sin ella las cosechas pueden fallar, dando lugar a que se perezca de hambre. Se comprende, pues, que el dios de la lluvia y las tormentas asuma en el espíritu la forma de un demonio de terrorífico poder. El rayo, en el cielo, aparece en la imaginación como una gran serpiente, y, por ello, muchos pueblos americanos han considerado a la serpiente de cascabel como un ser sagrado y poderoso. Si observamos más detenidamente la figura de Tláloc vemos, en efecto, que su boca está formada por dos cabezas de esa clase de ofidios, frente a frente, con sus grandes colmillos venenosos sobresaliendo de sus mandíbulas, y que su nariz, asi mismo, parece haberse plasmado con el cuerpo retorcido de una serpiente. Tal vez hasta sus ojos puedan ser vistos como dos culebras enroscadas. Vemos así cuán lejos de nuestro criterio, acerca de la escultura, puede llevar la idea de construir un rostro extrayéndolo de formas dadas. Iámbién podemos percibir algún vislumbre de las razones que han conducido, a veces, a este método. Ciertamente, era adecuado for mar la imagen del dios de la lluvia con los cuerpos de las serpientes sagradas que corporizaban la fuerza del rayo. Si consideramos la extraña mentalidad que creó esos terribles ídolos, podemos llegar a comprender cómo la realización de imágenes en esas civilizaciones primitivas no se hallaba relacionada sólo con la magia y la religión, sino que también era la primera forma de escritura. La serpiente sagrada en el arte antiguo de México no fue solamente la reproducción de la serpiente de cascabel; lle garía a evolucionar hasta constituir un signo para expresar el rayo y, de este modo, crear un carácter pqr medio del cual pudiera ser registrada, o tal vez conjurada, una tormenta. Sabemos muy poco acerca de esos misteriosos orígenes, pero si queremos comprender la historia del arte haremos bien en recordar, siquiera por un momento, que las artes y las letras constituyen, verdaderamente, una misma familia. Aborigen australiano dibujando el esquema de un opossum totèmico sobre una roca.

2 ARTE PARA LA ETERN ID A D Egipto, Mesopotamia, Creta

En todo el mundo existió siempre alguna forma de arte, pero la historia del arte como esfuerzo continuado no comienza en las cuevas del norte de España, del sur de Francia o entre los indios de América del Norte. No existe ilación entre esos extraños comienzos con nuestros días, pero sí hay una tradición direc ta, que pasa de maestro a discípulo y del discípulo al irador o al copista, que relaciona el arte de nuestro tiempo — una casa o un cartel— con el del valle del Nilo de hace unos cinco mil años, pues veremos que los artistas griegos realiza ron su aprendizaje con los egipcios, y que todos nosotros somos alumnos de los griegos. De ahí que el arte de Egipto tenga formidable importancia sobre el de Occidente. Es sabido que Egipto es el país de las pirámides (ilustración 31), esas mon tañas de piedra que se yerguen como hitos del tiempo sobre el distante horizon te de la historia. Por remotas y misteriosas que puedan parecemos, mucho es lo que nos revelan acerca de su propia historia. Nos hablan de un país tan perfecta mente organizado que fue posible, en él, amontonar esos gigantescos montes de piedra en el transcurso de la vida de un solo faraón, y nos hablan de faraones tan ricos y poderosos que pudieron obligar a millares y millares de operarios o esclavos a trabajar para ellos año tras año, a extraer bloques de las canteras, a arrastrarlos hasta el lugar de la construcción y a colocarlos unos sobre otros con los medios más primitivos, hasta que la tumba estuviera dispuesta para recibir los restos mortales del faraón. Ningún monarca ni ningún pueblo llegarían a tales dispendios, ni se tomarían tantas molestias para la creación de una mera sepul tura. Sabemos, en efecto, que las pirámides tuvieron su importancia práctica a los ojos de reyes y sus súbditos. El faraón era considerado un ser divino que gobernaba sobre estos últimos y que, al abandonar esta tierra, subiría de nuevo a la mansión de los dioses de donde había descendido. Las pirámides, eleván dose hacia el cielo, le ayudarían probablemente en su ascensión. En cualquier caso, ellas defenderían el sagrado cuerpo de la destrucción, pues los egipcios creían que el cuerpo debía ser conservado para que el alma viviera en el más allá. Por ello, preservaban el cadáver mediante un laborioso método de embal samamiento, vendándolo con tiras de tela. Para la momia del faraón se había erigido la pirámide, instalándose su cuerpo allí, en el centro de la gran monta ña pétrea, dentro de un cofre también de piedra. En tomo a la cámara mor-

31 La Gran Pirámide de Giza, h. 2613-2563 a.C.

tuoria se escribían ensalmos y hechizos para ayudarle en su tránsito hasta el otro mundo. Pero no son sólo estos antiquísimos vestigios de arquitectura humana los que nos hablan del papel desempeñado por las creencias de la edad antigua en la historia del arte. Los egipcios creían que la conservación del cuerpo no era sufi ciente. Si también se perennizaba la apariencia del faraón, con toda seguridad éste continuaría existiendo para siempre. Por ello, ordenaron a los escultores que labraran el retrato del faraón en duro e imperecedero granito, y lo colocaran en la tumba donde nadie pudiese verlo, donde operara su hechizo y ayudase a su alma a revivir a través de la imagen. Una denominación egipcia del escultor era, precisamente, «El-que-mantiene-vivo». En un principio, tales ritos estaban reservados a los faraones, pero pronto los nobles de la casa real tuvieron sus tumbas menores agrupadas en hileras alre dedor de la del faraón; y poco a poco cada persona que se creía respetable tomó previsiones para su vida de ultratumba ordenando que se le construyese una cos tosa sepultura, en la que su alma moraría y recibiría las ofrendas de comida y bebida que se daban a los muertos, y en la que se albergarían su momia y su apariencia vital. Algunos de esos primitivos retratos de la edad de las pirámides — la cuarta dinastía del Imperio antiguo— se hallan entre las obras más bellas del arte egipcio (ilustración 32). Hay en ellas una simplicidad y una solemnidad que no se olvidan fácilmente. Se ve que el escultor no ha tratado de halagar a su modelo o de conservar un gozoso momento de su existencia. No se lijó más que en aspectos esenciales. Cualquier menudo pormenor fue soslayado. Tal vez sea precisamente por esa. estricta concentración de las formas básicas de la cabeza humana por lo que esos retratos siguen siendo tan impresionantes, pues, a pesar de su casi geométrica rigidez, no son tan primitivos como los de las máscaras nativas de que hemos tratado en el Capítulo 1. Ni son tampoco de parecido tan fiel como los retratos naturalistas de los artistas de Nigeria (pág. 45, ilustración 23). La observación de la naturaleza y la proporción del conjunto se hallan tan perfectamente equilibradas que nos impresionan para ofrecernos seres dotados de vida que, no obstante, se nos aparecen como remotos en la eternidad. Esta combinación de regularidad geométrica y de aguda observación de la naturaleza es característica de todo el arte egipcio. Donde mejor podemos estu diarla es en los relieves y pinturas que adornan los muroí de las sepulturas. La palabra adornan, por cierto, difícilmente puede convenir a un arte que no puede ser contemplado sino por el alma del muerto. Estas obras, en efecto, no eran para ser degustadas. También ellas pretendían «mantener vivo». Antes, en un pasado distante y horrendo, existió la costumbre de que al morir un hombre poderoso sus criados y esclavos le siguieran a la tumba, para que llegara al más allá en conveniente compañía, por lo que estos últimos eran sacrificados. Más tarde, esos horrores fueron considerados demasiado crueles o demasiado costo sos, y el arte constituyó su rescate. En lugar de criados reales, a los grandes de

32 Cabeza retrato, h. 2551-2528 a.C. Hallada en la tumba de Giza; piedra caliza, 27,8 cm de altura; Museo de Arte Histórico, Viena.

esta tierra se Ies ofrecieron sus imágenes por sustituto. Los retratos y modelos encontrados en las tumbas egipcias se relacionan con la idea de proporcionar compañeros a las almas en el otro mundo, una creencia que se encuentra en los inicios de muchas culturas. Estos relieves y pinturas murales nos proporcionan un reflejo extraordina riamente animado de cómo se vivió en Egipto hace milenios. Y con todo, al contemplarlos por vez primera no puede uno sino maravillarse. La razón de ello está en que los pintores egipcios poseían un modo de representar la vida real completamente distinto del nuestro. Tal vez esto se halle relacionado con la diferencia de fines que inspiró sus pinturas. No era lo más importante la belle za, sino la perfección. La misión del artista era representarlo todo tan clara y perpetuamente como fuera posible. Por ello no se dedicaban a tomar apuntes

33 1El jardín de Nebamun, h. 1400 a.C. Pintura mural en una tumba de Tebas, 64 X 74,2 cm: Museo Británico, Londres.

34 Retrato de Hesire, (en una puerta de madera de su tumba), h. 2778-2723 a.C. Madera; 115 cm de altura; Museo Egipcio, El Cairo.

de la naturaleza tal como ésta aparece desde un punto de mira fortuito. Dibuja ban de memoria, y de conformidad con reglas estrictas que aseguraban la per fecta claridad de todos los elementos de la obra. Su método se parecía, en efec to, más al del cartógrafo que al del pintor. La ilustración 33 lo muestra en un sencillo ejemplo, que representa un jardín con un estanque. Si nosotros tuviéra mos que dibujar un tema semejante buscaríamos el ángulo de visión más propi cio. La forma y el carácter de los árboles podrían ser vistos claramente sólo des de los lados; la forma del estanque, únicamente desde arriba. Este problema no preocupó a los egipcios: representarían el estanque sencillamente como si fuera visto desde arriba y los árboles desde el lado. Los peces y los pájaros en el estan que difícilmente se reconocerían si estuvieran vistos desde arriba; así pues, los dibujaron de perfil. En esta simple pintura podemos comprender fácilmente el procedimiento del artista. Muchos dibujos infantiles aplican un principio sem ejante. Pero los egipcios eran mucho más consecuentes en su aplicación de estos métodos que los niños. Cada cosa tuvo que ser representada en su aspecto más característico. La ilustración 34 muestra los efectos que produjo esta idea en la representación del cuerpo humano. La cabeza se veía mucho más fácilmente en su perfil; así pues, la dibujaron de lado. Pero si pen samos en los ojos, nos los imaginamos como si estuvieran vistos de frente. De acuerdo con ello, ojos enteramente frontales fueron puestos en ros tros vistos de lado. La mitad superior del cuerpo, los hombros y el tórax, son observados mucho mejor de frente, puesto que así podemos ver cómo cuelgan los brazos del tronco. Pero los bra zos y los pies en movimiento son observados con mucha mayor claridad lateralmente. A esta razón obedece que los egipcios, en esas representacio nes, aparezcan tan extrañamente planos y contor sionados. Además, los artistas egipcios encontra ban difícil representar el pie izquierdo desde afuera; preferían perfilarlo claramente con el dedo gordo en primer término. Así, ambos son pies vis tos de lado, pareciendo poseer la figura del relieve dos pies izquierdos. No debe suponerse que los artistas egipcios creyeran que las personas eran o aparecían así, sino que, simplemente, se limitaban a seguir una regla que les permitía insertar en la

forma humana todo aquello que consideraban importante. Tal vez esta adhesión estricta a la norma haya tenido algo que ver con intenciones mágicas, porque ¿cómo podría un hombre con sus brazos en escorzo o «seccionados» llevar o recibir los dones requeridos por el muerto? Lo cierto es que el arte egipcio no se basa en lo que el artista podría ver en un momento dado, sino en lo que él sabía que pertenecía a una persona o una escena. De esas formas aprendidas y conocidas fue de donde extrajo sus repre sentaciones, de modo muy semejante a como el artista primitivo tomó las suyas de las formas que podía dominar. No sólo fue el conocimiento de formas y figu ras el que permitió que el artista diese cuerpo a sus representaciones, sino tam bién el conocimiento de su significado. Nosotros, a veces, llamamos grande a un hombre importante. Los egipcios dibujaban al señor en tamaño mucho mayor que a sus criados, e incluso que a su propia mujer. Una vez comprendidas estas reglas y convencionalismos, comprendemos también el lenguaje de las pinturas en las que se halla historiada la vida de los egipcios. La ilustración 35 nos da una buena idea de la disposición general de una pared de la tumba de un gran dignatario del llamado Imperio medio, unos mil novecientos años a.C. La inscripción jeroglífica nos dice exactamente quién fue, y cuáles fueron los títulos y honores que cosechó durante su vida. Su nom-

muuuiUiHlníiiüi

35 Pintura mural en la tumba de Knumhotep, h. 1900 a. C. Hallada en Beni Hassan; de un dibujo del origina] publicado por Karl Lepsius, Denkmaler, i 842.

36 Detalle de la ilustración 35.

bre y títulos leemos, fueron Knumhotep, del Desierto Oriental, Príncipe de Menat Kufu, amigo íntimo del Rey, Conocido Real, Superintenden te de los Sacerdotes, Sacerdote de Horus, Sacerdote de Anubj.s, Jefe de todos los Secretos Divinos, y — el más llamativo de todos— Señor de todas las Túnicas. En el lado izquierdo le vemos cazando aves con una especie de bumerán; acom pañado por su mujer Keti, su concubina Jat y uno de sus hijos que, a pesar de su pequeño tamaño en la pintura, ostenta el título de Superintendente de Fron teras. En la parte inferior del friso vemos unos pescadores a las órdenes del super intendente Mentuhotep cobrando una gran redada. Sobre la puerta se ve nueva mente a Knumhotep, esta vez atrapando aves acuáticas en una red. Como ya conocemos los métodos del artista egipcio, podemos ver fácilmente cómo opera este artificio. El cazador se coloca detrás de una pantalla vegetal, sosteniendo una cuerda ligada a la malla abierta (esta última representada como vista desde arriba). Cuando las aves han acudido al cebo, aquél tira de la cuerda y ellas que dan aprisionadas en la red. Detrás de Knumhotep se halla su primogénito Nacht, y su Superintendente de Tesoros, quien era, al propio tiempo, responsable de encargar la construcción de su sepultura. En el lado derecho, Knumhotep, al que se dio el nombre de «grande en peces, rico en aves, adorador de la diosa de la caza», es visto arponeando peces (ilustración 36). Otra vez podemos observar los convencionalismos del artista egipcio que prescinde del agua por entre las cañas para mostrarnos el lugar donde se hallan los peces. La inscripción dice: «En una jornada en barca por la charca de los patos silvestres, los pantanos y los

ríos, alanceando con la lanza de dos puntas atravesó treinta peces; qué magnífi co el día de la caza del hipopótamo.» En la parte inferior se aprecia el divertido episodio de uno de los hombres que ha caído al agua y que es pescado por sus compañeros. La inscripción en torno a la puerta recuerda los días en que tenían que llevarse presentes al muerto, e incluye oraciones a los dioses. Creo que una vez acostumbrados a contemplar estas pinturas egipcias, nos preocupan tan poco sus faltas de verosimilitud como la ausencia de color en las fotografías. Incluso comenzamos a advertir las grandes ventajas del método egipcio. No hay nada en esas pinturas que dé la impresión de haber surgido por azar, nada que pudiera haber sido exactamente igual tratado de otro modo cual quiera. Merece la pena coger un lápiz e intentar copiar uno de los dibujos pri mitivos egipcios. Nuestros esbozos resultan desmañados, torcidos e inarmóni cos. Al menos los míos. El sentido egipcio del orden en cada pormenor es tan poderoso que cualquier pequeña variación lo trastorna por completo. El artista egipcio empezaba su obra dibujando una retícula de líneas rectas sobre la pared y distribuía con sumo cuidado sus figuras a lo largo de esas líneas. Sin embargo, este sentido geométrico del orden no le privó de observar los detalles de la natu;ôuy

37 Aves en una acacia. Detalle de la ilustración 35; de una pintura copia del original según Nina Maherson Davies.

38 Anubis, el dios con cabeza de chacal, supervisando el pesaje del corazón de un difunto, mientras Tot, el dios-mensajero con cabeza de ¡bis, a la derecha, anota el resultado, h. 1285 a.C. Escena de El libro de los muertos egipcio, rollo de papiro pintado colocado en la tumba del difunto; 39,8 cm de altura; Museo Británico, Londres.

raleza con sorprendente exactitud. Cada pájaro, pez o mariposa está dibujado con tanta fidelidad que los zoólogos pueden incluso reconocer su especie. La ilustración 37 muestra un detalle de la ilustración 35: los pájaros para la red de Knumhotep. Aquí no fue solamente su gran conocimiento del tema el que guió al artista, sino también su clara percepción del color y de las líneas. « Uno de los rasgos más estimables del arte egipcio es que todas las estatuas, pin turas y formas arquitectónicas se hallan en su lugar correspondiente como si obede cieran una ley. A esta ley, a la cual parecen obedecer todas las creaciones de un pue blo, la llamamos estilo. Resulta muy difícil explicar con palabras qué es lo que crea un estilo, pero es mucho más fácil verlo. Las normas que rigen todo el arte egipcio confieren a cada obra individual un efecto de equilibrio y armonía, \ El estilo egipcio fue un conjunto de leyes estrictas que cada artista tuvo que aprender en su más temprana juventud. Las estatuas sedentes tenían que tener las manos apoyadas sobre las rodillas; los hombres tenían que ser pintados más more nos que las mujeres; la representación de cada divinidad tenía que ser estrictamen te respetada: Horus, el dios-sol, tenía que aparecer como un halcón, o con la cabe za de halcón; Anubis, el dios de la muerte, como un chacal o con la cabeza de un chacal (ilustración 38). Cada artista tuvo que aprender también el arte de escribir bellamente. Tuvo que grabar las imágenes y los símbolos de los jeroglíficos clara y

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39 Amenofis IV (Akenatón), h. 1360 a.C. Relieve en piedra caliza, 14 ern de altura; Sección Egipcia del Museo Nacional, Berlín. 40

Akenatón y Nefertiti con sus hijos, h. 1345 a.C Relieve en piedra caliza de un altar, 32,5 x 39 ern; Sección Egipcia del Museo Nacional, Berlín.

cuidadosamente sobre piedra. Pero una vez en posesión de todas esas reglas, su aprendizaje había concluido. Nadie pedía una cosa distinta, nadie le requería que fuera original. Por el contrario, probablemente fue considerado mucho mejor artista el que supiera labrar sus estatuas con mayor semejanza a los irados monumentos del pasado. Por ello, en el transcurso de tres mil años o más, el arte egipcio varió muy poco. Cuanto fue considerado bueno y bello en la época de las pirámides, se tuvo por excelente mil años después. Ciertamente, aparecieron nue vas modas y se solicitaron nuevos temas al artista, pero su manera de presentar al hombre y la naturaleza siguió siendo, esencialmente»la misma. Sólo hubo un hombre que rompió las ataduras del estilo egipcio. Fue un faraón de la decimoctava dinastía, conocida entonces como imperio nuevo, que se fundó después de una catastrófica invasión de Egipto. Este faraón, llamado Amenofis IV, fue un hereje. Rompió con muchas de las costumbres consagradas por una remota tradición. No quiso rendir homenaje a los dioses extrañamente conformados de su pueblo. Para él sólo había un dios supremo, Atón, al que adoraba y al que hizo representar en forma de sol lanzando sus rayos, cada uno dotado de una mano. Se llamó a sí mismo Akenatón, según su dios, y separó su corte del alcance de los sacerdotes de los otros dioses, para trasladarla a una población que se conoce actualmente con el nombre árabe de TelI-el-Amarna. Las pinturas encargadas por él debieron asombrar a los egipcios de esta épo ca por su novedad. En ellas no se encuentra nada de la dignidad rígida de los primeros faraones. En vez de ello, se hizo retratar con su mujer, Nefertiti (ilus-

tración 40), jugando con sus hijos bajo la bendición del sol. Algunos de sus retratos le muestran como un hombre leo (ilustración 39), tal vez porque deseó que los artistas le representaran en toda su humana flaqueza, o, quizá, estaba tan convencido de su importancia única como profeta que hizo hincapié en que se le representara fielmente. Sucesor de Akenatón fue Tutankamón, cuya tumba con sus tesoros lúe descubierta en 1922. Algunas de esas obras siguen obede ciendo al moderno estilo de la religión de Atón, en particular el dorso del trono del faraón (ilustración 42), que muestra a éste y su esposa en idilio conyugal. El faraón se halla sentado en su silla en una actitud que debió escandalizar a los puritanos egipcios — casi recostándose— , a la manera egipcia. Su esposa no apa rece más pequeña que él, y pone suavemente la mano sobre su hombro, mien tras el dios sol, representado como un globo dorado, extiende sus manos bendiciéndoles. Es muy posible que esta reforma artística acaecida en la decimoctava dinas tía fuera lacilitada por el faraón al importar, de otros países, obras mucho menos conservadoras y rígidas que los productos egipcios. En una isla del Egeo, Creta, habitaba un pueblo excelentemente dotado, cuyos artistas gustaban preferente mente de representar el movimiento. Cuando el palacio de su rey, en Cnosos, fue excavado hace unos noventa años, hubo quienes se resistían a creer que semejante libertad y flexibilidad de estilo pudiera haberse desarrollado en el segundo milenio a.C. Obras del mismo estilo fueron halladas en tierra firme griega; una daga de Micenas, en la que se representa una cacería de leones (ilus tración 41), muestra un sentido del movimiento y una suavidad de líneas que debieron impresionar a los artesanos egipcios, llevándoles a desviarse de las nor mas consagradas por su tradición. Pero esta apertura del arte egipcio no debió persistir mucho. Ya durante el reinado de Tutankamón las antiguas creencias fueron restauradas, y la ventana al exterior quedó cerrada nuevamente. El estilo egipcio, tal como había existido desde hacía mil años, continuó existiendo durante otro milenio o más, y sin duda los egipcios creyeron que continuaría así eternamente. Muchas obras egip cias de nuestros museos datan de este último período, lo mismo que casi todos los edificios, tales como templos y palacios. Se introdujeron nuevos temas y se

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Daga, h. 1600 a.C. Hallada en Micenas; bronce incrustado en oro, plata y niel, 23,8 cm de longitud; Museo Arqueológico Nacional, Atenas.

42 Tutankamón y su esposa, h. 1330 a.C. Detalle del trono de madera tallada, pintada y dorada hallado en su tumba; Museo Egipcio, El Cairo.

llevaron a cabo otras tareas, pero nada esencial mente distinto vino a sumarse a las anteriores reali zaciones artísticas. Egipto, claro está, fue solamente uno de los grandes y poderosos imperios que existieron en Cercano Oriente durante varios milenios. Sabemos por la Biblia que Palestina se hallaba entre el reino egipcio del Nilo y los imperios de Babilonia y Asi ría, que se desarrollaron en el valle formado por los ríos Eufrates y Tigris. El arte de Mesopotamia, nombre que dieron los griegos a ese valle, nos es menos conocido que el arte egipcio. Ello se debe, al menos en parte, a una causa accidental. No exis tían bloques de piedra en aquel valle, y la mayoría de las construcciones fueron hechas con ladrillos, que el paso del tiempo corroyó y redujo a polvo. Hasta la escultura en piedra fue, en comparación, poco frecuente. Pero no es ésta la única explicación del hecho de que sean escasas, relativamente, las obras primitivas de su arte que han llegado hasta nosotros. La razón principal es, probablemente, que ese pueblo no compartió la creencia religiosa de los egipcios de que el cuerpo humano y su representación debían ser conser vados para que el alma persistiera. En una época muy primitiva, cuando gober naba el pueblo sumerio, con la capital en Ur, los reyes todavía eran enterrados con toda su familia, incluso con sus esclavos, para que no les faltara acompaña miento en el mundo del más allá. Tumbas de este período han sido descubiertas recientemente, por lo cual nos es posible irar algunos de los dioses titulares de esos antiguos y bárbaros reyes en el Museo Británico. Podemos observar cuánto refinamiento y capacidad artística pueden convivir con la crueldad y las supersticiones primitivas. Hay, por ejemplo, un arpa procedente de una de las tum bas, decorada con bestias fabulosas (ilustración 43). Más bien parecen uno de nuestros animales heráldicos, no sólo por su aspecto general sino también por su disposición, pues los sumerios poseyeron el gusto de la precisión y de la sime tría. No sabemos exactamente qué se proponían significar con esos fabulosos animales, pero es casi seguro que pertenecieron a su mitología, y que las escenas, que nos hacen un efecto semejante al de las ilustraciones de nuestros libros infantiles, poseyeron un sentido muy grave y solemne. Aun cuando los artistas de Mesopotamia no fueran contratados para decorar las paredes de las tumbas, también tuvieron que asegurar, por distinto modo, que la imagen ayudara a mantener vivo al poderoso. A partir de los tiempos pri mitivos se desarrolló la costumbre, entre los reyes de Mesopotamia, de encargar

43 Fragmento de un arpa, h. 2600 a.C. Hallado en Ur; madera dorada e incrustada; Museo Británico, Londres.

Estela del rey Naramsin, h. 2270 a.C. Hallada en Susa; piedra, 200 cm de altura; Museo del Louvre, París.

monumentos conmemorativos de sus victorias en la guerra, los cuales hacen referencia a las tribus derrotadas y al botín capturado. La ilustración 44 muestra un relieve semejante en el que se representa al rey pisoteando los cuerpos de sus adversarios muertos, mientras otros de sus enemigos le imploran piedad. Tal vez la idea a que respondieron esos monumentos no fue solamente la de mantener vivo el recuerdo de esas victorias. En los primeros tiempos al menos, la antigua creencia en el poder de la imagen pudo aún haber influido en quienes ordena ron su ejecución. Tal vez pensaron que mientras la imagen de su rey se conser vara con el pie sobre la garganta de su derribado enemigo, la tribu vencida no podría levantarse. En tiempos posteriores, tales monumentos evolucionaron hasta constituir una completa crónica gráfica de las campañas del rey. Las mejor conservadas de esas crónicas datan de un período relativamente tardío, el reinado del rey Asurnasirpal II de Asiría, que vivió en el siglo IX a.C., un poco después del rey bíblico Salomón. Podemos ver en ellas todos los episodios de una campaña bien organizada: la ilus-

45 Ejército asirio sitiando una fortaleza, h. 883859 a.C. Detalle de un relieve en alabastro del palacio del rey Asurnasirpal en Nimrud; Museo Británico, Londres.

tración 45 muestra los detalles de un ataque a una fortaleza, con las máquinas de asedio en acción, los defensores derrumbándose y, en lo alto de una torre, una mujer lamentándose en vano. El método seguido en la representación de estas esce nas es, en cierto modo, semejante al de los egipcios, aunque tal vez un tanto menos preciso y rígido. Al contemplarlas se experimenta la sensación de hallarse exami nando un noticiario de hace dos mil años; tan reales y convincentes nos parecen. Pero si las observamos más detenidamente, descubriremos un hecho curioso: hay multitud de muertos y heridos en esas guerras terribles, pero ni uno solo es asirio. El arte de la difusión y la propaganda se hallaba muy avanzado ya en aquellos leja nos días. Pero acaso podamos llegar a una idea ligeramente más piadosa de los anti guos asirios; incluso pudiera ser que se hallaran todavía gobernados por la vieja superstición que tan a menudo hemos citado en esta historia: la de que hay mucho más en una representación de lo que ella representa. Tal vez, por alguna extraña razón, no quisieran representar a los asirios heridos. En cualquier caso, la tradición que empezó entonces ha tenido muy larga vida. En todos esos monumentos que glorifican a los caudillos del pasado, la guerra no ofrece la menor dificultad. Tan pronto como aparece el rey, el enemigo se dispersa como paja en el viento.

Artesano egipcio trabajando en una esfinge de oro, h. 1380 a.C. Copia de una pintura mural en una tumba de l ebas; Museo Británico, Londres.

3 EL GRAN DESPERTAR Grecia, del siglo VII al V a. C.

Fue en los grandes oasis, en los que el sol quema con crueldad y sólo la tie rra regada por los ríos produce frutos comestibles, donde fueron creados, bajo el dominio de déspotas orientales,[los primeros estilos artísticos, que permane cieron casi invariables durante milenios.! Las condiciones de existencia eran muy diferentes de las de los climas más templados de la zona marítima que bordeaba esos imperios, de las correspondientes a las muchas islas, grandes y pequeñas, del Mediterráneo oriental y las recortadas costas de las penínsulas de Grecia y de Asia Menor. Estas regiones no se hallaban sujetas a un gobernante. Eran escondrijos desosados marineros, de jefes piratas que erraban por doquier y que amontonaban grandes tesoros en sus fortalezas y poblados costeros, como fruto del comercio y las incursiones marítimas. El principal centro de esos dominios fue, en los orígenes, la isla de Creta, cuyos reyes eran entonces tan ricos y poderosos como para enviar embajadores a Egipto, y cuyo arte cau só impresión incluso en este país (pág. 68). No se sabe con exactitud cuál era el pueblo que gobernaba en Creta, cuyo arte fue copiado en la Grecia continental,: particularmente en Micenas. Sólo sabemos que, alrededor de un milenio a.C., tribus belicosas de Europa penetra ron en la abrupta península griega y en las costas de Asia Menor, combatiendo y derrotando a sus primitivos habitantes. Únicamente en los cantos que hablan de esas batallas sobrevive algo del esplendor y belleza del arte que fue destruido por aquel prolongado combatir, pues esos cantos son los poemas homéricos y los • recién llegados eran las tribus griegas. * Durante los primeros siglos de su dominación en Grecia, el arte de esas tri bus era bastante rígido y primitivo. No hay nada en esas obras del alegre estilo cretense; hasta parecen sobrepasar a los egipcios en cuanto a rigidez. Su cerámi• ca estaba decorada con sencillos esquemas geométrico^ y allí donde tuviera que ser representada una escena, era integrada en este dibujo estricto. La ilustra ción 46. por ejemplo, reproduce la lamentación por la muerte de un hombre. Este yace en su ataúd, mientras las figuras a ambos lados levantan las manos hasta sus cabezas, en el lamento ritual acostumbrado en casi todas las sociedades primitivas. Algo de este amor a la sencillez y a la distribución clara parece haber pasa do al estilo arquitectónico que los griegos introducen en aquellos lejanos tiem-

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46 Duelo por un muerto, h. 700 a.C. Vaso griego de estilo geométrico, 115 cm de altura; Museo Arqueológico Nacional, Atenas.

pos y que, sorprende al decirlo, pervive todavía en nuestras villas y ciudades. La ilustración 50 muestra un templo griego del anticuo estilo, inscrito dentro del correspondiente a la tribu dórica. A ésta pertenecieron los espartanos, conoci dos por su austeridad. No existe, realmente, nada innecesario en esos edificios, nada, al menos, cuya finalidad no podamos,_o no creamos, ver. Probablemente los más antiguos de esos templos fueron construidos de madera, y consistieron en poco más que un cubículo cercado en el que albergar la imagen del dios, y, en torno a él, fuertes puntales para sostener el peso del tejado. Hacia 600 a.C. los griegos empiezan a imitar en piedra esas sencillas estructuras. Los puntales de_madera se convirtieron en columnas que sostenían fuertes travesaños de pie dra. Esos travesaños recibían el nombre de arquitrabes, y el conjunto que des cansaba sobre las columnas, el de entablamento. Aún podemos observar las huellas de los antiguos puntales en la parte superior, en la que parece mostrarse la terminación de las vigas. Estas terminaciones eran señaladas con tres hendi duras, por lo que los griegos las denominaron triglifos, que significa tres cortes. El espacio entre unos y otros se llamaba metopaf Lo sorprendente en esos tem plos primitivos, que imitan manifiestamente las construcciones de madera, es la simplicidad y armonía del conjunto. Si quienes los construyeron hubieran utilizado simples pilares cuadrados, o columnas cilindricas, el edificio hubiera podido parecer pesado y tosco. En vez de ello, procuraron conformar las columnas de modo que tuvieran'un ligero abultamiento hacia su mitad, yendo en disminución hacia los extremos. El resultado es que parecen flexibles, como si el peso de la techumbre las comprimiera ligeramente sin deformarlas. Casi parece como si fueran seres vivos llevando su carga con facilidad. Aunque algu nos de esos templos son grandes e imponentes, no se trata de construcciones colosales como las egipcias.* Se siente ante ellas que fueron construidas por y para seres humano^ En efecto, no pesaba sobre los griegos una ley divina que esclavizara o pudiera esclavizar a todo un pueblo. Las tribus griegas se asenta ron en varias pequeñas ciudades y poblaciones costeras. Existieron muchas rivalidades y fricciones entre esas pequeñas comunidades, pero ninguna llegó a señorear sobre las restantes. De estas ciudades-estado griegas,'Atenas, en Ática, llegó a ser la más famo sa y la más importante, con mucho, en la historia del arte* Fue en ella, sobre todo, donde se produjo la mayor y más sorprendente revolución en toda la his toria del artef Es difícil decir cuándo comenzó esta revolución; acaso aproxima damente al mismo tiempo que se construyeron los primeros templos de piedra en Grecia, en el siglo VI a.C. Sabemos que antes de esta época, los artistas de los antiguos imperios orientales se esforzaron en mantenercun género peculiar de perfección. Trataron de emular el arte de sus antepasados tan fielmente como les fuera posible, adhiriéndose estrictamente a las normas consagradas que habían aprendido. Cuando los artistas griegos comenzaron a esculpir en piedra, partieron del punto en que se habían detenido egipcios y asirios. La

ilustración 47 demuestra que habían estudiado e imitado los modelos egipcios, y que aprendieron de ellos a modelar las figuras erguidas de los jóvenes, así como a señalar las divisiones del cuerpo y de los músculos que las sujetan entre sí. Pero también prueba que el artista que hizo estas estatuas no se hallaba con tento con obedecer una fórmula por buena que fuera, y que empezaba a reali zar experiencias por sí mismo. Evidentemente, se hallaba interesado en descu brir el aspecto real de las rodillas. Acaso no lo consiguió por entero; tal vez las rodillas de esas estatuas sean hasta menos convincentes que en las egipcias, pero lo cierto es que decidió tener una visión propia en lugar de seguir las prescrip ciones antiguas. No se trató ya de una cuestión de formas practicables para representar el cuerpo humano.) Cada escultor griego quería saber cómo tenía él que representar un cuerpo determinado. )Los egipcios basaron su arte en el conocimiento. Los g r i e g o s comenzaron a servirse de sus ojos^ Una vez iniciada esta revolución, ya no se detuvo. Los escultores obtuvieron en sus talleres nue vas ideas y nuevos modos de representar la figura humana, y cada innovación fue ávidamente recibida por otros que añadieron a ella sus propios descubri mientos. Uno descubría el modo de esculpir el torso; otro hallaba que una esta tua podía parecer mucho más viva si los pies no estaban afirmados excesiva mente sobre el suelo; y un tercero descubría que podía dotar de vida a un rostro combando simplemente la boca hacia arriba de modo que pareciera son reír. Claro está que el método egipcio era en muchos aspectos más seguro. Las experiencias de los artistas griegos se frustraron en muchas ocasiones. La sonri sa pudo parecer una mueca enojosa, o la posición menos rígida dar la impre sión de afectada. Pero los artistas griegos no se asustaron fácilmente ante estas dificultades. Habían echado a andar por un camino en el que no había retroce so posible. A continuación siguieron k>s pintores. No sabemos de sus obras más que lo que nos dicen los escritores griegos, pero es importante advertir que muchos pintores fueron incluso más importantes en su tiempo que los escultores. El único medio de que podamos formarnos una vaga idea de cómo era la pintura griega, es observar la decoración de sus cerámicas. Estos recipientes pintados se llamaban generalmente jarrones, vasos o floreros, aunque lo más frecuente es que se destinasen no a colocar flores en ellos, sino a guardar vino o aceite. La pintura de esas vasijas se convirtió en una industria importante en Atenas, y el humilde artesano empleado en esos obradores se hallaba tan ávido como los otros artistas de introducir los más recientes descubrimientos artísticos en sus productos. En los vasos primitivos, pintados en el siglo VI a.C., encontramos aún huellas de los métodos egipcios (ilustración 48). En uno aparecen los héroes Aquiles y Ayax, según Homero, jugando a los dados en su tienda. Ambas figuras están todavía representadas de perfilj^con los ojos como vistos de frente; pero sus cuerpos ya no están dibujados al modo egipcio, con los brazos y las manos en colocación tan precisa y rígida. Evidentemente, el pintor ha tratado de imagi-

47 Polimedes de Argos Los hermanos Cleobisy Biton, h. 615-590 a.C. Mármol, 218 y 216 cm de altura; Museo Arqueológico, Delfos.

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EL GRAN DESPERTAR

Aquiles y Ayax jugando a los dados, h. 540 a.C. Vaso en el estilo de las «figuras negras», firmado por Exekias, 61 cm de altura; Museo Etrusco, Vaticano.

49 Guerrero ciñendo la armadura, h. 510500 a.C. Vaso en el estilo de las «figuras rojas», firmado por Entímedes, 60 cm de altura; Antigua Colección Nacional y Gliptoteca, Munich.

nar cómo aparecerían realmente dos perso nas que estuvieran una frente a la otra en aquella actitud. No le preocupó mostrar solamente una pequeña parte de la mano izquierda de Aquiles, quedando oculto el resto detrás del hombro. Abandonó la creen cia de que todo lo que él sabía que pertene- 4 cía a la realidad debía ser mostrado. Una vez quebrantada esta antigua norma, y cuando el artista empezó a confiar en lo que veía, tuvo lugar un verdadero derrumbamiento. Los pintores realizaron el mayor descubri m iento de todos: el escorzo. Fue un momento tremendo en la historia del arte aquel en que, tal vez un poco antes de 500 a.C., los artistas se aventuraron por vez pri mera en toda la historia a pintar un pie vis to de frente. En los millares de obras egip cias y asirías que han llegado hasta nosotros nunca ocurrió nada semejante. Un vaso griego (ilustración 49) muestra con cuánto orgullo fue acogido este descubrimiento. Vemos en él a un guerrero ajustándose su armadura para el combate; sus padres, que, uno a cada lado, le ayudan y probablemente le dan buenos consejos, aún están represen tados según rígido perfil. En el centro, la cabeza del joven también aparece de perfil, y observamos que el pintor no encontró demasiado fácil encajar esta cabeza en el cuerpo, que está visto de fren te. Elpie derecho, asimismo, está dibujado de la manera «segura», pero el izquierdo aparece escorzado: podemos ver sus cinco dedos como una hilera de cinco pequeños círculos. Puede parecer exagerado detenerse en tan pequeño detalle, pero es que éste significó nada menos que el arte antiguo estaba muerto y enterrado. Significa que el artista no se propuso ya incluirlo todo, dentro de la pintura, en su aspecto más claramente visible, sino que tuvo en cuenta el ángulo desde el cual veía el objeto. E inmediatamente, junto al pie, mostró el significa do de la escena. Dibujó el escudo del joven guerrero, no en la forma en que podemos representárnoslo en nuestra imaginación, esto es, circular, sino visto de lado y como apoyándose contra la pared. Pero al observar esta pintura y la anterior, advertimos que las lecciones del arte egipcio no fueron simplemente descartadas y superadas.1Los artistas griegos trataron de siluetear sus figuras tan claramente como les fuese posible, y de

incluir en la representación tanta parte de su conocimiento del cuerpo humano como pudieran, sin^ violentar su apariendíTSContinuaban gustándoles los perfb les sólidos y el dibujo equilibrado. Se hallaban lejos de intentar la copia de la naturaleza tal como la veían en una ojeada. La vieja fórmula, el tipo formal de representación humana, tal como se desarrolló en esas centurias, se hallaba aún en su punto de partida. Solamente que ya no lo consideraron sagrado en cada, uno de sus pormenores. MLa gran revolución del arte griego, el descubrimiento de las formas naturales y del escorzo, tuvo lugar en la época que es, al propio tiempo, el período más extraordinario de la historia del hombre./Época en la que las ciudades griegas empiezan a interrogarse acerca de las tradiciones y leyendas antiguas y a inquirir sin prejuicios la naturaleza de las cosas, y en la que la ciencia tal comoTa enten demos hoy, y h/ilosofía, surgen entre los hombres, mientras el teatro empieza a desarrollarse, de las ceremonias celebradas en honor _de fv.j? Dionisos. No _________ naciendo _____;-------------debemos suponer, sin embargo, que en aquellos días los artistas se contaron entre las clases intelectuales de la ciudad. Los griegos acomodados, que regían los negocios de ésta y que empleaban su tiempo en argumentar interminable mente en el ágora, y acaso también los poetas y los filósofos, consideraban en su 50 mayoría a los pintores y escultores como gente inferior. Los artistas trabajaban Ictino con sus manos y para vivir. Permanecían en sus fundiciones cubiertos de sudor y El Partenón, Atenas, de tizne, se afanaban como vulgares braceros y, por consiguiente, no eran consi Acrópolis, 450 a.C. derados cabales de la sociedad griega. Sin embargo, su participación Templo dórico. en la vida de la ciudad era infinitamente mayor que la de un artesano egipcio o asirio, porque la mayoría de las ciudades griegas, en particular Atenas, eran democracias en las cuales a esos humildes operarios despreciados por los esnobs ricos les estaba permitido, hasta cierto punto, participar en los asuntos del gobierno. En la época en que la democracia ateniense alcanzó su más alto nivel fue cuando el arte griego llegó a su máximo desarrollo. Tras rechazar Atenas la inva sión de los persas, bajo la dirección de Pericles se empezaron a erigir de nuevo ten u/u los edificios destruidos por aquéllos. En 480 a.C., los templos situados sobre la roca sagrada de Atenas, la Acrópolis, habían sido incendiados y saqueados por f t b/4'S los persas. Ahora serían construidos en mármol con un esplendor y una nobleza desconocidos hasta entonces (ilustración 50). Pericles no era un esnob. Los escritores-antiguos dicen que trató a los artistas de la época como a iguales suyos. El hombre a quien confió los planos de los templos fue el arquitecto Ictino, y el escultor que labró las estatuas de los dioses y asesoró en la decoración de los templos fue Fidias. La fama de Fidias se cimentó en obras que ya no existen. Pero importa mucho tratar de imaginarse cómo serían las mismas, pues olvidamos con dema siada facilidad los fines a que servía el arte griego de entonces. Leemos en la Biblia los ataques de los profetas contra la adoración de los ídolos, pero general-

mente no asociamos ninguna idea concreta con tales palabras. Existen muchos otros pasajes como el siguiente de Jeremías (10, 3-5): Porque las costumbres de los gentiles son vanidad: un madero del bosque, obra de manos del maestro que con el hacha lo cortó, con plata y oro lo embelle ce, con clavos y a martillazos se lo sujeta para que no se menee. Son como espan tajos de pepinar, que ni hablan. Tienen que ser transportados, porque no andan. No les tengáis miedo, que no hacen ni bien ni mal. Jeremías tenía presentes los ídolos de Mesopotamia, hechos de madera y de metales preciosos. Pero sus palabras podrían aplicarse exactamente igual a las obras de Fidias, realizadas tan sólo unos cuantos siglos después de la época en que vivió el profeta. Cuando paseamos a lo largo de las hileras de estatuas en mármol blanco pertenecientes a la antigüedad clásica que guardan los grandes museos, olvidamos con excesiva frecuencia que entre ellas están esos ídolos de los que habla la Biblia: que la gente oraba ante ellos, que les eran llevados sacrificios entre extraños ensalmos, y que miles y decenas de miles de fieles pudieron acercarse a ellos con la esperanza y el temor en sus corazones, pues para esas gentes, tales estatuas e imágenes grabadas del profeta eran, al propio tiempo, dioses. La verdadera razón a que obedece el que casi todas las estatuas famosas del mundo antiguo pereciesen fue que, tras el triunfo de la cristian dad, se consideró deber piadoso romper toda estatua de los dioses odiados. En su mayoría, las esculturas de nuestros museos sólo son copias de segunda mano, hechas en la época romana para coleccionistas y turistas como souvenirs y como adornos para los jardines y baños públicos. Debemos agradecer esas copias, ya que ellas nos dan, al menos, una ligera idea de las más famosas obras maestras del arte griego; pero de no poner en juego nuestra imagina ción, esas pálidas imitaciones pueden causar también graves perjuicios^Jillas son responsables, en gran medida, de la generalizada idea de que el arte griego carecía de vida, de que era frío e insípido, y de que sus estatuas poseían aque lla apariencia de yeso y vacuidad expresiva que nos recuerdan las trasnochadas academias de dibujo. El único ejemplar, verbigracia, del gran ídolo de Palas Atenea que hizo Fidias para el templo del Partenón (ilustración 51) difícil mente parecerá muy impresionante. Debemos atender a las descripciones anti guas y tratar de representarnos cómo pudo ser: una gigantesca imagen de madera, de unos once metros de altura, como un árbol, totalmente recubierta de materias preciosas: la armadura y las guarniciones, de oro; la piel, de mar fil. Estaba también llena de color brillante y vigoroso sobre el escudo y otros lugares de la armadura, sin olvidar los ojos hechos de piedras preciosas res plandecientes. En el dorado yelmo de la diosa sobresalían unos grifos, y los ojos de una gran serpiente enrollada en la cara interior del escudo estaban marcados también, sin duda, por dos brillantes piedras. Debió haber sido una

51 Fidias Atenea Pártenos, h. 447-432 a.C. Copia romana en mármol del original madera, oro y marfil, 104 cm de altura; Museo Arqueológico Nacional, Atenas.

F.L GRAN DESPERTAR

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Hércules sosteniendo los cielos, h. 470-460 a.C. Metopa en mármol del templo de Zeus en Olimpia, 156 cm de altura; Museo Arqueológico, Olimpia.

visión atemorizadora y llena de misterio la que se ofrecía al ingresar en el tem plo y hallarse, de pronto, frente a frente con esa gigantesca estatua. Era, sin duda alguna, casi primitiva y salvaje en algunos de sus aspectos, algo que rela cionaba todavía a las imágenes de esta clase con las antiguas supersticiones contra las que había predicado el profeta Jeremías. Pero en aquel tiempo, ya habían dejado de ser lo más importante esas ideas primitivas que hacían de los dioses demonios formidables que habitaban en las estatuas. Palas Atenea, tal como la vio Fidias, y tal como la representó en su estatua, era más que un simple ídolo o demonio. Según todos los testimonios, sabemos que esta escul tura tuvo una dignidad que proporcionaba a la gente una idea distinta del carácter y de la significación de sus dioses. La Atenea de Fidias fue como un gran ser humano. Su poder residía, no en su mágica fascinación, sino en su belleza. Advertíase entonces que Fidias había dado al pueblo griego una nueva concepción de la divinidad. Las dos grandes obras de Fidias, su Palas Atenea y su famosa estatua de Zeus Olímpico, se han perdido definitivamente, pero los templos en los cuales estu vieron instaladas aún existen, y, con ellos, algunas de las decoraciones ejecutadas en tiempo de Fidias. El templo de Olimpia es el más antiguo; acaso se lo comen zó hacia 470 a.C. y se lo concluyó antes de 457 a.C. En los espacios (metopas) que se hallan sobre el arquitrabe están representadas las hazañas de Hércules. La ilustración 52 muestra el episodio de las manzanas de las Hespérides. Fue éste un trabajo que ni él mismo quiso o pudo realizar. Hércules suplicó a Atlas, que es el que sostiene el cielo sobre sus hombros, que lo hiciera por él, y Atlas aceptó a condición de que Hércules sostuviera su carga entre tanto. En este relieve se ve a Atlas regresando con las manzanas de oro para Hércules, quien se halla erguido bajo su enorme carga. Atenea, la astuta colaboradora en todas sus hazañas, le ha puesto un almohadón sobre los hombros para hacérsela más soportable. En su mano derecha tiene de nuevo Atenea una lanza metálica. En su totalidad, el tema está expresado con simplicidad y claridad maravillosas. Percibimos que el artista seguía prefiriendo mostrar una figura en una actitud erguida, de frente o de lado. Atenea está representada de cara al espectador, y solamente su cabeza se inclina hacia Hércules. No es difícil advertir en estas figuras el prolongado influ jo de las normas que rigieron el arte egipcio. Pero notamos que la grandiosidad, la serenidad majestuosa y la fuerza de estas estatuas se deben también a esta observancia de las normas antiguas. Éstas habían dejado de constituir una heren cia que coartara la libertad del artista. La vieja idea de que importaba mucho mostrar la estructura del cuerpo — como si dijéramos sus goznes principales, para que nos ayudaran a darnos cuenta de la disposición del conjunto— incitó al artista a explotar la anatomía de músculos y huesos, y a labrar una reproduc ción convincente de la figura humana, visible incluso bajo el velo de los ropajes. En efecto, la manera de emplear los artistas griegos los ropajes para señalar esas principales divisiones del cuerpo revela la importancia que concedieron al cono-

53 Auriga, h. 475 a.C. Hallado en Delfos; bronce, 180 cm de altura; Museo Arqueológico, Delfos.

GRECIA, DEL SIGLO VII Al. V A.C.

cimiento de la forma. Este equilibrio entre una adhesión a las normas y una libertad dentro de ellas es el que ha llevado a que se irara tanto el arte griego en los siglos posteriores, y que los artistas se hayan vuelto hacia sus obras maestras en busca de guía e inspiración. El tipo de obras que con frecuencia se encargaba a los artistas griegos pudo con tribuir a que éstos perfeccionaran su cono cim iento del cuerpo hum ano en movi miento. Un templo como el de Olimpia se hallaba rodeado de estatuas de atletas vic toriosos dedicadas a los dioses. A nosotros puede parecemos ésta una extraña costum bre, pues por populares que lleguen a ser nuestros deportistas, no imaginamos que se tengan que labrar sus efigies para ofrecerlas a una iglesia en agradecimiento por la vic toria conseguida en el último torneo. Pero los grandes deportes organizados por los griegos, de los cuales los juegos olímpicos eran, claro está, los más famosos, constituían algo muy diferente de nuestras modernas competiciones. Estaban mucho más ligados a las creencias y los ritos religiosos del pueblo. Los que tomaban parte en ellos no eran deportistas o aficionados, ni profesionales, sino de las principales familias griegas, y el vencedor en esos juegos era mirado con temor, como un hombre al que han favorecido los dioses con el don de la victoria. Para obtener esa virtud era para lo que originariamente se celebraban tales juegos, y para conmemorar, y acaso perpetuar, tales signos de gracia concedida por los dioses, para lo que los vencedores encargaban sus efi gies a los artistas más renombrados de la época. Las excavaciones realizadas en Olimpia han descubierto gran cantidad de pedestales sobre los que se hallaban las estatuas, pero éstas han desaparecido. En su mayoría eran de bronce y probablemente fueron fundidas de nuevo cuando el metal escaseó en el medievo. Sólo en Delfos fue hallada una de esas estatuas, la figura de un auriga (ilustración 53) cuya cabeza se reproduce en la ilustración 54. Difiere sorprendentemente de la idea general que uno puede haberse forma do fácilmente del arte griego cuando sólo se han visto reproducciones. Los ojos, que parecen a menudo tan vacuos e inexpresivos en las estatuas de mármol, o que están vacíos en las cabezas de bronce, se hallan marcados por piedras colorea das, como sucedía siempre en aquella época. Los cabellos, ojos y labios estaban ligeramente sobredorados, enriqueciendo y avivando el conjunto del rostro, sin que una cabeza semejante pareciera nunca chillona o vulgar. Observamos que el

artista no trató de imitar una cabeza real con todas sus imperfecciones, sino que la obtuvo de su conocimiento de la forma humana. Ignoramos si la estatua del auriga se parecería a su modelo; probablemente no se pareció en el sentido que nosotros damos a este término, pero constituye una imagen convincente de un ser humano, de simplicidad y belleza maravillosas. Obras como ésta, no mencionada siquiera por los escritores clásicos grie gos, nos hacen pensar en cuántas de las más famosas de esas estatuas de atletas habremos perdido, tal como la de El discóbolo (Lanzador de disco), del escultor ateniense Mirón, que perteneció probablemente a la misma generación de Fidias. Se han encontrado varias copias de esta estatua que nos permiten, al menos, formarnos una idea general de lo que era (ilustración 55). El joven atle ta está representado en el momento en que se dispone a lanzar el pesado disco. Se ha inclinado y balancea el brazo hacia atrás para poder arrojar aquél con la mayor violencia. En el instante siguiente dará un paso hacia adelante y lo deja rá ir, impulsando el lanzamiento con un giro del cuerpo. La actitud parece tan natural que los deportistas modernos la han tomado como modelo y han trata do de aprender de ella el estilo griego de lanzar el disco con exactitud. Pero esto resultó ser menos fácil de lo que esperaban. Olvidaron que la estatua de Mirón no es un fotograma de un documental deportivo, sino una obra de arte griego. En efecto, si la observamos con mayor cuidado encontraremos que Mirón ha conseguido su sorprendente sensación de movimiento por medio, principal mente, de una nueva adaptación de métodos artísticos muy antiguos. Situán donos frente a la estatua y fijándonos solamente en su silueta, de pronto nos damos cuenta de su relación con la tradición egipcia. Como los egipcios, Mirón nos presenta el tronco visto de frente, las piernas y los brazos de perfil; al igual que ellos, ha compuesto su presentación de un cuerpo humano en base a los aspectos más característicos de sus partes. Pero en sus manos, esa antigua y gastada fórmula se ha convertido en algo por completo diferente. En vez de reunir todos esos aspectos en la poco convincente disposición de una rígida postura, ha buscado un modelo real para situarlo en una actitud parecida y adaptarlo así de modo que parezca una natural representación de un cuerpo en movimiento. Si corresponde o no al movimiento más conveniente para lanzar el disco, importa poco. La cuestión es que Mirón conquistó el movimiento, del mismo modo que los pintores de su época lograron conquistar el espacio. De todos los originales griegos que han llegado hasta nosotros, las esculturas del Partenón acaso sean las que reflejan más maravillosamente esta nueva liber tad. El Partenón (ilustración 50) se concluyó unos veinte años después del tem plo de Olimpia, habiendo adquirido los artistas, en este breve lapso, una extra ordinaria holgura y facilidad para resolver los problemas de una representación convincente. No sabemos quiénes fueron los escultores que realizaron esas deco raciones del templo, pero como Fidias hizo la estatua del altar, parece posible que de su taller salieran las esculturas restantes.

55 Mirón El discóbolo, h. 450 a.C Copia romana en mármol del bronce original, 155 cm de altura; Museo Nacional Romano, Roma.

56 Auriga, h. 440 a.C. Detalle del friso en mármol del Partenón; Museo Británico, Londres.

Las ilustraciones 56 y 57 reproducen fragmentos de la gran faja o friso anterior que corre alrededor del edificio, bajo el techo, y que representa la procesión anual en la solemne fiesta de la diosa. Se efectuaban siempre juegos y deportes durante esas festividades, uno de los cuales consistía en la peligro sa proeza de saltar adentro y afuera del carro mientras galopaban los cuatro caballos que lo conducían. Tal exhibición es la que se muestra en la ilustra ción 56. En un principio puede resultar difícil hallar ilación en este primer fragmento, porque el relieve ha sufrido muchos daños. No sólo se trata de una parte de la superficie rota, sino que han desaparecido de ella todos los colores que probablemente hacían que las figuras se destacaran claramente sobre un fondo intensamente coloreado. Para nosotros, la calidad y la contex tura del hermoso mármol son algo tan maravilloso que nunca pensaríamos en recubrirlo de color, pero los griegos pintaban incluso sus templos con fuertes y contrastados colores, como el rojo y el azul. Mas por poco que haya quedado de la obra original, tratándose de esculturas griegas siempre vale más tratar de olvidar lo que les falta por el puro placer de descubrir lo que ha quedado. Lo primero que vemos en nuestro fragmento son los caballos, en número de cuatro, uno detrás de otro. Sus cabezas y sus patas están suficien-

57 Caballo y jinete, h. 440 a.C. Detalle del friso en mármol del Partenón; Museo Británico, Londres.

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temente bien conservadas como para darnos una idea de la maestría con que el artista consiguió mostrar la estructura de los huesos y los músculos sin que el conjunto pareciese rígido o duro. De pronto advertimos que lo mismo ha debido suceder respecto a las figuras humanas. Por los rastros que han subsis tido, podemos imaginar cuán desenvueltamente se movían y con cuánta cla ridad destacaban los músculos de sus cuerpos. El escorzo ya no ofrecía nin gún gran problema al artista. El brazo con el escudo está perfectamente trazado, lo mismo que el flamante penacho del yelmo y las curvas del vestido hinchado por el viento. Pero todos estos descubrimientos no acaban con el artista. Pese a cuanto haya podido disfrutar de esta conquista del espacio y el movimiento, no experimentamos la sensación de que estuviera ansioso en demostrarnos lo que era capaz de conseguir. Pese a lo vivos y animados que hayan llegado a ser los grupos, aún encajan perfectamente en el orden de la procesión solemne que se mueve a lo largo de la pared del edificio. Ha con servado algo de la sabiduría artística de la estructuración que el arte griego recibió de los egipcios y del encaje dentro de un patrón geométrico que pre cedió al gran despertar. Y es esta seguridad manual la que hace que cada deta lle del friso del Partenón sea tan lúcido y «correcto». Toda obra griega de aquel gran período muestra esta sabiduría y pericia en el reparto de las figuras, pero lo que los griegos de la época apreciaban más aún era otra cosa: la libertad recién descubierta de plasmar el cuerpo humano en cualquier posición o movimiento podía servir para reflejar la vida interior de las figuras representadas. Sabemos por uno de sus discípulos que eso fue lo que el gran filósofo Sócrates — asimismo formado como escultor— recomendaba a los artistas que hicieran. Debían representar «los movimien tos del alma» mediante la observación exacta de cómo «los sentimientos afec tan al cuerpo en acción». Una vez más, los artesanos que pintaban vasijas trataron de absorber los des cubrimientos de los grandes maestros, cuyas obras de arte hemos perdido. La ilustración 58 representa el conmovedor episodio de la historia de Ulises cuando el héroe regresa a casa tras diecinueve años de ausencia, disfrazado de mendigo con bastón, hatillo y platillo, y es reconocido por su vieja niñera, que se percata de la cicatriz que tiene en la pierna mientras le lava los pies. El artista estaba ilustrando una versión ligeramente distinta de la de Homero (en la que la niñera lleva un nombre distinto del inscrito en la vasija y en la que Eumeo, el porqueri zo, no está presente); quizá viera una obra teatral en la que se representó este fragmento, pues recordemos que fue también durante este siglo cuando los dra maturgos griegos crearon el arte del drama. Pero el caso es que no necesitamos el texto exacto para experimentar que algo dramático y emotivo está pasando, pues la mirada que intercambian la niñera y el héroe es casi más elocuente que las palabras. Desde luego, no hay duda de que los artistas griegos dominaban los medios para transmitir los sentimientos surgidos entre personas.

58 Ulises reconocido por su vieja niñera, siglo V a.C. Vaso en el estilo de las «figuras rojas», 20,5 cm de altura; Museo Arqueológico Nacional, Chiusi.

59 Estela funeraria de Hegeso, h. 400 a.C. Mármol, 147 cm de altura; Museo Arqueológico Nacional, Atenas.

Esta capacidad para hacernos ver «los movimientos del alma» en la pose del cuerpo es lo que convierte a una simple estela sepulcral como la de la ilus tración 59 en una gran obra de arte. El relieve muestra a Hegeso, enterrado bajo la lápida, como era en vida. Una doncella que tiene delante le ofrece un estuche, del que parece escoger una joya. Es una escena tranquila que pode mos cotejar con la representación egipcia de Turankamón en su trono con su esposa ajustándole el collar (pág. 69, ilustración 42). La obra egipcia también es maravillosamente clara en cuanto a su silueteado, pero a pesar de pertenecer a un período excepcional del arte egipcio es un tanto rígida y afectada. El relieve griego ha soslayado todas esas embarazosas limitaciones, reteniendo la limpidez y la belleza en la distribución, que ya no es geométrica ni angulosa, sino holgada y flexible. La mirad superior está delimitada por la curva de los brazos de las dos mujeres, formando una línea que se corresponde con las cur vas del asiento, modo sencillo de hacer que la belleza de Hegeso se convierta en el centro de atención, con el fluir de los ropajes en torno a las formas del cuerpo, combinándose el rodo para producir aquella sencilla armonía que sólo vino al mundo con el arte griego del siglo V a.C.

Taller de un escultor griego, h. 480 a.C. Escena del lado inferior de un bol en el estilo de las «figuras rojas»; izquierda: fundición de bronce con bocetos sobre la pared; derecha: hombre trabajando en una estatua sin cabeza, la cabeza está en el suelo; 30,5 cm de diámetro; colección de Arte Antiguo del Museo Nacional, Berlín.

4 EL REINO DE LA BELLEZA

Grecia y el mundo griego, del siglo IV a. C. al I

El gran despertar del arte a la libertad tuvo lugar en los cien años, aproxima damente, que van de 520 a.C. a 420 a.C. Hacia finales del siglo V los artistas han adquirido plena conciencia de su poder y maestría, de los que su público se hizo eco./Aunque los artistas aún eran considerados artesanos y, tal vez, desdeña dos por los esnobs, un número creciente de personas comenzaban a interesarse en las obras por sí mismas, y no por sus funciones religiosas o políticas. La gente discutía los méritos de las diferentes escuelas artísticas, esto es, de los diversos métodos, estilos y tradiciones que distinguían a los maestros de cada ciudad. No hay duda alguna de que ja comparación y la competencia entre esas escuelas estimulaban a los artistas] a esfuerzos cada vez mayores, ayudándoles a forjar la variación que iramos en el arte griego. En arquitectura, diversos estilos empezaron a ser empleados conjuntamente.! El Partenón se construyó en estilo dórico (ilustración 50), pero en los edificios posteriores de la Acrópolis se intro dujo el estilo llamado jónico. El principio que rige a esos templos es el mismo del dórico, pero el aspecto y el carácter del conjunto son muy diferentes. El edi ficio que constituye su más perfecto exponente es el templo dedicado a Poseidón, denominado el Erecteion (ilustración 60). Las columnas del templo jónico son mucho menos fuertes y robustas. Son como ligeros troncos, y el capitel o remate no es mayor que un sencillo y liso cojín, pero ricamente adornado con volutas a los lados, las cuales parecen desempeñar nuevamente la función de la parte que sostiene la viga sobre la que descansa el techo?La impresión de conjun to de esos edificios, con sus pormenores bellamente labrados, es de sosiego y gra cia infinita. Análogas características predominan en la escultura y la pintura de esta épo ca, que comienza con la generación siguiente a Fidias. [Atenas, durante este perío do, se halló envuelta en una guerra terrible que terminó con su prosperidad y con la de Grecia. En 408 a.C jdurante un breve lapso de paz, se añadió una balaus trada esculpida al pequeño templo de la Acrópolis dedicado a la diosa de la victo ria; sus esculturas y ornamentación revelan el cambio de gusto hacia la delicadeza y el refinamiento que se refleja también en el estilo jónico.jLas figuras han sido lastimosamente mutiladas; sin embargo, escogeré una de ellas (ilustración 61) para mostrar cuánta belleza posee aún incluso esta figura despedazada sin cabeza y sin manos. Representa a una muchacha, una de las diosas de la victoria, dete-

60 El Erecteion, Acrópolis, Atenas, h. 420-405 a.C. Templo jónico.

niéndose a abrocharse la sandalia que se le ha soltado al andar. ¡Cuán deliciosa mente ha sido captada esta momentánea detención, y cuán suave y airosamente caen las delgadas ropas sobre el hermoso cuerpo! Podemos observar en estas obras que el artista podía plasmar cuanto deseaba. Ya no tenía que forcejear con difi cultad alguna al representar el movimiento o el escorzo. Tal vez le llevara a cierto envanecimiento esta facilidad y virtuosismo. El artista del friso del Partenón (págs. 92 y 93, ilustraciones 56 y 57) no pareció preocuparse mucho acerca de su arte o de lo que estaba realizando. Sabía que su tarea consistía en representar una procesión, y se esforzó cuanto pudo en hacerlo bien y con claridad. Difícilmente se daba cuenta de que era un gran maestro, acerca del cual seguirían hablando viejos y jóvenes miles de años después. ¡El friso del templo de la Victoria muestra, quizá, el comienzo de un cambio de actitud. Este artista estaba orgulloso de su inmenso poder tanto como de sus facultades. Y así, gradualmente, durante el siglo IV a.C. la consideración del arte varió.. Las estatuas de Fidias fueron famosas en toda Grecia como representaciones de los dioses. Las estatuas del gran templo del siglo IV a.C. merecieron su reputación más bien en virtud de su belleza como obras de arte.! La gente culta discutía acerca de las pinturas y las estatuas lo mis mo que acerca de los poemas y los dramas; elogiaban su belleza o criticaban su forma y estilo. \ El gran artista de aquel siglo, Praxíteles, fue famoso sobre todo por el encan-

61 Diosa de la victoria, 408 a.C. De la balaustrada que rodea el templo de la Victoria en Atenas; mármol, 106 cm de altura; Museo de la Acrópolis, Atenas.

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62 Praxíccles Herma con Dionisos joven, h. 340 a.C. Mármol, 213 cm de altura; Musco Arqueológico, Olimpia.

L.

63 Detalle de la ilustración 62

to de su obra y por el carácter amable y sugestivo de sus creaciones! ¡Su obra más celebrada, cuyo elogio cantaron muchos poemas, representa a la diosa del amor, la joven Afrodita, entrando en el baño; pero esta obra desapareció. Muchos creen que una obra encontra da en Olimpia en el siglo XIX es una obra original de su mano (ilustracio nes 62 y 63). Pero no estamos segu ros^ ya que quizá sólo sea una buena copia en mármol de una estatua de bronce. [Representa al dios Hermes sosteniendo a Dionisos niño en su brazo y jugando con éj^Si retrocede mos a la página 79, ilustración 47, vemos la enorm e distancia que ha recorrido el arte griego en doscientos años. En la obra de Praxíteles ha desa parecido toda huella de rigidez^ El dios se halla ante nosotros en una pos tura relajada que en nada ofende su dignidad. Pero si reparamos en cómo consiguió Praxíteles este efecto, adverti mos que ni siquiera entonces había sido olvidada la lección del arte antiguo. También (Praxíteles procuró mostrarnos los goznes, las junturas del cuerpo, poniéndolos de manifiesto con tanta claridad y precisión como le fue posible. Pero ahora pudo realizar todo esto sin que resultara rígida y envarada su escultu ra; pudo mostrar los músculos y los huesos dilatándose y moviéndose bajo la piel suave, y pudo dar la impresión de un cuerpo vivo en toda su gracia y belle za/ Sin embargo, es necesario darse cuenta de que Praxíteles y otros artistas grie gos llegaron a esta belleza merced al conocimiento. No existe ningún cuerpo vivo tan simétrico, tan bien construido y bello como los de las estatuas griegas. Se cree con frecuencia que lo que hacían los artistas era contemplar muchos modelos y eliminar los aspectos que no les gustaban; que partían de una cuidada reproducción de un hombre real y que lo iban hermoseando, omitiendo toda irregularidad o todo rasgo que no se conformara con su idea de un cuerpo per fecto. Hay quien dice que los artistas griegos idealizaban la naturaleza a la manera con que un fotógrafo retoca un retrato eliminando de él los pequeños defectos. Pero una fotografía retocada y una estatua idealizada generalmente carecen de vigor y de carácter. Cuanto más se ha eliminado y borrado, más páli do e insípido fantasma del modelo es lo que queda. El punto de vista griego era precisamente el contrario. A lo largo de todos esos siglos, los artistas de que

64 Apolo de Belvedere, h. 350 a.C. Copia romana en mármol de un original griego, 224 cm de altura; Museo Pio dem entino, Vaticano.

hemos tratado se ocupaban en infundir más y más vida al antiguo caparazón. En la época de Praxíteles, su método cosechó los frutos más sazonados. Las anti guas tipologías empezaron a moverse y a respirar bajo las manos del hábil escul tor, irguiéndose ante nosotros como seres humanos reales, pertenecientes a un mundo distinto y mejor. Son, en efecto, seres que pertenecen a un mundo dis tinto, no porque los griegos fueran más sanos y más bellos que los otros hom bres — no hay razón alguna para creer tal cosa— , sino porque (el arte en aquel momento había alcanzado un punto en el que lo modélico y lo individual se mantenían en un nuevo y delicado equilibrio. 7 Muchas de las más famosas obras del arte clásico que fueron iradas en épocas posteriores como representativas de los tipos humanos más perfectos son

Venus de Milo, h. 200

a.C.

f Mármol, 202 cm de altura; Museo del [ Louvre, París.

copias o variantes de estatuas creadas en ese período, a mediados del siglo IV a.C. (El Apolo de Belvedere (ilustración 64) muestra el modelo ideal de un cuerpo de hombre7 Tal como se presenta ante noso tros en su impresionante actitud, soste niendo el arco con el brazo extendido y la cabeza vuelta hacia un lado como si siguiera con la mirada la flecha disparada, no se nos hace difícil reconocer el ligero eco del esquema antiguo en el que a cada parte del cuerpo se le daba su apariencia más característica. Entre las famosas esta tuas clásicas de fVenus, la de Milo (llama da así por haber sido hallada en la isla de Melos) tal vez sea la más conocida (ilus tración 65). Probablemente perteneció a un grupo de Venus y Cupido realizado en un período algo posterior, pero en el cual se utilizaban los recursos y procedimien tos de Praxíteles. Esta escultura también fue proyectada para ser vista de lado (Venus extendía sus brazos hacia Cupido), y nuevamente podemos irar la clari dad y sencillez con que el artista modeló el hermoso cuerpo, su manera de señalar cada una de sus divisiones más importan tes sin incurrir en vaguedad ni en durezáQ Naturalmente, este método de crear belleza comenzando por una configura ción esquemática y general a la que se vivificaría paulatinamente hasta que la superficie del mármol pareciera respirar, tuvo un inconveniente. Era posible crear de este modo tipos humanos convincen tes, pero ¿conduciría siempre a la repre sentación de verdaderos seres humanos individuales? Por extraño que nos pueda parecer, la idea del retrato, en el sentido en que nosotros empleamos esta palabra, no se les ocurrió a los griegos hasta una época tardía, en el siglo IV a.C. Cierta-

mente, oímos hablar de retratos realizados en tiempos anteriores (págs. 89 y 90, ilustración 54), pero esas estatuas no tuvieron, probablemente, gran semejanza referencial. Un retrato de un general fue poco más que la representación de un apuesto militar con yelmo y bastón de mando. El artista no reprodujo nunca la forma de su nariz, las arrugas de su frente o su expresión personal. Es un extra ño hecho, del que no nos hemos ocupado bastante todavía, este de que los artis tas griegos — en las obras suyas que conocemos— hayan esquivado conferir a los rostros una expresión determinada. En verdad, esto es mucho más sorpren dente de lo que parece a primera vista, puesto que difícilmente garabatearemos nosotros una simple cara en un trozo de papel sin darle alguna expresión acusa da (cómica, por lo general).!Xas estatuas griegas, claro está, no son inexpresivas en el sentido de parecer estúpidas y vacuas, pero sus rostros no parecen traducir nunca ningún sentimiento determinado.jEl cuerpo y sus movimientos eran uti lizados por estos maestros para expresarlo que Sócrates había denominado «los movimientos del alma» (págs. 94 y 95, ilustración 58), ya que percibían que el juego de las facciones contorsionaría y destruiría la sencilla regularidad de la cabeza. En la generación posterior a Praxíteles, hacia la terminación del siglo IV 66 a.C., esta restricción fue desapareciendo gradualmente y los artistas descubrie ron maneras de animar las facciones sin destruir la belleza/ Más aún, aprendie Lisipo Cabeza de Alejandro ron a captar los movimientos del alma individual, el carácter particular de la Magno, h. 325-300 fisonomía, y a practicar el retrato en nuestro sentido actual del término. En la a.C. en mármol del época de Alejandro Magno, la gente comenzó a discutir acerca de este nuevo Copia original, 41 cm de género. Un escritor de aquel período, satirizando las irritantes costumbres de los altura; Museo aduladores, dice que éstos prorrumpían siempre en ruidosos elogios del gran Arqueológico, Estambul. parecido del retrato de su protector.' Alejandro mismo prefirió ser retratado por el escultor de su corte, Lisipo, el artista más famoso de la época, cuya fidelidad al natural asombraba a sus contemporáneosJSe cree que el retrato de Alejandro ha llegado hasta nosotros por medio de una copia (ilustración 66), y en él pode mos apreciar cuánto ha variado el arte desde la época del Auriga de Delfos, e incluso desde la de Praxíteles, que tan sólo pertenecía a una generación anterior. Claro está que para juzgar todos los retratos antiguos tenemos el inconveniente de que no podemos dictaminar acerca de su parecido, mucho menor, desde lue go, que el que afirmaban los aduladores del relato. Tal vez si pudiéramos ver una instantánea de Alejandro Magno, encontraríamos a éste completamente distinto y sin el menor parecido a como nos lo muestra su busto. Podemos hallar que la figura de Lisipo se parece mucho más a un dios que al verdadero conquistador de Asia. Pero también podemos decir: un hombre como Alejandro, un espíritu inquieto, inmensamente dotado, pero quizá echado a perder por sus triunfos, pudo muy bien parecerse a este busto, con sus cejas levantadas y su expresión enérgica. (El imperio fundado por Alejandro fue un acontecimiento de enorme

importancia para el arte grie go, pues hizo que se desarro llara en extensión, pasando de ser algo confinado a unas cuantas ciudades pequeñas al lenguaje plástico de casi medio mundo. Este cambio afectó al carácter del último período artístico griego, al que generalmente nos referimos con el nombre de arte helenís tico, de acuerdo con la deno minación que se da de ordina rio a los imperios fundados por los sucesores de Alejandro en territorio oriental. Las opulentas capitales de esos imperios, Alejandría en Egipto, Antioquía en Siria y Pérgamo en Asia Menor, encargaban a los artistas obras muy diferentes de las que ellos estaban acostumbrados a realizar en Grecia. Ni siquiera en arquitectura fueron suficientes las sencillas y sólidas formas del estilo dórico y la gracilidad del jónico. Pasó a preferirse una nueva forma de columna, que había sido inventada a inicios del siglo IV a.C. y que recibió su nombre de la rica ciu dad mercantil de Corinto (ilustración 67). En el estilo corintio se añadió el follaje a las volutas jónicas en espiral para adorno de los capiteles; en este estilo la ornamentación es, por lo general, mucho más rica en todo el edificio. Esta lujosa modalidad acompañó a todas las suntuosas construcciones realizadas a gran escala en las ciudades de Oriente de reciente fundación. Pocas de ellas se han conservado, pero lo que quedó de épocas posteriores nos ofrece una impre sión esplendorosa y de gran magnificencia. Los estilos e invenciones del arte griego se adaptaron a la escala y a las tradiciones de los imperios orientales. He dicho que el arte griego se vio obligado a experimentar un cambio en el período helenístico. Este cambio puede registrarse en algunas de las obras más famosas de aquella época. Entre ellas, (un altar de la ciudad de Pérgamo erigido hacia 160 a.C. (ilustración 68), con su escultura representando la lucha entre dioses y titanesjEs una obra magnífica, pero (inútilmente buscaremos en ella la armonía y el refinamiento de la primitiva escultura griegaj Evidentemente, el artista se propuso conseguir efectos de gran fuerza dramática. La batalla se desencadena con violencia terrible. Los burdos titanes son aniquilados por los dioses triunfantes, y se debaten en el dolor y la agonía, llodo está lleno de salvaje movimiento y de agitados ropajesj Para lograr efectos más llamativos, el relieve ya no es plano, sino compuesto de figuras casi exentas y que, en su lucha, pare cen desbordarse por la escalera que conduce hacia el altar, como despreocupán dose del puesto que les corresponde.; ¥.\ arte helenístico gustó mucho de obras tan bravias y vehementes; quería resultar impresionante, y, efectivamente, lo es.

67 Capitel corintio, h. 300 a.C. Museo Arqueológico, Epidauro.

68

Aliar de Zeus en Pérgamo, h. 164-156 a.C Mármol; Colección Pérgamo del Museo Nacional, Berlín.

¥

69

Hagesandro, Arenodoro y Polidoro de Rodas LaocooriU’ y sus hijos, h. 175-150 a.C. Mármol, 242 cm de altura; Museo Pio dementino, Vaticano.

Algunas obras escultóricas clásicas que han disfrutado de mayor renombre en épocas posteriores fueron creadas en el período helenístico. Cuando en 1506 se descubrió el grupo de Laocoonte (ilustración 69), los artistas y los coleccio nistas quedaron literalmente anonadados por el efecto que les produjo esta trá gica obra. Representa la terrible escena que también ha sido descrita por Virgilio en Eneida: el sacerdote troyano Laocoonte exhortó a sus compatriotas a que rechazaran el gigantesco caballo en el que se ocultaban los soldados griegos. Los dioses, al ver frustrados sus planes de destruir Troya, enviaron dos gigantescas serpientes de mar para que se apoderaran del sacerdote y de sus dos infortuna dos hijos y los estrujaran entre sus anillos. Es ésta una de las más despiadadas acciones perpetradas por los olímpicos contra los pobres mortales, tan frecuen tes en las mitologías griega y romana. Nos gustaría saber el efecto que causó esta historia en el artista griego que concibió este impresionante grupo. ¿Quiso hacernos sentir el horror de la escena en la que se hace sufrir a una víctima ino cente por haber dicho la verdad? ¿O lo que principalmente deseó fue mostrar su capacidad al representar una lucha terrible y en cierto modo escandalosa entre hombres y bestias? No le faltaron razones para sentirse orgulloso de su arte, i La manera en que los músculos del tronco y los brazos acusan el esfuerzo y el sufri miento de la desesperada lucha, la expresión de dolor en el rostro del sacerdote, el desvalido retorcerse de los dos muchachos y el modo de paralizar este instante de agitación y movimiento en un grupo permanente, han concitado desde entonces la iración. Pero a veces no puedo por menos que sospechar que (éste era un arte que se proponía llamar la atención de un público que disfrutaba también con la visión horrible de las luchas de gladiadoresÂcaso es una equivo cación poner reparos al artista por tal motivo. Lo probable es que en esa época, la del período helenístico, jej_arte perdiera en gran parte su antigua conexión con la religión y la magia] Los artistas se preocuparon por los problemas intrínsecos del arte. Por ello, la representación de una lucha dramática semejante con todos sus movimientos, su expresión e intensidad emotiva era precisamente la clase de empresa que había de probar el temple de un artista. Lo injusto o justo del hado de Laocoonte no le preocupó lo más mínimo al escultor. Fue en esta época y en esta atmósfera cuando (las personas acaudaladas comenzaron a coleccionar obras de arte, a tener copias famosas si no podían poseer los originales, y a pagar precios fabulosos por aquellas que podían obte ner. iLos escritores empezaron a interesarse en las cuestiones artísticas y a escribir acerca de la vida de los artistas, a reunir anécdotas acerca de sus modos de ser y a componer guías para los turistas.' Muchos de los maestros más famosos entre los antiguos fueron pintores más que escultores, y sólo sabemos de sus obras por lo que podemos hallar en los extractos de libros de arte clásicos que han llegado hasta nuestros días. Sabemos también que esos pintores se hallaban más intere sados en los problemas especiales de sus técnicas que en los servicios de su arte a una finalidad religiosa. Tenemos noticias de maestros que se especializaron en

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Doncella cogiendo flores, siglo I. Detalle de una pintura mural en Stabias; Museo Arqueológico Nacional, Nápoles.

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Cabeza de fauno, siglo II a.C. Detalle de una pintura mural en Herculano; Museo Arqueológico Nacional, Nápoles.

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GRECIA Y EL M UNDO GRIEGO, DEL SIGLO IV A.C. AL 1

temas de la vida corriente, que pintaron la tienda de un barbexo o escenas de teatro, pero todos esos cuadros se han perdido definitivamente. ¡El único medio de que podamos formarnos alguna idea del carácter de la pintura antigua es contemplar las pinturas murales y los mosaicos que se han descubierto en PompeyjT^ en otros lugares. Pompeya fue un lugar de veraneo para los romanos de posición y quedó enterrada bajo las cenizas del Vesubio en 79. Casi todas las casas y villas de la ciudad contaban con pinturas en sus muros, columnas y panoramas pintados, imitaciones de cuadros y de la escena. Esas pinturas no son, claro está, obras maestras, pero es sorprendente observar cuánta destreza existía en una ciudad pequeña y de más bien escasa importancia. Difícilmente se hallaría nada tan excelente si una de nuestras poblaciones costeras de verano fuera excavada en la posteridad. |Los decoradores de interiores de Pompeya y de ciudades vecinas como Herculano y Stabias (Stabiae) explotaban libremente el acervo de las creaciones de los grandes artistas del helenismo}) Entre tanta mono tonía encontramos a veces figuras de gracia y belleza tan exquisitas como la ima gen de la ilustración 70, que representa a una de las Horas cortando una flor mientras danza. O hallamos'¡pormenores como el de la cabeza de un fauno (ilus tración 71), de otra pintura, que nos da una idea de la maestría y facilidad alcanzadas por esos artistas en el manejo de la expresióñ7\ Casi todo lo que puede entrar a form ar parte de un cuadro puede hallarse entre esas pinturas murales de Pompeya. Bonitas naturalezas muertas tales, por ejemplo, como dos limones con un vaso de agua, y representacio nes de animales. Incluso paisajes había allí. Ésta fue, acaso, la mayor innova ción del período helenístico. El arte oriental antiguo no empleó los paisajes sino para situar sus escenas de la vida humana, o las propias de campañas militares. Para el arte griego de la épo ca de Fidias o de Praxíteles, el hombre continuaba siendo el objeto principal del interés del artista^ En el período helenístico, época en la que poetas como Teócrito descubrieron el encan to de la vida sencilla entre los pastores, también los artistas trataron de evocar los placeres de la campiña para los viciados habitantes de la ciudad. Esos cuadros no son vistas reales He una

casa de campo particular o de un bello paraje. Son más bien conglomerados de todo aquello que constituye una escena idílica: pastores y ganado, santuarios sen cillos, casas de campo y montañas en la lejanía (ilustración 72). Cada cosa estaba encantadoramente colocada en esos cuadros, y el conjunto aparecía contemplado desde su aspecto más propicio. Frente a estas obras experimentamos la sensación de que estamos contemplando realmente una escena apacible. Sin embargo, inclu so estas pinturas son mucho menos realistas de lo que a primera vista podríamos creer. Si tuviéramos que responder a preguntas impertinentes acerca de la locali dad, o tratar de trazar un mapa de ella, advertiríamos de pronto que ello no nos es posible. Ignoramos cuál es la distancia que se supone existe entre la casa de campo y el santuario, ni si éste está cerca o lejos del puente. El hecho es que incluso los artistas helenísticos ignoraban lo que nosotros llamamos\las leyes de la perspectivaj La famosa avenida de álamos que se pierde a lo lejos y que todos hemos dibujado en la escuela, no era una empresa vulgar. Los artistas dibujaban pequeñas las cosas alejadas y de gran tamaño las cercanas o importantes, pero la ley de la disminu ción gradual de los objetos al retirarse, la armazón fija en la distribución de nues tros cuadros, era desconocida en la antigüedad clásica. Se necesitó otro milenio para descubrirla. Por ello, hasta las obras más evolucionadas, más libres y cons-

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72 Paisaje, siglo I. Pintura mural; Villa A't>ani, Roma.

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cientes del arte antiguo conservan siempre algo de aquel principio a que aludimos al describir la pintura egipcia. Incluso aquí, el conocimiento de los lincamientos característicos de los objetos particulares cuenta mucho más que la impresión real recibida por medio de los ojos. Ya hemos advertido que esto no supone falta algu na en las obras artísticas que deba lamentarse o ser menospreciada, puesto que dentro de cualquier estilo es posible alcanzar la perfección artística.[Los griegos quebraron los rígidos tabúes del arte primitivo oriental y emprendieron un viaje de descubrimientos para añadir, poj^medio de la observación, nuevos aspectos a las imágenes tradicionales del mundo. ¡Pero sus obras no se asemejan nunca a espe jos en los que quede reflejado cualquier rincón especial de la naturaleza. Dejaron al descubierto siempre la señal de la inteligencia que creó esas obras.

Escultor griego trabajando, siglo I a.C. Estampa a partir de la piedra de un anillo helenístico; 1,3 X 1,2 cm; Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

5 CO N Q U ISTA D O R ES DEL M U N D O

Romanos, budistas, judíos y cristianos, del siglo I al IV

Hemos visto que Pompeya, una ciudad romana, contenía muchos reflejos del arte helenístico, pues el arte permaneció más o menos inalterable mientras los romanos conquistaron el mundo y fundaron su propio imperio sobre las rui nas de los reinos helenísticos. La mayoría de los artistas que trabajaron en Roma fueron griegos, y la mayoría de los coleccionistas romanos adquirían obras de grandes maestros de Grecia, o copias de ellas. Sin embargo, el arte cambió, en cierta medida, cuando Roma se convirtió en dueña del mundo. A los artistas les fueron encomendadas nuevas tareas y tuvieron que acomodar a ellas sus méto dos. Las realizaciones más sobresalientes de los romanos tuvieron lugar, proba blemente, en la arquitectura civil. Todos conocemos sus carreteras, sus acueduc tos, sus baños públicos. H asta las ruinas de esas construcciones siguen pareciendo impresionantes. Se siente uno casi como una hormiga al pasear por Roma entre sus enormes pilares. Fueron esas ruinas, en efecto, las que hicieron imposible que los siglos posteriores olvidaran «la grandeza que tuvo Roma». La más famosa de esas construcciones romanas es, quizá, el coso conocido con el nombre de Coliseo (ilustración 73). Es un edificio romano característico que ha llenado de iración a todas las épocas. En conjunto se trata de una estructura utilitaria, con tres órdenes’ de arcos, uno sobre el otro, para sostener los asientos que el gran anfiteatro poseía en su interior. Pero el arquitecto roma no cubrió esos arcos con una especie de pantalla de formas griegas. En realidad, aplicó los tres estilos de construcción empleados en los templos griegos. El pri mer piso es una variante del estilo dórico — incluso se conservaron las metopas y los triglifos— ; el segundo piso es jónico; y el tercero y cuarto, de semicolumnas corintias. Esta combinación de estructura romana con formas griegas u órdenes ejerció enorme influjo sobre los arquitectos posteriores. Si paseamos la vista en torno a nuestras ciudades, encontraremos fácilmente los testimonios de este influjo. Seguramente, ninguna de sus creaciones arquitectónicas dejará una impre sión más duradera que los arcos de triunfo que los romanos erigieron por todo su imperio: en Italia, Francia (ilustración 74), el norte de África y Asia. La arquitectura griega se componía por lo general de unidades idénticas, y lo mis mo es cierto en el Coliseo; pero los arcos de triunfo utilizan los órdenes para enmarcar y acentuar el gran paso central, así como para flanquearlo con apertu-

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El Coliseo, Roma, h. 80. Anfiteatro romano. 74 Arco de triunfo de Tiberio, Orange, Francia meridional, h. 14-37.

ras más estrechas. Se trataba de una disposición que se podía emplear en la com posición arquitectónica del mismo modo en que se utiliza un acorde musical. La característica más importante de la arquitectura romana es, no obstante, el uso del arco. Este invento intervino poco, o nada, en las construcciones grie gas, aunque pudo ser conocido por sus arquitectos. Construir un arco con pie dras independientes en forma de cuña constituye una difícil proeza de ingenie ría. Una vez dominado este arte, el arquitecto pudo emplearlo en proyectos cada vez más atrevidos. Pudo prolongar los pilares de un puente o de un acue ducto, e incluso llevar su aplicación a la construcción de techos abovedados. Los romanos se convirtieron en grandes expertos en el arte de abovedar en vir-

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75 G. P. Pannini Interior del Panteón, Roma, h. 130. Pintura; Museo Estatal de Arte, Copenhague.

76 Emperador Vespasiani), h. 70. Mármol, 135 cm de altura; Museo Arqueológico Nacional, Nápoles.

tud de varios recursos técnicos. El más maravi lloso de esos edificios es el Panteón, o templo de todos los dioses. Es éste el único templo de la antigüedad clásica que sigue aún siendo lugar de adoración, pues en la primera época del cristianismo fue convertido en iglesia, lo que lo preservó de la ruina. Su interior (ilustra ción 75) es una gran estancia circular que posee, en lo alto de su bóveda, una abertura a través de la cual se ve el cielo. No hay ningún otro vano, pero todo el recinto recibe amplia iluminación desde arriba. Conozco pocos edi ficios que comuniquen tal impresión de armo nía serena. No se experimenta ninguna sensa ción de pesadez. Las enormes bóvedas parecen desplegarse con naturalidad sobre el visitante, como una repetición de la^íBveda celeste. Fue característico de los romanos tomar de la arquitectura griega lo que les gustaba y apli carlo a sus propias necesidades. Lo mismo hicieron en todos los terrenos. Una de sus nece sidades principales consistió en poseer buenos retratos con expresión de vida. Estos desempeña ron su papel en la primitiva religión de los roma nos. Fue costumbre llevar imágenes de los ante pasados, moldeadas en cera, en las procesiones funerarias. Apenas cabe dudar de que este uso haya estado en relación con aquella creencia del Egipto antiguo según la cual la imagen de las personas conserva su alma. Posteriormente, cuan do Roma se convirtió en un imperio, el busto del emperador siguió siendo con templado con religioso temor. Sabemos que cada romano tuvo que quemar incienso delante de ese busto en señal de fidelidad y obediencia, y que la perse cución de los cristianos dio inicio por la negativa de éstos a aceptar esta exigen cia. Lo extraño es que, pese a esta solemne significación de los retratos, los romanos permitiesen que fueran realizados por los artistas con mayor verosimi litud y menos intentos halagadores de lo que los griegos intentaron nunca. Aca so emplearon mascarillas en ocasiones, adquiriendo así su sorprendente conoci miento de la estructura y los rasgos de la cabeza humana. Sea como fuere, conocemos a Pompeyo, Augusto, Tito o Nerón casi como si hubiéramos visto sus rostros en los noticiarios. No hay propósito alguno de halago en el busto de Vespasiano (ilustración 76), nada que pretenda conferirle apariencia de dios. Puede ser un opulento banquero o el propietario de una compañía de navega ción. Sin embargo, nada resulta mezquino en este retrato romano, pues del

77 Columna de Trujano, Roma, h. 114. 78 Detalle de la ilustración 77; escenas que muestran la caída de una ciudad (arriba), una batalla contra los dacios (centro), y a los soldados cortando maíz fuera de la fortaleza (abajo).

modo que fuere el artista consiguió otorgarle apariencia de vida sin caer en lo trivial. Otra tarea que los romanos encomendaron al artista resucitó una costumbre que hemos visto en el antiguo Oriente (pág. 72, ilustración 45). También ellos deseaban proclamar sus victorias y describir sus campañas. Trajano, por ejem plo, erigió una gran columna para mostrar en una crónica plástica sus guerras y sus triunfos en Dacia (la Rumania actual). Allí se ve a los legionarios romanos saqueando, combatiendo y conquistando (ilustración 78). Toda la habilidad conseguida durante siglos de arte griego es puesta a contribución en esas haza ñas de reportaje de guerra, Pero la importancia que los romanos concedieron a una cuidada representación de todos los detalles, así como a la clara narración

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que fijaría los hechos de la campaña, contribuyó a variar el carácter del arte. Ya no fue el propósito más importante el de la armonía, el logro de la belleza o la expresión dramática. Los romanos eran gente práctica y se preocupaban menos que los griegos en imaginar dioses. Con todo, sus métodos plásticos de narrar las proe zas de los héroes resultaron de gran valor para las religiones que entraron en o con su dilatado imperio. En los primeros siglos de nuestra era, el arte helenístico y romano des plazó, incluso de sus propios reduc tos, al de los imperios orientales. Los egipcios continuaban enterrando a sus muertos como momias, pero en lugar de añadirles imágenes suyas eje cutadas en estilo egipcio, los hacían pintar por un artista que conociera todos los recursos del retrato griego (ilustración 79). Estos retratos, que estaban realizados por un artesano humilde a bajo precio, nos sorprenden aún por su vigor y su realismo. Pocas obras del arte antiguo parecen tan frescas y modernas. Los egipcios no eran los únicos en adaptar los nuevos métodos artísticos a las necesidades religiosas. Hasta en la lejana India, la manera romana de describir un tema .y de glorificar a un héroe fue adoptada por artistas que se dedicaron a la tarea de ilustrar la narración de una conquista incruenta: la historia de Buda. El arte de la escultura floreció en India mucho antes de que la influencia helenística alcanzara este país; pero en la región fronteriza de Gandhara fue don de se mostró por vez primera la figura de Buda en relieves que se convirtieron en los modelos del arte budista posterior. En la ilustración 80 vemos al joven príncipe Gautama abandonando la casa de sus padres rumbo al desierto. Es la gran renuncia de que habla la leyenda. Al salir el príncipe de palacio, habla así a Kantaka, su corcel favorito: «Mi querido Kantaka, te ruego que me lleves una vez más por esta sola noche. Cuando me haya convertido en Buda con tu auxi lio, traeré la salvación al mundo de los hombres y los dioses.» Si Kantaka tan sólo hubiera relinchado o hecho algún ruido con sus cascos, la ciudad se habría despertado e impedido la partida del príncipe. Por ello, los dioses velaron su emisión de sonidos y colocaron sus manos bajo sus cascos allí por donde avan zaba.

79 Retrato de hombre, h. 100. Pintado sobre cera caliente, de una momia hallada en Hawara, Egipto; 33 X 17,2 cm; Museo Británico, Londres. 80 Gautama (Buda) abandonando su hogar, h. siglo II. Hallado en Loriyan Tangai, norte de Pakistán (antigua Gandhara); esquisto negro, 48 X 54 cm; Indian Museum, Calcuta.

El arte griego y romano, que enseñó a los hombres a representar a héroes y dioses en bellas formas, también ayudó a los indios a crear una imagen de su sal vador. Las primeras estatuas de Buda, con su expresión de profundo sosiego, se realizaron también en esta región fronteriza de Gandhara (ilustración 81). Otra religión oriental que aprendió a representar su historia sacra para instruir a los creyentes fue la de los judíos. La ley judía prohibía, en realidad, la creación de imágenes por temor a la idolatría. Sin embargo, las colonias hebreas en las ciu dades orientales decoraron las paredes de sus sinagogas con temas extraídos del Antiguo Testamento. Una de esas pinturas fue descubierta mediado este siglo en una pequeña guarnición romana de Mesopotamia llamada Dura-Europos. No es, en modo alguno, una obra de arte, pero sí un documento interesante del siglo III. El hecho mismo de que la forma parezca torpe, y la escena más bien plana y pri mitiva, no carece de interés (ilustración 82). Representa a Moisés sacando agua de la roca. Pero no es tanto una ilustración del relato bíblico como una explicación gráfica de su significación para el pueblo judío. Ésta puede ser la razón de que Moisés esté representado mediante una figura de gran tamaño frente al tabernácuI gl lo sagrado en el cual podemos distinguir todavía el candelabro de siete brazos. Para significar que cada tribu de Israel recibía su parte de agua milagrosa, el artista I Cabezade Buda, siglos pUS0 doce riachuelos, cada uno de los cuales corre hacia una pequeña figura Hallada en Hadda delante de una tienda. El artista no fue, sin duda, muy hábil, y esto lo prueban este de Afganistán algunos de estos trazos; pero tal vez no se proponía realmente dibujar figuras de (antigua Gandhara), mucho naturalismo. Cuanto más naturalista se mostrase, más pecaría contra el yeso calizo con trazas r de pigmento, 29 cm mandamiento que prohibía las imágenes. Su principal intención consistió en de altura; Victoria and recordar al espectador la ocasión en que Dios manifestó su poder. La humilde pinAlbert Museum, * _ .1 1 .. . Londres. tura mural de la sinagoga judía es interesante para nosotros porque consideracio82 Moisés haciendo brotar agua de una roca, 245256. Pintura mural; sinagoga de DuraEuropos, Siria.

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nes similares empiezan a influir en el arte cuando la religión cristiana se desarrolla desde Oriente, poniendo asimismo el arte a su servicio. La prirmera vez que se atrajo a los artistas cristianos para que representaran la figura del Cristo y sus apóstoles, fue nuevamente la tradición griega la que vino en su ayuda. La ilustración 83 muestra una de las primeras representacio nes del Cristo, perteneciente al siglo IV. En lugar de la figura barbada a que estamos acostumbrados por las ilustraciones posteriores, vemos al Cristo en su juvenil belleza, sentado en un trono entre san Pedro y san Pablo que parecen filósofos griegos dignificados. Hay un detalle, en particular, que nos revela cuán estrechamente se halla relacionada todavía una representación semejante con los métodos paganos del arte helenístico: para indicar que el Cristo tiene su trono sobre el cielo, el escultor ha hecho que sus pies descansen sobre el dosel del fir mamento, sostenidos por el antiguo dios del cielo. Los orígenes del arte cristiano retroceden incluso más allá de lo que se ve en este ejemplo, pero en los monumentos primitivos nunca vemos representado al propio Cristo. Los judíos de Dura pintaron escenas del Antiguo Testamento en su sinagoga, no tanto para adornarla como para relatar la narración sagrada de manera visible. Los artistas a quienes primero se llamó para que pintaran imáge nes del Cristo en los lugares de enterramiento cristiano — las catacumbas roma83 El Cristo con san Pedro y san Pablo, h. 389. Relieve en mármol del sarcófago de Junius Bassus; cripta de San Pedro, Roma.

84 Tres hombres en el horno defuego ardiente, siglo III. Pintura mural; catacumba de Priscilla, Roma.

ñas— procedieron en gran medida dentro del mismo espíritu. Pinturas como Tres hombres en el horno de fuego ardiente (ilustración 84), perteneciente proba blemente al siglo III, muestran que esos artistas estaban familiarizados con los procedimientos de la pintura helenística empleados en Pompeya. Se hallaban perfectamente capacitados para evocar la idea de una figura humana por medio de unas someras pinceladas. Pero por el carácter de su obra nos damos cuenta de que tales efectos y tales recursos no les interesaban demasiado. El cuadro ha dejado de existir como algo bello en sí mismo. Su propósito principal es evocar en los fieles uno de los ejemplos del poder y la clemencia del Dios. Leemos en la Biblia (Daniel, 3) que tres es judíos del rey Nabucodonosor se habían negado a postrarse y adorar la gigantesca estatua de oro del rey erigida en el llano de Dura, en la provincia de Babilonia. Al igual que muchos cristianos de la época en que se realizaron esas pinturas, tuvieron que sufrir el castigo de su negativa. Se les echó en un horno de fuego ardiente «con sus zaragüelles, túni cas, gorros y vestidos». Pero el fuego no tuvo poder contra sus cuerpos, ni siquiera se quemaron los cabellos de sus cabezas, sus ropas estaban intactas y tampoco olían a chamusquina. El Dios «ha enviado a su ángel a librar a sus sier vos.» Con sólo que imagináramos lo que el maestro del Laocoonte (pág. 110, ilus tración 69) habría hecho con un tema así, advertiríamos qué dirección tan dife rente tomaba el arte. El pintor de las catacumbas no deseaba representar una escena que tuviera dramatismo por sí misma. Para presentar ejemplos consola dores, que inspirasen fortaleza y salvación, bastaba con que pudiera reconocerse a los tres hombres con vestidos persas, las llamas y la paloma, símbolo de la ayu da divina. Todo aquello que no poseía significación era descartado. Las ideas de claridad y sencillez comenzaban a sobreponerse de nuevo a los ideales de una

85 Retrato de un magistrado de Afrodisias, h. 400. Mármol, 176 cm de altura; Museo Arqueológico, Estambul.

imitación fidedigna. Con todo, hay algo impresionante en el esfuerzo mismo realizado por el artista para describir su tema con tanta claridad y sencillez como le fuese posible. Esos tres hombres vistos de frente, mirando al espectador, con sus manos elevadas en oración, parecen mostrarnos que la hum anidad ha comenzado a preocuparse de otros aspectos al margen de la belleza terrena. No solamente en las obras religiosas del período de decadencia y hundi miento del Imperio romano podemos descubrir esa desviación del centro de interés. Pocos artistas parecían preocuparse de lo que había sido la gloria del arte griego, su armonía y refinamiento. Los escultores ya no tenían la paciencia de cincelar el mármol y de tratarlo con aquella delicadeza y refinamiento que habían sido el orgullo de los artistas griegos. A] igual que el pintor del cuadro de las catacumbas, empleaban métodos más expeditivos, tales como una especie de barreno para marcar los rasgos principales de un rostro o de un cuerpo. Se ha dicho con frecuencia que el arte antiguo declinó en esos años, y realmente es cierto que muchos secretos técnicos de la mejor época se perdieron en el general tumulto de guerras, invasiones y revueltas. Pero ya hemos visto que esta pérdida de habilidad no lo es todo. Lo principal es que en esa época los artistas ya no parecían satisfechos con el mero virtuosismo del período helenístico, por lo que trataron de conseguir nuevos efectos. Algunos retratos de este período, durante los siglos IV y V en particular, muestran acaso más claramente lo que esos artis tas se proponían (ilustración 85). A un griego de la época de Praxíteles, tales retratos le habrían parecido rudos y bárbaros. En realidad, las cabezas no son bellas desde el punto de vista corriente. Un romano acostumbrado al sorpren dente parecido de retratos como el de Vespasiano (-pág. 121, ilustración 76) pudo haberlos desdeñado como pobres obras de artesanos. Y no obstante, a nosotros nos parece que tienen vida propia, y una muy intensa expresión debida a la firmeza con que están señalados los rasgos y al cuidado puesto en algunos, tales como la parte alrededor de los ojos y lo.s surcos de la frente. Ellos nos reve lan a la gente que presenció, y finalmente aceptó, el nacimiento de la cristian dad, que suponía tanto como la terminación del mundo antiguo. Un pintor de retratos fiinerarios en su taller (sentado junto a su caja de pinturas y su caballete), h. 100. Procedente de un sarcófago pintado hallado en Crimea.

6 UNA D IV ISIO N DE CAM INOS

Roma y Bizancio, del siglo V al XIII

Cuando, en 311, el emperador Constantino estableció la Iglesia cristiana como religión del Estado, los problemas con los que se vio enfrentado fueron enormes. Durante los períodos de persecuciones no fue necesario, ni en reali dad posible, construir lugares públicos para el culto. Las iglesias y locales de reunión que existían eran pequeños y recatados. Pero una vez que la Iglesia se convirtió en el mayor poder del reino, el conjunto de sus relaciones con el arte tuvo que plantearse de nuevo. Los lugares del culto no podían tomar por modelo los templos antiguos, puesto que sus funciones eran completamente distintas. El interior del templo no consistía, en general, sino en un pequeño altar para la estatua del Dios. Las procesiones y sacrificios se celebraban en el exterior. La iglesia, por el contrario, tenía que contar con espacio suficiente para toda la congregación de los fieles reunidos con el fin de escuchar la misa celebrada por el sacerdote en el gran altar, o el sermón pronunciado por éste. Por ello, las iglesias no tomaron como modelo los templos paganos, sino las grandes salas de reunión que en la época clásica habían sido conocidas con el nombre de basílicas, que aproximadamente quiere decir salas reales. Estas cons trucciones eran empleadas como mercados cubiertos y tribunales públicos de justicia, consistiendo principalmente en grandes salas oblongas, con estrechos y bajos com partim entos en las paredes laterales, separadas de'la principal mediante hileras de columnas. En el extremo había con frecuencia un espacio para un estrado semicircular en el que el presidente de la asamblea, o el juez, tenía su asiento. La madre del emperador Constantino erigió una basílica semejante como primera gran iglesia, y, en lo sucesivo, la palabra se empleó para designar iglesias de este tipo. La hornacina o ábside semicircular sería empleado para el gran altar, hacia el que se dirigían las miradas de todos los fie les. Esta parte del edificio, donde se hallaba el altar, fue conocido con el nom bre de coro. La sala principal o central, donde se congregaban los fieles, fue denominada después nave, mientras que los compartimentos más bajos de los laterales recibieron el nombre de alas. En la mayoría de las basílicas, la nave alta estaba sencillamente cubierta con techo de madera, dejando sus vigas al aire; en las laterales, el techo era generalmente liso. Las columnas que separa ban la nave de los lados se decoraban con frecuencia suntuosamente. Ninguna de las basílicas primitivas se ha conservado tal como se la construyera, pero, a

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Basílica de S. Apollinare in Classe, Rávena, h. 530. Primitiva basílica cristiana.

pesar de las alteraciones y renovaciones efectuadas en los mil quinientos años transcurridos desde entonces, aún podemos formarnos una idea del aspecto general de tales edificios (ilustración 86). El problema de cómo decorar estas basílicas fue uno de los más serios y difíci les, porque la cuestión de las imágenes y su empleo en religión se planteó de nue vo, provocando violentas disputas. En una cosa estaban de acuerdo casi todos los cristianos: no debía haber estatuas en la casa del Dios. Las estatuas eran demasiado parecidas a las imágenes talladas y a los odiosos ídolos que estaban condenados por la Biblia. Colocar la figura del Dios, o de uno de sus santos, sobre el altar era algo totalmente absurdo. ¿Cómo comprenderían los pobres paganos que acababan de convertirse a la nueva fe la diferencia entre sus viejas creencias y el nuevo men saje, si veían tales estatuas de las iglesias? Demasiado fácilmente podían creer que estatuas semejantes representaban verdaderamente al Dios, tal como una estatua de Fidias habían creído que representaba a Zeus, y aun así les sería muy difícil comprender el mensaje del «único» Dios, todopoderoso e invisible, a cuya seme janza se les decía que estamos hechos. Pero aunque todos los cristianos devotos se opusieron al naturalismo de las estatuas, sus ideas acerca de las pinturas fueron muy diferentes. Algunos las consideraron útiles, porque hacían recordar a los fieles las enseñanzas que habían recibido y porque mantenían viva la evocación de los episodios sagrados. Éste fue el punto de vista adoptado principalmente por la lati nidad, esto es, la parte occidental del Imperio romano. El papa Gregorio el Gran de, que vivió a finales del siglo VI, adoptó esta actitud. Recordó a quienes se opo nían a toda especie de representación gráfica que muchos de los de la Iglesia no sabían leer ni escribir, y que, para enseñarles, las imágenes eran tan úti les como los grabados de un libro ilustrado para niños. «La pintura puede ser para los iletrados lo mismo que la escritura para los que saben leer», dijo. Fue de extraordinaria importancia para la historia del arte que tan gran autoridad se declarase en favor de la pintura. Su opinión fue citada una y otra vez donde quiera que se atacaba el empleo de las imágenes en las iglesias. Pero claro es que el arte así aceptado tenía un carácter más bien restringido. El papa Gregorio, en efecto, poseía la idea del arte que, como hemos visto, prevaleció por lo general en aquella época. Si su objeto era ser útil, el tema tenía que ser expresado con tanta claridad y sencillez como fuera posible, y todo aquello que pudiera distraer la atención de este principal y sagrado propósito debía ser omi tido. En un principio, aún emplearon los artistas los métodos descriptivos desa rrollados por el arte romano, pero poco a poco fueron concentrando su atención en lo estrictamente esencial. La ilustración 87 reproduce una obra en la que esos principios han sido aplicados consecuentemente. Procede de una basílica de Rávena, que por aquel entonces, hacia 500, era un gran puerto de mar y la ciu dad más importante de la costa oriental de Italia. Esta pintura ilustra el tema evangélico según el cual el Cristo alimentó a cinco mil personas con cinco panes y dos peces. Un artista helenístico habría aprovechado la oportunidad para

representar una gran masa de gente formando una escena alegre y teatral. Pero el maestro de aquellos días eligió un método muy diferente; su obra no es un cua dro realizado con hábiles pinceladas; es un mosaico, laboriosamente reunido, de pequeños tacos de cristal de coloración intensa y vigorosa que comunica al inte rior de la iglesia, de tal modo adornada, un aspecto de esplendor solemne. La manera en que el tema se halla expresado muestra al espectador que algo miste rioso y sagrado está sucediendo. El fondo se halla realizado mediante vidrios dorados, y sobre él no se ha colocado una escena realista o naturalista. La serena y apacible figura del Cristo ocupa el centro del mosaico. No es el Cristo barba do que conocemos, sino el hombre joven de largos cabellos que vivió en la ima ginación de los cristianos primitivos. Lleva una túnica de color púrpura y extiende sus brazos en actitud de bendición hacia ambos lados, donde se encuentran dos apóstoles ofreciéndole los panes y los peces para que realice el milagro. Los apóstoles llevan los víveres con las manos cubiertas, tal como era costumbre en aquel tiempo que los súbditos llevaran sus tributos a sus señores. La escena parece en realidad una solemne ceremonia. Observamos que el artista ha conferido una profunda significación a lo representado por él, en cuyo sentir no se trataba tan sólo de un raro milagro acaecido en Palestina algunos siglos antes, sino del símbolo y la señal del poder «permanente» del Cristo que había tomado cuerpo en la Iglesia. Esto explica, o ayuda a explicar, la razón por la cual el Cristo mira fijamente al espectador: es a él a quien el Cristo alimentará. A primera vista, una representación semejante parece envarada y rígida; no hay nada en ella del dominio del movimiento y la expresión que constituyó el orgullo del arte griego, y que persistió durante la época romana. La manera de estar colocadas las figuras en posición estrictamente frontal casi nos recuerda algunos dibujos infantiles. Y sin embargo, el artista debió conocer perfectamen te el arte griego; sabía exactamente cómo colocar un manto sobre un cuerpo para que las manos ocultas quedaran visibles a través de los pliegues; sabía cómo mezclar piedras de diferentes formas en su mosaico para producir las coloracio nes del cuerpo o del celaje; acusaba las sombras sobre el suelo y no hallaba difi cultad alguna en representar los escorzos. Si el cuadro nos parece más bien pri mitivo, esta sensación debe obedecer a que el artista quiso ser sencillo. Las ideas egipcias acerca de la importancia de la claridad en la representación de todos los objetos cobraron nuevamente gran fuerza por la marcada dirección que hacia esa misma claridad imprimía la Iglesia. Pero las formas que emplearon los artis tas en este nuevo esfuerzo no fueron las simples del arte primitivo, sino las evo lucionadas de la pintura griega. De este modo, el arte cristiano del medievo se convirtió en una curiosa mezcla de métodos primitivos y artificiosos. El poder de observación de la naturaleza, que vimos despertar en Grecia alrededor de 500 a.C., volvió a velarse hacia 500. Los artistas ya no cotejaron sus fórmulas con la realidad; ya no se dedicaron a realizar descubrimientos acerca de cómo represen tar un cuerpo, o crear la ilusión de profundidad. Pero lo descubierto antes no se

87 FA milagro de los panes y los peces, h. 520. Mosaico; basilica de S. Apollinare Nuovo, Ravena.

perdió para siempre. El arte griego y el romano proporcionaron una inmensa cantera de figuras de pie, sentadas, inclinadas o caídas. Todos esos modelos resultarían útiles para expresar un tema, y por ello fueron copiados, y adaptados asiduamente a contenidos siempre nuevos. Mas los fines con que se emplearon en el nuevo estilo no fueron tan radicalmente distintos como para que no nos sorprenda que apenas revelen su origen clásico. Esta cuestión del adecuado empleo del arte en las iglesias habría de ser de extraordinaria importancia para el conjunto de la historia europea, pues consti tuyó una de las causas principales de que la Iglesia oriental, la de los territorios del Imperio romano donde se hablaba griego, se opusiera a aceptar la jefatura del Papa latino. Existía allí un partido contrario a todas las imágenes de naturaleza religiosa, denominado de los iconoclastas o destructores de imágenes. En 754

consiguieron el predominio, y todo el arte religioso fue prohibido en la Iglesia oriental. Sus contrincantes estaban aun menos de acuerdo con las ideas del papa Gregorio. Para ellos, las imágenes no eran solamente útiles, sino sagradas, tra tando de justificar su punto de vista con argumentos tan sutiles como los empleados por la parte contraria: «Si Dios ha sido tan misericordioso que se ha mostrado a los ojos de los mortales en la naturaleza hum ana del Cristo — argumentaban— , ¿por qué no va a estar dispuesto también a manifestarse por medio de imágenes visibles? Nosotros no adoramos esas imágenes por sí mis mas, a la manera de los paganos, sino que a través de ellas adoramos al Dios y a los santos.» Cualquiera que sea nuestra opinión acerca de la lógica de tales argu mentos, su importancia para la historia del arte fue tremenda, pues cuando este partido volvió al poder tras un siglo de represiones, las pinturas que adornaban las iglesias no podían ya ser miradas como simples ilustraciones al servicio de los que no sabían leer. Se las contemplaba como reflejos misteriosos del mundo sobrenatural. Por ello, la Iglesia oriental no pudo permitir que el artista siguiera su fantasía en esas obras. Ciertamente, no existió ninguna bella representación de una madre con su hijo que pudiera ser aceptada como la verdadera imagen sagrada o icono de la madre del Cristo, sino solamente modelos consagrados por una tradición antigua. Así pues, los bizantinos llegaron a insistir tan estrictamente como los egipcios en la observancia de las tradiciones. Pero la cuestión tuvo dos aspectos. Al orde nar al artista que pintaba las imágenes sagradas que respetara estrictamente los modelos antiguos, la Iglesia bizantina ayudaba a conservar las ideas y el acervo del arte griego en los tipos utilizados para las vestiduras, los rostros y las actitu des. Si observamos una pintura bizantina de la Virgen, como la de la ilustración 88, puede parecemos muy alejada de lo conseguido en arte por los griegos. Y sin embargo, la manera de estar dispuestos los pliegues en torno al cuerpo, formando radiaciones alrededor de los codos y las rodillas, el método de modelar el rostro y las manos acusando sus sombras, e incluso el trono circular de la Virgen, hubie ran resultado imposibles sin las conquistas de la pintura griega y helenística. A pesar de cierta rigidez, el arte griego se mantuvo más próximo a la naturaleza que el arte occidental de las épocas subsiguientes. Por otra parte, la obediencia a la tradición y la necesidad de adaptarse a ciertas maneras permitidas de representar al Cristo o a la Virgen dificultó que los artistas bizantinos dieran curso a sus cua lidades personales. Pero este conservadurismo sólo se desarrolló gradualmente y es equivocado imaginar que los artistas de esta época no fueran capaces de otros logros. Fueron ellos, en efecto, los que transformaron las simples ilustraciones del arte cristiano primitivo en grandes ciclos de enormes y solemnes imágenes que dominan el interior de las iglesias bizantinas. Al contemplar los mosaicos realiza dos por estos artistas griegos en los Balcanes y en Italia durante el medievo, observamos que este Imperio oriental consiguió, en efecto, revivir algo de la grandeza y majestad del antiguo arte de Oriente, utilizándolo para la glorifica-

88

La Virgen y el Cristo niño en un trono circular, h. 1280. Pintura de altar, probablemente realizada en Constantinopla; temple sobre tabla, 81,5 x 49 cm; colección Mellon, Galería Nacional de Arte, Washington.

89 El Cristo Rey del Universo (con Virgen, el Cristo niño y cantos), h. 1190. Mosaico; catedral de Monreale, Sicilia.

Iconoclasta bizantino cubriendo una imagen del Cristo con cal, h. 900. De un manuscrito bizantino, el Salterio Chludow, Museo Estatal de Historia, Moscú.

ción del Cristo y de su poder. La ilustración 89 da una idea de lo impresionante que pudo ser este arte. Reproduce el ábside de la catedral de Monreale, en Sicilia, que fue decorado por artistas bizantinos poco antes de 1190. Sicilia pertenecía a la Iglesia occidental o latina, lo que se acusa por el hecho de que entre los santos colocados a ambos lados del ventanal hallamos la primera representación de san to Thomas Becket, la noticia de cuyo asesinato, unos veinte años antes, tuvo resonancia en toda Europa. Pero aparte de esta digresión, el artista se mantuvo apegado a su tradición bizantina. Los fieles reunidos en la catedral se encontra rían con la mayestática figura del Cristo rigiendo el Universo, con su mano levantada en ademán de bendición. Debajo se halla la Virgen en su trono, como emperatriz, flanqueada por dos arcángeles y la solemne hilera de santos. Imágenes como éstas, que nos miran desde las brillantes y doradas paredes, constituyen símbolos tan perfectos de la llamada verdad sagrada que demostra ban no ser necesario apartarse nunca de ellos. De este modo, continuaron man teniendo su preponderancia en todos los países regidos por la Iglesia de Oriente. Las imágenes sagradas o iconos de los rusos constituyen todavía un reflejo de las grandes creaciones de los artistas bizantinos.

A

7 M IR A N D O A O R IEN TE Islam, China, del siglo II al XIII

Antes de regresar a Occidente y proseguir la historia del arte en Europa, debemos echar ai menos una ojeada a lo que acontecía en otras partes del mun do durante esas centurias de agitación. Resulta interesante ver cómo reacciona ron otras dos grandes religiones ante el problema de las imágenes que tanto se debatió en el espíritu del mundo occidental. La religión de Oriente Medio, que barrió cuanto la había precedido en los siglos VII y VIII, la religión de los con quistadores musulmanes de Persia, Mesopotamia, Egipto, norte de África y España, fue más rigurosa aún que el cristianismo en este aspecto, prohibiendo de manera absoluta las imágenes. Pero al arte como tal no se lo suprime fácil mente, y los artistas de Oriente, a los que no se permitía representar seres huma nos, dejaron correr su imaginación en formas decorativas y lineales, creando la más sutil ornamentación de tracería: el arabesco. Supone una experiencia inolvi dable pasear por los patios y salones de la Alhambra (ilustración 90) y irar la inagotable variedad de estos*esquemas decorativos. Fuera incluso de los domi nios del islam, el mundo se familiarizó con aquellas invenciones a través de*las alfombras orientales (ilustración 91). Sus diseños sutiles y la riqueza de sus gamas cromáticas se los debemos, a fin de cuentas, a Mahoma, quien alejó el espíritu del artista de los objetos del mundo real para impulsarlo hacia el mara villoso de las*líneas y los colores. Sectas musulmanas posteriores fueron'menos estrictas en su interpretación del repudio de las imágenes, permitiendo que se representaran figuras en tanto*no tuvieran ninguna significación religiosa. Las ilustraciones de novelas, historias y fábulas realizadas en Persia a partir del siglo XIV, y también posteriormente en India, bajo el dominio de los musulmanes (Mogul) muestran cuánto habían aprendido los artistas de esos países de la dis ciplina que les redujo a dibujar formas lineales. La escena a la luz de la luna en un jardín (ilustración 92), de una novela persa del siglo XV, constituye un ejem plo perfecto de esa maravillosa habilidad. Parece un tapiz que haya adquirido vida en un mundo de cuento de hadas; en él hay*tan escasa ilusión de realidad como en el arte bizantino, incluso menos tal vez. Carece de escorzos, no intenta mostrarnos la luz y la sombra, ni la estructura del cuerpo. Las figuras y las plan tas parece casi que hayan sido recortadas en papeles de colores para ser distribui das después sobre la página formando un conjunto perfecto. Pero, por ello mis mo, las ilustraciones encajan aún mejor en el libro que si el artista se hubiera

S p i ® I l i ® rii

« S É ®

90 Patio de los Leones, la Alhambra, Granada, Espafià, 1377. Palacio islámico. 91 Alfombra persa, sis>lo XVII. Victoria and Albert Museum, Londres.

92 h! príncipe persa Hurnay conoce a la princesa china Humayun en su jardín, h. 1430-1440. Miniatura del manuscrito persa de una novela; Musco de Artes Decorativas, París.

93 Una recepción, h. 150. Estampa a partir de un relieve de la tumba de W u Liang-tsé; provincia de Shantung, China.

,

propuesto crear la ilusión de una escena real. Podemos leer en páginas semejan tes casi como leemos en un texto. Es posible seguir con la mirada desde al héroe que se halla en pie con los brazos cruzados, en la zona de la derecha, hasta a la heroína que se acerca a él, velejar que nuestra imaginación vague por el mágico jardín iluminado por la luna sin que nunca, por lo demás, consigamos integrar nos totalmente en él. La intromisión de la religión en el arte fue aún mayor en*China. Sabemos muy poco acerca de los inicios del arte chino, salvo que los hombres de aquel país fueron % uy expertos en el arte de fundir el bronce desde épocas muy remotas, y que algunas de las vasijas de bronce utilizadas en los templos antiguos se remontan al primer milenio a.C., habiendo quienes afirman que son aún más antiguas. Nuestras referencias de la pintura y la escultura chinas, sin embargo, no son tan remotas. En los siglos inmediatamente anteriores y posteriores al Cristo, los*chinos adoptaron costumbres funerarias semejantes a las de los egipcios, existiendo en sus cámaras mortuorias, como en las de estos últimos, cierto número de escenas que reflejan la vida y los usos de aquellos lejanos días (ilustración 93). En aquella épo ca ya se había desarrollado lo que actualmente denominamos arte típico chino. • Los artistas chinos no eran tan aficionados como los egipcios a las formas angula res rígidas,"prefiriendo las curvas sinuosas. Cuando tenían que representar un caballo encabritado, parecían extraerlo de cierto número de formas redondeadas

ininterrumpidas. Y lo mismo podemos observar en la escultura china, que parece girar y entrelazarse, sin, no obstante, perder su solidez y su firmeza (ilustración 94). • Algunos de los más importantes maestros chinos parecen haber tenido un cri terio acerca del valor del arte análogo al sostenido por el papa Gregorio el Gran de. Consideraban*el arte como un medio para recordar al pueblo los grandes ejemplos de virtud de las edades doradas del pasado? Uno de los libros-rollo ilus trados más antiguos que se conservan consiste en una colección de célebres ejem plos de damas virtuosas, escrito en el estilo de las doctrinas de Confúcio. Dícese que se remonta al pintor Ku K’ai-chi, que vivió en el siglo IV. Uno de sus dibujos más notables (ilustración 95) muestra a un marido acusando injustamente a su esposa, poseyendo toda la nobleza y dignidad que relacionamos con el arte chino. Es tan claro en sus gestos y disposición como puede esperarse de un cuadro que también se propone introducir una lección en el hogar. Muestra, además, que el artista chino dominaba ya el difícil arte de representar el movimiento? No hay • nada rígido en esta obra china primitiva, porque la predilección por las líneas onduladas confiere un sentido de movimiento a toda esta pintura.#

94 Bestia alada, h. 523. Tumba de Xiao Jing, cercana a Nankín, Jiangsu, China.

95 Ku K’ai-chi Esposo reprendiendo a su esposa, h. 400. Detalle de un rollo de seda; probablemente una copia del original; Musco Británico, Londres.

Pero el impulso más importante que el arte chino recibió había de venirle, probablemente, de otra influencia religiosa:*la del budismo. Los monjes y asce tas del círculo de Buda fueron representados en estatuas asombrosamente llenas de vida (ilustración 96). Una vez más observamos los trazos curvilíneos en la forma de las orejas, los labios o las mejillas, pero sin que falseen las formas rea les; únicamente les sirven de conexión entre sí. Advertimos que una obra seme jante no es casual, sino que*cada cosa está en su sitio contribuyendo al efecto del conjunto? El antiguo principio de las máscaras primitivas (pág. 51, ilustración 28) es suficiente incluso para una tan adecuada representación del rostro humano. El budismo influyó sobre el arte chino no solamente al proporcionar a los artistas nuevas tareas, sino introduciendo un concepto completamente nuevo respecto a la pintura, una consideración tal para los logros artísticos como nun ca existió en la Grecia antigua o en la Europa anterior a la época del Renaci miento? Los chinos fueron los primeros que ño consideraron el arte de pintar como una tarea servil, sino que situaron al pintor al mismo nivel que al inspi rado poeta*La religión de Oriente enseñaba que no existía nada tan importan te como la bien ordenada meditación? Meditación significa pensamiento pro fundo? Meditar es pensar y reflexionar acerca de la misma verdad sagrada durante muchas horas, fijar una idea en el espíritu y contemplarla desde todos lados sin apartarse de ella. Para los orientales es una especie de ejercicio mental, al que acostumbran otorgar más importancia todavía de la que nosotros damos al ejercicio físico o al deporte. Algunos monjes meditaban sobre simples pala bras, dándoles vueltas en sus mentes, sentados durante días enteros y escuchan do el silencio que precede y sigue a*la sílaba sagrada.#Otros meditaban pensan do en las cosas naturales, el agua por ejemplo, acerca de lo que podemos aprender de ella, que, tan humilde, cede, y sin embargo consume a la sólida roca; cuán clara, fría y fugaz es, y da vida al campo sediento; o sobre las monta ñas, que siendo recias y señoriales, son tan bondadosas que permiten que los árboles crezcan sobre ellas. Tal vez por ello,*el arte religioso chino llegó a ser empleado, menos para referir las leyendas de Buda y de los maestros chinos o la enseñanza de una doctrina particular — como se empleó el arte cristiano en el medievo— , que*como una ayuda para la práctica de la meditación.''Artistas devotos empezaron a pintar el agua y las montañas con espíritu reverente, no para enseñar una lección determinada ni con un fin puramente decorativo, sino*para suministrar puntos de apoyo a un pensamiento profundo. Sus pintu ras sobre rollos de seda fueron guardadas en estuches preciosos, siendo desenro lladas sólo en momentos apacibles, para ser contempladas y meditadas al modo con que se abre un libro de poesía y se lee y relee un hermoso poema. Ése es el propósito que anima los más excelentes paisajes chinos de los siglos XII y XIII. No es fácil para nosotros adaptarnos a este estado de ánimo, porque somos europeos inquietos con poca paciencia y conocimiento de la técnica de la meditación, no mayor, supongo, que el que los chinos antiguos tuvieron res-

96 Busto de Lohan, h. 1000. Hallado en I-Chou, China; terracota vidriada, aproximadamente tamaño natural; antigua colección Fuld, Frankfurt.

97

Ma Yüan

Paisaje a la luz de la luna, h. 1200. Rollo colgante, tinta y color sobre seda,

149,7X78,2 cm;

Museo del Palacio Nacional, Taipei.

pecto a la técnica de la educación física. Pero si contemplamos prolongada y atentamente una pintura como la de la ilustración 97, tal vez comencemos a experimentar *algo del espíritu con que fue realizada así como del elevado fin a que servía.*No debemos, naturalmente, esperar la configuración de un paisaje real. Los artistas chinos no salían al aire libre para situarse frente a algún tema y 98 esbozarlo. Muy al contrario, incluso aprendían su arte mediante un extraño método de meditación y concentración que empezaba por adiestrarles en Kao K’o-kung (atribuido) «cómo pintar pinos», «cómo pintar rocas», «cómo pintar nubes», estudiando Paisaje después de la no la naturaleza, sino las obras de los maestros famosos. Solamente cuando ya lluvia, h. 1300. habían adquirido a fondo esta destreza se ponían en camino y contemplaban la Rollo colgante, tinta sobre papel, 122,1 hermosura de la naturaleza para captar" 1 estado de ánimo del paisaje. Al regre 81,1 cm; Museo del so, trataban de recobrar esos estados de ánimo coordinando sus imágenes de Palacio Nacional, Taipei. pinos, rocas y nubes de modo muy semejante a como el poeta puede reunir un cierto número de imágenes que se hubieren presentado en su mente •m £ 2 t i t 4 -.fe * ¡k t, s¡ \ durante el curso de un paseo.*La •s- % i. « f K í s íÚ* □ ambición de esos maestros chinos í « J í <3 ¡8 í era ad q u irir tal facilidad en el *T í t *A manejo del pincel y la tinta que pudieran escribir sus visiones* mien tras se hallaba fresca todavía su ins piración. Con frecuencia anotaban unas cuantas líneas poéticas y reali zaban la pintura en el mismo rollo de seda.'Los chinos, por tanto, con sideran infantil perseguir los detalles en los cuadros y compararlos des pués con los del mundo real. Prefie ren encontrar en ellos’las huellas visibles del entusiasmo»del artista. Puede no ser fácil para nosotros apreciar la osadía de esas obras, tales como la de la ilustración 98, consis tente tan sólo en algunas formas vagas de cumbres montañosas emer giendo de entre las nubes. Pero si tratamos de situarnos en el puesto del pintor y de experimentar algo del‘respeto que él debió sentir ante esas cumbres majestuosas, podre mos al menos alcanzar un atisbo de lo que los chinos valoran superlatiX

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99 Liu Ts’ai (atribuido) Tres peces, h. 10681085. Hoja de álbum; tinta y color sobre seda, 22,2 X 22,8 cm; Museo de Arte de Filadelfia.

Hidenobu Niño japonés pintando un tallo de bambú, inicios del siglo XIX. Grabado en madera, 13 x 18,1 cm.

vamente en arte. Más fácil nos resulta a nosotros irar la misma destreza y concentración en temas más familiares. La pintura de tres peces en un estanque nos da una idea de*la paciente observación que debió emplear el artista en el estudio de su sencillo tema, así como de la facilidad y maestría con que lo plas mó al ponerse a ejecutar su obra. Nuevamente observamos cuán aficionados eran los artistas chinos a las curvas graciosas y de qué modo podían explotar sus efectos para dar la sensación de movimiento. Las formas no parecen seguir una pauta simétrica clara. Ni siquiera están distribuidas como en las miniaturas per sas. Sin embargo, advertimos que*l artista las ha equilibrado con pasmosa segu ridad. Se pueden contemplar tales imágenes durante mucho tiempo sin aburrir se? Es un experimento que merece la pena intentar. • Hay algo maravilloso en esta limitación del arte chino, en esa deliberada sujeción a unos cuantos temas sencillos de la naturaleza. Pero casi no hace falta decir que tal concepto de la pintura también tiene sus peligros. Con el paso del tiempo, casi cada tipo de pincelada con el que se podía pintar una caña de bam bú o una áspera roca fue conservado y clasificado tradicionalmente, y fue tan grande la iración por las obras del pasado que*los artistas cada vez se aven turaron menos a confiar en su propia inspiración* Los criterios acerca de la pin tura se mantuvieron muy altos a través de los siglos subsiguientes tanto en Chi na como en Japón (que adoptó ias concepciones chinas), pero el arte se fue convirtiendo cada vez más en una especie de#gracioso y primoroso juego que perdió mucho de su interés*Solamente tras un nuevo o con las produc ciones del arte occidental, en el sigkTXVIII, fue cuando los artistas japoneses se arriesgaron a aplicar los métodos occidentales a temas nuevos. Ya veremos cuán fructíferos resultaron también esos experimentos para Occidente cuando fueron conocidos por vez primera. •

EL ARTE O C C ID EN TA L EN EL CRISOL Europa, del siglo VI al X I

Habíamos dejado la historia del arte occidental en el período de Constanti no y en los siglos en que fue amoldado al precepto del papa Gregorio el Grande, el cual declaró que las imágenes eran útiles para enseñar a los seglares la palabra sagrada. El período que viene a continuación de esta primitiva época cristiana, tras el colapso del Imperio romano, es conocido generalmente con el poco hala güeño nombre de edad de las tinieblas. Llamamos tenebrosa a esta época, en parte para dar a entender que las gentes que vivieron durante esos siglos de migraciones, guerras y cataclismos estuvieron sumergidas en la oscuridad y poseyeron muy pocos conocimientos que las guiaran; pero dicha designación también implica que, en cuanto a nosotros, es más bien escaso el conocimiento que poseemos acerca de esos siglos confusos que siguieron a la caída del mundo antiguo, y precedieron el nacimiento de los países europeos en forma aproxima da a como actualmente los conocemos. No existen, claro está, límites fijos de tal período, pero para nuestros propósitos podemos decir que duró casi cinco siglos, aproximadamente desde 500 hasta 1000. Quinientos años suponen un dilatado lapso en el cual pudieron ocurrir muchas cosas, como efectivamente ocurrieron. Pero lo más interesante es que esos años no vieron la aparición de ningún estilo claro y uniforme, sino más bien el conflicto de un gran número de estilos diferentes que sólo empezaron a concillarse hacia final de dicha época. A quie nes conocen algo de la historia de la edad de las tinieblas esto apenas podrá sor prenderles. No fue solamente oscuro este período, sino hecho a retazos, con tre mendas diferencias entre las gentes y los estamentos sociales. Durante esos cinco siglos existieron hombres y mujeres, particularmente en monasterios y conven tos, que amaron el saber y el arte, y que sintieron gran iración por aquellas obras del mundo antiguo que habían sido conservadas en bibliotecas y tesore rías. A veces, esos monjes o clérigos ilustrados ocuparon posiciones influyentes en las cortes de los poderosos y trataron de hacer revivir las artes que iraban. Pero con frecuencia su tarea resultaba inutilizada por las nuevas guerras e inva siones de los asaltantes armados del norte, cuyas opiniones; acerca del arre eran muy distintas. Las diversas tribus teutónicas, godos, vándalos, sajones, daneses y vikingos, que recorrieron en incursiones y pillajes continuos toda Europa, eran consideradas bárbaras por cuantos apreciaban las producciones literarias y artís-

158

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ARI

1

OCCIDENTAL EN EL CRISOL

100

Iglesia de Todos los Santos, Earls Barton, Northamptonshire, h. 1000 Torre sajona que imita una construcción de madera.

101 CabeZa de dragón, h. 820. Talla en madera hallada en Oseberg, Noruega; 51 cm de altura; colección de la Universidad, Oslo.

ticas de griegos y romanos. En cierto modo, eran bárbaras en realidad; pero esto no quiere decir que carecieran del sentido de la belleza y de un arte propio. Contaban con hábiles artesanos expertos en labrar los metales y con tallistas excelentes comparables a los de los maoríes de Nueva Zelanda (pág. 44, ilustra ción 22). Gustaban de los esquemas complicados en los que insertaban retorci dos cuerpos de dragones o pájaros entrelazados misteriosamente. Ignoramos dónde surgieron con exactitud esos esquemas del siglo VII ni qué significaban, pero no es improbable que las ideas de esas tribus teutónicas acerca del arte se asemejasen a las de las tribus primitivas de cualquier otra parte. Existen razones para creer que también ellas consideraban esas imágenes como medio de produ cir efectos mágicos y exorcizar los espíritus malignos. Las figuras de dragones talladas en los trineos y barcos vikingos dan buena idea del carácter de este arte (ilustración 101). Es fácil imaginar que esas amenazadoras cabezas de monstruos eran algo más que decoraciones inocentes. En efecto, sabemos que existieron leyes entre los vikingos noruegos que exigían del capitán del barco que quitara esas figuras antes de regresar a su puerto «para que no asusten a los espíritus del país». Los monjes y misioneros en la céltica Irlanda y la sajona Inglaterra procu raron adaptar las tradiciones de esos artesanos nórdicos a las tareas del arte cristiano. Construyeron en piedra iglesias y campanarios imitando las estruc turas de madera utilizadas por los artesanos locales (ilustración 100), pero los más maravillosos monumentos de la consecución de tal propósito son algunos de los manuscritos realizados en Inglaterra e Irlanda durante los siglos VII y

102 San Lucas, h. 750. Del manuscrito de un evangelio; Stiftsbibliothek, St. Gallen.

VIII. La ilustración 103 es una página del Evangeliario de Lindisfarne, com puesto en Northumbria poco antes de 700. Muestra una cruz que incluye un encaje increíblem ente rico en dragones o serpientes destacándose sobre un fondo aún más complicado. Resulta tentador tratar de descubrir la conti nuidad a través de este enrevesado laberinto de formas retorcidas y seguir las colas de esos cuerpos entrelazados. Aún más sorprendente es observar que el resultado no es confuso, sino que los diversos esquemas se corresponden entre sí y forman una completa armonía de dibujo y de color. Cuesta trabajo creer que haya podido haber alguien capaz de concebir un esquema semejante y de tener la paciencia y la perseverancia de realizarlo. Esto demostraría, si fuera preciso, que los artistas que cultivaron su tradición nativa no carecían de habi lidad o de técnica. Uno de los aspectos más sorprendentes surge de observar de qué modo han sido representadas las figuras humanas por esos artistas en los manuscritos ilus trados de Inglaterra e Irlanda. No parecen, en realidad, figuras humanas, sino más bien un conjunto de esquemas lineales obtenidos de formas humanas (ilus tración 102). Puede verse que el artista ha utilizado algún modelo que halló en una vieja Biblia, trasformándolo de acuerdo con sus gustos. Cambió los pliegues del vestido por algo semejante a cintas entrelazadas, los bucles del pelo y hasta las orejas en volutas, y convirtió el conjunto del rostro en una máscara rígida. Estas figuras de evangelistas y de santos parecen casi tan rígidas y extrañas como ídolos primitivos, revelando que los artistas que se educaron en la tradición de

103 Página del Evangelario de Lindisfarne, h. 698. Biblioteca Británica, Londres.

104 Catedral de Aquisgrán, consagrada en 805.

su arte nativo hallaron difícil adaptarse a las nuevas exigencias de los libros cris tianos. Pero, no obstante, sería equivocado considerar tales pinturas como mera mente rudimentarias. El adiestramiento de la mano y de los ojos que los artistas habían heredado, y que les permitía realizar un hermoso esquema sobre la pági na, les ayudó a introducir un nuevo elemento en el arte occidental. Sin esta influencia, dicho arte pudo haberse desarrollado en una dirección similar a la del arte bizantino. Gracias al encuentro de dos tradiciones, la clásica y la de los artistas nórdicos, algo enteramente nuevo comenzó a pergeñarse en la Europa occidental. El conocimiento de las antiguas producciones del arte clásico no se perdió del todo. En la corte de Carlomagno, quien se consideraba como el súcesor de los emperadores romanos, la tradición del arte romano fue afanosamente revivi da. La iglesia que Carlomagno hizo construir alrededor de 800 en Aquisgrán (ilustración 104) es como una fiel copia de una iglesia famosa que se había edifi cado en Rávena unos tres siglos antes. Ya hemos visto que nuestra moderna noción de que un artista debe ser ori ginal no fue en modo alguno compartida por la mayoría de los pueblos del pasado. Un maestro egipcio, chino o bizantino se habría asombrado ante tal exi gencia. Ningún artista medieval del Occidente europeo habría comprendido por qué tenía que crear nuevos modos de planear una iglesia, dibujar un cáliz o representar escenas de la historia sagrada cuando tan bien habían servido a tal propósito los modos antiguos. El piadoso donante que deseaba dedicar un nue vo altar a una reliquia sagrada de un santo patrón, no sólo intentaba procurarse los materiales más preciosos que se hallaran a su alcance, sino que intentaba suministrar también al maestro que había de ejecutar su encargo un antiguo y venerado ejemplo de cómo debía ser interpretada correctamente la leyenda del santo. El artista no tenía por qué sentirse cohibido por encargos de tal índole, pues le quedaba campo de acción suficiente para derqostrar que era un verdade ro maestro y no un chapucero. Tal vez podamos comprender mejor esta actitud si pensamos en nuestro propio criterio respecto a la música. Si le pedimos a un músico que toque en una boda, no esperamos de él que componga algo nuevo para tal ocasión, ni más ni menos que el cliente medieval tampoco esperaba una nueva creación cuando encargaba un cuadro que representase la natividad. Nosotros indicamos el tipo de música que deseamos y el alcance de la orquesta o del coro que pode mos permitirnos, con lo que aún queda por cuenta del músico producir una interpretación maravillosa de una obra maestra antigua o una mezcolanza de motivos. Y exactamente lo mismo que dos músicos igualmente grandes pueden interpretar la misma pieza de modo muy distinto, así también dos grandes maestros medievales podían realizar obras de arte muy diferentes con el mismo tema, e incluso con el mismo antiguo modelo. Un ejemplo aclarará el caso más todavía.

105 San Mateo, h. 800. De un evangelio manuscrito, probablemente pintado en Aquisgrán; Museo de Arte Histórico, Viena.

La ilustración 105 muestra una página de la Biblia realizada en la corte de Carlomagno. Representa la figura de san Mateo escribiendo el evangelio. Ha sido costumbre en los libros griegos y romanos incluir el retrato del autor en la primera página, y éste del evangelista escribiendo debe ser una copia extraordi nariamente fidedigna de ese tipo de retratos. La manera en que el santo está envuelto en su toga, al estilo clásico, así como el modo en que se halla modelada su cabeza con diversas manchas de luz y de color, nos convencen de que el artis ta medieval hizo cuanto pudo para reproducir un venerado modelo. El pintor de otro manuscrito del siglo IX (ilustración 106) probablemente tuvo delante el mismo o un muy similar ejemplo de la primitiva época cristiana. Pode mos comparar las manos: la izquierda, sosteniendo un cuerno de tinta y apoyada sobre el facistol; la derecha, cogiendo la pluma; podemos comparar los pies y hasta el ropaje en torno a las rodillas. Pero mientras que el artista de la ilustración 105 se ha esforzado en copiar el original tan fielmente como le fue posible, el artista de la ilustración 106 debió preferir una interpretación distinta. Tal vez no quiso repre sentar al evangelista como un apacible erudito sentado tranquilamente en su estu dio. Para él, san Mateo era un hombre inspirado, que ponía por escrito la palabra del Dios. Fue un acontecimiento extraordinariamente importante y significativo en la historia de la humanidad que él quisiera reflejar, y que lograra transmitir, algo de su propia sensación de temor y excitación a través de esta figura de un hombre escribiendo. No son simples tosquedad e ignorancia las que le hicieron dibujar al santo con ojos desorbitados y salientes, y con manos enormes. Se pro puso comunicarle una expresión de concentración intensa. Las mismas pincela das de los ropajes y del fondo parece como si hubieran sido sumidas en una especie de agitación profunda. Considero que esta impresión se debe en parte al placer que evidentemente sentía el artista al aprovechar cualquier oportunidad

106 San Mateo, h. 830. De un evangelio manuscrito, probablemente pintado en Reims; Biblioteca Municipal, Epernay.

para dibujar líneas ensortijadas y pliegues zigzagueantes. Pudo haber existido algo en el original que le sugiriera este procedimiento, pero probablemente atraía esto al artista medieval porque le recordaba aquellas cintas y rasgos entrelazados que habían sido la mayor conquista del arte nórdico. En pinturas como ésta, tí observamos el nacimiento de un nuevo estilo medieval, que hizo posible para el i arte algo que ni el antiguo oriental ni el clásico habían realizado: los egipcios plasmaron lo que sabían que existía; los griegos, lo que veían; los artistas del medievo aprendieron a expresar lo que sentían. No se puede hacer justicia a ninguna obra de arte medieval sin tener presen te este propósito, pues esos artistas no se proponían crear una imagen convin cente de la naturaleza o realizar obras bellas, sino que deseaban comunicar a sus

I

107 El Cristo lavando los pies a los apóstoles, h. 1000.

Del Libro de los evangelios, de Otto III; Biblioteca Nacional Bávara, Munich.

hermanos en la fe el contenido y el mensaje de la historia sagrada. Y en esto aca so fueron más afortunados que muchos de los artistas anteriores o posteriores. La ilustración 107 pertenece a un Libro de los evangelios que fue ilustrado (o ilu minado) en Alemania más de un siglo después, alrededor de 1000. Representa el incidente relatado en el evangelio de Juan (13, 8-9), cuando el Cristo lavó los pies a sus discípulos tras la última cena: Le dice Pedro: «No me lavarás los pies jamás.» Jesús le respondió: «Si no te lavo, no tienes parte conmigo.» Le dice Simón Pedro: «Señor, no sólo los pies, sino hasta las manos y la cabeza.»

Esta conversación era lo único que le importaba al artista. Representar la habitación en donde la escena tenía lugar era irrelevante para él; incluso podría ser que ella desviara la atención del significado interno del acontecimiento. En cambio, situó las figuras principales contra un fondo dorado, luminoso y plano, sobre el que los gestos de los protagonistas resaltan como una inscripción solem ne: la actitud implorante de san Pedro, el gesto calmado con que el Cristo imparte su enseñanza. A la derecha un discípulo se saca las sandalias, otro acerca un recipiente, los demás se apiñan detrás de san Pedro. Todas las miradas se dirigen al centro de la escena con rigidez, dándonos así la sensación de que allí está sucediendo algo de infinita importancia. ¿Qué más da si la redondez de la jofaina no es regular o que el pintor tuviera que dislocar la pierna de san Pedro y adelantar un poco la rodilla para que su pie apareciese claramente en el agua? Lo

108

Adán y Eva después de la caída, h. 1015 De las puertas de bronce de la catedral de Hildesheim.

que le interesaba expresar era el mensaje de la humildad divina, y esto fue lo que transmitió. Resulta interesante detenernos por un instante para mirar hacia atrás, en el tiempo, otra escena que también representa un lavado de pies: el vaso grie go pintado en el siglo V a.C. (pág. 95, ilustración 58). Fue en Grecia donde se descubrió el arte de mostrar «los movimientos del alma», y aunque el artis ta medieval interpretó su propósito de modo muy distinto, sin la herencia griega la Iglesia nunca habría podido hacer uso de las pinturas para sus pro pios fines. Recordemos las palabras del papa Gregorio el Grande: «La pintura puede ser para los iletrados lo mismo que la escritura para los que saben leer» (pág. 135). Esta búsqueda de claridad aparece no sólo en las ilustraciones pintadas, sino tam bién en esculturas como las del de una puerta de bronce que fue encargada para la iglesia alemana de Hildesheim poco después de 1000 (ilustración 108). Presenta al Dios acercándose a Adán y Eva después del pecado original. No hay nada en este relieve que no pertenezca estrictamente al relato bíblico; pero esta concentración de los objetos tratados hace que las figuras se destaquen con la mayor nitidez sobre la lisura del fondo, y casi leemos lo que dicen sus actitudes: el Dios señala a Adán, Adán a Eva, y Eva a la serpiente que está en el suelo. La traslación de la culpa y el origen del pecado están expresados con tanta claridad y tan intensamente que de inmediato olvidamos que las proporciones de las figuras tal vez no sean muy correctas, ni los cuerpos de Adán y Eva bellos según nuestra concepción.

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No hay que suponer, sin embargo, que todo el arte de este período existiera exclusivamente para servir a ideas religiosas. No sólo se construyeron iglesias en el medievo, sino también castillos, y los barones y señores feudales a quienes pertenecían los castillos también contrataban a artistas de vez en cuando. El motivo por el que somos propensos a olvidar estas obras cuando hablamos del arte del alto medievo es simple: los rastillos eran destruidos a menudo, mientras que las iglesias eran conservadas. El arte religioso era tratado, en su conjunto, con mayor respeto, y cuidado con más esmero que las simples decoraciones de las estancias privadas. Cuando éstas quedaban anticuadas, eran retiradas y des

109, lio Tapiz de Bayeux, h. 1080. El rey Harold prt6tando juramento al duque Guillermo de Normandia y, luego, regresando a Inglaterra; friso, 50 cm de altura; Museo de Tapices, Bayeux.

fruidas, al igual que sucede hoy día. Pero, afortunadamente, un gran ejemplo de este último tipo de arte ha llegado hasta nosotros, porque se conservó en una iglesia. Es el famoso Tapiz de Bayeux, ilustrado con la historia de la conquista normanda. Ignoramos cuándo se ejecutó exactamente este tapiz, pero muchos especialistas están de acuerdo en que fue mientras estuvo vivo el recuerdo de las escenas que en él se reproducen, acaso alrededor de 1080. El tapiz es una crónica gráfica del tipo de las que ya conocemos del arte romano y deTantigTicr Oriente (la Columna de Trajano, por ejemplo, págs. 122 y 123, ilustraciones 77 y 78), esto es, la narración de una campaña y una victoria, la cual fue plasmada con maravillosa vivacidad. En la ilustración 109 podemos ver, según nos dice la inscripción, cómo prestó Harold su juramento a Guillermo, y en la ilustración 110 cómo regresa a Inglaterra. El modo de contar la historia no podía ser más claro: vemos a Guillermo sentado en su trono contemplando cómo pone Harold su mano sobre las reliquias santas para prestar juramento de fidelidad, juramento del cual se sirvió Guillermo como pretexto para sus aspiraciones sobre Inglaterra. Mis preferencias particulares son para la figura de hombre que se halla en el balcón de la escena siguiente, el cual coloca su mano sobre los ojos para otear la llegada del barco de Harold. Ciertamente, sus brazos y sus dedos parecen un tanto extraños, y todas las figuras de la escena como insólitos y pequeños muñecos, que no están dibujados con la seguridad de los asirios y romanos. Cuando el artista medieval de esa época carecía de modelo que copiar, dibujaba en cierto modo como un niño, pero hacer lo que él hacía no resulta fácil en absoluto. Refiere la narración épica con una economía de medios y con tal concentración en lo que a él le parecía importante, que el resultado final resulta más impactante que los reportajes actuales en prensa o televisión. ínn;>ir p.iflio.s. OVnlim" v yói.

El hermano Rufillus trazando la letra R, siglo XIII. Detalle de un manuscrito iluminado; Fundación Martin Bodrner, Ginebra.

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9 LA IGLESIA M ILITANTE El siglo XII

Las fechas son clavos indispensables para colgar el tapiz de la historia. Ya conocida la fecha de 1066, hagamos uso de ella en tal sentido. Ningún edificio completo ha sobrevivido en Inglaterra del período sajón, y existen muy pocas iglesias de la época anterior en otras partes de Europa. Pero los normandos que desembarcaron en Inglaterra llevaron consigo un estilo arquitectónico ya desa rrollado, que se conformó en Normandía y en otros lugares durante su genera ción. Los obispos y los nobles, que eran los nuevos señores feudales de Inglate rra, comenzaron pronto a ejercer su poder fundando abadías y monasterios. El estilo en que se erigieron esas construcciones se conoce con el nombre de estilo normando en Inglaterra, y estilo románico en el continente. Floreció durante más de un siglo después de la invasión normanda. f No es fácil imaginar hoy lo que significaba una iglesia para la gente de aque lla época. Tan sólo en algunas antiguas villas de regiones agrícolas podemos vis lumbrar algo de su importancia. La iglesia era a menudo el único edificio de J piedra de los alrededores, la única estructura considerable en varios Kilómetros a A la redonda, y su campanario era un hito o señal para todos los que se acercaban desde lejos. En los domingos y durante los servicios divinos, todos los habitan/ tes de la ciudad podían congregarse allí, y el contraste entre el elevado edificio / con sus pinturas y sus tallas y las moradas humildes y primitivas en las que ^transcurrían las vidas de aquellas gentes debió ser abrumador. No es de extrañar que ja_comunidad entera se interesase en la construcción de estas iglesias y se.. enorgulleciera de su ornamentación. Hasta desde el punto de vista económico, la construcción de un monasterio, que exigía años, debió transformar a toda una ciudad. Extraer piedras de las canteras y transportarlas, levantar andamios adecuados, emplear artesanos ambulantes que traían consigo relatos de lejanos países, todo esto constituía un verdadero acontecimiento en días tan remotos. La edad de las tinieblas no había borrado en modo alguno de su memoria el recuerdo de las primeras iglesias, las basílicas y las formas que utilizaron los romanos en sus construcciones. La planta, generalmente, era la misma: una nave central que conducía a un ábside o coro y dos o cuatro alas laterales. A veces, este simple plano se enriquecía con cierto número de adiciones. Algunos arquitectos preferían la idea de construir iglesias en forma de cruz y, así, agrega ron lo que recibe el nombre de crucero entre el coro y la nave. La impresión

3 1 N V J J 1 IW V lS H lD IV n

IL \

Iglesia benedictina de Murbach, Alsacia, h. 1160. Iglesia románica. 112

Catedral de Tournai, Bélgica, h. 1171-1213. La iglesia en la ciudad medieval.

general que producen estas iglesias normandas o románicas es, sin embargo, muy distinta de la de las antiguas basílicasyr.n las más primitivas de éstas se emplearon columnas clásicas que sostenían rectas cornisas. En las iglesias romá nicas y normandas hallamos por lo general arcos semicirculares que descansan sobre pilares macizos/^La impresión de conjunto que estas,iglesias producen, tanto desde dentro como desde fuera, es de compacta s o lid ^ Hay en ellas esca sa ornamentación, incluso escasos vanos, pero sí firmes y continuas paredes y torres, que nos recuerdan las fortalezas medievales (ilustración 111). Estos pode rosos y casi retadores cúmulos de piedra erigidos por la Iglesia en tierras de cam pesinos y de guerreros que acababan de emanciparse de la forma de vida que habían odiado, parecen expresar la idea misma de la Iglesia militante, esto es, la idea de que aquí, sobre la tierra, misión de la Iglesia es combatir las fuerzas oscuras hasta que la hora del triunfo suene en el día del juicio final (ilustración 112). Hubo un problema relacionado con la construcción de iglesias que preocupó

113,114 Nave y pórtico oeste de la catedral de Durham, 1093-1128. Catedral normanda.

a todos los buenos arquitectos. Fue la tarea de dar a esos impresionantes edificios de piedra el digno remate de un techo también pétreo. Los techos de madera, que habían sido los usuales en las basílicas, carecían de dignidad y habían sido peligro sos por incendiarse fácilmente. El arte romano de abovedar tan espaciosas cons trucciones requería gran cantidad de conocimientos técnicos y de cálculos que, en gran parte, se habían perdido. Por ello, los siglos XI y XII se convirtieron en un período de experimentos incesantes. No era asunto de poca monta cubrir todo el vano de la nave principal con una bóveda. La solución más sencilla se diría que consistía en salvar la distancia a la manera de un puente sobre un río. Se construían enormes pilares a ambos lados para sostener las vigas de esos puentes. Pero pronto se vio claro que una bóveda de esta suerte tenía que quedar firmemente unida si no se quería que se hundiese, ya que el peso de las piedras era extremadamente grande. Para soportar esos pesos enormes, las paredes y los pilares tenían que ser construidos más fuertes y macizos todavía. Se necesitaban grandes masas de piedra para esas primitivas bóvedas de túnel o de cañón. Por ello, los arquitectos normandos comenzaron a intentar otro sistema. Vieron que realmente no era necesario hacer tan pesado todo el techo, pues bas taba con tener un cierto número de sólidas vigas que cubriesen la distancia para rellenar luego los intersticios con materiales más ligeros. Se advirtió que el mejor método para proceder así era extender las vigas o nervios cruzados entre los pila res, rellenando después los intersticios triangulares resultantes. Esta idea, que prontamente revolucionaría los sistemas de edificación, puede ser seguida retro cediendo hasta la catedral normanda de Durham (ilustración 114), aunque el arquitecto que planeó la primera bóveda con nervios para su sólido recinto inte rior (ilustración 113) apenas se dio cuenta de sus posibilidades técnicas. Donde se empezaron a decorar las iglesias con esculturas fue en Francia. La

palabra actual decorar es un tanto engañosa. Todo cuanto perteneciera a la Igle sia tenía su función específica y debía responder a una idea concreta relacionada con el adoctrinamiento de la fe. El pórtico de finales del siglo XII de la iglesia de St.-Trophime en Arlés (sur de Francia) es uno de los ejemplos más completos de este estilo (ilustración 115). Su forma recuerda el principio del arco de triun fo romano (pág. 119, ilustración 74). Encima del dintel — llamado tímpano (ilustración 116)— muestra al Cristo en gloria, rodeado de los símbolos de los cuatro evangelistas. Esos símbolos, el león para san Marcos, el ángel para san Mateo, el toro para san Lucas y el águila para san Juan, proceden de la Biblia. En el Antiguo Testamento leemos la visión de Ezequiel (1, 4-12), en la que se describe el trono del Dios sostenido por cuatro criaturas con las cabezas de un hombre, un león, un toro y un águila. Los teólogos cristianos creyeron que este pasaje se refería a los cuatro evan gelistas, y que una visión semejante era oportuna a la entrada de una iglesia. En la parte baja del dintel vemos doce figuras sentadas, los doce apóstoles, y pode mos distinguir, a la izquierda del Cristo, una hilera de personajes desnudos y encadenados: son los que han perdido sus almas y son conducidos al infierno. A la derecha del Cristo vemos a los bienaventurados con sus rostros vueltos hacia él, en glorificación eterna. Debajo observamos las rígidas figuras de los santos, cada uno de ellos señalado por su emblema, recordando a los fieles que pueden ser sus intercesores cuando sus almas se encuentren delante del último juez. De

115 Fachada de la iglesia de St-Trophime, Arlés, h. 1180.

116

El Cristo en gloria Detalle de la ilustración 115.

este modo, las enseñanzas de la Iglesia acerca del destino final de las vidas humanas, aquí abajo, tomaban cuerpo en esas esculturas sobre el pórtico de una iglesia. Esas imágenes vivían en el espíritu de las gentes con mayor intensidad que las palabras del sermón pronunciado por el cura. Un poeta francés de fina les del medievo, François Villon, ha descrito este efecto en los emotivos versos que escribió pensando en su madre: Soy una mujer, vieja y pobre, ignorante de todo; no puedo leer; en la iglesia de mi pueblo me muestran un Paraíso pintado, con arpas, y un Infierno, en el que hierven las almas de los condenados; uno me alegra, me horroriza el otro.

No debemos esperar que tales esculturas parezcan tan naturales, ágiles y gra ciosas como las obras clásicas. Son más intensas, por su maciza solemnidad. Es mucho más fácil saber de un golpe de vista qué representan, y se ajustan mucho mejor a la grandiosidad del edificio. Cada detalle, en el interior de la iglesia, era cuidadosamente estudiado en relación con su mensaje y su sentido. La ilustración 117 presenta un candelabro hecho para la catedral de Gloucester hacia 1110. Los monstruos y dragones

entrelazados de que se compone nos recuerdan las obras de la edad de las tinieblas (pág. 159, ilustra ción 101, y pág. 161, ilustración 103). Pero ahora se confiere un sentido más definido a esas formas misteriosas. Una inscripción latina en torno a su remate dice aproxi madamente: «Este portador de luz es obra de la virtud; con su brillo predica la doctrina, para que el hom bre no se entenebrezca en el vicio.» Y, en efecto, cuando pene tramos con nuestros ojos en la sel va de extrañas criaturas, no sólo encontramos otra vez (en la protu berancia del centro) los símbolos de los evangelistas que representan la doctrina, sino también figuras de hombres desnudos. Como Laocoonte y sus hijos (pág. 110, ilus tración 69), son asaltados por m onstruos y serpientes; pero su lucha no es desesperada. «La luz que brilla en las sombras» puede hacerles triunfar sobre los poderes maléficos. La pila bautismal de una igle sia en Lieja (Bélgica), labrada hacia 1113, nos proporciona otro ejemplo de la intervención de los teólogos aconsejando a los artistas (ilustración 118). Es de bronce y tiene en la parte central un relieve con el bautismo del Cristo, tema el más adecuado para una pila bautismal. Contiene inscripciones latinas que explican el sentido de cada figura; por ejemplo, leemos Angelis ministrantes (m inistros angélicos) sobre las dos figuras que aguardan en la orilla del río Jordán

117 Candelabra de Gloucester, h. 11041113. Bronce dorado, 58,4 cm de altura; Victoria and Albert Museum, Londres.

118

Reiner van Huy Pila bautismal, 1107-1118. Latón, 87 cm de altura; iglesia de St.Barthélemy, Lieja.

para recibir al Cristo. Pero no solamente estas inscripciones subrayan la impor tancia conferida a la significación de cada detalle. También al conjunto de la pila se le ha dado un sentido semejante. Hasta los toros sobre los que descansa no están ahí simplemente con fines ornamentales o decorativos. Leemos en la Biblia (2 Crónicas, 4) cómo el rey Salomón contrató a un hábil artesano de Tiro, en Fenicia, experto en la fundición del bronce. Entre las diferentes cosas que le encargó destinadas al Templo de Jerusalén, la Biblia describe: Hizo el M ar de metal fundido, de diez codos de borde a borde. Era entera m ente redondo... Se apoyaba sobre doce bueyes; tres m irando al norte, tres m irando al oeste, tres m irando al sur y tres mirando al este. El M ar estaba sobre ellos, quedando sus partes traseras hacia el interior.

Este modelo sagrado fue, por consiguiente, el que el artista de Lieja, que también era gran experto en la fundición, se vio obligado a tener presente dos mil años o más después de la época de Salomón. Las formas empleadas por el artista para las imágenes del Cristo, de los ángeles y de san Juan Bautista parecen más naturales y, al propio tiempo, más serenas y majestuosas que las de las puertas de bronce de la catedral de Hildesheim (pág. 167, ilustración 108). Recordemos que el siglo XII es el de las cruza das. Existía por consiguiente un o mayor que antes con el arte de Bizancio, y muchos artistas de ese siglo trataron de imitar y de emular las majestuosas imágenes sagradas de la Iglesia de Oriente (págs. 139 y 140, ilustraciones 88 y 89). -

119

La anunciación, h. 1150. De un incunable suabo; Biblioteca Comarcal de Württemberg, Stuttgart.

120 Santos Gereón, Vilimaro, Gall y el martirio de santa Úrsula con sus 11.000 vírgenes, 1137-1147. De un calendario manuscrito; Biblioteca Comarcal de Württemberg, Stuttgart.

En ninguna otra época, en efecto, se aproximó tanto el arte europeo a estos ideales del arte oriental como en la plenitud del estilo románico. Hemos visto la disposición rígida y solemne de las esculturas de Arles (ilustraciones 115 y 116), y observamos el mismo espíritu en muchos manuscritos iluminados del siglo XII. La ilustración 119, por ejemplo, representa la anunciación. Parece casi tan rígida e inexpresiva como un relieve egipcio. La Virgen está vista de frente, con las manos levantadas en actitud de sorpresa, mientras la paloma del Espíritu Santo desciende sobre ella. El ángel está visto de medio perfil, con su mano derecha extendida en un ademán que en el arte del medievo significa el acto de hablar. Si al contemplar una página semejante esperamos una vivida ilustración

de una escena real, experimentamos un desencanto. Pero si recordamos una vez más que el artista no se pro ponía una imitación de formas natu rales, sino más bien una distribución de símbolos sagrados tradicionales, todos los cuales eran necesarios para ilustrar el misterio de la anuncia ción, ya no echaremos en falta lo que nunca se propuso ofrecernos. Debemos darnos cuenta de cuán grandes eran las posibilidades que se abrían ante los artistas tan pronto como, decisivamente, descartaban toda am bición de representar las cosas tal como las vemos. La ilustra ción 120 ofrece una página de un calendario destinado a un monasterio alemán. Señala las principales festivi dades de los santos que tenían que ser celebradas en el mes de octubre, pero, a diferencia de nuestros almanaques, no las señala solamente con palabras sino también por medio de ilustracio nes. En el centro, debajo de los arcos, vemos a san Vilimaro, el sacerdote, y a san Gall con el báculo de obispo y un compañero que lleva la impedi menta de un misionero. Los curiosos dibujos de las partes superior e infe rior ilustran la narración de los dos martirios evocados en octubre. Posteriormente, cuando el arte volvió a la porme norizada representación de la naturaleza, tan crueles escenas eran a menudo pinta das con gran profusión de detalles horribles. Nuestro artista era capaz de soslayar todo esto. Para evocarnos a san Gereón y a sus compañeros, cuyas cabezas fueron cortadas y echadas a un pozo, distribuyó los troncos descabezados dentro de un claro círculo en torno al pozo. Santa Ursula, quien, según la leyenda, fue martiri zada en unión de sus once mil vírgenes por los verdugos, aparece en un trono, lite ralmente rodeada por sus seguidoras. Un desagradable salvaje, con arco y flechas, y un hombre blandiendo su espada son situados a los lados y amenazan a la santa. Podemos leer el asunto en la página sin vernos obligados a representarnos cómo pudo producirse. Y apreciar cómo el artista podía prescindir de cualquier ilusión

121

La anunciación, mediados del siglo XII. Vidriera; catedral de Chartres.

Artistas trabajando en un manuscrito y en una pintura sobre tabla, h. 1200. Del libro de copias del monasterio de Reun; Biblioteca Nacional de Austria, Viena.

espacial o de cualquier acción dramática, cómo podía distribuir sus figuras y sus formas de acuerdo con líneas puramente ornamentales. La pintura se hallaba real mente en camino de convertirse en una forma de escribir mediante imágenes; pero este retorno a métodos de representación más simplificados confirió al artista del medievo una nueva libertad para hacer experiencias con más complejas formas de composición (com-posición = poner junto). Sin esos métodos, las enseñanzas de la Iglesia no habrían podido ser traducidas nunca a formas visibles. Y lo mismo que con las formas sucede con los colores. Dado que los artistas ya no se sentían obligados a estudiar e imitar las gradaciones reales de las man chas que aparecen en la naturaleza, pudieron elegir libremente cualquier color que les gustara para sus ilustraciones. El oro brillante y los luminosos azules de sus obras de orfebrería, los colores intensos de sus libros iluminados, el rojo encendido y los verdes profundos de sus vidrieras (ilustración 121) muestran que esos maestros hicieron buen uso de su independización de la naturaleza. El verse libres de la necesidad de imitar el mundo de las cosas visibles fue lo que les permitió transmitir la idea de lo sobrenatural.

10 LA IGLESIA TRIU N FA N TE El siglo XIII

Acabamos de comparar el arte del período románico con el de Bizancio e incluso con el del antiguo Oriente. Pero hay un aspecto en el cual este último se diferencia profundamente de aquél. En Oriente los estilos duraron mile nios, y no parecía existir razón alguna por la que debieran cambiar. Occiden te jamás conoció esta inmovilidad; Isiempre estuvo inquieto, intentando solu ciones nuevas y nuevas ideas. (El estilo románico no se prolongó más allá del siglo XH. ¡Apenas habían consegutdolos artistas abovedar sus iglesias y distri buir sus estatuas de forma nueva y majestuosa, cuando otra idea hizo que todas esas iglesias románicas y normandas parecieran vulgares y anticuadas, o Esta idea nueva nació en el norte de Francia y constituyó el principio del estilo gótico. Al pronto, puede considerársela principalm ente como una o innovación técnica, pero llegó mucho más allá en sus efectos. Fue el descu brimiento de que el método de abovedar las iglesias por medio de vigas cru zadas podía ser desarrollado m ucho más consecuentem ente y con más amplios propósitos que los imaginados por los arquitectos normandos. Si era cierto que los pilares bastaban para sostener las vigas de la bóveda, entre las cuales las piedras restantes eran Simple relleno, entonces los m uros macizos existentes entre.pilar y pilar eran en realidad supefluos. Era posible levantar una especie de andamiaje pétreo que mantuviera unido el conjunto del edifi cio. Lo único que se necesitaba eran delgados pilares y estrechos nervios; lo demás entre unos y otros podía suprimirse sin peligro de que el andamiaje se hundiera. No se necesitaban pesados muros de piedra; en su lugar podían colocarse am p 1ios ventanales.I El ideal de los arquitectos se convirtió en edifi car iglesias casi a la manera como se construyen los invernaderos. (Solamente que carecían de estructura de hierro y de vigas de acero, y, por lo tanto, tenían que hacerla de piedra, lo que requería gran cantidad de minuciosos cálculos. Pero una vez conseguido que tales cálculos fueran correctos, resultaba posible construir una iglesia de un tipo enteramente nuevo; un edificio de piedra y de cristal como nunca se había visto hasta entonces. Esta es la idea que presi dió la creación de las catedrales góticas, desarrolladas en el norte de Francia en la segunda mitad del siglo XII. Naturalmente, el principio de las vigas cruzadas no era bastante por sí solo para producir este estilo revolucionario de la arquitectura gótica. Fue necesario

cierto número de otras invencio nes técnicas para que el milagro pudiera realizarse. Los arcos redondos del estilo románico, por ejemplo, resultaron inadecuados para los fines de los arquitectos góticos. Y ello por la razón siguiente: si nos proponemos sal var la distancia entre dos pilares con un arco semicircular, sólo podemos hacerlo de una manera, alcanzando la bóveda a determi nada altura, ni mayor ni menor. Si deseamos hacerla más alta, tenemos que hacer el arco más empinado. Lo mejor, en este caso, es descartar el arco semicircular y lograr que dos segmentos de arco se encuentren en un pun to. Esta es la idea a. que responden los arcos apuntados. Su gran ventaja es que se los puede variar a voluntad, haciéndolos más chatos, o puntiagudos de acuerdo con las exigencias de la estructura. Otro aspecto más ha de tenerse en cuenta. Las pesadas piedras de la bóve da no presionan solamente de arriba abajo, sino también hacia los lados, a la manera de un arco puesto en tensión. Los pilares solos no bastaban para resis tir esta presión lateral, por lo que resultaron necesarios sólidos contrafuertes que mantuvieran el conjunto d eja estructura. En las bóvedas de las alas esto no resultaba muy difícil, ya que los contrafuertes podían construirse por la parte de fuera; pero ¿cómo hacerlo para la nave central? Ésta tenía que ser aguantada desde el exterior a través de los tejados de las alas. Para ello, los arquitectos introdujeron losjirbotanLes, que completaron el andamiaje de la bóveda gótica (ilustración 122). Una iglesia de este estilo parece quedar sus pendida entre esas finas estructuras de piedra, como la rueda de una bicicleta entre sus débiles radios. En ambos casos es la propia distribución del peso la que permite reducir cada vez más el material necesario para la construcción, sin dañar la solidez del conjunto. Sería equivocado, no obstante, considerar principalmente estas iglesias como proezas ingenieriles. Los artistas procuraron que percibiéramos y irá ramos el atrevimiento de su empresa. Contemplando un templo dórico (pág. 83, ilustración 50) notamos la función desempeñada por la hilera de columnas que sostienen el peso del techo horizontal. En el interior de una catedral gótica (ilustración 123) senos hace comprensible el complejo juego de fuerzas que sos tiene en su sitio a la elevada bóveda. Allí no existen muros compactos ni maci zos pilares en parte alguna! El conjunto del interior parece entretejido de flechas y vigas sutiles; su red cubre la bóveda y se desliza a lo largo de las paredes de la

Catedral de NotreDame de París, 1163-1250. Vista aérea que muestra su planta cruciforme y los arbotantes. 123 Robert de Luzarches Nave de la catedral de Amiens, h. 1218-1247. Interior gótico.

nave para ser recogida por los pilares que forman como haces de varillas de pie dra. Hasta los ventanales están distribuidos en medio de esas líneas entrelazadas, conocidas con el nombre dejracería (ilustración 124). Las grandes catedrales, iglesias episcopales (cathedra = sede del obispo) de finales del siglo XII y principios del XIII, fueron concebidas en tan atrevi da y magnifícente escala que pocas, si es que hubo alguna, se concluyeron exactamente como habían sido planeadas. Mas con todo, y jras ks muchas alteraciones que tuvieron que_sufrir con el curso del tiempo, sigue proporcio nando una experiencia inolvidable penetrar en esos vastos interiores cuyas dimensiones parecen empequeñecer todo lo simplemente humano y minúscu lo. Apenas podemos imaginar la impresión que esos edificios debieron causar en quienes_sólo habían conocido las pesadas e inflexibles estructuras del estilo románico.1Esas iglesias más antiguas, en su solidez y fuerza, pudieron expresar algo de la Iglesia militante que ofrecía protección contra los ataques del mal. Las nuevas catedrales proporcionaban a los creyentes un reflejo del otro mun-

125 Catedral de NotreDame de París, 11631250. Catedral gótica.

do. Habrían oído hablar en himnos y sermones de la Jerusalén celestial, con sus puertas de perlas, sus joyas inapreciables, sus calles de oro puro y vidrio _transparente (Apocalipsis 21). Ahora, esa visión descendió del cielo a la tierra. Las paredes de esos edificios no eran frías y cerradas. Se hallaban formadas de vidrios coloreados que brillaban como una piedra preciosa. Los pilares, ner vios y tracerías se realzaban con oro. El fiel que se entregase a la contempla ción de toda esta hermosura sentiría que casi había llegado a comprender los misterios de un reino más allá del alcance de la materia. Hasta cuando se miran de lejos, estas construcciones maravillosas parecen proclamar las glorias del cielo. La fachada de Notre-Dame de París es, tal vez, la más perfecta de todas ellas (ilustración 125). Tan diáfana y sin esfuerzo aparente es la distribución de pórticos y ventanales, tan flexible y gracioso el trazado de Jas galerías, que nos olvidamos del peso de este monte de piedra, pareciendo ele varse el conjunto de la estructura ante nuestros ojos como un espejismo. Existe un sentimiento análogo de luminosidad e ingravidez en las escultu

ras que como huéspedes celestiales flanquean los pórticos. Mientras que el maestro románico de Arlés (pág. 176, ilustración 115) hizo figuras de santos que parecen sólidos pilares firmemente encajados en la armazón arquitectónica, el maestro que traba jó para el pórtico norte de la cate dral gótica de Chartres (ilustraciones 126 y 127) dio vida a cada una de las suyas. Parecen moverse, mirarse entre sí, solemnes; la disposición de sus vestiduras indica nuevam ente que hay un cuerpo debajo de ellas. Cada figura está señalada claramente por un símbolo que debía ser reco nocible para todo el que conociera el Antiguo Testamento. No resulta difícil reconocer a Abraham en el viejo que sostiene a su hijo delante de sí dispuesto al sacrificio. Reconocemos también a Moisés porque sostiene las tablas en las que fueron inscritos los diez manda mientos, así como la columna con la serpiente de bronce que le sirvió para sanar a los israelitas. El que está al otro lado de Abraham es Melquisedec, rey de Salem, de quien leemos en la Biblia (Génesis 14, 18) que fue «sacerdote del Dios Altísimo» y que «presentó pan y vino» para dar la bienvenida a Abraham después de triunfar en la batalla. En la teología medieval fue considerado por este motivo como modelo del sacerdote que istra los sacramentos, y por ello está señalado con el cáliz y el incensario sacerdotal. De este modo, casi cada una de las figuras que llenan los pórticos de las grandes catedrales góticas está claramente señalada con un emblema para que su sentido y su mensaje fueran comprendidos y meditados por el creyente. En conjunto, forman como una completa corporización de las enseñanzas de la Iglesia, tratadas ya en el capí tulo precedente. Y sin embargo, advertimos que el escultor gótico ha emprendi do su tarea con nuevo espíritu. Para él, esas estatuas no son sólo símbolos sagra solemnes evocaciones de una verdad moral, sino que cada una ellas debió ser una figura válida por sí misma, distinta de su compañera en su actitud y tipo de belleza, para lo cual revistió a cada una de dignidad individua^ La catedral de Chartres pertenece aún de lleno al siglo XII. Después de 1200, muchas nuevas y magníficas catedrales brotaron en Francia y también en países vecinos, como Inglaterra, España y las tierras germánicas del Rin. Muchos de los maestros empleados en los nuevos lugares aprendieron su arte mientras trabajaban en los primeros edificios de esta clase, pero todos ellos trataron de incrementar lo conseguido por sus mayores. dos,

de

126 Pórtico del transepto norte de la catedral de Chartres, 1194. 127 Melquisedec, Abraham y Moisés, 1194. Detalle de la ilustración 126.

La ilustración 129, perteneciente a la catedral gótica de Estrasburgo, construida en el siglo XIII, muestra el criterio enteramente nuevo de esos escultores góticos. Representa el tránsito de la Virgen. Los doce apóstoles rodean su lecho; María Magdalena se arrodilla ante ella; el Cristo, situado en el centro, recibe el alma de la Virgen entre sus brazos. Observamos que el artista intenta aún con servar algo de la solemne simetría del período primitivo. Imaginamos que esbozó el grupo previamente para distribuir las cabezas de los apóstoles siguiendo la curva del arco, correspondiéndose entre sí los de cada lado, con la figura del Cristo en el centro. Pero ya no se contentaba con una pura distribu ción simétrica como la preferida por el maestro del siglo XII (pág. 181, ilus tración 120). Manifiestamente, quiso que la vida respirara en sus figuras. Podemos ver la expresión de dolor en los bellos rostros de los apóstoles, con sus cejas levantadas y la mirada atenta. Tres de ellos se llevan las manos al ros tro en el gesto tradicional de dolor. Más expresivos aún son el semblante y la figura de Magdalena, agachada a un lado y retorciéndose las manos, siendo maravilloso cómo ha conseguido el artista hacer que contrasten sus facciones con el mirar sereno y bienaventurado del rostro de la Virgen. Los ropajes ya no son las cáscaras vacías de ornamentación que vemos en las obras medieva les primitivas. Los artistas góticos deseaban comprender la fórmula antigua de vestir los cuerpos, caída en desuso antes de ellos. Acaso trataron de instruirse volviendo los ojos a lo que había quedado de la escultura pagana, los sepulcros

128 Pórtico del transepto sur de la catedral de Estrasburgo, h. 1230.

129

Tránsito de la Virgen Detalle de la ilustración 128.

y los arcos triunfales, de los cuales ppdían verse varios en Francia. Así, recupe raban el clásico arte de mostrar la estructura del cuerpo bajo los pliegues del vestido. Nuestro artista, en efecto, está orgulloso de su capacidad para resolver esta dificultad técnica. La manera en que aparecen los pies y las manos de la Virgen, así como la mano del Cristo, bajo el vestido? nos muestra que esos escultores góticos ya no se interesaban tan sólo en lo que representaban, sino también en los problemas acerca de cómo representarlo? De nuevo, como en la época del gran despertar de Grecia,êmpezaron a contemplar la naturaleza, no tanto para copiarla como para aprender de ella a realizar figuras de aspecto convincent * Sin embargo, existe gran diferencia entre el arte griego y el góti co, entre el arte del templo y el de la catedral. Los artistas griegos del siglo V a.C. se interesaron principalmente en cómo construir la imagen de un cuerpo bello* Para el artista gótico, todos esos métodos y recursos no eran más que medios para un fin: representar su tema sagrado de la manera más emotiva y veraz posible.^’No plasmaba esto por sí mismo, sino por su mensaje y para el solaz y edificación que los fieles pudieran obtener de ello* La actitud del Cris to contemplando la muerte de la Virgen era manifiestamente más importante para el artista que la habilidad en interpretar los músculos. En el curso del siglo XIII, algunos artistas fueron aun más allá en sus intentos de vivificar la piedra. El escultor que emprendió la tarea de represen tar a los fundadores de la catedral de Naumburgo (Alemania), hacia 1260, casi

130 Ekkehart y Uta, h. 1260. De la serie de fundadores, en el coro de la catedral de Naumburgo. 131 Entierro del Cristo, h. 1250-1300. Del salterio manuscrito de Bonmont; Biblioteca Municipal, Besançon.

nos permite creer que retrató a señores de su tiempo (ilustración 130). No es posible que en verdad lo consiguiera, pues esos fundadores habían muerto hacía muchos años y no eran más que nombres para el escultor. Pero las esta tuas de hom bre y mujer que hizo parecen estar listas para, en cualquier momento, descender de los pedestales e incorporarse a aquellos vigorosos caballeros y gentiles damas cuyas proezas y sufrimientos llenan las páginas de nuestros libros de historia. ^ Trabajar para las catedrales era la principal tarea de los escultores nórdicos del siglo XIIITLa más importante labor de los pintores de aquel tiempo era ilu minar manuscritos; pero el espíritu de esas ilustraciones fue muy diferente del de las páginas del solemneTIbro románica Si comparamos La anunciación del siglo XII (pág. 180, ilustración 119) con la página de un salterio del siglo XIII (ilus tración 131), nos daremos cuenta del cambio. Muestra el entierro del Cristo, análogo en tema y en espíritu al relieve de la catedral de Estrasburgo (ilustración 129). Una vez más advertimos cuán importante llegó a ser para el artista mos trarnos el sentimiento en sus figuras. La Virgen se inclina sobre el cuerpo yacen te del Cristo y lo abraza, mientras san Juan entrecruza sus manos en gesto de dolor. Como en el relieve, vemos cuánto se esforzó el artista para encajar esta escena dentro de un esquema armónico: los ángeles, en las esquinas superiores, saliendo de las nubes con incensarios en sus manos, y los criados, con sus extra ños sombreros puntiagudos — tal como los usaban los judíos en el medievo— ,

sosteniendo el cuerpo del Cristo. Esta expresión de emoción intensa, y esta dis tribución armónica de las figuras en la página, eran evidentemente más impor tantes para el artista que cualquier intento de hacer que pareciesen vivas o de representar una escena real. No le importó que las figuras de los criados fueran más pequeñas que las de los santos personajes, y no nos dio ninguna indicación del lugar o del momento. Comprendemos lo que está ocurriendo sin tales expli caciones externas. Aunque el propósito del artista no fue representar las cosas tal como las vemos en la realidad, su conocimiento del cuerpo humano, como el del maestro de Estrasburgo, fue, no obstante, infinitamente mayor que el del pintor de la miniatura del siglo XII. En el siglo XIII, los artistas abandonaron accidentalmente los esquemas de los libros para representar temas porque les interesaban. Apenas podemos imaginar hoy lo que esto significó. Nos figuramos a un artista como una per sona que con un libro de apuntes se pone a dibujar frente al natural aquello que le gusta. Pero sabemos que el aprendizaje y la educación de un artista medieval eran muy distintos. Empezaba siendo aprendiz de un maestro, al que acudía para instruirse y ocuparse de algunos pormenores del cuadro poco importantes. Gradualmente debía aprender cómo se representa un apóstol y cómo se dibuja a la Virgen. Aprendería a copiar y a adaptar de nuevo escenas de viejos libros, encajándolas en diferentes marcos, y acabaría finalmente por adquirir bastante facilidad en todo esto como para ser capaz de ilustrar una escena de la que no conociera ningún patrón. Pero nunca se hallaría en su carrera frente a la necesidad de tomar un libro de apuntes y dibujar algo en él tomándolo del natural. Hasta cuando se le requería para que representara a una persona determinada, al monarca reinante o a un obispo, no haría lo que nosotros llamaríamos un retrato parecido. En el medievo no existían tales retratos, de acuerdo con nuestro concepto. Todo lo que hicieron los artistas fue diseñar una figura convencional añadiéndole el emblema de su función — una corona y un cetro para el rey; una mitra y un báculo para el obispo— y quizá escribir el nombre debajo para que no hubiera error. Puede parecemos extraño que artistas que fueron capaces de realizar figuras tan llenas de vida como las de los fundadores de Naumburgo (ilustración 130) encontraran difí cil lograr el parecido de una persona determinada. Pero la misma idea de situarse frente a una persona o un objeto y copiarlos les era ajena. Lo más notable es que, en ciertas ocasiones, artistas del siglo XIII hicieron algo, en efecto, según el natural. Lo hicieron así cuando no dispusieron de un patrón convencional del que fiarse. La ilustración 132 muestra una excepción seme jante. Es la representación de un elefante dibujado por el historiador inglés Matthew Paris (t 1259) a mediados del siglo XIII. Este elefante había sido enviado por san Luis, rey de Francia, a Enrique III, en 1255. Era el primero que se veía en Inglaterra. La figura del criado de perfil no es de un parecido muy convincente, aunque se nos da su nombre, Henricus de Flor. Pero lo

132

Matthew Paris Un elefante y su cuidador, h. 1255. Dibujo de un manuscrito; Biblioteca Parker, Corpus Christi, Cambridge.

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interesante es que, en este caso, el artista estaba ansioso de señalar las propor ciones exactas. Entre las patas del elefante hay una inscripción latina que dice: «Por el tamaño del hombre retratado, podéis imaginaros el de la bestia aquí representada.» Para nosotros este elefante es un poco raro, pero revela, a mi entender, que el artista del medievo, al menos en el siglo XIII, se daba cuenta perfectamente de las proporciones, y que si prescindía de ellas muy a menudo no era por ignorancia, sino simplemente porque no creía que importaran. En el siglo XIII, la época de las grandes catedrales, Francia fue el país más rico y más importante de Europa. La Universidad de París fue el centro inte lectual del mundo occidental. En Italia, un país con ciudades en guerra, las ideas y procedimientos de los grandes constructores de las catedrales sas, tan apasionadamente imitados en Alemania e Inglaterra, no hallaron en un principio mucha respuesta. Solamente en la segunda mitad del siglo XIII un escultor italiano comen zó a emular el ejemplo de los maestros ses y a estudiar los métodos de la escultura clásica con objeto de representar la naturaleza con mayor veracidad. Este artista fue Nicola Pisano, que trabajó en el gran centro marítimo y comercial de Pisa. La ilustración 133 muestra uno de los relieves del púlpito que realizó en 1260. En un principio no es muy fácil ver lo que representa, porque Pisano siguió la práctica medieval de combinar varios temas dentro de

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un mismo cuadro. Así, el extremo de la izquierda del relieve está ocupado por el grupo de la anunciación, y el centro por el nacimiento del Cristo. La Vir gen está echada sobre un escaño, san José agachado en una esquina, y dos cria das bañan al Cristo niño. Todos ellos parecen empujados por un hato de ove jas; pero éstas pertenecen en realidad a una tercera escena, la del anuncio hecho a los pastores, representada en la esquina derecha, donde el Cristo niño aparece otra vez en el pesebre. Si bien la escena parece un poco sobrecargada y confusa, el escultor, no obstante, procuró dar a cada episodio su lugar adecua do y sus más vivos pormenores. Puede verse cómo gozó plasmando detalles observados del natural, como el de la cabra de la esquina de la derecha rascán dose la oreja con su pezuña; también, al observar de qué modo ha tratado los ropajes y los pliegues, se advierte cuánto debió de estudiar la escultura clásica y la cristiana primitiva (pág. 128, ilustración 83). Al igual que el maestro de Estrasburgo, que era de la generación anterior a él, o como el maestro de Naumburgo, que debe pertenecer aproximadamente a la misma época, Nicola Pisano aprendió el método de los antiguos para mostrar las formas del cuerpo bajo los ropajes y para hacer que sus figuras fueran, a la par, dignas y verosímiles. Los pintores italianos fueron aun más lentos que los escultores en responder al nuevo espíritu de los maestros góticos. Las ciudades italianas, como Venecia, estaban en estrecho o con el Imperio bizantino, y los artistas miraban a Constantinopla más que hacia París en busca de inspiración y guía (pág. 23, ilustración 8). En el siglo XIII, las iglesias italianas aún se hallaban decoradas 'con solemnes mosaicos «a la manera griega». Pudo parecer como si esta adhesión al estilo conservador de Oriente retrasa ra todo cambio, y en realidad así fue, pero cuando éste llegó, hacia finales del siglo XIII, fue este firme cimiento de la tradición bizantina el que permitió que el arte italiano no sólo empalmase con las producciones nórdicas de las catedra les, sino que revolucionase todo el arte de la pintura. No debemos olvidar que el escultor que se proponía reproducir la natura leza se daba a una tarea más fácil que la del pintor que se propusiera lo mis mo. El escultor no tenía que preocuparse de crear una ilusión de profundidad por medio del escorzo o de los juegos de la luz con la sombra: la obra ejecuta da por él se sitúa en un espacio y luz reales. Así pues, los escultores de Estras burgo o Naumburgo podían alcanzar un grado de verismo que no le sería posible a ningún pintor del siglo XIII. Recordemos que el pintor nórdico había renunciado a toda pretensión de crear una ilusión de realidad; sus prin cipios de composición y representación de un tema se hallaban dirigidos por muy otros propósitos. Fue el arte bizantino el que, al fin, permitió que los italianos saltasen la barrera que separaba la escultura de la pintura. Dada su completa rigidez, el arte bizantino había conservado la mayoría de los descubrimientos de los pintores

133 Nicola Pisano Anunciación, natividad y pastores, 1260. Relieve en mármol del pulpito del baptisterio, Pisa.

134 Giotto di Bondone La fe, h. 1305. Detalle de un fresco; capilla Dell’Arena, Padua.

helenísticos, que sobrevivieron en la pintura-escritura de la edad de las tinieblas en Occidente. Recordemos cuántas de esas producciones yacían ocultas todavía, por decirlo así, bajo la fría solemnidad de una pintura bizantina como la de la página 139, ilustración 88, cómo se hallaba modelado el rostro por medio de la luz y la sombra, y cómo el trono y el escabel revelan una correcta comprensión de los principios del escorzo. Con medios de esta clase, un genio que rompiera el hechizo del conservadurismo bizantino podría aventurarse por un nuevo mundo, trasladando a la pintura las figuras llenas de vida de la escultura gótica. Este genio lo halló el arte italiano en el florentino Giotto di Bondone (h. 12671337). Es costumbre comenzar un nuevo capítulo con Giotto; los italianos están convencidos de que una época enteramente nueva del arte comenzó con la apa rición del gran pintor. Veremos que tienen razón; pero, no obstante, convendrá recordar que en la verdadera historia no existen capítulos nuevos ni nuevos comienzos, y que no disminuimos en nada la grandeza de Giotto si advertimos que sus métodos deben mucho a los maestros bizantinos, y sus propósitos y perspectivas a los grandes escultores de las catedrales nórdicas. Las obras más famosas de Giotto son sus pinturas murales o frescos (así lla madas por tenerse que pintar sobre la pared cuando el estuco todavía está fres co, es decir, húmedo). Entre 1302 y 1305 cubrió los muros de una pequeña iglesia de Padua, en el norte de Italia, con temas extraídos de las vidas de la Virgen y del Cristo. Debajo, pintó personificaciones de las virtudes y los vicios, semejantes a las que ya habían sido colocadas en los pórticos de las catedrales nórdicas. La ilustración 134 muestra la representación de la fe por Giotto como una matrona con una cruz en una mano y un pergamino en la otra. Es fácil observar la similitud de esta noble figura con las obras de los escultores góticos. Pero no es una estatua; es una pintura que da la sensación de estatua. Vemos el escorzo de los brazos, el modelado del rostro y del cuello, las profundas sombras en los flotantes pliegues del ropaje. No se había hecho nada semejante desde hacía mil años. Giotto redescubrió el arte de crear la ilusión de la profundidad sobre una superficie plana. Para Giotto, este descubrimiento no fue solamente un recurso valedero por sí mismo. Le permitía cambiar todo el concepto de la pintura. En lugar de emplear los procedimientos de la pintura-escritura, podía crear la ilusión de que el tema religioso pareciese estar acaeciendo delante de nuestros mismos ojos. Para ello ya no bastó con mirar representaciones más antiguas de la mis ma escena y adaptar esos modelos venerados al nuevo empleo. Siguió más bien la opinión de los frailes que exhortaban al pueblo en sus sermones a que representaran en sus mentes lo que leían en la Biblia o en las leyendas de los santos como si lo estuvieran viendo, tal, por ejemplo, la Sagrada Familia del carpintero al huir a Egipto, o al Cristo clavado en la cruz. Giotto no desean-

só hasta haber desarrollado todo esto en sus frescos: ¿cómo aparecería un hombre, cómo se movería, cómo actuaría si tomara parte en un suceso de tal índole? Además, ¿cómo se mostraría tal ademán o movimiento a nuestros ojos? Podemos medir mejor el alcance de esta revolución si comparamos uno de los frescos de Giotto en Padua (ilustración 135) con un tema similar en la miniatura perteneciente al siglo XIII de la ilustración 131. El tema es el del dolor ante el cuerpo yacente del Cristo, con la Virgen abrazándole por última vez. En el arte de la miniatura, como recordamos, el artista no estaba interesa do en representar la escena tal como pudo haber ocurrido. Alteró el tamaño de las figuras para que encajaran bien dentro de la página, y, si tratamos de imaginar el espacio entre las figuras del primer término y la de san Juan, que se halla al fondo — con el Cristo y la Virgen en nêdio— , advertimos que todo está como amontonado y que el artista se preocupó muy poco del espacio. La misma indiferencia respecto al espacio real en donde está acaeciendo la escena llevó a Nicola Pisano a representar episodios diferentes dentro' del mismo cua dro. El método de Giotto es por completo diferente. La pintura es, para él, algo más que un sustituto de la palabra escrita. Nosotros parecemos atestiguar el hecho real como si participásemos en la escena misma. Compárese el con vencional gesto del angustiado san Juan de la miniatura con el apasionado movimiento del san Juan de la pintura de Giotto, inclinándose hacia adelante, con los brazos extendidos. Si aquí tratamos de imaginar la distancia entre las figuras agachadas en el prim er térm ino y san Juan, inmediatamente nos damos cuenta de que hay aire y espacio entre ellas y que pueden moverse con holgura. Estas figuras del primer término revelan cuán enteramente nuevo era el arte de Giotto en cualquier aspecto. Recordemos que el arte cristiano primi tivo volvió a la vieja idea oriental de que, para plasmar claramente un tema, era preciso que cada figura fuera mostrada íntegramente, casi como en el arte egipcio. Giotto abandonó este criterio, pues no necesitaba de semejantes arti ficios, mostrándonos tan convincentemente cómo se reflejaba en cada figura la aflicción por la trágica escena que hasta la advertimos en aquellas cuyos ros tros se nos ocultan. La fama de Giotto se difundió por todas partes. Los florentinos estaban orgullosos de él, se interesaban por su vida y referían anécdotas relativas a su ingenio y habilidad. Esto constituyó también una gran novedad, pues antes no ocurría nada parecido. Naturalmente que existieron maestros que gozaron de general estimación y que fueron recomendados de unos monasterios a otros, o de un obispo a otro. Pero, en conjunto, nadie pensaba que fuera necesario con servar los nombres de esos maestros para la posteridad. Eran para las gentes de entonces lo que para nosotros el ebanista o el sastre. Incluso los propios artistas no se hallaban muy interesados en adquirir fama o notoriedad. Por lo general, ni siquiera firmaban sus obras. Ignoramos los nombres de los maestros que rea-

135 Giorto di Bondonc El entierro del Cristo, h. 1305. Fresco; capilla Dell’ Arena, Padua.

11 CORTESANOS Y BURGUESES El siglo XIV

El XIII fue el siglo de las grandes catedrales, en las que intervinieron casi todas las ramas del arte. La labor originada por estas ingentes empresas prosi guió en el siglo XIV y aun después, pero entonces ya no constituyeron las cate drales el principal foco artístico. Debemos recordar que el mundo cambió en gran medida durante aquel período. A mediados del siglo XII, cuando empezó a desarrollarse el estilo gótico, Europa era todavía un continente de labradores poco poblado, con monasterios y castillos feudales como centros principales de poder y cultura. La ambición de las grandes sedes episcopales de poseer grandes catedrales propias fue la primera señal de un despertar del orgullo cívico de las ciudades. Ciento cincuenta años después, esas ciudades se convirtieron en fecundos centros de comercio y sus burgueses se fueron independizando cada vez más del poder de la iglesia y de los nobles.*Los propios señores no vivieron ya pertinazmente aislados en sus dominios? sino que se trasladaron a las ciuda des, con su comodidad y lujo, para exhibir su opulencia en las cortes de los poderosos. Podemos darnos una vivida idea de lo que fue la vida en el siglo XIV si leemos las obras de Chaucer, con sus caballeros y escuderos, sus frailes y arte sanos. Ya no era el mundo de las cruzadas y de aquellos dechados de la caballería que evocamos al contemplar a los fundadores de Naumburgo (pág. 194, ilustra ción 130). Nunca se halla libre de errores generalizar demasiado acerca de épo cas y estilos. Siempre existen ejemplos y excepciones que no encajarían en gene ralizaciones semejantes. Pero con esta salvedad, podemos decir que el gusto del siglo XIV tendió más a lo refinado que a lo grandioso. En la arquitectura de esta época hallamos el ejempo. En Inglaterra distin guimos j¿jxdio_gótjco puro de las primeras catedrales, que es conocido como primitivo inglés, del desarrollo posterior de esas formas denominado estilo orna mental. F,1 nombre indica el cambio de gusto. Los arquitectos góticos del siglo XIV ya no se daban por satisfechos con la nítida y majestuosa silueta de las pri meras catedrales. Preferían exhibir su habilidad por medio de la ornamentación y las tracerías complicadas. La fachada de la catedral de Exeter es un ejemplo típico de este estilo (ilustración 137). La erección de iglesias ya no constituía la principal tarea de los arquitectos. En las ciudades que crecían y prosperaban tenían que planearse muchos edifi cios particulares o profanos, como casas consistoriales, casas gremiales, colegios,

palacios, puentes y puertas de a la ciudad. Uno de los edificios más famo sos y característicos de esta clase es el Palacio Ducal de Venecia (ilustración 138), que se comenzó en el siglo XIV, cuando se hallaban en su cúspide el pode río y la riqueza de la ciudad. Puede observarse en él que este posterior desarrollo del estilo gótico, con su complacencia en ornamentos y tracería, también podía conseguir efectos de grandiosidad distintiva. Las obras escultóricas más características del siglo XIV no son quizá las eje cutadas en piedra, que se realizaron en gran número para las iglesias de la época, sino más bien las de escaso tamaño en metal o marfil, en cuya creación sobresa lieron los artistas de entonces. La ilustración 139 muestra una estatuilla de plata

137 Fachada oeste de la catedral de Exeter, h. 1350-1400. Estilo ornamental.

138

Palacio Ducal, Venecia, iniciado en

1309.

de la Virgen realizada por un orfebre francés. Obras de esta clase no se destinaban al culto público, sino que se acostumbraba instalarlase en los oratorios de los palacios para el culto privado. No se proponen proclamar una verdad solem nem ente desde lejos, como las estatuas de las gran des catedrales, sino incitar al amor y la ternura. El orfebre de París consi deraba a la Virgen como una madre real, y al Cristo como un niño de verdad acariciando el rostro de aqué lla con la mano. Procuró evitar cual quier impresión de rigidez, y por ello imprimió a la figura de la Virgen una ligera ondulación, haciendo que apoyara el brazo sobre la cadera para sostener al niño en tanto inclinara el rostro hacia él. De este modo, el conjunto del cuerpo parece cimbrar delicadamente, tendiendo a la forma de una S, tema al que fueron muy aficionados los escultores góticos. En efecto, el artista que realizó esta esta tua no inventó probablemente una nueva actitud peculiar de la Virgen, ni tampoco el tema del niño jugan do con ella; al hacerlo así no hacía más que seguir la orientación de la moda. Su aportación personal reside en el acabamiento de cada detalle, en la belleza de las manos, en las pequeñas arrugas que se forman en los brazos del infante, en el esmaltado y plateado maravillosos de la superficie, y, por último, y no menos importante, en las exactas proporciones de la estatua, con su graciosa cabecita sobre el cuerpo esbelto y flexible. No hay nada casual en estas obras de los artis tas góticos. Detalles como los ropajes cayendo sobre el brazo rígido revelan el cuidado extremado del escultor para componerlos de acuerdo con líneas delica das y melodiosas. Nunca podremos hacer la justicia debida a estas estatuas si pasamos apresuradamente ante ellas en nuestros museos, sin dedicarles más que una ojeada. Se hicieron para ser apreciadas por verdaderos conocedores y para ser atesoradas como piezas valiosas del culto. La afición de los pintores del siglo XIV a los pormenores graciosos y delica dos se advierte en manuscritos ilustrados tan famosos como el salterio inglés

La Virgen y el Cristo niño, h. 1324-1339. Consagrado por Joan de Evreux en 1339; plata dorada, esmalte y piedras preciosas; 69 cm de altura; Museo del Louvre, París.

conocido por el nombre de Salterio de la reina María. La ilustración 140 muestra al Cristo en el Templo conversando con los doctores. Estos le han colocado sobre un elevado sitial, donde se le ve explicando algún punto de doctrina con el ademán característico empleado por los artistas medievales cuando deseaban represen tar a un maestro. Los escribas judíos levantan sus manos en actitud de confusión y asombro, lo mismo que los padres del Cristo, que aca ban de ingresar en escena y se miran maravi llados entre sí. El método de expresar el tema sigue careciendo de realidad. Evidentemente, el artista aún no conocía el descubrimiento de Giotto acerca de cómo debía ser tratada una escena para hacerla vivir. El Cristo, que por entonces tenía doce años según nos dice la futí miquantumnon cfrnmfa Biblia, es excesivamente pequeño en compara jnttontiiii ción con los doctores, y no hay ningún propó pBcue DcDclopfimTftivcrftuoelo sito por parte del artista de darnos una idea mitiítruriuttarftcftmrcUtgme del espacio que existe entre las figuras. Además, podemos ver que todos los rostros están más o menos dibujados según una fórmula sencilla: las cejas fruncidas, la boca hacia abajo y los 3* cabellos de las cabezas y de las barbas rizados. 11 Lo sorprendente es mira la página y ver que se ha añadido otra escena que no tiene nada que ver con el texto sagrado. Es un tema extraído de la vida 140 cotidiana en aquella época: una cacería de patos con halcón. Para deleite del El Cristo en el Templo; hombre y las mujeres a caballo, y del muchacho que se halla a pie delante de una cacería con halcón, h. 1310. ellos, el halcón acaba de coger un pato mientras vuelan en huida otros dos? El Página del Salterio de artista pudo no estar mirando a un muchacho de doce años cuando pintó la la reina María; escena de la parte superior, pero, indudablemente, observó halcones y patos de Biblioteca Británica, Londres. verdad cuando pintó esta otra. Tal vez sentía demasiado respeto hacia la narra ción bíblica como para introducir en ella sus observaciones de la vida real. Prefi rió mantener separadas ambas cosas: la clara manera simbólica de expresar un tema con ademanes fácilmente asequibles, sin pormenores que distrajeran al lec tor, y, en el margen inferior de la página, el tema extraído de la vida real, que nos recuerda otra vez que pertenece al siglo de Chaucer. Sólo en el transcurso del siglo XIV empezaron a fundirse gradualmente los dos elementos de este arte: la representación graciosa y la observación fidedigna. Lo que tal vez no hubiera acontecido sin el influjo del arte italiano.

En Italia, particularmente en Florencia, el arte de Giotto cambió totalmente la idea de la pintura. La vieja manera bizantina pareció de pronto trasnochada y rígida. Sin embargo, sería equivocado imaginar que el arte italiano se apartó ino pinadamente del resto de Europa. Por el contrario, las ideas de Giotto influyeron en los países de más allá de los Alpes, mientras que los ideales de los pintores góticos del norte comenzaron también a producir sus efectos en los maestros del sur. Fue particularmente en Siena, otra ciudad toscana y gran rival de Florencia, donde el gusto y la moda de esos pintores nórdicos causaron profunda impre sión. Los pintores sieneses no habían roto con la primitiva tradición bizantina de modo tan tajante y revolucionario como Giotto en Florencia. Su gran maestro de la generación de Giotto, Duccio (h. 1255/1260-h. 1315/1318), trató — y con éxito— de infundir nueva vida a las viejas formas bizantinas en lugar de dejarlas de lado en su totalidad. El retablo de la ilustración 141 fue realizado por dos maestros más jóvenes de su escuela, Simone Martini (1285?-1344) y Lippo Memmi (t 1347?). Este retablo revela hasta qué punto los ideales y la atmósfera general del siglo XIV habían sido asimilados por el arte sienés. Representa la anunciación, el momento en que el arcángel san Gabriel llega del cielo para diri gir su salutación a la Virgen, con las palabras que se hallan escritas como saliéndole de la boca: Ave María, gratia plena. En su mano izquierda sostiene una rama de olivo, símbolo de la paz; su derecha está levantada como si el arcángel estuvie ra a punto de hablar. La Virgen había estado leyendo y fue sorprendida por la aparición del ángel. Retrocede en un movimiento de humildad y confusión, a la par que se vuelve para ver al mensajero celestial. Entre los dos hay un jarrón de blancos lirios, símbolo de la virginidad, y en la parte alta del arco central puntia gudo vemos la paloma que representa al Espíritu Santo, rodeada de cuatro que rubines de cuatro alas. Estos maestros compartieron la predilección de los artistas ses e ingleses de las ilustraciones 139 y 140 por las formas delicadas y la expresión lírica. Se deleitaban en las curvas graciosas de los flotantes ropajes y en la sutil donosura de los cuerpos alargados. Todo este retablo, en efecto, parece como una preciosa obra de orfebrería, con sus figuras destacando sobre fondo de oro, tan hábilmente distribuidas que forman una estructura irable. No nos cansamos de irar de qué modo han sido encajadas esas imágenes dentro de la complicada forma del retablo; cómo se han enmarcado las alas del arcángel con el arco apuntado de la izquierda y cómo retrocede la figura de la Virgen para que dar cobijada por el arco de la derecha, mientras el espacio vacío entre ellos ha sido llenado con el jarrón y la paloma que está encima de él. Los pintores apren dieron de la tradición medieval este arte de situar los personajes dentro de una estructura. Anteriormente tuvimos ocasión de irar de qué manera los artistas medievales colocaron los símbolos de los temas sacros para conseguir formar un esquema satisfactorio. Pero sabemos que procedieron así por ignorancia de las formas y las proporciones reales de las cosas y porque prescindían de cuanto se refiriese al espacio. Los artistas sieneses ya no actuaban de este modo. Tal vez

141 Simone Martini y Lippo Memmi La anunciación, 1333. Parte de un altar hecho para la catedral de Siena; temple sobre tabla; Galería de los Uffizi, Florencia.

encontremos un tanto extrañas sus figuras, con sus ojos inclinados y sus bocas curvadas; pero no necesitamos más que observar algunos detalles para ver que lo realizado por Giotto en modo alguno se había perdido para ellos. El jarrón es un jarrón auténtico, colocado sobre un suelo de verdad también, y podemos decir con exactitud dónde se halla, en relación con el ángel y con la Virgen. El escabel en el que está sentada la Virgen es un escabel real, retrocediendo en profundidad, y el libro que sostiene María no es un símbolo, sino un verdadero libro de oracio nes con la luz cayendo sobre él y con sombra entre las páginas, que el artista debió haber estudiado tomando como modelo un libro de oraciones que tuviera en su taller.

Giotto fue contemporáneo del gran poeta florentino Dante Alighieri, quien le menciona en Divina comedia. Simone Martini, uno de los maestros de la ilus tración 141, fue amigo de Petrarca, el más grande poeta italiano de la genera ción siguiente. La fama de Petrarca se mantiene hoy principalmente por los muchos sonetos amorosos que escribió para Laura. Sabemos por ellos que Simo ne Martini pintó un retrato de Laura que fue atesorado por el poeta. Esto no nos parecería asombroso si no recordásemos que los retratos, tal como son entendidos por nosotros, no existían en el medievo. Pensemos que los artistas se contentaban con servirse de figuras convencionales de hombre o de mujer y con escribir sobre ellos los nombres de las personas que se proponían representar. Desgraciadamente, el retrato de Laura realizado por Simone Martini se ha per dido, y no podemos saber hasta qué punto guardaba parecido con ella. Sin embargo, sabemos que éste y otros maestros del siglo XIV pintaron del natural y que el arte del retrato se desarrolló durante esta época. Tal vez no sería ajeno a ello la manera en que Simone Martini miraba la naturaleza y observaba los deta-

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Peter Parler el Joven Autorretrato, 13791386. Catedral de Praga.

143 (Páginas siguientes) Díptico de Wilton: San Juan Bautista, san Eduardo el Confesor y san Edmundo encomiendan a Ricardo II al Cristo, h. 1395. Temple sobre tabla; cada sección mide 47,5 X 29,2 cm; National Gallery, Londres.

lies, pues los artistas europeos tuvieron numerosas oportunidades de aprender de sus logros. Como el propio Petrarca, Simone Martini pasó muchos años en la corte del Papa, que no se hdllaba/ntonces en Roma sino en Aviñón. Francia era todavía el centro de Europa, y las ideas y estilos ses ejercían gran influjo en todas partes. Alemania estaba gobernada por una familia de Luxemburgo que poseía su residencia en Praga. En la catedral de esta ciudad existe una maravillo sa serie de bustos que datan de esta época (entre 1379 y 1386); representan a los protectores de la iglesia y obedecen a análogo motivo que las figuras de los fun dadores de Naumburgo (pág. 194, ilustración 130). Pero aquí ya no hay que dudar: son verdaderos retratos. La serie comprende bustos de contemporáneos, incluyendo uno del propio artista, Peter Parler el Joven que, con toda probabili dad, es el primer autorretrato verdadero de un artista que conocemos (ilustra ción 142). Bohemia se convirtió en uno de los centros a través de los cuales se expan dió más ampliamente este influjo de Italia y Francia. Sus os llegaron has ta Inglaterra, donde Ricardo II estaba casado con Ana de Bohemia. Inglaterra comerciaba con Borgoña. Europa, o al menos la Europa de la Iglesia latina, era aún una vasta unidad. Las ideas y los artistas viajaban de un centro a otro, y nadie rechazaba un producto cualquiera porque fuera «extranjero». El estilo que se desarrolló de este mutuo intercambio hacia finales del siglo XIV es conocido entre los historiadores con el nombre de estilo internacionaU'Un ejemplo mara villoso de él en Inglaterra, posiblemente pintado por un maestro francés para un rey inglés, es el llamado Díptico de Wilton (ilustración 143). Es interesante para nosotros por varias razones, incluyendo el hecho de que también recuerda los rasgos de un personaje histórico real, que no es otro que el infortunado esposo de Ana de Bohemia, el rey Ricardo II. Éste figura pintado rezando arrodillado mientras san Juan Bautista y dos santos patrones de la familia real interceden por él ante la Virgen, que parece estar en un florido prado del Paraíso, rodeada de arcángeles de una belleza radiante, quienes portan el distintivo del rey, el venado blanco de cuernos dorados. El Cristo niño se inclina hacia el rey como si le bendijera o le diera la bienvenida y asegurara que sus plegarias han hallado respuesta. Tal vez algo de la antigua actitud mágica respecto a las imágenes sobrevivía aún en la costumbre de los retratos de donantes para evidenciarnos la tenacidad de esas creencias que hemos hallado en la propia cuna del arte. Quién sabe si el donante no se sentía más seguro en los altibajos de la vida, en la cual su intervención no siempre sería muy santa, al saber que en alguna iglesia o capilla apacible habría algo de él, una imagen suya allí fijada mediante la destre za del artista, que le ponía siempre en compañía de santos y ángeles no cesando nunca de orar. Puede observarse’fácilmente que el arte del Díptico de Wilton se halla en relación con las obras de que hemos tratado anteriormente, compartiendo con ellas el gusto por las líneas suaves y los temas exquisitos y delicados. La manera

de coger la Virgen el pie del Cristo niño, y las actitudes de los ángeles, con sus manos finas y alargadas, nos recuerdan figuras que hemos visto realizadas ante riormente. Una vez más observamos cómo el artista ha demostrado su habilidad en los escorzos, por ejemplo en la postura del ángel arrodillado en la parte izquierda del retablo, y de qué modo se ha deleitado realizando estudios del natural en las muchas flores que adornan su paraíso imaginario. Los artistas del estilo internacional hicieron uso de la misma fuerza de observación y de la misma complacencia por las cosas bellas y delicadas en la representación gráfica del mundo que tenían a su alrededor. Fue costumbre en el medievo ilustrar calendarios con pinturas de las diversas ocupaciones, según los meses: la siembra, la caza, la recolección. Un calendario perteneciente a un libro de oraciones, encargado por un rico duque borgoñón al taller de los her manos De Limburgo (ilustración 144), muestra cuánto habían ganado estas pinturas de la vida real en observación y naturalismo, incluso desde la época del Salterio de la reina Marta de la ilustración 140. La miniatura representa la fiesta anual de la primavera entre los cortesanos. Estos marchan a caballo a través de un bosque, alegremente ataviados y con guirnaldas de hojas y flores. Podemos observar cómo se complació el artista en el espectáculo de las lindas muchachas elegantemente vestidas, y cómo se deleitó trayendo a esta página tanta pompa y colorido. Una vez más recordamos a Chaucer y sus peregrinos, pues nuestro artista se esforzó también en distinguir los diferentes tipos, y lo hizo tan hábil mente que casi nos parece oírles hablar. Una tal pintura posiblemente fue ejecu tada con ayuda de una lente de aumento, y debiéramos mirarla de análoga manera. Todos los detalles que ha acumulado el artista en esta página se combi nan para formar un cuadro que casi parece una escena de la vida real. Casi, pero no del todo, pues cuando advertimos que el artista ha cerrado el fondo con una especie de cortina de árboles, más allá de los cuales vemos los tejados puntiagu dos de un gran castillo, nos damos cuenta de que lo que nos ofrece no es una escena extraída realmente del natural. Su arte parece tan alejado del simbolismo expresivo de los pintores primitivos que hace falta esforzarse para darse cuenta de que ni siquiera él pudo representar el espacio en el que se mueven las figuras, y que consigue la ilusión de realidad principalmente por fijar su atención en los detalles. Sus árboles no son árboles de verdad pintados frente a la naturaleza, sino más bien hileras de árboles simbólicos, uno junto al otro; y hasta sus ros tros humanos se desenvuelven aún, más o menos, según una fórmula deliciosa. Sin embargo, su interés por todo el esplendor y la alegría de la vida real en torno revela que sus ideas acerca de los fines de la pintura eran muy diferentes de las de aquellos artistas del primitivo medievo. El interés ha evolucionado, gradual mente, de la mejor manera de plasmar un tema sacro tan clara y sugestivamente como fuera posible a los métodos de representar un aspecto de la naturaleza de la manera más fiel. Hemos visto que los dos ideales no chocan entre sí. Cierta mente, fue posible poner este conocimiento de la naturaleza recientemente

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Paul y Jean de Limburgo Mayo, h. 1410. Página de Las muy ricas horas del duque de Berry, pintado para el duque de Berry; Museo Condé, Chantilly.

adquirido al servicio del arte religioso, como hicieron los maestros del siglo XIV, y como otros harían después de ellos; pero para el artista, la tarea, no obstante, había cambiado. Primeramente bastó con aprender la fórmula antigua de repre sentar las figuras más importantes del tema religioso, y con aplicar este conoci miento a combinaciones siempre nuevas. Ahora, la tarea del artista incluía una habilidad diferente. Tenía que ser capaz de realizar estudios del natural y de tras ladarlos a sus pinturas. Empezó a utilizar el cuaderno de apuntes y a acumular en él un conjunto de esbozos de plantas y animales raros y bellos. Lo que se hizo por excepción en el caso de Matthew Paris (pág. 197, ilustración 132) se convir tió de pronto en regla. Un dibujo como el de la ilustración 145, de autoría de

145 Antonio Pisanello Apuntes de un mono, h. 1430. Página de un cuaderno de apuntes; punta de plata sobre papel, 20,6 X 21,7 cm; Museo del Louvre, París.

Antonio Pisanello (1397-1455?), artista del norte de Italia, sólo veinte años posterior a la miniatura de los De Limburgo, revela cómo llevó esta costum bre de los artistas al estudio de la vida animal con apasionado interés. El público que contemplaba las obras de los artistas empezó a juzgarlas por la habilidad con que era reproducida en ellas la naturaleza, así como por el valor de los detalles atractivos que el artista acertaba a introducir en sus cuadros. Sin embargo, los artistas deseaban avanzar más. Ya no se contentaban con la maestría recientemente adquirida de pintar del natural detalles como flores y animales; querían explorar las leyes de la visión y adquirir el suficiente conoci miento del cuerpo humano para poder plasmarlo en sus estatuas y en sus pin turas, como hicieron los griegos. Al llegar el turno a este interés, el arte medie val tocó realmente a su fin, empezando el período conocido generalmente con el nombre de Renacimiento.

Andrea Pisano Escultor trabajando, h. 1340. Relieve en mármol proveniente del campanile florentino; 100 cm de altura; Museo dell’Opera del Duomo, Florencia.

12 LA CO N Q U ISTA DE LA REALIDAD Primera mitad del siglo X V

El término renacimiento significa volver a nacer o instaurar de nuevo, y la idea de semejante renacimiento comenzó a ganar terreno en Italia desde la épo ca de Giotto. Cuando la gente de entonces deseaba elogiar a un poeta o a un artista decía que su obra era tan buena como la de los antiguos.*Giotto fue exal tado, en este sentido, como un maestro que condujo el arte a su verdadero rena cer; con lo que se quiso significar que su arte fue tan bueno como el de los famosos maestros cuyos elogios hallaron los renacentistas en los escritores clási cos de Grecia y Roma. No es de extrañar que esta idea se hiciera popular en Ita lia. Los italianos se daban perfecta cuenta del hecho de que, en un remoto pasa do, Italia, con Roma su capital, había sido el centro del mundo civilizado, y que su poder y su gloria decayeron desde el momento en que las tribus germánicas de godos y vándalos invadieron su territorio y abatieron el Imperio romano. La idea de un renacer se hallaba íntimamente ligada en el espíritu de los italianos a la de una recuperación de «la grandeza de Roma». El período entre la edad clási ca, a la que volvían los ojos con orgullo, y la nueva era de renacimiento que esperaban fue, simplemente, un lastimoso intervalo, la edad intermedia. De este modo, la esperanza en un renacimiento motivó la idea de que el período de intervalo era una edad media, un medievo, y nosotros seguimos aún empleando esta terminología. Puesto que los italianos reprocharon a los godos el hundi miento del Imperio romano, comenzaron por hablar del arte de aquella época denominándolo gótico, lo que quiere decir bárbaro, tal como nosotros seguimos hablando de vandalismo al referirnos a la detrucción inútil de las cosas bellas. Actualmente sabemos que esas ideas de los italianos tenían escaso funda mento. Eran, a lo sumo, una ruda y muy simplificada expresión de la verdadera marcha de los acontecimientos. Hemos visto que unos setecientos años separa ban la irrupción de los godos del nacimiento del arte que llamamos gótico. Sabemos también que el renacimiento del arte, después de la conmoción y el tumulto de la edad de las tinieblas, llegó gradualmente, y que el propio período gótico vio acercarse a grandes pasos este renacer. Posiblemente seamos capaces de explicarnos la razón de que los jtalianos se dieran menos cuenta de este creci miento y desarrollo gradual del arte que las gentes que vivían más al norte. Hemos visto que aquéllos se rezagaron durante buena parte del medievo, de tal modo que lo conseguido por Giotto les llegó corrio una tremenda innovación,

un renacimiento de todo lo grandioso y noble en arte/Los italianos del siglo XIV creían que el arte, la ciencia y la cultura habían florecido en la época clási ca, que todas esas cosas habían sido casi destruidas por los bárbaros del norte y que a ellos les correspondía reavivar el glorioso pasado trayéndolo a una nueva época/ / En ninguna ciudad fue más intenso este sentimiento de fe y confianza que en la opulenta ciudad mercantil de Florencia. Fue allí, en las primeras décadas del siglo XV, donde un grupo de artistas se puso a crear deliberadamente un arte nuevo rompiendo con las ideas del pasado.y El lider del grupo de jóvenes artistas florentinos fue un arquitecto, Filippo Brunelleschi (1377-1446). Brunelleschi estuvo encargado de terminar la cate dral de Florencia. Era en el estilo gótico, y Brunelleschi tuvo que dominar total mente los principios que formaron parte de la tradición a que aquélla pertene cía. Su fama, en efecto, se debe en parte a principios de construcción y de concepción que no habrían sido posibles sin su conocimiento del sistema gótico de abovedar. Los florentinos desearon que su catedral fuera coronada por una cúpula enorme, pero ningún artista era capaz de cubrir el inmenso espacio abierto entre los pilares sobre los que debía descansar dicha cúpula, hasta que Brunelleschi imaginó un método para realizarla (ilustración 146). Cuando fue requerido para planear nuevas iglesias y otros edificios, decidió dejar a un lado el estilo tradicional, adoptando el programa de aquellos que añoraban un rena cimiento de la grandiosidad romana. Se dice que se trasladó a Roma y midió las ruinas de templos y palacios, tomando apuntes de sus formas y adornos. Nunca fue su intención copiar esos antiguos edificios abiertamente. Difícilmente hubieran podido ser adaptados a las necesidades de la Florencia del siglo XV. Lo que se propuso fue conseguir un nuevo modo de construcción, en el cual las formas de la arquitectura clásica se empleasen libremente con objeto de crear modalidades nuevas de belleza y armonía. Lo que sigue siendo más sorprendente en lo conseguido por Brunelleschi es que realmente logró imponer este programa. Durante casi cinco siglos los arqui tectos de Europa y de América siguieron sus pasos. Por dondequiera que vaya mos en nuestras ciudades y villas encontraremos edificios en los que se han empleado formas clásicas tales como columnas y fachadas. Ha sido sólo en el siglo XX cuando los arquitectos empiezan a poner en duda el programa de Bru nelleschi y a reaccionar contra la tradición arquitectónica renacentista, del mis mo modo que ésta reaccionó contra la tradición gótica. Pero la mayoría de las casas que se construyen ahora, incluso aquellas que no tienen columnas ni ador nos semejantes, aún conservan residuos de formas clásicas en las molduras sobre las puertas o en los encuadramientos de las ventanas, o en las proporciones del edificio. Si Brunelleschi se propuso crear la arquitectura de una era nueva, cier tamente lo consiguió. La ilustración 147 muestra la fachada de una pequeña iglesia construida por

146 Filippo Brunelleschi Duomo de Florencia (catedral), h. 14201436.

147 Filippo Brunelleschi Capilla Pazzi, Florencia, h. 1430. Iglesia del Renacimiento temprano.

Brunelleschi para la poderosa familia Pazzi, en Florencia. Observamos en segui da que tiene poco de común con cualquier templo clásico, pero menos todavía con las formas empleadas por los arquitectos góticos. Brunelleschi combinó columnas, pilastras y arcos en su propio estilo para conseguir un efecto de leve dad y gracia distinto de todo lo realizado anteriormente. Detalles como el arma zón de la puerta, con sus timpanillos clásicos, muestran cuán atentamente había estudiado Brunelleschi las ruinas de la antigüedad y edificios tales como el Pan teón (pág. 120, ilustración 75). Compárese el modo en que se forma el arco y cómo se intercala en el piso superior con sus pilastras (semicolumnas planas). Apreciamos su estudio de las formas romanas con mayor claridad cuando entra mos en la iglesia (ilustración 148). Nada en este brillante y bien proporcionado interior tiene que ver con los rasgos que los arquitectos góticos tenían en tan alta estima. No hay grandes ventanales ni ágiles pilares. En lugar de ellos, la blanca pared está subdividida en grises pilastras que comunican la idea de un orden clásico, aunque no desempeñen ninguna función real en la estructura del edificio. Brunelleschi sólo las puso allí para destacar la forma y las proporciones del interior. ¿ Brunelleschi no sólo fue el iniciador de la arquitectura del Renacimiento. Se cree que a él se le debe otro importante descubrimiento en el terreno del arte,

148 Filippo Brunelleschi Interior de la capilla Pazzi, Florencia, h. 1430.

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Masaccio La Santísima Trinidad (con la Virgen, san Juan y los donantes), h. 1425-1428. Fresco, 667 x 317 cm; iglesia de Santa Maria Novella, Florencia.

que ha dominado también el de los siglos subsiguientes: la perspectiva^Hemos visto que ni los griegos, que comprendieron el escorzo, ni los pintores helenísti cos, que sobresalieron al crear la ilusión de profundidad (pág. 114, ilustración 72), llegaron a conocer las leyes matemáticas por las cuales los objetos disminu yen de tamaño a medida que se alejan de nosotros. Recordemos que ningún artista clásico podía haber dibujado la famosa avenida de árboles retrocediendo en el cuadro hasta desvanecerse en el horizonte. Fue Brunelleschi quien propor cionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema; y el apa sionamiento a que dio origen entre sus amigos pintores debió de ser enorme. La ilustración 149 muestra una de las primeras pinturas ejecutadas de acuerdo con esas reglas matemáticas. Es una pintura mural de una iglesia florentina, y repre senta a la Santísima Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donan tes — un anciano mercader y su esposa— arrodillados fuera. El artista Tomaso di Giovanni, que pintó esta obra, fue llamado Masaccio (1401-1428), que signi fica Tomás el Torpe. Debió ser un genio extraordinario, pues sabemos que murió cuando apenas tenía veintiocho años y que, por entonces, ya había pro ducido una verdadera revolución en la pintura. Esta revolución no consistió solamente en el recurso técnico de la perspectiva pictórica, aunque ésta en sí debió constituir una novedad asombrosa al producirse. Podemos imaginarnos la sorpresa de los florentinos al descubrirse esta pintura mural, como si fuera un agujero en el muro a través del cual pudieran ver una nueva capilla en el moder no estilo de Brunelleschi. Pero quizá quedaron más asombrados todavía ante la simplicidad y la magnitud de las figuras encuadradas por esta nueva arquitectu r a l los florentinos esperaban algo a la manera del estilo internacional que esta ba en boga lo mismo en Florencia que en cualquier otra parte de Europa, debie ron quedar desilusionados. En vez de graciosa delicadeza, veían pesadas y macizas figuras; en vez de suaves curvas, sólidas formas angulares; y en vez de menudos detalles, como flores y piedras preciosas, no había más que un sepul cro con un esqueleto encima. Pero si el arte de Masaccio era menos agradable a la vista que las pinturas a las que estaban acostumbrados, era mucho más since ro y em otivo/í’odemos observar que Masaccio iraba la dramática grandiosi dad de Giotto, aunque no le im itara/El ademán sencillo con que la Virgen señala al Cristo en la cruz es tan elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, en verdad, pare cen estatuas. Este efecto, más que cualquier otro, es el que Masaccio realzó mediante la perspectiva de los lincamientos en que encajó sus figuras. Nos pare ce que podemos tocarlas casi, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros. Para el gran maestro del Renacimiento, los nuevos recursos y descubrimientos no fueron nunca un fin en sí mismos, sino que los utilizó para que penetrara más todavía en nuestro espíritu la significa ción del tema tratado. El más grande escultor del círculo de Brunelleschi fue el maestro florentino

Donato di Nicoló di Betto Bardi, Donatello (1386?-1466). Era quin ce años mayor que Masaccio, aun que vivió mucho más tiempo que él. La ilustración 151 muestra una obra de su juventud. Le fue encar gada por el gremio de ios armeros, a cuyo patrón, san Jorge, represen ta; la estatua fue destinada a una hornacina del exterior de la iglesia de San Miguel, en Florencia. Si volvemos la vista a las estatuas góti cas del exterior de las grandes cate drales (pág. 191, ilustración 127), advertiremos cómo Donatello rom pió completamente con el pasado. Estas estatuas góticas permanecen a los lados de los pórticos en hileras solemnes y apacibles como si fueran seres de otro mundo. El san Jorge de Dona tello se mantiene con firmeza sobre el suelo, con los pies clavados en tierra resueltamente, como dispuesto a no ceder un palmo. Su rostro no tiene nada de la vaga y serena belleza de los santos medievales, sino que es todo energía y con centración (ilustración 150). Parece aguardar la llegada del monstruo para medir su fuerza, las manos descansando sobre el escudo, completamente tensa su acti tud en una determinación de desafío. La estatua se ha hecho famosa como sím bolo inigualable del valor y arrojo juveniles. Pero no es tan sólo la imaginación de Donatello lo más digno de irar: su facultad de corporizar al santo caba lleresco de espontánea y convincente manera, así como su criterio respecto al arte de la escultura revelan una concepción completamente nueva. A pesar de la sensación de vida y movimiento que la estatua comunica, sigue siendo precisa en su silueta y sólida como una roca. Al igual que la pintura de Masaccio, nos muestra que Donatello quiso sustituir las delicadezas y refinamientos de sus pre decesores por una nueva y vigorosa observación del natural. Detalles como las manos o las cejas del santo revelan una completa independización de los mode los tradicionales; demuestran un nuevo e independiente estudio de las formas reales del cuerpo humano. Estos maestros florentinos de principios del siglo XV ya no se contentaban con repetir las viejas fórmulas manejadas por los artistas medievales. Como griegos y romanos, a los cuales iraban, empezaron a estudiar el cuerpo humano en sus talleres y obradores tomando modelos o pidiendo a sus camaradas que posaran para ellos en las actitudes requeridas. Este nuevo método y este nuevo interesarse por las cosas son lo que hace parecer tan espontánea y natural la estatua de Donatello.


151 Donatello San Jorge, h. 14151416. Mármol, 209 cm de altura; Museo Nacional del Bargello, Florencia.

152 Donatello Elfestín de Herodes, 1423-1427. Bronce dorado, 60 x 60 cm; relieve de la pila bautismal del baptisterio, catedral de Siena.

Detalle de la ilustración 152.

Donatello adquirió gran fama durante su vida. Al igual que Giotto una cen turia antes, fue llamado con frecuencia desde otras ciudades para acrecentar su magnificencia y belleza. La ilustración 152 muestra un relieve en bronce realiza do para la pila bautismal de Siena diez años después de San Jorge, en 1427. Tal como la pila medieval de la página 179, ilustración 118, ilustra una escena de la vida de san Juan Bautista. Muestra el tremendo momento en que Salomé, la hija del rey Herodes, pide la cabeza de san Juan como recompensa a su danza, obte niéndola. Nos introducimos en el comedor regio y, más allá, en la galería que ocupan los músicos y en una sucesión de salas y escaleras interiores. El verdugo acaba de entrar y se arrodilla ante el Rey trayendo la cabeza del santo sobre una bandeja. El Rey se echa hacia atrás y levanta las manos en un gesto de horror; los niños gritan y huyen; la madre de Salomé, instigadora del crimen, está hablando al Rey para tratar de justificar el homicidio. Hay un gran hueco entre ella y los horrorizados huéspedes. Uno de éstos se tapa los ojos con la mano; otros rodean a Salomé, que parece acabar de interrumpir su danza. No hace fal ta explicar en todos sus detalles las modalidades nuevas en una obra como ésta de Donatello. Todas lo eran. A la gente acostumbrada a las claras y graciosas representaciones del arte gótico, la manera de ser tratado un tema por Donatello debió impresionarles profundamente. Según el nuevo estilo, no hacía falta for mar un agradable esquema sino producir la sensación de un repentino caos, / c orno las figuras de Masaccio, las de Donatello son rígidas y angulosas en sus movimientos. Sus ademanes son violentos, y en ellas no se hace nada por miti gar el horror del asunto/^, sus contemporáneos, una escena semejante debió de párecerles terriblemente viva. El nuevo arte de la perspectiva aumentó aún más la sensación de realidad. Donatello debió empezar por preguntarse a sí mismo: «¿Qué tuvo que suceder

154 Claus Sluter Los profetas Daniel e Isaías, 1396-1404. Procedente de La fuente de Moisés; piedra caliza, 360 cm de altura (base excluida); cartuja de Champmol, Dijón.

cuando la cabeza del santo fue llevada al comedor?» Hizo cuanto pudo por representar un palacio romano, tal como sería aquel en el que el hecho tuvo lugar, y por elegir tipos romanos para las figuras del fondo (ilustración 153). Podemos ver claramente, en efecto, que Donatello, como su amigo Brunelles chi, había iniciado por aquel entonces un sistemático estudio de las reliquias monumentales de Roma, para ayudarse a conseguir el renacimiento del arte. Pero sería enteramente equivocado, no obstante, imaginar que este estudio del arte griego y romano originó el Renacimiento/Más bien fue al contrario. Los artistas que vivían en torno a Brunelleschi suspiraban tan apasionadamente por un renacer del arte que se volvieron hacia la naturaleza, la ciencia y las reliquias de la antigüedad para conseguir sus nuevos propósitos/ El dominio de la ciencia y del conocimiento del arte clásico fue durante algún tiempo posesión exclusiva de los artistas italianos del Renacimiento. Pero la voluntad apasionada de crear un nuevo arte, que fuese más fiel a la naturaleza que todo lo que se había visto hasta entonces, inspiró también a otros artistas nórdicos pertenecientes al mismo momento histórico. / A sí como la generación de Donatello se cansó en Florencia de las sutilezas y refinamientos del estilo internacional gótico, aspirando a crear figuras más vigo rosas y austeras, así también un escultor de más allá de los Alpes se esforzó por lograr un arte más lleno de vida y más realista que el de las delicadas obras de sus predecesores. Este escultor era Claus Sluter, que trabajó entre 1380 y 1405 en Dijon, capital entonces del próspero y opulento Ducado de Borgoña. Su obra más famosa es un grupo de profetas que perteneció al pedestal de un gran crucifijo que señalaba la fuente de un famoso lugar de peregrinaje (ilustración ^54). Figuran en este pedestal los hombres cuyas palabras fueron interpretadas como*predicción de la pasión. Cada uno de ellos sostiene en su mano un gran libro o pergamino sobre el que están escritas esas palabras, y parecen meditar acerca de la tragedia que ha de venir/fjo son ya las solemnes y rígidas figuras que flanquean los pórticos de las catedrales góticas (pág. 191, ilustración 127). Se diferencian tanto de esas obras anteriores como lo hace San Jorge, de Donatello. El que lleva un turbante en la cabeza es Daniel; el de la cabeza destocada, Isaías. Tal como se hallan frente a nosotros, mayores que el natural, resplandeciendo todavía con su colorido y sus dorados, menos parecen estatuas que personajes vivos pertenecientes a uno de los misterios medievales en el momento de recitar sus papeles. Pero con todo y su sorprendente sensación de vida, no debemos olvidar el sentido artístico con que Sluter creó estas macizas figuras, con el fla mear de sus ropajes y la dignidad de su aspecto. Aun cuando no había de ser un escultor quien llevara a su término, en el norte, la conquista de la realidad/el artista cuyos descubrimientos revoluciona rios se dirigieron desde un principio a representar algo enteramente nuevo fue el pintor Jan van Eyck (1390?-l44l). Al igual que Sluter, estuvo relacionado con la corte de los duques de Borgoña, Jpcro trabajó principalmente en la zona de los

Países Bajos denominada Bélgica. Su obra más famosa es un gran retablo con muchas escenas de la ciudad de Gante. Se dice que éste empezó a ser pintado por el hermano mayor de Jan, Hubert, del que poco se sabe^f que fue conclui do por Jan en 1432, en la misma década que vio terminar las grandes obras de Masaccio y Donatello ya descritas. / Pese a que las diferencias son obvias, hay ciertas similitudes entre el fresco de Masaccio en Florencia (ilustración 149) y este altar pintado para una iglesia de la lejana Flandes. Ambos muestran al devoto donante y a su esposa rezando a los lados (ilustración 155), y ambos se centran en una gran imagen simbólica — la de la Santísima Trinidad en el fresco, y, en el altar, la de la visión mística de la adoración del Cordero, en la que éste, por supuesto, simboliza al Cristo (ilustra ción 156). La composición está basada principalmente en un pasaje del Apoca lipsis (7, 9): «Después miré y había una muchedumbre inmensa, que nadie podría contar, de toda nación, razas, pueblos y lenguas, de pie delante del trono y del Cordero...», un texto que la Iglesia relaciona con la festividad de Todos los Santos, a la que la pintura hace más alusiones. Arriba observamos al Dios, tan majestuoso como el de Masaccio, pero entronizado con el esplendor de un papa, entre la Virgen y san Juan Bautista, quien fue el primero en llamar al Cris to el Cordero de Dios. Al igual que en nuestro desplegable (ilustración 156), el altar, con su multi tud de imágenes, podía mostrarse abierto, lo que ocurría en los días de fiesta, momento en que sus colores vibrantes eran revelados; o cerrado (entre semana), cuando presentaba un aspecto más sobrio (ilustración 155). Aquí, el artista representó a san Juan Bautista y a san Juan Evangelista como estatuas, de igual modo que Giotto había representado las figuras de las virtudes y los vicios en la capilla DelFArena (pág. 200, ilustración 134). Arriba se nos muestra la escena familiar de la anunciación, y solamente hemos de mirar atrás de nuevo, al mara villoso retablo de Simone Martini y Lippo Memmi — pintado cien años antes (pág. 213, ilustración 141)— , para obtener una primera impresión de la nove dosa y realista aproximación de Van Eyck a la historia sagrada. La manifestación más sorprendente de su nueva concepción del arte la reservó, sin embargo, para las pinturas interiores: las figuras de Adán y Eva tras la caída. La Biblia relata que solamente después de haber comido de la fruta del árbol del conocimiento ambos supieron que estaban desnudos. En cueros vivos, desde luego, pese a las hojas de higuera que sostienen en las manos. Aquí no podemos hallar ningún paralelismo con los maestros del Renacimiento tempra no en Italia, pues ellos nunca acabaron de abandonar las tradiciones del arte griego y romano. Recordemos que los antiguos habían idealizado la figura humana en obras como Apolo de Belvedere o Venus de Milo (págs. 104 y 105, ilustraciones 64 y 65)./jan van Eyck no quería saber nada de todo eso. Debió situarse ante modelos desnudos y pintarlos tan concienzudamente que las gene raciones posteriores se mostraron algo escandalizadas ante tanta honestidad.^

155 Jan van Eyck El altar de Gante (con laterales cerrados), 1432. Óleo sobre tabla, cada 146,2 x 51,4 cm; catedral de St. Bavo, Gante. 156 (Desplegable) El altar de Gante (con laterales abiertos).

r

157 Detalles de la ilustración 156.

no es que el artista no fuera sensible a la belleza. Está claro que también disfru taba evocando los esplendores del cielo tanto como el maestro del Díptico de Wilton (págs. 216 y 217, ilustración 143) lo había hecho una generación antes. Pero observemos de nuevo la diferencia, la paciencia y la maestría con que estu dió y pintó los preciosos brocados que vestían los ángeles músicos y el brillo de las joyas situadas por todas partes. En este aspecto, los Van Eyck no rompieron tan radicalmente con las tradiciones del estilo internacional como lo hizo Masaccio. Más bien siguieron los métodos de los hermanos De Limburgo y los condujeron a un grado de perfección tal que dejaron atrás las ideas del arte medieval. Ellos, como otros maestros góticos de su época, se complacieron en amontonar en sus pinturas pormenores encantadores y delicados frutos de la observación; se enorgullecían de mostrar su destreza al pintar flores y animales, edificios, trajes vistosos, joyas, y en ofrecer una verdadera fiesta para los ojos. Hemos visto que no se preocupaban mucho de la similitud de las figuras y los paisajes, y que sus diseños y perspectivas no eran, por ello, muy verosímiles. No puede decirse lo mismo de los cuadros de Van Eyck. Su observación de la natu raleza es aún más paciente; su conocimiento de los detalles, más exacto. Los árboles y los edificios del fondo muestran claramente su diversidad. Los árboles de los hermanos De Limburgo, como recordamos, eran más bien esquemáticos y convencionales (pág. 219, ilustración 144). Su paisaje se parece más a un tapiz que a un escenario real. Todo esto es por completo diferente en el cuadro de Van Eyck. En los detalles que se muestran en la ilustración 157 tenemos árboles reales y un paisaje auténtico prolongándose hacia la ciudad y el castillo del hori zonte. La paciencia infinita con que están pintadas las hierbas sobre las rocas, y las flores entre los riscos, no tienen comparación con los últimos términos de la miniatura de los De Limburgo. Y lo que decimos del paisaje vale también para las figuras. Van Eyck parece haber estado tan atento a reproducir cada menudo detalle en su cuadro que casi nos creemos capaces de contar una por una las crines de los caballos o de las guarniciones de piel que ostentan en sus trajes los caballe ros. El caballo de la miniatura de los De Limburgo parece, casi, un caballito de madera. El de Van Eyck es muy semejante en su forma y actitud, pero está vivo. * Podemos ver el reflejo de la luz en su ojo y las arrugas que se le forman en la piel; mientras que el caballo anterior casi parece plano, éste de Van Eyck tiene redondos, modelados en luz y sombra. Puede parecer trivial ponerse a rebuscar todos estos pequeños detalles y elo giar a un gran artista por la paciencia con que ha observado y copiado del natu ral. Sería equivocado ciertamente considerar menos grande la obra de los her manos De Limburgo o de cualquier otro pintor por faltarle tan fidedigna imitación de la naturaleza/Pero si queremos comprender de qué modo se desa* rrolló el arte nórdico, tenemos que apreciar debidamente esta paciencia y cuida do infinitos de Jan van Eyck/Los artistas meridionales de su generación, los maestros florentinos del círculo de Brunelleschi, desarrollaron un método por

medio del cual la naturaleza podía ser representada en un cuadro casi con cientí fica exactitud. Comenzaban trazando la armazón de las líneas de la perspectiva y plasmaban sobre ellas el cuerpo humano mediante sus conocimientos de la anatonía y las leyes del escorzo. Van Eyck emprendió el camino opuesto. Logró la ilusión del natural añadiendo pacientemente un detalle tras otro hasta que todo el cuadro se convirtiera en una especie de espejo del mundo visible. Esta dife rencia entre el arte del norte y el italiano tuvo importancia durante muchos años. Cabe conjeturar que toda obra que se destaque en la representación de la hermosa superficie de las cosas, flores, joyas o edificios, será de un artista nórdi co, flamenco probablemente; mientras que un cuadro de acusados perfiles, clara perspectiva y seguro dominio de la belleza del cuerpo humano, será italiano. Para llevar a cabo su propósito de sostener el espejo de la realidad en todos sus detalles, Van Eyck tuvo que perfeccionar la técnica de la pintura. Fue el inven tor de la pintura al óleo. Se ha discutido mucho acerca de la verdad y el exacto sentido de esta afirmación, pero los pormenores importan relativamente poco. No se trató de un descubrimiento como el de la perspectiva, que constituyó algo enteramente: nuevo. Lo que él consiguió fue una prescripción nueva para la pre paración de los colores antes de ser colocados sobre la tabla. Los pintores de entonces no compraban los colores ya preparados en tubos o en cajas, sino que tenían que prepararse sus propios pigmentos, obtenidos en su mayoría de plan tas o minerales. Reducían éstos a polvo entre dos piedras — o los hacían moler por sus aprendices— y, antes de usarlos, les añadían cierta cantidad de líquido para formar con el polvo una especie de pasta. Existieron diversos modos de hacer esto; durante todo el medievo, el principal ingrediente de dicho líquido había sido el huevo, que daba excelentes resultados, pero que tenía el inconve niente de secarse muy deprisa. El procedimiento de pintar con colores prepara dos de este modo se denominó témpera. Parece ser que Jan van Eyck se hallaba descontento con tal fórmula, ya que no le permitía conseguir transiciones suaves fundiendo unos colores con otros. Si emplease aceite en vez de huevo, trabajaría mucho más lentamente y con mayor exactitud; podía hacer colores transparen tes para ser aplicados por capas; podía realzar las partes más luminosas con el pincel afilado y conseguir esos milagros de exactitud que asombraron a sus con temporáneos y que condujeron a una rápida aceptación de la pintura al óleo como el más adecuado vehículo del color. El arte de Van Eyck consiguió tal vez su máximo triunfo en la pintura de retratos. Uno de los más famosos es el de la ilustración 158, que representa a un comerciante italiano, Giovanni Arnolfini, llegado a los Países Bajos en viaje de negocios en compañía de su reciente esposa Jeanne de Chenany. En su estilo, es una obra tan nueva y revolucionaria como las de Donatello y Masaccio en Italia. Un sencillo rincón del mundo real ha quedado fijado de pronto sobre el como por arte de magia. Aquí está todo: la alfombra y las zapatillas, el rosario colgado en la pared, el pequeño sacudidor al lado de la cama y unas frutas en el

158 Jan van Eyck El matrimonio Arnolfini, 1434. Oleo sobre tabla 81,8x59,7 cm; National Gallery, Londres.

159,160 Detalles de la ilustración 158.

antepecho de la ventana. Es como si pudiéramos hacer una visita a los Arnolfini en su casa. El cuadro, probablemente, representa un momento solemne de sus vidas: sus esponsales. La recién desposada acaba de poner su mano derecha en la izquierda de Arnolfini, y éste está levantando su derecha para colocarla sobre aquéllas en señal de su unión. Seguramente se llamó al pintor para que registra ra este importante momento como testigo, del mismo modo que puede ser lla mado un notario a declarar que se ha hallado presente en un acto solemne de la misma índole. Esto nos explicaría la razón por la cual el maestro colocó su nom bre en lugar destacado con las palabras latinas Johannes de eyck fu it hic (Jan van Eyck estuvo presente). En el espejo, al fondo de la habitación, vemos toda la escena reflejada y, al parecer, también la imagen del pintor y testigo (ilustración 159). No sabemos si fue el mercader italiano o el artista nórdico quien concibió la idea de hacer este uso de la nueva clase de pintura que puede ser comparado al empleo legal de una fotografía oportunamente aportada por un testigo. Pero sea quien quiera, fue con seguridad alguien que comprendió rápidamente las enormes posibilidades que yacían en la nueva modalidad pictórica de Van Eyck. Por vez primera en la historia, el artista se convertía en un perfecto testigo ocu lar en el verdadero sentido de la palabra. En este intento de reflejar la naturaleza tal como se muestra a los ojos, Van Eyck, como Masaccio, dejó a un lado los esquemas armónicos y las curvas sinuosas del estilo gótico. Para algunos, sus figuras aún pueden parecer rígidas en comparación con la gracia exquisita de pinturas como las del Díptico de Wilton (págs. 216 y 217, ilustración 143). Pero en todas partes los artistas europeos de aquella generación desafiaron las viejas ideas acerca de la belleza y turbaron a

muchas personas de edad más avanzada. Uno de los más radicales de esos inno vadores fue ur^)intor suizo llamado Konrad Witz (1400?-1446?)/La ilustración 161 pertenece a un altar que pintó para Ginebra en 1444. Está dedicado a san Pedro y representa el encuentro del santo con el Cristo después de la resurrec ción, tal como se narra en el evangelio de Juan (21). Algunos de los apóstoles y sus compañeros habían salido a pescar en el Tiberíades, pero no capturaron nada. Al amanecer, el Cristo estaba de pie en la orilla, pero no le reconocieron. Les dijo que lanzaran la red al lado derecho de la barca, que volvió tan colmada de peces que ellos fueron incapaces de sacarla del agua. En aquel instante uno de ellos dijo: «Es el Señor», y cuando san Pedro lo oyó «se puso el vestido (pues estaba desnudo), y se lanzó al mar. Los demás discípulos vinieron en la barca», tras lo cual comieron con el Cristo. Si le hubieran pedido a un pintor medieval

161

Konrad Witz La pesca milagrosa, 1444. de un altar; óleo sobre tabla; 132 X 154 cm; Museo de Arte y de Historia, Ginebra.

que ilustrara este suceso milagroso, seguramente se habría contentado con una hilera convencional de líneas onduladas para dar a entender el lago Tiberíades. Pero Witz quiso convertir en familiar para los burgueses de Ginebra la escena del Cristo de pie en la orilla, y para ello no pintó un lago, sino el lago que ellos conocían, el de Ginebra, con el gran monte Saléve irguiéndose al fondo. Se trata de un paisaje real que cualquiera puede contemplar, que todavía existe, y que aún se parece mucho al del cuadro. Es ésta quizá la primera representación exac ta, el primer «retrato» de un paisaje auténtico que jamás se haya intentado. Sobre este lago, W itz pintó pescadores reales; no los sublimados apóstoles de obras antiguas, sino toscos hombres de pueblo, ocupados con sus aparejos de pesca y que procuraban desmañadamente que la barca no volcara. San Pedro, que está en el agua, parece algo desvalido, y seguramente fue así como se sintió. Sólo el Cristo se mantiene de pie sosegada y firmemente. Su sólida figura recuerda las del gran fresco de Masaccio (ilustración 149). Debió ser muy emo cionante para los fieles de Ginebra mirar el altar por primera vez y ver que los apóstoles eran hombres como ellos, pescando en su propio lago, así como al Cristo resucitado apareciéndoseles milagrosamente en sus familiares orillas para ayudarles y consolarles.

Nanni di Banco Albañil y escultores trabajando, h. 1408. Base de una escultura de mármol; Or San Michele, Florencia.

13 T R A D IC IÓ N E IN N O V A C IÓ N , I Segunda mitad del siglo X V en Italia

Los nuevos descubrimientos realizados por los artistas italianos y flamen cos en la primera mitad del siglo XV crearon gran agitación en toda Europa. Pintores y patrocinadores a la par fueron fascinados por la idea de que el arte no sólo podía servir para plasmar temas sagrados de manera sugestiva, sino también para reflejar un fragmento del mundo real. Tal vez el más inmediato resultado de esta gran revolución en arte consistió en que los artistas de todas partes comenzaron a experimentar y procurar nuevos efectos sorprendentes. Este espíritu de aventura que sostuvo el arte del siglo XV señala la verdadera ruptura con el medievo. Existe una consecuencia de esta ruptura que debemos considerar ante todo. Hasta alrededor de 1400 el arte, en diferentes partes de Europa, se había desarrollado siguiendo líneas análogas. Recordemos que el estilo de los pinto res y escultores góticos de aquella época es conocido con el nombre de estilo internacional (pág. 215) porque las miras de los maestros predominantes en Francia, Alemania y Borgoña eran, en conjunto, muy parecidas. Claro está que existieron diferencias nacionales a lo largo de todo el medievo — por ejemplo, las existentes entre Francia e Italia durante el siglo XIII— , pero éstas no fueron, en conjunto, muy importantes. No se referían únicamente al terre no del arte, sino también al del saber e incluso al de la política. Todos los hombres cultos del medievo hablaban y escribían latín, y les daba lo mismo enseñar en la Universidad de París que en las de Padua o de Oxford. Los nobles de la época participaban de los ideales de la caballería; su lealdad a su rey o a sus caudillos feudales no implicaba que se considerasen a sí mismos como los campeones de un pueblo o nación en particular. Todo esto cambió gradualmente hacia finales del medievo, cuando las ciudades, con sus burgueses y comerciantes, se fueron haciendo cada vez más importantes que los castillos de los barones. Los mercaderes hablaban su lenguaje nativo y se aunaban contra cualquier competidor intruso o extranjero. Cada ciudad esta ba orgullosa y celosa de su propia posición y de sus privilegios comerciales e industriales. En el medievo, un buen maestro podía viajar de un lugar de construcción a otro, o ser recomendado por un monasterio a otro, no causán dole ninguna preocupación tener que confesar su nacionalidad. Pero tan pronto como las ciudades crecieron en importancia, los artistas, así como los

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artesanos y todos los trabajadores, se organizaron en gremios que, en muchos aspectos, eran semejantes a nuestros sindicatos/Misión suya era vigilar por los privilegios y derechos de sus y asegurar un buen mercado para sus producciones. Para ser itido en un gremio, el artista tenía que probar que era capaz de un cierto grado de competencia, es decir, que era, en realidad, un maestro en su arte. Entonces se le permitía abrir un taller, emplear aprendices y aceptar encargos de retablos, retratos, cofres pintados, banderas, estandartes o cualquier otra obra sem ejante./ Los gremios y corporaciones eran por lo general organizaciones ricas que poseían voz y voto en el gobierno de la ciudad y que no sólo contribuían a que ésta prosperase, sino que también se esforzaban en embellecerla. En Flo rencia y otros lugares, los gremios de orfebres, tejedores, curtidores, etcétera, dedicaron parte de sus fondos a la fundación de iglesias, la construcción de casas gremiales y la donación de altares y capillas. En este aspecto, hicieron mucho por el arte. Por otro lado, vigilaban celosamente los intereses de sus , dificultando que los artistas extranjeros pudieran hallar empleo allí. Sólo los artistas más famosos conseguían romper en ocasiones esta resis tencia y trasladarse tan libremente como en la época en que se construyeron las grandes catedrales. Todo ello está relacionado con la historia del arte, porque debido al desa rrollo de las ciudades, el estilo internacional fue tal vez el último estilo de este tipo que haya visto E uropa/f’n el siglo XV el arte se disgregó en una serie de escuelas distintas; casi cada ciudad grande o pequeña en Italia, Flandes y Alemania tuvo su propia escuela de pintura/<Escuela» es una denomi nación un tanto equívoca. Por entonces no existían escuelas de arte en las que los jóvenes estudiantes siguieran cursos. Si un muchacho decidía que le gustaría llegar a ser pintor, su padre le colocaba de aprendiz desde muy corta edad en casa de uno de los principales maestros de la ciudad. Por lo general, tenía que vivir junto a él, hacía los recados de la familia del maestro y procu raba hacerse útil por todos los medios. Una de sus primeras tareas sería moler los colores, o ayudar a la preparación de las tablas o de las telas que el maes tro querría usar. Gradualmente obtendría de éste algún trabajo menor, como la pintura de una enseña. Más tarde, cuando el maestro se hallara muy atarea do, pediría al alumno que le ayudase en la terminación de algunos pormeno res poco importantes de obras mayores: pintar el fondo señalado por el maes tro sobre la tela, concluir el vestido de algunos personajes de una escena. Si mostraba talento y sabía imitar la manera de su maestro a la perfección, el joven recibiría poco a poco tareas más importantes que realizar bajo su super visión. Estas eran, pues, las escuelas de pintura del siglo XV. Fueron escuelas excelentes, y hay muchos pintores de hoy día que desearían haber recibido una instrucción semejante. El modo de transmitir los maestros de una ciudad su habilidad y experiencia a la generación joven explica, también, por qué las

162 León Battista Alberti Iglesia de S. Andrea, Mantua, h. 1460. Iglesia renacentista.

escuelas de pintura desarrollaron en esas ciudades una individualidad propia tan manifiesta/í’uede recono cerse si un cuadro del siglo XV pro cede de Florencia o Siena, de Dijon o Brujas, de Colonia o V ie n a / / Con el propósito de tener un punto de mira ventajoso desde el que poder dominar esta variedad inmensa de maestros, escuelas y experiencias, será mejor que nos volvamos hacia Florencia, donde comenzó la gran revolución artística/E s fascinante observar cómo la segunda genera ción, la que siguió a Brunelleschi, Donatello y Masaccio, trató de hacer uso de los descubrimientos de éstos para aplicarlos a todas las tareas que hubiera que realizar. Esto no siempre fue fácil. Los principales encargos que se les hicieron, después de todo, permanecieron inalterables desde el comienzo del período. A veces, los nuevos y revolucionarios métodos parecían chocar con los encargos tradicionales. Considérese el caso de la arquitectura: la idea de Brunelleschi había sido introducir formas de edificios clásicos, columnas, tímpanos y cornisas copiadas por él de las ruinas romanas. Él empleó esas formas en las iglesias. Sus sucesores estaban afanosos por emu larle. La ilustración 162 muestra una iglesia concebida por el arquitecto flo rentino León Battista Alberti (1404-1472), quien planeó su fachada como un gigantesco arco de triunfo a la manera romana (pág. 119, ilustración 74). Pero ¿cómo se aplicaría el mismo programa a una casa habitable corriente, en una calle de la ciudad? Los palacios y moradas tradicionales no podían ser cons truidos a la manera de templos. No habían sobrevivido edificios particulares de los tiempos romanos, y aunque así hubiera sido, las necesidades y las cos tumbres habían cambiado tanto que aquéllos hubieran podido proporcionar muy poca orientación. El problema, pues, era hallar un compromiso, una conciliación entre la casa tradicional, con paredes y ventanas, y la forma clási ca qué Brunelleschi había enseñado a usar a los arquitectos. Fue Alberti quien encontró la solución que ha seguido influyendo hasta nuestros días. Al cons truir un palacio para la opulenta familia florentina de comerciantes Rucellai (ilustración 163), diseñó un edificio corriente de tres pisos. Existe poca seme-

163 Leon Battista Alberti Palacio Rucellai, Florencia, h. 1460.

janza entre esta fachada y cualquier ruina clásica; y sin embargo, Alberti se adhirió al programa de Brunelleschi y empleó formas clásicas para decorarla. En lugar de construir columnas o semicolumnas, cubrió la casa con una red de pilastras y entablamentos que sugieren un orden clásico, sin variar la estructura del edificio. Es fácil ver dónde aprendió Alberti este principio. Recordemos el Coliseo romano (pág. 118, ilustración 73), en el cual se aplica ron varios órdenes griegos a los diversos pisos. Aquí también el piso inferior es una adaptación del orden dórico, habiendo asimismo arcos entre los pilares. Pero aunque, de este modo, Alberti había logrado dar un nuevo aspecto al vie jo palacio, transformando la^ formas romanas, no por ello rompió del todo con las tradiciones góticas? No tenemos sino que comparar las ventanas de este palacio con las de la fachada de Notre-Dame de París (pág. 189, ilustra ción 125) para descubrir una sorprendente similitud/Alberti no hizo más que traducir un diseño gótico a unas formas clásicas, suavizando el «bárbaro» arco apuntado y utilizando los elementos del orden clásico en un contexto tradi cional. Este logro de Alberti es característico. Los pintores y escultores florentinos del siglo XV también se hallaron con frecuencia en una situación en la que tenían que adaptar el nuevo proyecto a una tradición antigua. La mezcla entre

164 Lorenzo Ghiberti El bautismo del Cristo, 1427. Bronce dorado, 60 X 60 cm; relieve del frontal del baptisterio, catedral de Siena.

lo nuevo y lo viejo, entre tradiciones góticas y formas modernas, es caracterís tica de muchos de los maestros de mediados del siglo. El mayor de estos maestros florentinos que consiguió reconciliar las nue vas aportaciones con la tradición antigua fue un escultor de la generación de Donatello/Lorenzo Ghiberti (1378-l455)/La ilustración 164 muestra uno de sus relieves para la misma pila de Siena para la que hizo Donatello El festín de Herodes (pág. 232, ilustración 152). En la obra de Donatello podríamos decir que todo era nuevo. La de Ghiberti parece mucho menos sorprendente a pri mera vista. Advertimos que la distribución de la escena no es muy distinta de la empleada por el famoso fundidor de Lieja del siglo XII (pág. 179, ilustra ción 118): el Cristo en el centro, teniendo a un lado a san Juan Bautista, a los ángeles al otro, y al Dios y la paloma del Espíritu Santo descendiendo del cie lo. Hasta en la manera de estar tratados los detalles, la obra de Ghiberti recuerda las de sus predecesores medievales: el amoroso cuidado con que dis tribuye los pliegues de los trajes puede recordarnos una obra como la Virgen del orfebre del siglo XIV que hemos visto en la página 210, ilustración 139. Y sin embargo, el relieve de Ghiberti es tan vigoroso y convincente como el de su compañero Donatello. También él había aprendido a caracterizar cada figu ra y a hacernos comprender la parte que desempeña en el conjunto: la belleza

y humildad del Cristo, el Cordero de Dios, la solemne y enérgica actitud de san Juan, el enflaquecido profeta del desierto, y el celestial acompañamiento de los ángeles que se contemplan silenciosos entre sí, alegres y maravillados. Mientras que la nueva modalidad dramática de Donatello, al representar la escena sagrada, subvierte la nítida distribución que había sido orgullo de otra época, Ghiberti procura mantenerse contenido y lúcido. No nos proporciona una idea del espacio real, como se propuso Donatello. Prefiere ofrecernos tan sólo una alusión a la profundidad, dejando que las figuras principales se desta quen claramente contra un fondo neutral. Del mismo modo que Ghiberti permaneció fiel a algunas ideas del arte gótico, sin rechazar el empleo de los nuevos descubrimientos de su siglo, el p in to r Fra Angélico (hermano Angélico), de Fiésole, junto a Florencia (1387l455)/aplicó los nuevos métodos de Masaccio principalmente con objeto de expresar las ideas tradicionales del arte religioso. Fra Angélico era un fraile dominico: los frescos que pintó en su monasterio florentino de San Marcos, alrededor de 1440, se cuentan entre las más hermosas de sus obras. Pintó una escena sacra en cada una de las celdas y al final de cada corredor, y cuando se pasea de una a otra en la quietud del viejo edificio se experimenta algo del espíritu en el que fueron concebidas esas obras. La ilustración 165 muestra un cuadro de la anunciación que realizó en una de las celdas. Observamos al momento que el arte de la perspectiva no ofrecía dificultades para él. El claus tro donde está arrodillada la Virgen está representado de manera tan convin cente como la bóveda del famoso fresco de Masaccio (pág. 228, ilustración 149). Sin embargo, se ve claramente que el principal propósito de Fra Angéli co no era «horadar la pared». Al igual que Simone Martini y Lippo Memmi en el siglo XIV (pág. 213, ilustración 141), sólo se propuso representar la escena religiosa en toda su belleza y simplicidad. Apenas hay movimiento o sugestión de sólidos cuerpos reales en la pintura de Fra Angélico./f’ero me parece mucho más emotiva por su humildad, la de un gran artista que deliberadamente renun cia a cualquier demostración de modernidad a pesar de su profunda inteligencia respecto a los problemas que Brunelleschi y Masaccio introdujeron en el arte. Podemos estudiar la fascinación de estos problemas, y también su dificul tad, en la obra de otn/florentino, el pintor Paolo Uccello (1397-l475)^la mejor conservada de las cuales es una batalla que figura en la National Gallery de Londres (ilustración 166). El cuadro se pintó probablemente para ser colo cado encima del zócalo (entablamento de la parte baja) de la pared de un apo sento del Palacio Médicis, palacio urbano de una de las familias de mercaderes florentinos más poderosas y opulentas. Representa un episodio de la historia de Florencia del que aún se hablaba mucho cuando se realizó la obra: la bata lla de San Romano en 1432, cuando las tropas florentinas batieron a sus riva les en uno de los muchos enfrentamientos que tuvieron lugar entre facciones italianas. A primera vista, el cuadro puede parecer bastante medieval. Esos

165 Fra Angélico La anunciación, h. 1440. Fresco, 187 x 157 cm; Museo de San Marcos, Florencia.

caballeros con sus armaduras y sus largas y pesadas lanzas, cabalgando como en un torneo, pueden recordarnos una novela medieval de caballería; no ha de sorprendernos, al pronto, como muy moderno el modo de estar pintada la escena. Tanto los hombres como los caballos parecen un poco de madera, como si fueran juguetes; en su conjunto, el vistoso cuadro parece hallarse muy lejos de la realidad de la guerra. Pero si nos preguntamos por qué esos caballos parecen como de tiovivo, y la totalidad de la escena casi como una función de títeres, haremos un curioso descubrimiento. Sucede así precisamente porque el pintor se hallaba tan fascinado por las nuevas posibilidades de su arte que hizo cuanto pudo por que sus figuras se recortasen en el espacio como si hubieran sido talladas más que pintadas. Se decía de Uccello que el descubri miento de la perspectiva le impresionó tanto que pasó noches y días dibujan do objetos escorzados y planteándose a sí mismo nuevos problemas. Sus com pañeros acostumbraban decir que se hallaba tan absorbido por esos estudios que apenas levantaba la cabeza cuando su mujer le avisaba que la comida se hallaba dispuesta, exclamando: «¡Qué cosa tan bella es la perspectiva!» En el cuadro podemos ver algo de este arrobamiento. Evidentemente, Uccello se tomó mucho trabajo para reproducir las diversas piezas de la armadura que están tendidas en el suelo en correcto escorzo. Pero, sin duda, de lo que estaba más orgulloso era del guerrero caído en tierra, cuya escorzada representación

166

Paolo Uccello La batalla de San Romano, h. 1450. Probablemente, de una habitación del Palacio Médicis, Florencia; óleo sobre tabla, 181,6 x 320 cm National Gallery, Londres.

debió ser muy difícil (ilustración 167). No se había pintado una figura seme jante antes de él, y aunque más bien parece pequeña en proporción con las otras, podemos imaginarnos la sorpresa que causaría. En todo el cuadro pode mos hallar testimonios del interés que se tomó Uccello por la perspectiva, así como de la fascinación que ésta ejerció en su espíritu. Hasta las quebradas lan zas que yacen en tierra están situadas de modo que apunten hacia su común punto de fuga. Esta matemáticamente precisa colocación es en cierto modo responsable de la apariencia de artificialidad del escenario en que parece desa rrollarse la batalla. Si retrocedemos de esta fastuosidad caballeresca a los caba lleros del cuadro de Van Eyck (pág. 238, ilustración 157) y a las miniaturas de los De Limburgo (pág. 219, ilustración 144) que hemos comparado con él, advertiremos más claramente lo que Uccello debía a la tradición gótica y cómo transformó esa herencia. Van Eyck, en el norte, modificó las formas del estilo internacional aumentando los pormenores mediante la observación y tratando dej:opiar minuciosamente las superficies de las cosas. Uccello eligió más bien el criterio opuesto. Por medio de su amado arte de la perspectiva, trató de construir un escenario verosímil, sobre el que las figuras apareciesen sólidas y reales. Sólidas, indudablemente lo parecen, pero el efecto que produ cen nos recuerda un poco el de las fotografías estereoscópicas que se observan

a través de dos lentes. Uccello no había aún aprendido a emplear los efectos de la luz, la sombra y el aire para suavizar los duros perfiles de una reproduc ción estrictamente en perspectiva. Pero si nos situamos frente al cuadro tal como se halla en la National Gallery, no sentimos nada anormal en él, pues a pesar de su obsesión por la geometría aplicada, Uccello era un verdadero artista. En tanto que pintores como Fra Angélico podían hacer uso de lo nuevo sin alterar el espíritu de lo viejo; mientras Uccello, a su vez, quedaba comple tamente cautivado por los nuevos problemas, artistas menos acendrados y ambiciosos utilizaron los nuevos procedimientos sin inquietarse demasiado acerca de sus dificultades. El público probablemente prefirió a los maestros que le ofrecían lo mejor de los dos mundos/Xsí, el encargo de pintar las pare des de la capilla privada del Palacio Médicis recayó sobre Benozzo Gozzoli (h. l421-l497)/discípulo de Fra Angélico pero, evidentemente, hombre de muy distinto criterio artístico. Gozzoli cubrió los muros de la capilla con una representación de la cabalgata de los tres reyes magos, haciéndoles viajar con un atuendo verdaderamente regio a través de un hermoso paisaje (ilustración 168). El episodio bíblico le dio ocasión para exhibir ricos primores y suntuo sos ropajes, un maravilloso mundo lleno de encanto y alegría. Hemos visto que esta afición a representar la fastuosidad de los nobles pasatiempos se desa rrolló en Borgofia (pág. 219, ilustración 144), en cuya comarca los Médicis establecieron estrechas relaciones. Gozzoli parece querer demostrar que los nuevos recursos podían ser usados para hacer esas alegres representaciones de la vida contemporánea más vivas aún y deliciosas. No tenemos ninguna razón para discutírselo. La vida de la época era, en realidad, tan pintoresca y llena de colorido que debemos estar agradecidos a esos maestros menores que han con servado un recuerdo de esas delicias en sus obras, y todo el que vaya a Floren cia no debe desperdiciar el placer de una visita a esta pequeña capilla en la que parece quedar algo aún del sabor y el aroma de un modo más alegre de vivir. Entre tanto, otros pintores, instalados en ciudades al norte y al sur de Flo rencia, asimilaron el mensaje del nuevo arte de Donatello y Masaccio, y tal vez lo aprovecharon más ávidamente aún que los propios florentinos/Allí estaba Andrea Mantegna (1431-1 506)^quien trabajó en un principio en la famosa ciudad universitaria de Padua, y después en la corte de los señores de Mantua, ciudades las dos del norte de Italia. En una iglesia de la primera, muy cercana a la capilla en la que Giotto pintó sus famosos frescos, Mantegna realizó una serie de pinturas murales con temas de la leyenda de Santiago apóstol. La iglesia sufrió graves daños por los bombardeos durante la última guerra, y muchas de esas maravillosas pinturas de Mantegna fueron destrui das. Es una pérdida lamentable porque seguramente pertenecían a una de las más grandes obras de arte de todos los tiempos. Una de ellas (ilustración 169) muestra a Santiago escoltado hasta el lugar de su ejecución. De la misma

168 Benozzo Gozzoli El viaje de los reyes magos a Belén, h. 1459-1463. Fresco, detalle; capilla del Palacio MédicisRiccardi, Florencia.

169 Andrea Mantegna Santiago camino de su ejecución, h. 1455. Fresco; destruido; antiguamente, iglesia de los Eremitani, Padua.

manera que Giotto o Donatello, Mantegna trató de imaginar con toda clari dad cómo debió haber sido realmente la escena, pero el criterio acerca de lo que llamaba realidad había alcanzado mucha mayor exactitud que la que tuvo en la época de Giotto. Lo que preocupó a este último fue el sentido interior del tema: el modo en que unos hombres y mujeres habrían reaccionado y se conducirían en una situación dada. Mantegna se interesó también por las cir cunstancias externas. Sabía que Santiago había vivido en la época de los empe radores romanos, y estaba deseoso de reconstruir la escena tal como efectiva mente en aquel tiempo pudo haber acaecido. La puerta de la ciudad a través de la que acaba de ser conducido Santiago es un arco de triunfo romano, y todos los soldados de la escolta aparecen vestidos y armados como legionarios de Roma, tal como los hemos visto representados en los monumentos clásicos auténticos. Este cuadro no sólo nos recuerda la escultura antigua por esos por menores de las vestiduras y la ornamentación. Toda la escena respira el espíri tu del arte romano en su rigurosa simplicidad y su austera grandeza. La dife rencia, ciertamente, entre los frescos florentinos de Benozzo Gozzoli y las obras de Mantegna, que fueron pintadas aproximadamente por los mismos años, difícilmente podría ser más acusada. En la alegre fastuosidad de Gozzoli reconocemos un retorno a los gustos del estilo gótico internacional/Mantegna, por su parte, prosigue el camino allí donde lo había dejado Masaccio/ûs figuras son tan estatuarias e impresionantes como las de este último. Al igual que él, emplea el nuevo arte de la perspectiva con vehemencia, pero no lo explota, como hizo Uccello, para extremar los efectos que podrían obtenerse mediante su magia/M antegna emplea la perspectiva más bien para crear un escenario sobre el que las figuras parecen estar y moverse como seres sólidos y tangibles. Las distribuye como un diestro director de escena, para que reflejen la significación del momento y el curso de un ep isod io/Podem os ver clara mente qué está ocurriendo: la procesión que escolta a Santiago se ha detenido un momento porque uno de los perseguidores se ha arrepentido y se ha pos trado a los pies del santo para recibir su bendición. El santo se ha vuelto sose gadamente para bendecirle, mientras los soldados romanos se detienen y observan, uno de ellos impasiblemente, y el otro levantando su mano en un ademán expresivo que parece dar a entender que también él está emocionado. El arco enmarca esta escena y la separa del tumulto de la masa de espectadores que es echada hacia atrás por los guardias. Mientras que Mantegna aplicaba así los nuevos métodos del arte en el norte de Italia, otro gran pintor,^ iero della sca (1416?-1492), hizo lo mismo en la región sur de Florencia, en las ciudades de Arezzo y Urbino. Al igual que los frescos de Gozzoli y Mantegna, los de Piero della sca fue ron pintados muy poco después de mediado el siglo XV, aproximadamente en la generación inmediata a la de Masaccio. El episodio de la ilustración 170 muestra el sueño que llevó al emperador Constantino a aceptar la fe cristiana.

Antes de una batalla decisiva con su rival, soñó que un ángel le mostraba la cruz y decía: «Bajo este signo vencerás.» El fresco de Della sca represen ta la escena en la noche anterior a la batalla en el campamento del Emperador. Vemos abierta la tienda donde Constantino duerme en su lecho de campaña. Su guarda está sentado junto a él, mientras dos centinelas le dan también escolta. Esta tranquila escena nocturna se ha visto iluminada de pronto por un rayo de luz al descender un ángel del cielo sosteniendo el símbolo de la cruz en su mano extendida. Como en Mantegna, algo nos hace pensar en una esce na teatral. Hay un tranquilo escenario señalado claramente, y nada distrae nuestra atención de la acción principal. Al igual que Mantegna, Della Fran cesca se esforzó en pintar vestiduras de legionarios romanos y, como él, pres cindió de los alegres y abigarrados pormenores que introdujo Gozzoli en sus escenas. También Piero della sca dominaba por entero el arte de la pers pectiva, y la manera con que muestra la figura del ángel en escorzo es tan atre vida que casi puede prestarse a confusiones, especialmente en una reproduc ción pequeña. Pero a los artificios geométricos con los cuales sugerir el espacio de la escena, agregaría otro nuevo de igual importancia: el tratamiento de la luz. Los artistas medievales apenas tuvieron noción alguna de la luz. Sus pla nas figuras no proyectaban sombras. Masaccio fue un precursor a este respec to: las redondas y sólidas figuras de sus cuadros están enérgicamente modela das en luz y sombra (pág. 228, ilustración 149). Pero nadie vio la inmensidad de estas nuevas posibilidades más claramente que Piero della sca. En su cuadro, la luz no solamente ayuda a modelar las formas de las figuras, sino que se equipara con la perspectiva para dar la ilusión de profundidad. El sol dado que se halla en primer término es como una silueta oscura ante la clari dad que ilumina la abertura de la tienda. Notamos de este modo la distancia que separa a los soldados del escalón donde está sentado el guarda, cuya figu ra, a su vez, se destaca en el rayo de luz que emana del ángel. Se nos hace per cibir la redondez de la tienda, y el hueco que ésta enmarca, lo mismo por medio de la luz que por el escorzo y la perspectiva. Pero Della sca deja que la luz y la sombra produzcan un milagro todavía mayor: que contribuyan a crear la misteriosa atmósfera de la escena, en la profundidad de la noche, cuando el Emperador tuvo una visión que cambiaría el curso de la historia. Esta calma y simplicidad impresionante hicieron de Piero della sca qui zá el más grande heredero de Masaccio. Mientras éstos y otros artistas aplicaban los inventos de la gran generación de maestros florentinos, en Florencia los artistas se iban dando cuenta cada vez más de los nuevos problemas a que aquéllos daban lugar. En el primer momento del triunfo pudieron creer que el descubrimiento de la perspectiva y el estudio de la naturaleza resolverían todas las dificultades que el arte ofrecía. Pero no debemos olvidar que el arte es cosa muy distinta de la ciencia. Los propósitos del artista, sus recursos técnicos, pueden desarrollarse, evolucionar,

170 Piero della sca El sueño de Constantino, h. 1460. Fresco, detalle; iglesia de S. sco, Arezzo.

pero arte en sí apenas puede decirse que progrese, en el sentido en que progre sa la ciencia. Cada descubrimiento en una dirección crea una nueva dificultad en alguna otra. Recordemos que los pintores medievales desconocían las reglas correctas del dibujo, pero que su propia ignorancia les permitía distribuir sus figuras sobre el cuadro de un modo orientado a la creación de un esquema perfecto. El calendario ilustrado del siglo XII (pág. 181, ilustración 120), o el relieve Tránsito de la Virgen, del XIII (pág. 193, ilustración 129), constituyen ejemplos de esta habilidad. Incluso pintores del siglo XIV, como Simone Mar tini y Lippo Memmi (pág. 213, ilustración 141) aún eran capaces de distri buir sus figuras de modo que formaran un armónico diseño sobre un fondo de oro. Tan pronto como fue adoptado el nuevo concepto de hacer del cuadro un espejo de la realidad, el problema de cómo distribuir las figuras ya no fue fácil de resolver. En la realidad éstas no se agrupan armónicamente, no desta can con claridad sobre un fondo neutro. En otras palabras, existía el peligro de que la nueva facultad del artista arruinara su más preciado don de crear un conjunto agradable y satisfactorio. El problema se volvió particularmente serio cuando el artista se enfrentó con tareas como las de realizar grandes retablos y otras semejantes. Estas pinturas tenían que ser vistas desde lejos y encajar den tro del marco arquitectónico del conjunto de la iglesia. Además, debían pre sentar el tema religioso a los fieles en lincamientos precisos y elocuentes. La ilustración 171 muestra cómo un artista florentino de la segunda mitad del siglo XV, Antonio Pollaiuolo (1432Í-1498), trató de resolver el nuevo proble ma haciendo un cuadro a la par correcto de dibujo y armónico de composi ción. Constituye uno de los primeros intentos de esta clase para resolver dicho problema, no sólo por medio del tacto e instintivam ente, sino también mediante la aplicación de normas concretas. Puede no ser en conjunto un intento logrado, ni una obra muy atractiva, pero muestra con claridad cuán deliberadamente los artistas florentinos se propusieron resolver esta dificultad. El cuadro representa el martirio de san Sebastián, que aparece amarrado a un poste rodeado de seis verdugos. Este grupo forma un esquema muy equilibra do en forma de triángulo agudo. El sayón de cada lado se corresponde con una figura análoga en el otro. La colocación, en efecto, es tan clara y simétrica que casi resulta demasia do rígida. El pintor advirtió evidentemente esta desventaja, por lo que trató de introducir alguna diversidad. Uno de los sayones que ajustan sus ballestas está visto de frente, mientras que otro se halla de espaldas, y lo mismo sucede con las figuras erectas. De tan sencilla manera, el pintor se propuso suavizar la rígida simetría de la composición e introducir un sentido de movimiento y contramovimiento muy semejante al de una pieza musical. En el cuadro de Pollaiuolo este recurso aún está empleado conscientemente, y su composición parece en cierto modo un ejercicio. Podemos imaginarnos que empleó el mis mo modelo visto desde diferentes lados para las figuras correspondientes, y

171 Antonio Pollaiuolo El martirio de san Sebastián, h. 1475. Retablo; óleo sobre tabla, 291,5 x202,6 cm; National Gallery, Londres.

notamos que, orgulloso de su dom inio de los m úsculos y movimientos, casi echó en olvi do el verdadero asunto del cua dro. Por lo demás, Pollaiuolo apenas consiguió triunfar en lo que se propuso. Es cierto que aplicó el nuevo arte de la pers pectiva a una maravillosa repre sentación del paisaje toscano en el fondo, pero el tema principal y ese fondo no ligan realmente entre sí. No existe continuidad entre la colina del primer plano, donde se realiza el martirio, y el escenario de la lejanía. Casi sor prende que Pollaiuolo no hubie ra preferido situar su composi ción contra algo semejante a un fondo dorado o neutral, pero advertimos que este recurso le estaba vedado. Figuras tan vigo rosas y llenas de vida hubieran parecido desplazadas sobre un fondo dorado. Una vez que el arte eligió el camino de rivalizar con la natu raleza, ya no podía retroceder. El cuadro de Pollaiuolo pone en evidencia la índole del problema que los artistas del siglo XV debieron plantearse en sus estudios. El arte italia no culminó en la generación siguiente, después de haber hallado solución a aquél. Entre los artistas florentinos de la segunda mitad del siglo XV que se esforzaron en solucionar dicho problema se encuentra el pintor Sandro Botti celli (1446-1510). Uno de sus cuadros más famosos representa, no una leyen da cristiana, sino un mito clásico: El nacimiento de Venus (ilustración 172). Los poetas griegos y romanos fueron conocidos a lo largo de todo el medievo, pero solamente en la.época del Renacimiento, cuando los italianos trataron de recuperar la primitiva gloria de Roma, tales mitos se hicieron populares entre la gente instruida. Para ésta, la mitología de los tan irados griegos y lati nos era algo más que un alegre y delicioso cuento de hadas. Esos hombres

estaban tan convencidos de la superior sabiduría de los antiguos que creían que todas las leyendas clásicas debían de contener alguna verdad misteriosa y profunda. La persona que encargó este cuadro a Botticelli para su casa de campo fue un miembro de la rica y poderosa familia Médicis. El mismo, o uno de sus amigos cultos, explicaría probablemente al pintor lo que se sabía acerca de cómo representaron los antiguos a Venus surgiendo del mar. Para esas personas, la narración de su nacimiento constituía el símbolo del misterio por medio del cual el divino mensaje de la belleza advino al mundo. Hay que imaginarse que el pintor pondría manos a la obra reverentemente para repre sentar este mito de una manera digna. La acción del cuadro se advierte en seguida. Venus ha emergido del mar sobre una concha, que es empujada a la playa por el soplo de unos dioses alados entre una lluvia de rosas. Dado que ella está a punto de dar un paso hacia la arena, una de las Horas o Ninfas la recibe con una capa púrpura. Botticelli triunfa allí donde fracasara Pollaiuolo. Su cuadro forma, en efecto, un esquema perfectamente armónico. Pero Pollaiuolo pudo haber dicho que Botticelli lo consiguió sacrificando algunos de los recursos que él trató severamente de respetar. Las figuras de Botticelli parecen menos sólidas; no están tan correctamente dibujadas como las de Pollaiuolo o Masaccio. Los graciosos movimientos y las líneas melódicas de su composición recuerdan la tradición gótica de Ghiberti y Fra Angélico, incluso tal vez el arte del siglo XIV, en obras tales como La anunciación de Simone Martini y Lippo Memmi (pág. 213, ilustración 141) o la del orfebre francés (pág. 210, ilustración 139), en las cuales observamos el suave cimbreo del cuerpo y la exquisita caída de los ropajes. La Venus de Botticelli es tan bella que no nos damos cuenta del tamaño antinatural de su cuello, de la pronun ciada caída de sus hombros y del extraño modo en que cuelga del torso el bra zo izquierdo. O, más bien, diríamos que esas libertades que Botticelli se tomó con la naturaleza, con objeto de conseguir una silueta graciosa, realzan la belleza y la armonía del dibujo, ya que hacen más intensa la impresión de un ser infinitamente tierno y delicado conducido a nuestras playas como un don del cielo. El rico comerciante que encargó este cuadro a Botticelli, Lorenzo Piersco de Médicis, fue también el protector de un florentino que estaba destinado a darle su nombre a un continente, Amerigo (Américo) Vespucci, quien, estando a su servicio, navegó hasta el nuevo mundo. Hemos llegado al período elegido por los historiadores posteriores como terminación oficial del medievo. Recordemos que en el arte italiano existieron varios acontecimientos que han podido ser descritos como el principio de una nueva época: los des cubrimientos de Giotto, hacia 1300; los de Brunelleschi, hacia 1400. Pero tal vez más importante aún que todas esas revoluciones en los métodos fue un cambio gradual que sobrevino en el arte en el transcurso de esos dos siglos. Se trata de un cambio que es más fácil de sentir que de describir. Una compara-

172 Sandro Botticelli El nacimiento de Venus, h. 1485. Temple sobre lienzo, 172,5 x 278,5 cm; Galería de los Uffizi, Florencia.

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173 Gherardo di Giovani La anunciación y escenas de Divina comedia, de Dante, \: 1474-1476. Página de un misal; Museo Nacional del Bargello, Florencia.

ción de las miniaturas medievales de libros, tratadas en capítulos anteriores (pág. 195, ilustración 131 y pág. 211, ilustración 140), con un ejemplo del arte florentino que se inicia alrededor de 1475 (ilustración 173), puede dar una idea del diferente espíritu con que el mismo arte puede ser empleado. No es que los maestros florentinos careciesen de respeto o de devoción. Pero las mismas posibilidades que el arte había conquistado hicieron imposible para ellos considerarlo tan sólo como medio para expresar el sentido de un tema religioso. En vez de ello, desearon aplicar esas posibilidades en una ostenta ción de lujo y de riqueza. Esta función del arte — la de adherirse a la belleza y los dones de la vida— nunca fue olvidada del todo. En el período que deno minamos Renacimiento italiano destacó constantemente en primer lugar.

Pintura al fresco y moledura de colores, h. 1465. De una estampa florentina que muestra los quehaceres de los nacidos bajo el signo de Mercurio.

14 T R A D IC IÓ N E IN N O V A CIÓ N , II El siglo X V en el norte

Hemos visto que el siglo XV trajo un cambio decisivo en la historia del arte porque los descubrimientos e innovaciones de la generación de Brunelleschi en Florencia elevaron al arte italiano a un nuevo plano, separándolo de su desarro llo en el resto de Europa. Los propósitos de los artistas nórdicos del siglo XV tal vez no se diferenciaron tanto de los de sus camaradas italianos como su signifi cación y sus métodos. La diferencia entre el norte e Italia quizá se acuse más cla ramente en arquitectura. Brunelleschi puso fin al estilo gótico en Florencia introduciendo el método renacentista de usar motivos clásicos para sus edificios. Casi un siglo después, los artistas no pertenecientes a Italia siguieron su ejem plo. A lo largo de todo el siglo XV prosiguieron desarrollando el estilo gótico de la centuria precedente; pero aunque las formas de esos edificios incluyesen tan típicos elementos de la arquitectura gótica como arcos apuntados y arbotantes, el gusto de la época había cambiado profundamente. Recordemos que en el siglo XIV los arquitectos gustaban de las graciosas tracerías y la rica ornamenta ción. Acordémonos del estilo ornamental, al que pertenecen los ventanales de la catedral de Exeter (pág. 208, ilustración 137). En el siglo XV, esta afición a la tracería complicada y la fantástica ornamentación iría aún más allá. La ilustración 174, el Palacio de Justicia de Ruán, es un ejemplo de la últi ma fase del gótico francés también conocida con el nombre de gótico flamígero. Vemos cómo los diseñadores cubrieron todo el edificio con una infinita varie dad de decoraciones, evidentemente sin considerar si cumplían alguna función en la estructura. Algunos de estos edificios poseen una calidad fantástica en cuanto a riqueza y creación infinitas; pero se advierte que los diseñadores han agotado en ellos la última posibilidad de la construcción gótica, y que más pronto o más tarde se iba a producir una reacción. Hay indicios, en efecto, de que incluso sin la influencia directa de Italia los arquitectos del norte habían desarrollado un nuevo estilo de mayor simplicidad. Es particularmente en Inglaterra donde podemos observar estas tendencias en la última fase del estilo gótico que se conoce como gótico vertical. Esta deno minación fue concebida para expresar el carácter de los edificios de finales del siglo XIV y producidos durante el XV en Inglaterra, en cuya ornamentación las líneas rectas son más frecuentes que las curvas y los arcos de la primitiva tracería del ornamental. El más famoso ejemplo de este estilo es la maravillosa capilla

174 Patio del Palacio de Justicia (antigua Tesorería), Ruán, 1482. Estilo gótico flamígero.

del King’s College en Cambridge (ilustración 175), iniciada en 1446. La forma de esta iglesia es mucho más sencilla que la de los interiores góticos primitivos; no hay naves laterales en ella ni, por consiguiente, pilares o arcos pronunciados. El conjunto produce la impresión de una sala con gran altura de techo más que la de una iglesia medieval. Pero mientras que la estructura general es más sobria y quizá profana que la de las grandes catedrales, la imaginación del artista gótico obtiene absoluta libertad en los detalles, particularmente en la forma de la bóve da (bóveda en abanico), cuyo fantástico entrelazado de curvas y rectas recuerda las maravillas de los antiguos manuscritos (pág. 161, ilustración 103). El desarrollo de la pintura y la escultura en los países que no fueran Italia corrió en cierta medida paralelo con el de su arquitectura. En otras palabras, mientras el Renacimiento había triunfado en Italia en toda la línea durante el siglo XV, el norte permaneció fiel todavía a la tradición gótica. A pesar de las grandes innovaciones de los hermanos Van Eyck, la práctica del arte continuó siendo cosa de uso y de costumbre más que de ciencia. Las reglas matemáticas de la perspectiva, los secretos de la anatomía científica, el estudio de los monu mentos romanos no turbaron la paz de espíritu de los maestros nórdicos. Por esta razón podemos afirmar que ellos eran todavía artistas medievales, mientras que sus colegas del otro lado de los Alpes pertenecían ya a la era moderna. Pero,

175 Capilla del King’s College, Cambridge, iniciada en 1446. Estilo gótico vertical.

•V11*

176 Stefan Lochner La Virgen y el Cristo niño en una rosaleda, h. 1440. Óleo sobre cabla, 51 X 40 cm; WallrafRichartz-Museum, Colonia.

sin embargo, los problemas con que se enfrentaban los artistas de ambos lados de los Alpes eran sorprendentemente similares. Jan van Eyck había enseñado a los suyos a convertir el cuadro en un espejo de la naturaleza, sumando cuidado samente detalle sobre detalle hasta colmar el conjunto mediante paciente obser vación (pág. 238, ilustración 157; pág. 241, ilustración 158). Pero de la misma manera que Fra Angélico y Benozzo Gozzoli, en el sur (pág. 253, ilustración 165; pág. 257, ilustración 168), emplearon las innovaciones de Masaccio con el espíritu del siglo XIV, en el norte hubo artistas que aplicaron los descubrimien tos de Van Eyck a los temas más tradicionales. El pintor alemán Stefan Lochner (1410?-l451), por ejemplo, que trabajó en Colonia a mediados del siglo XV, fue una especie de Fra Angélico del norte. Su delicioso cuadro de la Virgen en una rosaleda (ilustración 176), rodeada de angelitos que tocan instrumentos musicales, esparcen flores y ofrecen frutos al Cristo niño, revela que el maestro conocía los nuevos métodos de Jan van Eyck, al igual que Fra Angélico conocía los descubrimientos de Masaccio. Y no obstante, su cuadro se halla en espíritu más cerca del Díptico de Wilton del siglo XIV (págs. 216 y 217, ilustración 143) que Van Eyck. Puede resultar interesante retroceder al primer ejemplo y compa rar las dos obras. Advertimos en seguida que el último maestro ha aprendido algo que presentó dificultades al pintor más antiguo. Lochner podía sugerir el espacio, en el cual, en un trono cubierto de hierbecillas, se hallaba la Virgen. Comparadas con sus figuras, las del Díptico de Wilton parecen un tanto planas. La Virgen de Lochner se destaca todavía sobre un fondo dorado, pero delante de él hay un verdadero escenario. El pintor añadió dos angelitos que mantienen abiertas las cortinas que parecen colgar del marco. Cuadros como éstos, de Lochner y Fra Angélico, fueron los que cautivaron, ante todo, la imaginación de los críticos románticos del siglo XIX, como Ruskin, y de los pintores de la escuela (hermandad) prerrafaelista. Vieron éstos en ellos todo el encanto de la piedad sencilla y de un corazón infantil. En un aspecto tenían razón. Esas obras son tal vez tan encantadoras para nosotros porque, cansados del espacio real en los cuadros, así como del dibujo más o menos correcto, resultan más fáciles de comprender que las obras de los maestros medievales más antiguos, cuyo espíri tu, no obstante, se mantiene en ellas. Otros pintores del norte se corresponden más bien con Benozzo Gozzoli, cuyos frescos en el Palacio Médicis de Florencia reflejan la alegre fastuosidad del mundo elegante, dentro de un espíritu heredado del estilo internacional. Esto se refiere particularmente a los pintores que diseñaron tapices y a los que decora ron las páginas de preciosos manuscritos. Una de éstas, la de la ilustración 177, fue pintada mediado el siglo XV, como los frescos de Gozzoli. En el fondo se halla la tradicional escena que muestra al autor ofreciendo el libro concluido al noble protector que lo ha encargado. Pero el pintor encontró un tanto anodino este tema; por ello lo situó en una especie de recibidor, mostrándonos todo lo que acontecía en torno. Al otro lado de la puerta de la ciudad hay un grupo que

parece dispuesto a salir de caza; al menos uno de los personajes, una especie de petimetre, lleva un halcón en el puño, mientras que los que están alrededor parecen burgueses aparato sos. Vemos los puestos y tenderetes dentro y delante de la puerta de la ciudad, con los mercaderes mostrando sus mercancías y los compradores exa minándolas. Es una representación llena de vida de una ciudad medieval de la época. Nada semejante podía haberse hecho un siglo antes o, en rea lidad, en cualquier otra época ante rior. Tenemos que retroceder hasta el arte del antiguo Egipto para encontrar pinturas que reflejen la vida cotidiana de la gente con la fidelidad de ésta; e incluso los egipcios no miraron a su mundo en torno con tanto humor y aten ción. Es el espíritu del que vimos un ejemplo en el Salterio de la reina María (pág. 211, ilustración 140), que se explayaba en esos encantadores reflejos de la vida cotidiana. El arte nórdico, que se preocupó menos de alcanzar el ideal armónico y la belleza que el arte italiano, favoreció este tipo de representación cada vez en mayor medida. No obstante, nada sería más erróneo que imaginar que todas estas escuelas se desarrollaron en compartimentos estancos. Del artista francés situado al fren te en este período, Jean Fouquet (1420?-1480?) sabemos, en efecto, que visitó Italia en su juventud. Fue a Roma, donde pintó al Papa en 1447. La ilustración 178 nos muestra el retrato de un donante que realizó, probablemente, pocos años después de su retorno. Al igual que en el Díptico de Wilton (págs. 216 y 217, ilustración 143), el santo protege a la figura arrodillada y en oración del donante. Puesto que el nombre de éste era Estienne (en francés antiguo, Este ban), el santo que se halla a su lado es su patrón, san Esteban, que, como primer diácono de la Iglesia, ostenta las vestiduras que le corresponden. Lleva un libro y, sobre él, una gran piedra puntiaguda, pues según la Biblia san Esteban fue lapidado. Si volvemos la vista atrás, al Díptico de Wilton, observaremos otra vez cuán grandes avances hubo realizado el arte, en cuanto a la representación de la naturaleza, en menos de cien años. Los santos y el donante del Díptico de Wilton parece como si hubieran sido recortados en papel y colocados sobre el cuadro. Los de Jean Fouquet parecen modelados. En el cuadro más antiguo no existen rastros de luz ni de sombra. Fouquet hace uso de la luz casi como Piero della sca (pág. 261, ilustración 170). El modo en que esas serenas y escultóricas

Jean le Tavernier Página de la dedicatoria de Las conquistas de Carlomagno, h. 1460. Biblioteca Real, Bruselas. 178

Jean Fouquet El caballero Estienne, tesorero de Carlos VII de Francia, con san Esteban, h. 1450. de un retablo; óleo sobre tabla, 96 x 88 cm; Galería de Pintura del Museo Nacional, Berlín.

figuras se hallan en un espacio real, muestra que Fouquet quedó profundamente impresionado por lo que vio en Italia. Y sin embargo, su manera de pintar es distinta de la italiana. El interés con que capta las calidades de las cosas — la piel, la piedra, la ropa y el mármol— es evidencia de que su arte sigue siendo deudor de la tradición nórdica de Jan van Eyck. Otro gran artista nórdico que visitó Roma (en una peregrinación de 1450) fue Rogier van der Weyden (1400?-1464). Se sabe muy poco acerca de este maestro, salvo que gozó de gran fama y que vivió en el sur de Holanda, donde también había trabajado Jan van Eyck. La ilustración 179 muestra una gran pin tura de altar que representa el descendimiento de la cruz. Vemos que Van der

Weyden, como Jan van Eyck, podía reproducir fácilmente cualquier detalle, los cabellos uno a uno, las puntadas una a una. Sin embargo, este cuadro no repre senta una escena real. El pintor ha situado a sus personajes en una especie de somero escenario contra un fondo neutral. Recordando los problemas de Pollaiuolo (pág. 263, ilustración 171), podremos apreciar la prudencia de la decisión de Van der Weyden. También él tuvo que realizar un cuadro de altar de grandes dimensiones para que fuese visto desde lejos, a la vez que desarrollar el tema sacro ante los fieles de la iglesia. Tenía que resultar preciso en sus siluetas y satisfactorio como esquema. El cuadro de Van der Weyden colma estos requisi tos sin parecer forzado y enamorado del virtuosismo, como el de Pollaiuolo. El cuerpo del Cristo, vuelto de cara hacia el espectador, constituye el centro de la composición. Mujeres plañideras lo enmarcan a ambos lados. San Juan, inclina do hacia adelante (también lo está María Magdalena en el lado opuesto), trata en vano de sostener a la desfallecida Virgen, cuyo movimiento corresponde al del cuerpo descendente del Cristo.' El sosegado aspecto del anciano forma un verdadero contraste con las actitudes expresivas de los actores principales. Pues, realmente, parecen actores de un misterio sacramental o de un tablean vivant agrupados o colocados por un inspirado director de escena que hubiese estudia do las grandes obras del pasado medieval y desease imitarlas en el seno de su medio peculiar. De este modo, trasladando las ideas principales de la pintura gótica a un estilo nuevo y lleno de vida, Rogier van der Weyden prestó un gran servicio al arte nórdico. Conservó mucho de la tradición del diseño armónico, que de otro modo pudo haberse perdido bajo la influencia de los hallazgos de Jan van Eyck. En adelante, los artistas nórdicos, cada uno a su manera, procura rían reconciliar las nuevas exigencias acerca del arte con los antiguos fines reli giosos. Podemos estudiar estos esfuerzos en una obra de uno de los más grandes artistas flamencos de la segunda mitad del siglo XV, el pintor Hugo van der Goes (t 1482). Es uno de los pocos maestros nórdicos de este período del que se saben algunos detalles personales. Tenemos noticia de que pasó los últimos años de su vida retirado voluntariamente en un monasterio, en el que estuvo

179 Rogier van der Weyden El descendimiento de la cruz, h. 1435. Retablo; óleo sobre tabla, 220 X 262 c m ; Museo del Prado, Madrid.

180 Hugo van der Goes La muerte de la Virgen, h. 1480. Retablo; óleo sobre tabla, 146,7 X 121,1 cm; Groeningemuseum, Brujas. 181 Detalle de la ilustración 180.

obsesionado por sentimientos de culpabilidad y ataques de melancolía. Cierta mente, hay algo grave e intenso en su arte que le diferencia en gran medida de los plácidos estados de ánimo de Jan van Eyck. La ilustración 180 muestra su cuadro La muerte de la Virgen. Lo que en primer lugar nos sorprende es la manera tan irable con que ha representado el artista las diversas reacciones de los doce apóstoles ante el acontecimiento que están presenciando, yendo de la expresión serenamente reflexiva a la apasionada de condolencia y hasta la casi indiscreta de ausencia. Podemos medir mejor lo logrado por Van der Goes si retrocedemos a la ilustración de la misma escena sobre el pórtico de la catedral de Estrasburgo (pág. 193, ilustración 129). Comparados con los diversos tipos del pintor, los apóstoles esculpidos parecen mucho más uniformes. ¡Cuán fácil fue para el artista más primitivo situar sus figuras dentro de un diseño preciso! No tuvo que forzarlas con el escorzo y con la ilusión de un espacio, como se esperaba de Van der Goes. Podemos percibir los esfuerzos del pintor para evocar una escena real ante nuestros ojos sin que le quedara alguna parte de la superfi cie de la tabla vacía y sin sentido. Los dos apóstoles del primer término y la apa rición de encima del lecho demuestran claramente cómo se esforzó en distribuir sus personajes y desplegarlos ante nosotros. Pero este esfuerzo visible que hace parecer los movimientos algo contorsionados contribuye también al sentimiento de intensa agitación que rodea a la serena figura de la Virgen^ la única que, en la habitación llena de gente, recibe la visión de su hijo abriendo sus brazos para recibirla. Para escultores y tallistas, la supervivencia de la tradición gótica en la forma nueva que le otorgó Rogier van der Weyden fue de particular importancia. La ilustración 182 muestra un altar tallado que se encargó para la ciudad polaca de Cracovia en 1477 (dos años después del retablo de Pollaiuolo de la pág. 263,

182

Veit Stoss Altar de la iglesia de Nuestra Señora, Cracovia, 1477-1489. Retablo policromado, 13,1 m de altura. 183 Veitt Stoss Cabeza de un apóstol. Detalle de la ilustración 182.

ilustración 171). El maestro que lo realizó fue Veit Stoss, quien vivió la m ayor parte de su existencia en N urem berg (Alemania), en donde murió a edad muy avanzada, en 1533. Incluso en la pequeña ilustración podemos observar el valor de un claro diseño, pues, al modo de los fieles de la parroquia situados a cierta distan cia, podemos captar fácilmente el sen tido de las principales escenas. El gru po central m uestra de nuevo la muerte de la Virgen María rodeada de los doce apóstoles, aunque en esta ocasión no está representada yacente sobre el lecho sino arrodillada en ora ción. Más arriba vemos su alma reci bida por el Cristo en el cielo radiante, y en el extremo más alto contempla mos su coronación por el Dios Padre y, otra vez, el Cristo. Las alas del altar representan momentos importantes de la vida de la Virgen,los cuales (junto con su coronación) fueron conocidos con el nombre de los siete gozos de María. El ciclo comienza en el cuadro superior del lado izquierdo con la anunciación; continúa más abajo con el nacimiento y la adoración de los reyes magos. En el ala de la derecha hallamos los otros tres momentos gozosos, tras otros tantos dolores: la resurrección del Cristo, su ascensión y la venida del Espíritu Santo en pentecostés. Los fieles podían con templar todos estos temas al congregarse en la iglesia en cualquier día festivo dedicado a la Virgen (los otros lados de las alas del retablo correspondían a otros días festivos). Pero únicamente si se situaban muy cerca del altar podían irar el verismo y la expresividad del arte de Veit Stoss en las maravillosas cabezas y manos de sus apóstoles (ilustración 183). A mediados del siglo XV tuvo lugar una invención técnica decisiva, que produjo enormes efectos en el futuro desarrollo del arte, y no en éste tan sólo: la imprenta. La impresión de grabados precedió a la de libros en varias décadas. Anteriormente se habían impreso pequeñas hojas con imágenes de santos, acompañadas del texto de las oraciones, para ser repartidas entre los peregrinos y para las devociones privadas. Se trataba del mismo método que se desarrolló más tarde para imprimir las letras. Se tomaba un trozo de madera y con un objeto punzante se extraía todo aquello que no debía aparecer en el grabado. En otras palabras, todo lo que tenía que parecer blanco en el resultado final tenía que ser extraído, y todo lo que tenía que aparecer negro tenía que quedar for

mando finos salientes. El resultado era semejante al de los sellos de caucho que empleamos hoy, y el principio de imprimir sobre papel era prácticamente el mismo: se cubría la superficie con tinta de imprimir hecha con aceite y negro de humo y se presionaba sobre la página. Podían hacerse gran cantidad de repro ducción de cada grabado antes de que éste se gastara. Esta sencilla técnica de reproducción de dibujos se llama grabado en madera o xilografía. Era un proce dimiento muy barato y pronto se hizo popular. Varios tacos de madera juntos podían ser usados para pequeñas series de dibujos que se reunían formando un libro; los grabados en madera, así como los libros formados con series de ellos, pronto se pusieron a la venta en las ferias populares. Por el mismo procedimien to se hicieron naipes, dibujos humorísticos y estampas para usos devotos. La ilustración 184 muestra una página de uno de esos primitivos libros de graba dos, que fue usado por la Iglesia a la manera de sermón gráfico. Sus miras eran recordar a los fieles la hora de la muerte y enseñarles — como dice el título— El arte de bien morir. El grabado presenta al hombre piadoso en su lecho mortuo rio, con un monje a su lado poniéndole una vela encendida en la mano. Un ángel está recibiendo su alma, que le ha salido por la boca en forma de figura orante. En el fondo vemos al Cristo y sus santos, hacia los cuales el moribundo debe dirigir su espíritu. En primer término, vemos un grupo de demonios de las más feas y fantásticas cataduras, y las inscripciones que salen de sus bocas nos comunican lo que están diciendo: «Estoy rabioso», «Estamos deshonrados», «Estoy confundido», «Esto no tiene remedio», «Hemos perdido su alma». Sus grotescas cabriolas son en vano. El hombre que poseyera el arte de bien morir no tenía que temer los poderes del infierno. Cuando Gutenberg realizó su gran invento de usar letras movibles reunidas en un molde en vez de un conjunto de tacos de madera, los libros compuestos con series de éstos se volvieron obsoletos. Pero pronto se hallaron procedimien tos para combinar textos impresos con grabados en madera para ilustrarlos, y muchos libros de la segunda mitad del siglo XV se hicieron así. Con toda su utilidad, sin embargo, el grabado en madera fue más bien un procedimiento tosco de impresión de dibujos. Es cierto que su propia tosque dad resultaba a veces eficaz. La calidad de estos grabados populares de finales del medievo nos hace recordar a veces nuestros mejores carteles; son sencillos en sus contornos y de poco coste. Pero los grandes artistas de la época tuvie ron otras ambiciones. Deseaban demostrar su dominio de los detalles y sus facultades de observación, para lo que no resultaba adecuado el grabado en madera. Por consiguiente, estos maestros eligieron otro medio que produjera efectos más sutiles. En lugar de madera, usaron el cobre. El principio del gra bado en cobre es un poco diferente del anterior. En el grabado en madera se debía ahondar todo, excepto las líneas que se deseaba reproducir. En el graba do en cobre se tomaba una herramienta especial, el buril, y se incidía con él en la plancha. La línea que de este modo se practicaba sobre la superficie del

El hombre bueno en su lecho de muerte, h.

1470.

Grabado en madera,

22,5 x 16,5 cm;

ilustración de El arte de bien morir, impreso en Ulm.

metal retendría la tinta de imprimir de cualquier color que sobre ella se volca se. Lo que había que hacer después, por consiguiente, era cubrir la plancha grabada con dicha tinta y a continuación frotar sobre ella hasta dejarla limpia. Presionando después la plancha fuertemente sobre un trozo de papel, la tinta que permaneciese en los surcos abiertos por el buril se exprimiría sobre el papel dejando la estampa acabada. En otras palabras, el grabado en cobre es, en realidad, el negativo del grabado en madera. Este último se realiza dejando que las líneas sobresalgan; el otro, incidiéndolas sobre la lámina de cobre. Ahora bien, pese a lo difícil que pueda resultar el manejo seguro del buril y el dominio de la extensión y la profundidad que deban tener los surcos practica dos, una vez que se lo ha logrado está claro que pueden obtenerse más detalles y efectos mucho más sutiles con un grabado en cobre que con otro en madera. Uno de los más grandes y famosos maestros de grabado del siglo XV fue Martin Schongauer (1453?-1491), que vivió en Colmar, en el alto Rin, la Alsacia actual. La ilustración 185 muestra el grabado La natividad realizado por Schongauer. La escena está representada dentro del espíritu de los grandes maestros holandeses. Al igual que ellos, Schongauer desea expresar los peque ños detalles hogareños de la escena, y hasta hacernos percibir la verdadera contextura y la superficie de los objetos representados por él. Que consiguiera realizarlo sin la ayuda del pincel ni del color, y sin el vehículo del aceite, es algo que roza lo milagroso. Pueden observarse estos grabados a través de una lente de aumento y estudiar su modo de singularizar las piedras y los ladrillos

Martin Schongauer La natividad, h. 14701473. Grabado en cobre, 25,8 X 17 cm.

rotos, las flores que nacen en las grietas, la hiedra adherida a lo largo de la bóveda, la piel de los animales y los cabellos y las barbas de los pastores. Pero no solamente debemos irar su paciencia y su pericia. Podemos saborear su cuento de navidad sin conocer nada de las dificultades del trabajo con el buril. Allí está la Virgen arrodillada en la capilla en ruinas usada como establo. Se postra en adoración al Cristo niño, al cual ha colocado cuidadosamente sobre un extremo de su manto; y san José, con un farol en la mano, la contempla con expresión preocupada y paternal. El buey y el asno se hallan también. Los humildes pastores están llegando al umbral; uno de ellos, en el fondo, recibe el mensaje del ángel. En la esquina superior de la derecha tenemos una visión del coro celestial cantando Paz en la Tierra. En sí, todos estos temas están pro fundamente enraizados en la tradición del arte cristiano, pero el modo de hallarse combinados y distribuidos en esta página es propio de Schongauer. Los problemas de composición para la página impresa y para el retablo de

altar son, en muchos aspectos, semejantes. En ambos casos, la sugerencia del espacio y la fidelidad en la imitación de la realidad no deben originar la des trucción del equilibrio de la composición. Unicamente si reflexionamos sobre este problema podremos apreciar cumplidamente lo conseguido por Schongauer. Ahora comprendemos por qué escogió una ruina como marco: le permi tía encuadrar sólidamente la escena con los fragmentos de construcción que for man la abertura a través de la cual podemos mirar; y le permitió asimismo colocar un contraste negro detrás de las figuras principales y no dejar vacía y sin interés ninguna parte del grabado. Podemos observar cuán cuidadosamente pro yectó su composición si trazamos dos diagonales sobre la página: se encontrarán en la cabeza de la Virgen, que es el verdadero centro del grabado. El arte del grabado en madera y en cobre se extendió rápidamente por toda Europa. Hay grabados a la manera de Mantegna y Botticelli en Italia, y existen otros a la de Francia y de los Países Bajos. Estos grabados se convirtieron, sin embargo, en otro medio gracias al cual los artistas europeos aprendían unos de otros sus ideas. En aquella época no se consideraba deshonroso tomar una idea o una composición de otro artista, y muchos de los maestros más humildes uti lizaban los grabados a modo de modelos que copiar. Del mismo modo que la invención de la imprenta facilitó el intercambio de ideas, sin el cual la Reforma nunca hubiera podido extenderse, así también la impresión de imágenes aseguró el triunfo del arte del Renacimiento italiano en el resto de Europa. Fue una de las fuerzas que pusieron fin al arte medieval del norte, generando una crisis en el arte de esos países que sólo los grandes maestros vencerían.

Jean Colombe (iluminador) Los albañiles y el Rey, h. 1464. De un manuscrito de La historia de Troya; Gabinete de Estampas: Museo Nacional, Berlín.

15 LA C O N S E C U C IÓ N D E LA A RM O N ÍA Toscana y Roma, primera mitad del siglo XV I

Dejamos el arte italiano en la época de Botticelli, esto es, a finales del siglo XV, que los italianos, por un fácil recurso de lenguaje, denominan Q uat trocento. El inicio del siglo XVI, el Cinquecento, es el período más famoso del arte italiano y uno de los más grandes de todos los tiempos. Fue la época de Leonardo da Vinci y Miguel Angel, de Rafael y Ticiano, de Correggio y Giorgione, de Durero y Holbein en el norte, y de otros muchos célebres maestros. Puede muy bien preguntarse por qué todos esos grandes maestros nacieron en la misma época, pero tales cuestiones son más fáciles de preguntar que de responder. No se puede explicar la existencia del genio. Es mejor dis frutar de sus realizaciones. Lo que nosotros vamos a decir, por consiguiente, no será nunca una completa explicación del gran período que se conoce con el nombre de alto Renacimiento; pero podemos tratar de ver qué condiciones hicieron posible esta inusitada floración de genios. Hemos apreciado el comienzo de esas condiciones tiempo atrás, en la épo ca de Giotto, cuya fama fue tan grande que la comunidad de Florencia estaba orgullosa de él e impaciente por tener diseñada la aguja de su catedral por maestro de tan extendido renombre. Este orgullo de las ciudades, que compi tieron unas con otras para asegurarse los servicios de los más grandes artistas con el fin de que embellecieran sus edificios y crearan obras de fama perdura ble, fue un gran incentivo para los maestros, que intentaban rivalizar entre sí; incentivo que no existió en tan gran medida en los países del norte, cuyas ciu dades tuvieron mucha menos independencia y orgullo local. Llegó entonces el período de los grandes hallazgos, cuando los artistas italianos se volvieron hacia las matemáticas para estudiar las leyes de la perspectiva, y hacia la anato mía para estudiar la construcción del cuerpo humano. A través de esos hallaz gos se amplió el horizonte de los artistas. Ya no se trataba de unos artesanos entre otros artesanos, aptos, según los casos, para hacer unos zapatos, una ala cena o un cuadro. El artista era ahora un maestro por derecho propio, que no podía alcanzar fama sin explorar los misterios de la naturaleza y sondear las secretas leyes que rigen el Universo. Era natural que los artistas destacados que poseían esas ambiciones se sintieran agraviados en cuanto a su condición social. Ésta era aún la misma que en tiempos de la antigua Grecia, cuando los esnobs podían aceptar a un poeta que trabajara con su inspiración, pero nun

ca a un artista que lo hiciese con sus manos. En esto consistía el estímulo que les impelía hacia las más altas realizaciones, que debían obligar al mundo cir cundante a aceptarles, no sólo como responsables respetables de prósperos talleres, sino como hombres en posesión de dones preciados y singulares. Fue una lucha difícil, en la que no se logró el triunfo de inmediato. La presunción social y los prejuicios eran fuerzas poderosas, y había muchas personas que disfrutarían invitando a sus mesas a gentes cultas que hablaran latín y cono cieran la frase oportuna para cada ocasión, pero que habrían dudado en ampliar semejante privilegio al pintor o al escultor. Fue nuevamente el amor a la fama por parte de los mecenas lo que ayudó a los artistas a vencer tales pre juicios. Existían en Italia muchas cortes pequeñas muy necesitadas de honor y de prestigio. Erigir magníficos edificios, encargar espléndidos mausoleos, grandes series de frescos, o dedicar un cuadro al altar mayor de una iglesia famosa era considerado un medio seguro de perpetuar el.propio nombre y afianzar un valioso monumento de existencia terrenal. Como existían muchos centros que rivalizaban por conseguir los servicios de los maestros más renom brados, ahora les tocaba a éstos imponer sus condiciones. En épocas anterio res, era el príncipe el que otorgaba sus favores al artista. Ahora, casi parecían cambiados los papeles y era el artista quien hacía un favor al príncipe o al potentado aceptando un encargo de uno de éstos. Así, llegó a suceder que el artista podía frecuentemente elegir la clase de encargo que le gustaba y ya no necesitaba acomodar sus obras a los deseos y fantasías de sus clientes. Si este nuevo poder, a la larga, fue o no beneficioso para el arte, es algo difícil de ase gurar. Pero en un principio, de cualquier modo que fuere, produjo el efecto de una liberación que descargó una tremenda cantidad de energía contenida. Al menos, el artista era libre. En ninguna esfera fue tan señalado este cambio como en la de la arquitec tura. Desde la época de Brunelleschi (pág. 224), el arquitecto tenía que poseer algo de los conocimientos de un docto en estudios clásicos. Tenía que conocer las reglas de los antiguos órdenes, de las proporciones y medidas exactas de las columnas y entablamentos dóricos, jónicos y corintios. Tenía que medir las ruinas antiguas, y escudriñar en los manuscritos de los escritores clásicos, como Vitrubio, quien había codificado las normas de los arquitectos griegos y romanos, y cuyas obras contenían muchos pasajes difíciles y oscuros, que desa fiaban la inventiva de los eruditos renacentistas. En ningún otro dominio se puso tan de manifiesto este conflicto, entre las exigencias de los clientes y los ideales del artista, como en el de la arquitectura. A lo que estos cultos maestros realmente aspiraban era a construir templos y arcos de triunfo, y lo que se les pedía que hiciesen eran palacios consistoriales e iglesias. Ya hemos visto cómo se llegó a una conciliación en este conflicto fundamental por parte de artistas como Alberti (pág. 250, ilustración 163), quien casó los antiguos órdenes con el palacio moderno. Pero la verdadera aspiración del arquitecto renacentista

Caradosso Medalla fundacional del nuevo San Pedro (que muestra el proyecto de Bramante con una cúpula inmensa), 1506. Bronce, 5,6 cm de diámetro; Museo Británico, Londres.

continuaba siendo trazar edificios independientemente de su aplicación, esto es, sólo por la belleza de sus proporciones, la espaciosidad de sus interiores y la imponente grandiosidad del conjunto. Estos arquitectos aspiraban a una regu laridad y una simetría perfectas, que no podían conseguir si tenían que ceñirse a las exigencias utilitarias de un edificio corriente. Fue un momento memora ble aquél en el que uno de ellos encontró un poderoso cliente dispuesto a sacrificar la tradición y la conveniencia en beneficio de la fama que adquiriría erigiendo una estructura imponente que oscurecería a las siete maravillas del mundo. Sólo así puede comprenderse la decisión del papa Julio II, en 1506, de demoler la venerable basílica de San Pedro, situada en el lugar en donde, según la leyenda, estaba enterrado san Pedro, y hacer construir otra nueva en forma que desafiase las antiguas tradiciones respecto a la construcción de igle sias y los usos del servicio divino. El hombre a quien confió esta tarea fue Donato Bramante (1444-1514), un apasionado campeón del nuevo estilo. Uno de los pocos edificios construidos por él que han sobrevivido nos muestra hasta qué punto Bramante asimilaría las ideas y principios de la arquitectura clásica sin convertirse en un imitador servil (ilustración 187). Es una capilla, o II Tempietto (el templete) como él la llamaba, que debió haber estado rodeada de un claustro del mismo estilo. Se trata de un pequeño pabellón, un edificio

Donato Bramante II Tempietto, capilla de S. Pietro in Montorio, Roma, 1502. Capilla del alto Renacimiento.

redondo sobre unas gradas, coronado por una cúpula y rodeado de una columnata de estilo dórico. La balaustrada que hay encima de la cornisa da un toque de gracia y luminosidad a todo el edificio, y la pequeña estructura de la verdadera capilla, así como la columnata ornamental, se hallan en una armo nía tan perfecta como la de cualquier templo de la antigüedad clásica. A este maestro, pues, fue al que el Papa encargó la tarea de planear la nue va iglesia de San Pedro, en la inteligencia de que ésta debía convertirse en una

verdadera maravilla de la cristiandad. Bramante estaba decidido a dejar a un lado la tradición occidental de un milenio, según la cual una iglesia de esta especie debía ser un recinto oblongo en el que las miradas de los fieles se orientasen hacia el altar mayor donde se decía la misa. En su aspiración al equilibrio y la armonía que eran lo único digno del lugar, Bramante planeó una iglesia circular con un cerco de capillas uniforme mente repartidas en torno al gigantesco recinto central. Este recinto tenía que ser coronado por una enorme cúpula que descansase sobre arcos colosales, algo que sabemos gracias a la medalla fundacional (ilustración 186). Bramante esperaba, dijo, combinar los efectos del mejor edificio antiguo, el Coliseo (pág. 118, ilustración 73), cuyas ruinas retadoras todavía impresionaban al que visitaba Roma, con los del Panteón (pág. 120, ilustración 75). Por un bre ve momento, la iración por el arte de los antiguos y la ambición de crear algo inaudito predominaron sobre las conveniencias y las tradiciones venera das a través del tiempo. Pero el plan de Bramante para la iglesia de San Pedro no estaba destinado a realizarse. El enorme edificio devoraba tanto dinero que, al tratar de reunir fondos suficientes, el Papa precipitó la crisis que trajo la Reforma. La práctica de vender indulgencias añadida a las contribuciones para la construcción de aquella iglesia llevó a Lutero, en Alemania, a la prime ra protesta pública. Incluso en el seno de la propia Iglesia católica aumentó la oposición contra el plan de Bramante y, con el paso de los años, la idea de una iglesia circular y simétrica fue abandonada. San Pedro, tal como lo conocemos hoy, tiene poco en común con el proyecto original, a excepción de sus gigan tescas dimensiones. El espíritu de osadía que hizo posible el proyecto de Bramante para la iglesia de San Pedro es característico del período del alto Renacimiento, cuan do, hacia 1500, produjo tantos de los mayores artistas del mundo. Para esos hombres nada parecía imposible, y ésta puede ser la razón de que a veces lograran lo aparentemente inconcebible. Una vez más fue Florencia la que dio nacimiento a algunas de las mentes rectoras de la gran época. Desde los días de Giotto, hacia 1300, y de los de Masaccio, a inicios de 1400, los artistas flo rentinos cultivaron su tradición con especial orgullo, siendo reconocida su excelencia por todas las personas de gusto. Ya veremos que casi todos los más grandes artistas partieron de una tradición firmemente establecida, y por ello no debemos olvidar a los humildes maestros en cuyos talleres aprendieron los elementos de su arte. Leonardo da Vinci (1452-1519), el primero de esos famosos maestros, nació en una aldea toscana. Fue aprendiz en uno de los principales talleres flo rentinos, el del pintor y escultor Andrea del Verrocchio (1435-1488). La fama de este último era muy grande, tanto que la ciudad de Venecia le encargó el monumento a Bartolommeo Colleoni, uno de los generales al que debía grati tud por una serie de beneficios que había concedido más que por ninguna

188

Andrea del Verrocchio Bartolommeo Colleoni, 1479. Bronce, 395 cm de altura (caballo y jinete); plaza de los santos Juan y Pablo, Venecia.

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189 Detalle de la ilustración 188

hazaña bélica en especial. La estatua ecuestre que hizo Verrocchio (ilustraciones 188 y 189) muestra que era un digno heredero de la tradición de Donatello. Estudió minuciosamente la anatomía del caballo, y vemos con qué gran precisión obser vó la posición de los músculos y las venas de la cara y el cuello de Colleoni. Pero lo más irable de todo es la postura del jinete, que parece estar cabalgando al frente de sus tropas con expresión de osado desafío. En los últimos tiempos nos hemos familiarizado tanto con estas estatuas ecuestres en bronce, que han venido a poblar nuestras ciudades, representando a más o menos dignos emperadores, reyes, príncipes y generales, que necesitamos algún tiempo para darnos cuenta de la grandiosidad y la sencillez de la obra de Verrocchio. Estriban éstas en la precisa silueta que ofrece el grupo desde casi todas sus facetas, así como en la concentrada ener gía que parece animar al jinete armado sobre su montura. En un taller capaz de producir tales obras maestras, el joven Leonardo podía, ciertamente, aprender muchas cosas. Sería iniciado en los secretos técnicos de trabajar y fundir los metales, aprendería a preparar cuadros y estatuas cuidadosamente, procediendo al estudio de mode los desnudos y vestidos. Aprendería a estudiar las plantas y los animales curio sos para introducirlos en sus cuadros y recibiría una perfecta capacitación en las leyes ópticas de la perspectiva y en el empleo de los colores. En el caso de otro muchacho cualquiera con alguna vocación, una educación semejante habría sido suficiente para hacer de él un artista respetable, y muchos buenos pintores y escultores salieron, en efecto, del próspero taller de Verrocchio. Pero Leonardo era más, era un genio cuya poderosa inteligencia será siempre objeto de iración y maravilla para los mortales corrientes. Sabemos algo de la condición y productividad de la mente de Leonardo, porque sus discípu los y iradores conservaron cuidadosamente para nosotros sus apuntes y cuadernos de notas, miles de páginas cubiertas de escritos y dibujos, con extractos de los libros que leía Leonardo, y proyectos de obras que se propuso escribir. Cuanto más se leen estos papeles, menos puede comprenderse cómo un ser humano podía sobresalir en todos esos dominios diferentes y realizar importantes aportaciones en casi todos ellos. Tal vez una de las razones que lo hicieron posible fue que Leonardo era un artista florentino y no un intelec tual. Él juzgaba que la misión del artista era explorar el mundo visible, tal como habían hecho sus predecesores, sólo que más cabalmente, con mayor

intensidad y precisión. A él no le interesaba el saber libresco de los intelectua les. Al igual que Shakespeare, probablemente «supo poco latín y menos grie go». En una época en la que los hombres ilustrados de las universidades se apoyaban en la autoridad de los irados escritores antiguos, Leonardo, el pintor, no confiaba más que en lo que examinaba con sus propios ojos. Ante cualquier problema con el que se enfrentase, no consultaba a las autoridades, sino que intentaba un experimento para resolverlo por su cuenta. No existía nada en la naturaleza que no despertase su curiosidad y desafiara su inventiva. Exploró los secretos del cuerpo humano haciendo la disección de más de treinta cadáveres (ilustración 190). Fue uno de los primeros en sondear los misterios del desarrollo del niño en el seno materno; investigó las leyes del oleaje y de las corrientes marinas; pasó años observando y analizando el vuelo de los insectos y de los pájaros, lo que le ayudó a concebir una máquina vola dora que estaba seguro de que un día se convertiría en realidad. Las formas de las peñas y de las nubes, las modificaciones producidas por la atmósfera sobre el color de los objetos distantes, las leyes que gobiernan el crecimiento de los árboles y de las plantas, la armonía de los sonidos, todo eso era objeto de sus ince santes investigaciones, las cuales habrían de constituir los cimientos de su arte. Sus contemporáneos miraron a Leonardo como a un ser extraño y miste rioso. Príncipes y generales deseaban utilizar a este mago prodigioso como ingeniero militar para construir fortificaciones y canales, así como armas y artificios nuevos. En tiempos de paz, les entretendría con juguetes mecánicos de su propia invención y con diseños para conseguir nuevos efectos en las representaciones escénicas. Fue irado como gran artista y requerido como músico excelente, pero, a pesar de todo ello, pocas personas podían vislum brar la importancia de sus ideas y la extensión de sus conocimientos. La causa de ello está en que Leonardo nunca publicó sus escritos y que muy pocos eran los que conocían la existencia de los mismos. Era zurdo y cuidó de escribir de derecha a izquierda, de modo que sus notas sólo pueden ser leídas con media ción de un espejo. Es posible que no quisiera que se divulgaran sus descubri mientos por temor a que se encontraran heréticas sus opiniones. Así, hallamos en sus escritos estas cinco palabras: «El sol no se mueve», que revelan que Leo nardo se anticipó a las teorías de Copérnico que, posteriormente, pusieron en un compromiso a Galileo. Pero también es posible que emprendiera sus inves tigaciones y experimentos llevado simplemente por su curiosidad insaciable, y que, una vez que había resuelto un problema por sí mismo, perdiera su interés en él, porque había muchos otros misterios aún sin explorar. Por encima de todo, es posible que Leonardo no ambicionara ser tenido por hombre de ciencia. Todas sus exploraciones de la naturaleza eran para él, ante todo y principalmente, medios de enriquecer su conocimiento del m un do visible, tal como lo precisaría para su arte. Consideró que, otorgándole a

190

Leonardo da Vinci Estudios anatómicos (laringe y pierna), 1510. Plumilla, tinta marrón y aguada, con carboncillo sobre papel, 26 X 19,6 cm; Biblioteca Real, Castillo de Windsor.

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éste bases científicas, podría transformar su amado arte de la pintura de humilde artesanía en una ocupación honorable y noble. Para nosotros, esta preocupación acerca del rango social de los artistas puede ser difícil de com prender, pero ya hemos visto la importancia que tuvo para los hombres de la época. Tal vez si recordamos Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, y los papeles que éste asigna a Snug, el carpintero, Bottom, el tejedor, y Snout, el calderero, comprendamos el fondo de este forcejeo. Aristóteles había codifi cado el esnobismo de la antigüedad clásica haciendo distinciones entre deter minadas artes que eran compatibles con una educación liberal (la de las llama das artes liberales, tales como la retórica, la lógica, la gramática o la geometría) y ocupaciones que entrañaban trabajar con las manos, que eran manuales y, por consiguiente, serviles, esto es, por debajo de la dignidad de un noble. Ambición de hombres como Leonardo fue mostrar que la pintura era un arte liberal, y que la labor manual que suponía no era más, en esencia, que el tra bajo material de escribir en relación con la poesía. Es posible que este punto de vista afectara a menudo las relaciones de Leonardo con sus clientes. Tal vez no quiso ser considerado como propietario de un taller al que podía ir cual quiera a encargar un cuadro. En todo caso, sabemos que con frecuencia dejó Leonardo de cumplir encargos que se le hicieron. Comenzaría un cuadro y lo dejaría sin concluir a despecho de los requerimientos urgentes de quien se lo hubiese encargado. Además, declaraba insistentemente que era él quien tenía que decidir cuándo podía considerarse concluida una obra, y no la dejaba salir de sus manos si no estaba satisfecho de ella. No sorprende, pues, que sean escasas las obras que concluyó, y que sus contemporáneos lamentaran que este genio pareciese desperdiciar su tiempo trasladándose incesantemente de Flo rencia a Milán, de Milán a Florencia, y al servicio del notorio aventurero César Borgia; más tarde a Roma, y, finalmente, a la corte del rey Francisco I de Francia, donde murió en 1519, más irado que comprendido. Por singular desventura, las pocas obras que Leonardo terminó en sus años de madurez han llegado a nosotros en muy mal estado de conservación. Así, cuando contemplamos lo que queda de la famosa pintura mural de Leo nardo La última cena (ilustraciones 191 y 192), tenemos que esforzarnos en imaginar cómo pudo aparecer a los ojos de los monjes para los cuales fue rea lizada. La pintura cubre una de las paredes de un recinto oblongo, empleado como refectorio por los monjes del monasterio de Santa Maria delle Grazie de Milán. Hay que imaginarse el momento en que la pintura era descubierta y cuando, junto a las largas mesas de los monjes, aparecieron las imágenes del Cristo y sus apóstoles. Nunca se había mostrado con tanta fidelidad y tan lle no de vida el episodio sagrado. Era como si se hubiera añadido otro comedor al de ellos, en el cual La última cena había alcanzado forma tangible. ¡Con cuánta precisión caía la luz sobre la mesa confiriendo cuerpo y solidez a las figuras! Acaso lo primero que maravilló a los monjes fue el verismo de todos

191 Refectorio del monasterio de Santa Maria delle Grazie, Milán, con La última cena, de Leonardo da Vinci, en la pared del fondo.

los detalles, los platos sobre el mantel y los pliegues de los ropajes. Entonces, como ahora, las obras de arte eran juzgadas a menudo por la gente culta en razón de su naturalismo. Pero ésta pudo haber sido tan sólo la reacción prime ra. Una vez que iraron suficientemente su extraordinaria ilusión de reali dad, los monjes considerarían de qué modo había presentado Leonardo el tema bíblico. No había nada en esta obra que se asemejase a las viejas repre sentaciones del mismo asunto. En esas versiones tradicionales, se veía a los apóstoles sentados sosegadamente en torno a la mesa — solamente Judas que daba separado del resto— , mientras el Cristo istraba serenamente el sacramento. La nueva representación era muy diferente de cualquiera de esos cuadros. Había algo dramático y angustioso en ella. Leonardo, como Giotto antes de él, había retornado al texto de las Escrituras, y se había esforzado en hacer visible el momento en que el Cristo pronuncia las palabras: «Yo os ase

guro que uno de vosotros me entregará», y muy entristecidos, cada uno de los apóstoles le dice: «¿Acaso soy yo, Señor?» (Mateo 26, 21-22). El evangelio de san Juan añade que «Uno de sus discípulos, el que el Cristo amaba, estaba a la mesa .al lado del Cristo. Simón Pedro le hace una seña y le dice: “Pregúntale de quién está hablando.” Él, recostándose sobre el pecho del Crisfo, le dice: “Señor, ¿quién es?”» (Juan 13, 23-25). Es este preguntar y señalar el que intro duce el movimiento en la escena. El Cristo acaba de pronunciar las trágicas palabras, y los que están a su lado retroceden asustados al escuchar la revela ción. Algunos parecen hacer protestas de su inocencia y amor; otros, discutir gravemente acerca de lo que el Cristo puede haber dado a entender; y otros más, parecen mirarle ansiando una explicación de las palabras que acaba de pronunciar. San Pedro, el más impetuoso de todos, se precipita hacia san Juan, que está sentado a la derecha del Cristo. Como si murmurase algo al oído de san Juan, inadvertidamente empuja hacia adelante a Judas. Éste no se halla separado del resto, y sin embargo parece aislado. Él es el único que no gesticula ni pregunta; inclinado hacia adelante inquiere con la mirada algún indicio de sospecha o de ira, en contraste dramático con la figura del Cristo, serena y resignada en medio de la agitación. Nos gustaría saber cuánto tarda rían los primeros espectadores en darse cuenta del arte consumado con que se ordenó todo este movimiento dramático. A pesar de la agitación causada por las palabras del Cristo, no hay nada caótico en el cuadro. Los doce apóstoles parecen formar con toda naturalidad cuatro grupos de tres, relacionados unos con otros mediante gestos y movimientos. Hay tanto orden en esta variedad, y tanta variedad en este orden, que no se acaba nunca de irar el juego armó nico y la correspondencia entre unos movimientos y otros. Tal vez sólo poda mos apreciar el logro de Leonardo en esta composición si consideramos de nuevo el problema estudiado al describir el san Sebastián de Pollaiuolo (pág. 263, ilustración 171). Recordemos cómo lucharon los artistas de aquella gene ración para conciliar las exigencias del realismo con las del esquema del dibu jo. Recordemos cuán rígida y artificiosa nos pareció la solución de Pollaiuolo a este problema. Leonardo, que era un poco más joven que Pollaiuolo, lo resol vió con aparente facilidad. Si se olvida por un momento lo que la escena representa, se puede disfrutar con la contemplación del hermoso esquema for mado por las figuras. La composición parece poseer la armonía y el natural equilibrio que caracterizó las pinturas góticas, y que artistas como Rogier van der Weyden y Botticelli, cada uno a su manera, trataron de recuperar para el arte. Pero Leonardo no juzgó necesario sacrificar la corrección del dibujo, o la exacta observación, a las exigencias de un esquema satisfactorio. Si se olvida la belleza de la composición, nos sentimos enfrentados de pronto con un tro zo de la realidad tan palpitante y sorprendente como los que hemos visto en las obras de Masaccio o Donatello. Y ni siquiera este acierto agota la verdadera grandeza de la obra, pues más allá de aspectos técnicos, como la composición

192 Leonardo da Vinci La última cena, 1495-1498. Temple sobre yeso, 460 x 880 .cm; refectorio del monasterio de Santa Maria delle Grazie, Milán.

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y el dibujo, tenemos que irar la profunda penetración de Leonardo en lo que respecta a la conducta y las reacciones humanas, así como a la poderosa imaginación que le permitió situar la escena ante nuestros ojos. Un testigo ocular nos refiere que vio a menudo a Leonardo trabajando en La última cena; afirma que se subía al andamio y podía estarse allí días enteros con los brazos cruzados, sin hacer otra cosa que examinar lo que había hecho, antes de dar otra pincelada. Es el fruto de este pensar lo que nos ha legado, y aun en su estado ruinoso, La última cena sigue siendo uno de los grandes milagros debi dos al genio del hombre. Hay otra obra de Leonardo que quizá sea más famosa que La última cena: el retrato de una dama florentina cuyo nombre era Lisa, Mona Lisa (ilustra ción 193). Fama tan grande como la de Mona Lisa de Leonardo no es una ver dadera bendición para una obra de arte. Acabamos por hastiarnos de verla tan frecuentemente en las tarjetas postales, e incluso en tantos anuncios, y nos resulta difícil considerarla como obra de un hombre de carne y hueso en la que éste representó a otra persona también de verdad. Pero merece la pena que nos olvidemos de lo que sabemos, o creemos saber acerca del cuadro, y lo con templemos como si fuésemos las primeras personas que pusieran sus ojos en él. Lo que al pronto nos sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa parece vivir. Realmente se diría que nos observa y que piensa por sí misma. Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera dis tinta cada vez que volvemos a ella. Incluso ante las fotografías del cuadro experimentamos esta extraña sensación; pero frente al original, en el Museo del Louvre de París, el hecho es aún más extraordinario. Unas veces parece reírse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta amargura en su sonrisa. Todo esto resulta un tanto misterioso, y así es, real mente, el efecto propio de toda gran obra de arte. Sin embargo, Leonardo pensó conscientemente en cómo conseguir ese efecto y por qué medios. El gran observador de la naturaleza supo más acerca del modo de emplear sus ojos que cualquiera de los que vivieron antes de él. Vio claramente un problema que la conquista de la naturaleza había planteado a los artistas; un problema no menos intrincado que el de combinar correctamente el dibujo con la compo sición armónica. Las grandes obras de los maestros del Quattrocento italiano que, siguiendo la vía abierta por Masaccio, tenían algo en común: sus figuras parecían algo rígidas y esquinadas, casi de madera. Lo curioso es que, eviden temente, no era responsable de este efecto la falta de paciencia o de conoci mientos. Nadie más paciente en sus imitaciones de la naturaleza que Van Eyck (pág. 241, ilustración 158); nadie que supiera más acerca de la corrección en el dibujo y la perspectiva que Mantegna (pág. 258, ilustración 169). Y sin embargo, a pesar de toda la grandiosidad y lo sugerente de sus representacio nes de la naturaleza, sus figuras más parecen estatuas que seres vivos. La razón de ello puede proceder de que, cuanto más conscientemente copiamos una

193 Leonardo da Vinci Mona Lisa, h. 1502. Óleo sobre tabla, 77 X 53 cm; Museo del Louvre, París.

figura, línea a línea y detalle por detalle, menos podemos imaginarnos cómo se mueve y respira realmente. Parece como si, de pronto, el pintor hubiera arrojado un espejo sobre ella y la hubiera encerrado allí para siempre, como ocurre en el cuento de La bella durmiente. Los artistas intentaron vencer esta dificultad de diversos modos. Botticelli, por ejemplo (pág. 265, ilustración 172), trató de realzar en sus cuadros la ondulación de los cabellos y los flotan tes adornos de sus figuras, para hacerlas menos rígidas de contornos. Pero sólo Leonardo encontró la verdadera solución al problema. El pintor debía aban donar al espectador algo por adivinar. Si los contornos no estaban tan estricta mente dibujados, si la forma era dejada con cierta vaguedad, como si desapa-

redera en la sombra, la impresión de dureza y rigidez sería evitada. Esta es la lamosa invención de Leonardo que los italianos denominan sfumato, el con torno borroso y los colores suavizados que permiten fundir una sombra con otra y que siempre dejan algo a nuestra imaginación. Si volvemos ahora a contemplar Mona Lisa (ilustración 194), comprende remos algo de su misteriosa apariencia. Vemos que Leonardo ha empleado los recursos del sfumato con deliberación extrema. Todo aquel que ha tratado de dibujar o bosquejar un rostro sabe que lo que nosotros llamamos su expresión reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y los extremos de los ojos. Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberada mente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece escapársenos. No es sólo, claro está, tal vaguedad la que produce este efecto. Hay motivos más profundos. Leonardo optó por algo muy atrevido, a lo que tal vez sólo podía arriesgarse un pintor de su consumada maestría. Si observamos atentamente el cuadro, veremos que los dos lados no coinciden exactamente entre sí. Esto se halla más de manifies to en el paisaje fantástico del fondo. El horizonte en la parte izquierda parece hallarse más alto que en la derecha. En consecuencia, cuando centramos nues tras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque también en este caso las dos partes no se corresponden con exactitud. Pero con todos estos recursos artifi ciosos, Leonardo pudo haber producido un habilidoso juego de manos más que una gran obra de arte si no hubiera sabido exactamente hasta dónde podía llegar, y si no hubiera contrabalanceado esta atrevida desviación de la naturaleza mediante una representación maravillosa del cuerpo viviente. Véase de qué modo está modelada la mano, o cómo están hechas las mangas con sus diminutas arrugas. Leonardo podía ser tan obstinado como cualquiera de sus pre decesores en la paciente observación de la naturaleza. Pero ya no era un mero y fiel servidor de ella. Desde épocas remotas, en un lejano pasado, los retratos se miraron con respeto por creerse que, al conservar el artista la apariencia visible, conservaba también el alma de la persona retratada. Ahora, el gran hombre de ciencia, Leonardo, convertía en realidad algo de los sueños y temo res de esos primeros hacedores de imágenes. Mostró que conocía el hechizo de infundir vida a los colores esparcidos con sus pinceles prodigiosos. El segundo gran florentino cuya obra hizo tan famoso al arte italiano del siglo XVI (Cinquecento) fue Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564). Miguel Ángel era veintitrés años más joven que Leonardo y le sobrevivió cuarenta y cinco. En su larga vida fue testigo de un completo cambio respecto a la situa ción del artista. Hasta cierto punto fue él quien generó este cambio. En su juventud, Miguel Ángel recibió una formación como la de cualquier otro arte-

sano. Cuando tenía trece años inició su aprendizaje, que duraría tres, en el activo taller de uno de los principales maestros de la Florencia de finales del Quattrocento, el pintor Domenico Ghirlandaio (1449-1494). Ghirlandaio fue uno de esos maestros cuyas obras apreciamos más por la fidelidad con la que reflejan el colorido de la época que por ningún otro mérito sobresaliente. Supo cómo expresar agradablemente los temas religiosos, como si tales asun tos acabasen de suceder entre los ricos ciudadanos florentinos que eran sus clientes. La ilustración 195 representa el nacimiento de la Virgen, y en ella vemos a las amistades de su madre, santa Ana, viniendo a visitarla y felicitarla. Nos introducimos en una elegante habitación de finales del siglo XV y presen ciamos una reverente visita de las damas acomodadas de la sociedad. Ghirlan daio demuestra que sabía distribuir diestramente los grupos y halagar los ojos. Y que compartía las inclinaciones de sus contemporáneos respecto a los temas del arte antiguo, pues ponía buen cuidado en pintar un relieve de niños dan zantes, a la manera clásica, en el fondo de la habitación. En este taller, el joven Miguel Angel podía aprender ciertamente todos los recursos técnicos del oficio, una sólida técnica para la pintura de frescos, y adiestrarse perfectamente en el arte del dibujo. Pero, por lo que sabemos, Miguel Ángel no tenía en mucho los días que pasó en el taller de este acredita do pintor. Sus ideas acerca del arte eran distintas. En lugar de adquirir la fácil manera de Ghirlandaio, se dedicó a estudiar las obras de los grandes maestros del pasado, de G iotto, Masaccio, Donatello, y de los escultores griegos y

195 Domenico Ghirlandaio El nacimiento de la Virgen, 1491. Fresco; iglesia de Santa Maria Novella, Florencia.

romanos cuyas obras podía contemplar en la colección de los Médicis. Trató de penetrar en los secretos de los escultores antiguos, que supieron representar la belleza del cuerpo humano en movimiento, con todos sus músculos y ten dones. Al igual que Leonardo, no se contentaba con aprender las leyes de la anatomía de segunda mano, esto es, a través de la escultura antigua. Investigó por sí mismo la anatomía humana, diseccionó cuerpos, y dibujó, tomando modelos, hasta que la figura humana no pareciera ofrecerle secreto alguno. Pero a diferencia de Leonardo, para quien el hombre era sólo uno de los muchos fascinantes arcanos de la naturaleza, Miguel Ángel se esforzó con increíble uniformidad de propósito en dominar este problema humano por completo. Su poder de concentración y la retentiva de su memoria debieron ser tan extraordinarios que pronto no hubo actitud ni movimiento que encon trara difícil dibujar. De hecho, las dificultades no hacían otra cosa que atraer le. Actitudes y posiciones que muchos grandes artistas del Quattrocento po dían haber dudado en introducir en sus cuadros, por temor de fracasar al representarlos ajustadamente, sólo estimularon su ambición artística, y pronto se rumoreó que este joven artista no sólo había igualado a los renombrados maestros de la antigüedad clásica sino que realmente los había sobrepasado. Hoy, cuando los artistas jóvenes pasan varios años en la escuela de arte estu diando anatomía, el desnudo, la perspectiva y todos los recursos del arte del dibujo, cuando muchos cronistas deportivos o cartelistas modestos pueden haber adquirido facilidad en dibujar figuras humanas desde todos los ángulos, puede resultarnos difícil comprender la enorme iración que el saber y la consumada destreza de Miguel Ángel despertaron en su época. A los treinta años era universalmente conocido como uno de los maestros más destacados de la época, siendo equiparado su estilo al genio de Leonardo. La ciudad de Florencia le honró encargándole a él, a la par que a Leonardo, la pintura de un episodio de la historia florentina sobre una pared de la sala de juntas prin cipal del Ayuntamiento. Fue un momento de gran intensidad en la historia del arte aquel en que estos dos grandes genios contendieron por el triunfo, y toda Florencia aguardaba con impaciencia el desarrollo de sus apuntes y boce tos. Desgraciadamente, las obras no se concluyeron nunca. En 1506, Leonar do regresó a Milán y Miguel Ángel recibió un encargo que debió halagar más aún sus entusiasmos. El papa Julio II deseaba su presencia en Roma con el fin de que erigiera un mausoleo para él que fuera digno del jefe de la cristiandad. Tenemos noticias de los ambiciosos planes de este papa inteligente y c/uro, y no es difícil imaginar cuán fascinado debió quedar Miguel Ángel al tener que trabajar para un hombre que poseía los medios y la voluntad de llevar a cabo proyectos atrevidos. Con la autorización del papa, se puso inmediatamente en camino hacia las famosas canteras de mármol de Carrara con el fin de escoger allí los bloques con que esculpir el gigantesco mausoleo. El joven artista que dó arrobado ante la vista de todas aquellas rocas de mármol que parecían espe-

196 Capilla Sixtina, Vaticano. Vista general del interior antes de la limpieza efectuada en la década de 1980.

rar su cincel para convertirse en estatuas como el mundo no había visto jamás. Permaneció durante más de seis meses en las canteras, comprando, eligiendo y rechazando, con la mente en ebullición constante de imágenes. Deseaba libe rar las figuras de las piedras en las cuales dormían. Pero cuando regresó y puso manos a la obra, descubrió de pronto que el entusiasmo del Papa por la gran empresa se había manifiestamente enfriado. Sabemos hoy que una de las prin cipales razones de la perplejidad del Papa fue que su proyecto para un mauso leo entró en conflicto con otro, suyo también, pero que aún le apasionaba más: el de una nueva basílica de San Pedro. El mausoleo estaba destinado, pri mitivamente, a alojarse en el edificio antiguo; pero si éste tenía que ser derri bado, ¿dónde albergar el monumento funerario? Miguel Angel, en su profun da contrariedad, sospechó que deberían existir otras causas de por medio. Imaginó intrigas, y hasta temió que sus rivales — sobre todo Bramante, el arquitecto de la nueva basílica de San Pedro— quisieran envenenarle. En un rapto de cólera y de temor abandonó Roma por Florencia, y escribió una carta altanera al Papa diciéndole que si quería algo de él podía ir allí a buscarle. Lo más notable en este incidente es que el Papa no perdió su ecuanimi dad, sino que inició negociaciones formales con el principal dignatario de la ciudad de Florencia para que persuadiera al joven escultor y le hiciera regresar. Todos los interesados en el asunto parecían estar de acuerdo en que los movi mientos y proyectos de este joven artista eran tan importantes como cualquier delicado asunto de Estado. Los florentinos llegaron a temer incluso que el Papa pudiera volverse contra ellos si le seguían dando asilo. El alto dignatario de la ciudad de Florencia convenció por consiguiente a Miguel Angel de que volviera al servicio de Julio II, y le dio una carta de recomendación en la cual decía que su arte no tenía parangón en toda Italia, ni acaso en todo el orbe, y que sólo con tratarle amablemente realizaría cosas que «asombrarían al mundo entero». Por una vez, una nota diplomática declaró la verdad. Cuando Miguel Angel volvió a Roma, el Papa le hizo aceptar otro encargo. Flabía una capilla en el Vaticano que, mandada construir por Sixto IV, tenía el nombre de Capi lla Sixtina (ilustración 196). Las paredes de esta capilla habían sido decoradas por los pintores más famosos de la generación anterior: Botticelli, Ghirlandaio y otros. Pero la bóveda aún estaba vacía. El Papa sugirió que la pintara Miguel Ángel. Éste hizo cuanto pudo para eludir el encargo. Dijo que él no era en realidad pintor, sino escultor. Estaba convencido de que esta ingrata tarea había recaído sobre él como consecuencia de las intrigas de sus enemigos. Dado que el Papa insistía, empezó a realizar un modesto boceto de doce após toles en nichos, y a encargar ayudantes florentinos que tendrían que auxiliarle en la obra. Pero de pronto se encerró en la capilla, no dejó que nadie se le acercara y se puso a trabajar a solas en una obra que ha seguido, en realidad, «asombrando al mundo entero» desde el instante en que fue mostrada. Es muy difícil para un mortal corriente imaginar cómo fue posible que un

196 Capilla Sixrina,

Vaticano. Vista general del interior antes de la limpieza efectuada en la década de 1980.

rar su cincel para convertirse en estatuas como el mundo no había visto jamás. Permaneció durante más de seis meses en las canteras, comprando, eligiendo y rechazando, con la mente en ebullición constante de imágenes. Deseaba libe rar las figuras de las piedras en las cuales dormían. Pero cuando regresó y puso manos a la obra, descubrió de pronto que el entusiasmo del Papa por la gran empresa se había manifiestamente enfriado. Sabemos hoy que una de las prin cipales razones de la perplejidad del Papa fue que su proyecto para un mauso leo entró en conflicto con otro, suyo también, pero que aún le apasionaba más: el de una nueva basílica de San Pedro. El mausoleo estaba destinado, pri mitivamente, a alojarse en el edificio antiguo; pero si éste tenía que ser derri bado, ¿dónde albergar el monumento funerario? Miguel Ángel, en su profun da contrariedad, sospechó que deberían existir otras causas de por medio. Imaginó intrigas, y hasta temió que sus rivales — sobre todo Bramante, el arquitecto de la nueva basílica de San Pedro— quisieran envenenarle. En un rapto de cólera y de temor abandonó Roma por Florencia, y escribió una carta altanera al Papa diciéndole que si quería algo de él podía ir allí a buscarle. Lo mas notable en este incidente es que el Papa no perdió su ecuanimi dad, sino que inició negociaciones formales con el principal dignatario de la ciudad de Florencia para que persuadiera al joven escultor y le hiciera regresar. Todos los interesados en el asunto parecían estar de acuerdo en que los movi mientos y proyectos de este joven artista eran tan importantes como cualquier delicado asunto de Estado. Los florentinos llegaron a temer incluso que el Papa pudiera volverse contra ellos si le seguían dando asilo. El alto dignatario de la ciudad de Florencia convenció por consiguiente a Miguel Ángel de que volviera al servicio de Julio II, y le dio una carta de recomendación en la cual decía que su arte no tenía parangón en toda Italia, ni acaso en todo el orbe, y que sólo con tratarle amablemente realizaría cosas que «asombrarían al mundo entero». Por una vez, una nota diplomática declaró la verdad. Cuando Miguel Ángel volvió a Roma, el Papa le hizo aceptar otro encargo. Había una capilla en el Vaticano que, mandada construir por Sixto IV, tenía el nombre de Capi lla Sixtina (ilustración 196). Las paredes de esta capilla habían sido decoradas por los pintores más famosos de la generación anterior: Botticelli, Ghirlandaio y otros. Pero la bóveda aún estaba vacía. El Papa sugirió que la pintara Miguel Ángel. Éste hizo cuanto pudo para eludir el encargo. Dijo que él no era en realidad pintor, sino escultor. Estaba convencido de que esta ingrata tarea había recaído sobre él como consecuencia de las intrigas de sus enemigos. Dado que el Papa insistía, empezó a realizar un modesto boceto de doce após toles en nichos, y a encargar ayudantes florentinos que tendrían que auxiliarle en la obra. Pero de pronto se encerró en la capilla, no dejó que nadie se le acercara y se puso a trabajar a solas en una obra que ha seguido, en realidad, «asombrando al mundo entero» desde el instante en que fue mostrada. Es muy difícil para un mortal corriente imaginar cómo fue posible que un

ser humano realizara lo que Miguel Ángel creó en cuatro años de labor solita ria sobre el andamiaje de la capilla papal (ilustración 198). El mero esfuerzo físico de pintar este enorme fresco sobre el techo de la capilla, de preparar y esbozar detalladamente las escenas y transferirlas a la pared, es fantástico. Miguel Ángel tuvo que tumbarse de espaldas y pintar mirando hacia arriba. En efecto, llegó a habituarse tanto a esta forzada posición que hasta cuando recibía una carta durante esta época tenía que ponérsela delante y echar la cabeza hacia atrás para leerla. Pero el trabajo físico de un hombre cubriendo este ingente espacio sin ayuda de nadie no es nada comparado con el esfuerzo intelectual y artístico. La riqueza de encontrar siempre nuevas creaciones, la sostenida maestría en la ejecución de cada detalle, y, sobre todo, la grandiosi dad de las visiones que Miguel Ángel reveló a los que vinieron tras él, han dado a la humanidad una idea completamente nueva del poder del genio. Se ven a menudo reproducciones de detalles de esta obra gigantesca, pero nunca se contemplarán lo suficiente. Sin embargo, la impresión que produce este conjunto, cuando se entra en la capilla, es aun muy distinta a la suma de todas las fotografías que puedan haberse visto. La capilla parece una sala de jun tas muy espaciosa y alta, con una leve bóveda. En la parte más alta de las pare des vemos una franja de pinturas con temas relativos a Moisés y al Cristo, a la manera tradicional de los predecesores de Miguel Ángel. Pero cuando mira mos hacia arriba nos parece introducirnos en un mundo distinto. Es un cos mos de dimensiones sobrehumanas. En la bóveda que se eleva entre los cinco ventanales a cada lado de la capilla, Miguel Ángel colocó imágenes gigantescas de los profetas del Antiguo Testamento que hablaron a los judíos de la venida del Mesías, alternando con figuras de las sibilas, las que, según una antigua tradición, predijeron a los gentiles la llegada del Cristo. Los pintó como hom bres y mujeres poderosos, sentados en profunda meditación, leyendo, escri biendo, argumentando, o como si estuvieran escuchando una voz interior. Entre estas hileras de figuras mayores que el natural, en el techo propiamente dicho, pintó el tema de la creación y el de Noé. Pero como esta intensa tarea no satisfizo su ímpetu de crear siempre nuevas imágenes, llenó los intersticios entre esas pinturas con una abrumadora muchedumbre de figuras, algunas a manera de estatuas, otras como jóvenes palpitantes de belleza sobrenatural, sosteniendo festones y medallones, con nuevos temas en su interior. Y esto, todavía, no es más que la pieza central. Aparte, en las bovedillas y debajo de ellas pintó una interminable sucesión de hombres y mujeres infinitamente variados: los antepasados del Cristo tal como aparecen enumerados en los evangelios. Cuando vemos esta riqueza de figuras en una reproducción fotográfica, podemos sospechar que acaso el techo parezca desequilibrado y superabun dante. Una de las grandes sorpresas, al entrar en la Capilla Sixtina, es hallar cuán armonioso y sencillo nos parece todo si lo contemplamos simplemente

197 Miguel Ángel Detalle del techo de la Capilla Sixtina. 198 (desplegable) Miguel Ángel Techo de la Capilla Sixtina, 1508-1512. Fresco, 13,7 x 39 m; Vaticano.

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como una soberbia obra decorativa; y cuán precisa es la disposición del con junto. Desde que éste fue limpiado de sus múltiples capas de hollín de las velas y del polvo en la década de 1980, los colores se han revelado fuertes y luminosos, lo cual era una necesidad si el techo tenía que ser visible en una capilla cuyas ventanas son tan escasas y estrechas. (Pocas veces tienen esto en cuenta las personas que han irado las pinturas iluminadas con la fuerte luz eléctrica que actualmente se proyecta sobre el techo.) Lo que se muestra en la ilustración 197 no es más que un pequeño frag mento de la obra total, un sector, por así decirlo, de la bóveda, que ejemplifica la manera en que Miguel Angel distribuye las figuras flanqueando las escenas de la creación. A un lado está el profeta Daniel con un libro enorme que sos tiene sobre sus rodillas con la ayuda de un niño, y volviéndose hacia un lado para tomar una nota de lo que acaba de leer. Junto a él está la sibila cumea escudriñando su libro. En el lado opuesto está la sibila persa, una anciana con un traje oriental que sostiene un libro cerca de sus ojos, igualmente enfrascada en el examen de los textos sagrados, y el profeta del Antiguo Testamento Ezequiel, quien se vuelve violentamente como si estuviera manteniendo una dis cusión. Los asientos de mármol que ocupan están adornados con estatuas de niños jugando, y por encima de ellos, uno a cada lado, hay dos desnudos a punto de colgar, alegremente, un medallón en el techo. En los tímpanos trian gulares de los arcos representó Miguel Angel a los antepasados del Cristo, según se los menciona en la Biblia, coronados por otros cuerpos contorsiona dos. En estos asombrosos desnudos se despliega toda la maestría de Miguel Ángel al dibujar el cuerpo humano en cualquier posición y desde cualquier ángulo. Son jóvenes atletas maravillosamente musculados, volviéndose en cualquier dirección imaginable, pero ingeniándose siempre para quedar airo sos. Hay lo menos veinte de ellos en el techo; si uno fue ejecutado con maes tría, el siguiente habría de superarlo; y apenas cabe dudar de que muchas de las ideas que habrían nacido a la vida en los mármoles de Carrara se agolparon en la mente de Miguel Ángel mientras pintó el techo de la Capilla Sixtina. Puede verse la extraordinaria maestría que poseyó y cómo su contrariedad y su cólera al verse obligado a no proseguir trabajando en su materia preferida le espoleó aún más a demostrar a sus enemigos, verdaderos o imaginarios, que si ellos le comprometían a pintar, ¡ya verían! Sabemos cuán minuciosamente estudiaba Miguel Ángel cada detalle, y con cuánto cuidado preparaba en el dibujo cada figura. La ilustración 199 muestra una página de su cuaderno de apuntes sobre la que ha estudiado las formas de un modelo para una de las sibilas. Vemos el juego de los músculos, tal como nadie los vio ni representó desde los maestros griegos. Pero si probó ser un virtuoso inigualable en esos famosos desnudos, demostró algo infinita mente superior en la ilustración de los temas bíblicos que forman el centro de la composición. Allí vemos al Dios haciendo surgir, con poderosos ademanes,

199 Miguel Angel Estudio para la sibila libia (del techo de la Capilla Sixtina), h. 1510. Sanguina sobre papel, 28,9x21,4 cm; Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

las plantas, los cuerpos celestes, la vida animal y al hombre. No resulta exage rado decir que la representación del Dios Padre — tal como vivió en las men tes, de generación en generación, no sólo de artistas, sino de personas humil des que quizá nunca escucharon el nombre de Miguel Angel— se formó y modeló a partir de la influencia directa o indirecta de estas grandes visiones en las que Miguel Angel ilustró el acto de la creación. Quizá la más famosa y sor prendente sea la creación de Adán en uno de los grandes recuadros (ilustra ción 200). Los artistas anteriores a Miguel Angel ya habían pintado a Adán yaciendo en tierra y siendo llamado a la vida por un simple toque de la mano del Dios, pero nadie había llegado a expresar la grandeza del misterio de la creación con tanta fuerza y tan sencillamente. No hay nada en esta pintura que distraiga la atención del tema central. Adán está tumbado en tierra con todo el vigor y la belleza que corresponden al primer hombre; por el otro lado se acerca el Dios Padre, llevado y sostenido por sus ángeles, envuelto en un manto majestuoso hinchado como una vela y sugiriendo la facilidad con que flota en el vacío. Cuando extiende su mano, no sólo toca el dedo de Adán, sino que casi podemos ver al primer hombre despertando de un sueño profun do para contemplar a su hacedor. Uno de los mayores milagros del arte es éste de cómo llegó Miguel Ángel a hacer del toque de la mano divina el centro y punto culminante de la pintura, y cómo nos hizo ver la idea de omnipotencia mediante la facilidad y el poder de su ademán creador. Apenas había concluido Miguel Ángel su gran obra en la Capilla Sixtina, en 1512, cuando afanosamente se volvió a sus bloques de mármol para prose guir con el mausoleo de Julio II. Se propuso adornarlo con estatuas de cauti vos, tal como había observado en los monumentos funerarios romanos, aun que es posible que pensara dar a estas figuras un sentido simbólico. Una de

200 Miguel Ángel La creación de Adán. Detalle de la ilustración 198.

201 Miguel Angel El esclavo moribundo, h. 1513. Mármol, 229 cm de altura ; Museo del Louvre, París.

ellas es El esclavo moribundo de la ilustración 201. Si alguien pudo llegar a creer que, tras el tremendo esfuerzo realizado en la Capilla Sixtina, la imaginación de Miguel Angel se habría secado, pronto advertiría su error. Cuando volvió a enfrentarse con sus preciadas materias, su poderío pareció agigantarse más aún. Mientras que en Adá?7 Miguel Ángel representó el momento en que la vida entra en el hermoso cuerpo de un joven lleno de vigor, ahora, en El esclavo mori bundo, eligió el instante en que la vida huye y el cuerpo es entregado a las leyes de la materia inerte. Hay una indecible belleza en este último momento de distensión total y de des canso de la lucha por la vida, en esta actitud de laxitud y resignación. Es difícil darse cuenta de que esta obra es una estatua de piedra fría y sin vida cuando nos hallamos frente a ella en el Louvre de París. Parece moverse ante nuestros ojos, y, sin embargo, está quieta. Tal efecto es, sin duda, el que Miguel Ángel se propuso conseguir. Uno de los secretos de su arte que más han maravillado siempre es que cuanto más agita y contorsiona a sus figuras en violentos movimien tos, más firme, sólido y sencillo resulta su contorno. La razón de ello estriba en que, desde un principio, Miguel Ángel trató siempre de concebir figuras como si se hallaran contenidas ya en el bloque de mármol en el que trabajaba; su tarea en cuanto que escultor, como él mismo dijo, no era sino la de quitarle al bloque lo que le sobraba, es decir, suprimir de él lo necesario hasta que aparecieran esas figuras contenidas en sus entrañas. De este modo, la simple forma de un bloque quedaba reflejada en el contorno de las escul turas, y éstas, encajadas dentro de un lúcido esquema por mucho movimiento que el cuerpo pudiera tener. Si Miguel Ángel era ya famoso cuando Julio II le hizo ir a Roma, su fama al terminar estas obras fue tal que jamás gozó de otra semejante ningún artista. Pero esta extraordina ria nombradía empezó a hacérsele enojosa, puesto que no le permitía concluir nunca el sueño de su juventud: el mauso leo de Julio II. Cuando éste murió, otro papa requirió los servicios del más famoso de los artistas de su tiempo; y cada papa sucesivo parecía más afanoso que su antecesor en dejar su nombre ligado al de Miguel Ángel. Pero mientras príncipes y papas se sobrepujaban unos a otros en asegurarse los servicios del anciano maestro, éste parecía concentrarse cada vez más en sí y volverse más exigente en sus opiniones. Los poemas que escribió muestran que se hallaba obsesionado por las dudas acerca de si su arte habría sido pecado, mientras

que sus cartas evidencian que cuanto más aumentaba en la estimación del mundo, más amargado y extraño se volvía. Y no sólo fue irado sino tam bién temido, no perdonando a nadie, ni a grandes ni a pequeños. No hay duda de que se daba cuenta de su posición social, tan distinta de cuanto recor daba de los días de su juventud. Cuando contaba setenta y siete años recrimi nó en una ocasión a un connacional suyo por haberle dirigido una carta «Al escul tor Miguel Angel». «Decidle — escribió— que no dirija sus cartas al escultor

202

Perugino La Virgen apareciéndose asan Bernardo, h. 14901494. Pintura de altar; óleo sobre tabla, 173 X 170 cm; Antigua Pinacoteca, Munich.

Miguel Ángel, pues aquí solamente se me conoce como Miguel Ángel Buonarroti... Nunca he sido pintor ni escultor en el sentido de tener un taller...; aunque he servido a los papas, lo hice por verme obligado a ello.» Lo que mejor demuestra cuán sincero fue en su sentimiento de orgullo e independencia es el hecho de que rechazara el pago de su última gran obra, que le ocupó en su senectud: la terminación de la empresa de su, en un tiem po, enemigo Bramante, la coronación de la cúpula de San Pedro. El anciano maestro consideraba este trabajo, realizado en la primera iglesia de la cristian dad, como un servicio a la mayor gloria del Dios, que no debía mancillarse obteniendo de él un provecho mundano. Esta cúpula, elevándose sobre la ciu dad de Roma, sostenida por un cerco de delgadas columnas, de clara y majes tuosa silueta, constituye un digno monumento al espíritu de este artista singu lar, al que sus contemporáneos dieron el apodo de Divino. En 1504, época en la que Miguel Ángel y Leonardo rivalizaban entre sí en Florencia, un joven pintor llegó procedente de la pequeña ciudad de Urbino, en la Umbria. Era Raffaello Sanzio o Santi, a quien conocemos como Rafael (1483-1520), que había realizado obras prometedoras en el taller del jefe de escuela de su región umbria, Pietro Perugino (1446-1523). Al igual que el maestro de Miguel Ángel, Ghirlandaio, y el maestro de Leonardo, Verrocchio, el de Rafael, Perugino, pertenecía a la generación de aquellos acreditadísimos artistas que necesitaban gran cantidad de hábiles aprendices para que les ayu daran a sacar adelante los muchos encargos que recibían. Perugino fue uno de tales maestros, y su manera suave y devota en los cuadros de altar le hacía ser respetado por todos. Los problemas en que se debatieron a brazo partido y celosamente los artistas primitivos del Quattrocento ya no le ofrecían a él muchas dificultades. Algunas de sus obras más iradas muestran que supo conseguir el sentido de la profundidad sin romper la armonía del diseño, y que aprendió a manejar el sfumato de Leonardo, así como a evitar que sus per sonajes tuvieran una apariencia rígida y tosca. La ilustración 202 es un cuadro de altar dedicado a san Bernardo. El santo levanta la vista de su libro para mirar a la Virgen que se halla ante él. La composición no puede ser más senci lla, y, sin embargo, no hay nada rígido ni forzado en su casi geométrica dispo sición. Los personajes están repartidos de manera que formen una composi ción armónica en la que cada cual se mueva con serenidad y holgura. Es cierto que Perugino consiguió esta bella armonía a costa de alguna otra cosa: sacrifi có aquella reproducción fidedigna de la naturaleza en la que se esforzaron con tan apasionada devoción los maestros del Quattrocento. Si observamos los ángeles de Perugino, vemos que todos obedecen, poco más o menos,' al mismo tipo: un género de belleza creado por él y aplicado, con variantes siempre nue vas, a sus obras. Si contemplamos un número excesivo de éstas, podemos lle gar a cansarnos de las mismas; pero ellas no tenían por finalidad ser contem pladas unas junto a otras en las salas de los museos. Tomados aisladamente

algunos de sus mejores cuadros, nos permiten asomarnos a un mundo más sereno y armonioso que el nuestro. En esta atmósfera fue en la que se educó el joven Rafael, dominando y asi milando rápidamente el estilo de su maestro. Al llegar a Florencia tuvo que enfrentarse con una ardua rivalidad: Leonardo y Miguel Angel; uno, mayor que él en treinta y un años, y el otro, en ocho, estaban creando nuevas con cepciones artísticas jamás soñadas anteriormente. Otros jóvenes artistas se habrían desalentado ante la reputación de estos gigantes. Rafael, no. Estaba decidido a aprender. Debió darse cuenta de que esto suponía, en ciertos aspec tos, una desventaja. No poseía la vastedad enorme de conocimientos de Leo nardo ni la fuerza de Miguel Ángel; pero mientras que estos dos genios eran intratables, esquivos e inabordables para el mortal corriente, Rafael fue de una dulzura de carácter que le recomendaría por sí sola a los mecenas más influ yentes. Además, podía pintar, y hacerlo hasta que consiguiera ponerse a la altura de aquellos maestros de más edad. Las mejores obras de Rafael parecen realizadas tan sin esfuerzo que no se puede relacionar con ellas la idea de una labor dura y obstinada. Para muchos, Rafael es solamente el pintor de esas dulces madonas que han llegado a ser tan conocidas como escasamente apreciadas en sí, esto es, pictóricamente. La ima gen de la Virgen según Rafael ha sido adoptada por las generaciones siguientes del mismo modo que la concepción del Dios según Miguel Ángel. Vemos reproducciones baratas de estas obras en humildes habitaciones, y concluimos fácilmente en que cuadros que obtienen tan general asentimiento deben ser, con toda seguridad, un poco vulgares. De hecho, su aparente sencillez es hija de un profundo pensamiento, una esmerada concepción y una sabiduría artís tica inmensa (págs. 34 y 35, ilustraciones 17 y 18). Una obra como Madonna del Granduca (ilustración 203) es verdaderamente clásica en el sentido de que ha servido a incontables generaciones como canon de perfección, lo mismo que las de Fidias y Praxíteles. No requiere ninguna explicación, y en este sen tido es realmente vulgar. Pero si se la compara con las innumerables represen taciones del mismo tema derivado de ella, advertimos que todas han estado tanteando la gran sencillez conseguida por Rafael. Podemos ver lo que Rafael debe a la serena belleza de los tipos de Perugino; pero ¡qué diferencia entre la superficial simetría del maestro y la plenitud de vida del discípulo! La manera del modelado del rostro de la Virgen fundiéndose con la sombra, la manera de hacernos sentir Rafael el volumen del cuerpo envuelto airosamente en el man to que cae con soltura desde los hombros, la firmeza y ternura con que ella sostiene al Cristo niño, todo contribuye a producir una sensación de equili brio perfecto. Percibimos que la alteración del más ligero detalle rompería la armonía del conjunto. Y sin embargo, no hay nada forzado ni artificioso en la composición. Parece como si no pudiera ser de otro modo, como si hubiera sido así eternamente.

203 Rafael

Madonna del Granduca, h. 1505. Óleo sobre tabla, 84 55 cm; Palacio Pitti, Florencia.

x

204 Rafael La ninfa Galatea, h. 1512-1514. Fresco, 295 X 225 cm; Villa Farnesina, Roma.

Tras pasar algunos años en Florencia, Rafael se fue a Roma. Probablemen te llegó allí en 1508, en la época en que Miguel Ángel acababa de iniciar su tarea en la Capilla Sixtina. Julio II también encontró en seguida trabajo para este joven artista; le encargó que decorara las paredes de varias salas del Vatica no que habían de ser conocidas con el nombre de stanze, estancias. Rafael demostró su maestría del dibujo perfecto y de la composición armónica en una serie de frescos en las paredes y los techos de esas estancias. Para apreciar toda la belleza de esas obras se debe pasar algún tiempo en las salas y sentir la armonía y variedad del plan de conjunto, en el que unos movimientos se corresponden con otros y unas formas con otras. Sacadas de su sitio y reduci das a menor tamaño propenden a parecer frías, pues las figuras aisladas, de tamaño natural, que se hallan frente a nosotros cuando contemplamos los frescos, son absorbidas demasiado fácilmente por los grupos. Por el contrario, cuando extraemos esas figuras de su contexto, para que sirvan de ilustraciones de detalle, pierden una de sus principales funciones: la de formar parte de la grandiosa melodía de la composición total. Esto no afecta tanto a un fresco de menores dimensiones (ilustración 204) que pintó Rafael en la villa de un rico banquero, Agostino Chigi (ahora llama da Villa Farnesina). Como tema eligió el de unos versos de un poema del flo rentino Angelo Poliziano, que también inspiró El nacimiento de Venus de Bot ticelli. Esos versos describen la escena en que el tosco gigante Polifemo ensalza con una canción de amor a Galatea, la hermosa ninfa del mar, y cómo cabalga ésta sobre las olas en una carroza tirada por dos delfines burlándose de su rús tica canción, mientras el alegre séquito de otras ninfas y dioses del mar se arre molina en torno a ella. El fresco de Rafael representa a Galatea con sus alegres compañeros. El cuadro del gigante tenía que figurar en otro lugar de la sala. Por mucho que se mire esta amable y deliciosa pintura, siempre se descubrirán nuevas bellezas en su rica e intrincada composición. Cada figura parece corresponder a alguna otra, y cada movimiento responde a un contramovi miento. Hemos observado este método en la obra de Pollaiuolo (pág. 263, ilustración 171). Pero cuán rígida y torpe parece su solución al compararla con la de Rafael, empezando por los pequeños cupidos que dirigen sus arcos y flechas al corazón de la ninfa; no solamente el de la derecha de la parte supe rior corresponde al de la izquierda, sino que el que se desliza delante del carro hace lo propio con el que-vuela en el punto más alto de la pintura. Lo mismo sucede con el grupo de dioses marinos que parecen girar en torno a la ninfa. Hay dos en las márgenes, que soplan en sus caracolas, y unas parejas, en pri mer término y más atrás, que están haciendo el amor. Pero lo más irable es que todos estos diversos movimientos se reflejan y coinciden en la figura de Galatea. Su carroza ha sido conducida de izquierda a derecha ondeando hacia atrás el manto de la ninfa, pero ésta, al escuchar la extraña canción de amor, se vuelve sonriendo, y todas las líneas del cuadro, desde las flechas de los amorci-

líos hasta las riendas que ella sostiene en sus manos, convergen en su hermoso rostro, en el centro mismo de la composición. Por medio de estos recursos artísticos Rafael consiguió un movimiento incesante en todo el cuadro, sin dejar que éste se desequilibre o adquiera rigidez. Los artistas han irado siempre a Rafael por esta suprema maestría en la disposición de las figuras, así como por su consumada destreza en la composición. Del mismo modo que se consideró que Miguel Angel había alcanzado la más alta cima en el dominio del cuerpo humano, se vio en Rafael la realización de lo que la generación pre cedente trató con tanto ahínco de conseguir: la composición armónica y per fecta con figuras moviéndose libremente. Existe otra cualidad en las obras de Rafael que fue irada por sus con temporáneos y por las generaciones subsiguientes: la singular belleza de sus figuras. Cuando concluyó La ninfa Galatea, un cortesano preguntó a Rafael dónde había podido encontrar el modelo para una belleza semejante. El artis ta respondió que no copiaba ningún modelo específico, sino que seguía «una cierta idea» que se había formado en su mente. En cierto modo, pues, Rafael, como su maestro Perugino, abandonó la fiel reproducción de la naturaleza que había sido la ambición de tantos artistas del Quattrocento, para emplear deliberadamente un tipo imaginario de belleza constante. Si retrocedemos a la época de Praxíteles (pág. 102, ilustración 62), recordaremos cómo lo que nosotros llamamos una belleza ideal surgió de una lenta aproximación a las formas esquemáticas de la naturaleza. Ahora, el proceso se invertía. Los artis tas trataban de aproximar la naturaleza a la idea de belleza que se habían for mado contemplando las estatuas clásicas, esto es, idealizaron el modelo. No estuvo exenta de peligros esta tendencia, pues si el artista «mejoraba» delibera damente la naturaleza, su obra podía parecer amanerada o insípida. Pero si contemplamos nuevamente la obra de Rafael, observaremos que de cualquier modo podía idealizar sin que el resultado perdiera nada de su sinceridad y ani mación. No hay nada fríamente calculado o esquemático en el encanto de Galatea, moradora de un mundo radiante de amor y de belleza: el mundo de los clásicos, tal como fue visto por sus iradores italianos del siglo XVI. Este es el logro que ha hecho famoso a Rafael a través de los siglos. Quizá los que relacionan su nombre únicamente con bellas madonas y figuras ideali zadas del mundo clásico se sorprenderían si vieran el retrato que le hizo a su gran mecenas, el papa León X, de la familia Médicis, en compañía de dos car denales (ilustración 206). No hay idealización alguna en la cabeza ligeramente hinchada del Papa, corto de vista, que acaba de examinar un antiguo manus crito (hasta cierto punto similar en estilo y época al Salterio de la reina María [pág. 211, ilustración 140]). Los terciopelos y damascos, en sus ricas tonalida des, ayudan a crear un ambiente de pompa y poder, pero uno bien puede figurarse que estos hombres no se sienten cómodos. Aquéllos eran tiempos difíciles. Recordemos que exactamente en la misma época en que fue pintado


206 Rafael El papa León X con dos cardenales, 1518. Óleo sobre tabla, 154 X 119 cm; Galería de los Uffizi, Florencia.

del taller de Rafael enyesando, pintando y decorando las Loggie, h. 1518. Relieve en estuco; Loggie, Vaticano.

este retrato, Lutero había atacado al Papa por el modo en que reunía fondos para el nuevo San Pedro. Y resulta que fue al propio Rafael a quien León X puso al frente de la construcción de este edificio tras la muerte de Bramante, en 1514, con lo que se convirtió también en arquitecto, proyectando iglesias, villas y palacios, y estudiando las ruinas de la antigua Roma. Pero a diferencia de su gran rival, Miguel Angel, Rafael se llevaba bien con la gente y era capaz de mantener en funcionamiento un taller de gran actividad. Gracias a su sociabilidad, los eruditos y dignatarios de la corte papal le aceptaron como uno de ellos. Se hablaba incluso de que iba a ser nombrado cardenal cuando le sobrevino la muerte en su trigesimoséptimo aniversario, casi tan joven como Mozart, habiendo acumulado en su breve vida una asombrosa diversidad de logros artísticos. Uno de los eruditos más famosos de su época, el cardenal Bembo, escribió el epitafio de su tumba en el Panteón de Roma: Esta es la tumba de Rafael; quien en vida hizo que la madre naturaleza temiera ser vencida por él, y a cuya muerte, que también temiera morir.

16 LUZ Y C O LO R

Venecia y la Italia septentrional, primera mitad del siglo X V I

Debemos atender ahora a otro gran centro del arte italiano, el primero en importancia después de Florencia: la orgullosa y próspera ciudad de Venecia. Esta, cuyo comercio la mantenía en estrecha relación con Oriente, fue más lenta que otras ciudades italianas en aceptar el estilo del Renacimiento, la aplicación por Brunelleschi de formas clásicas en los edificios. Pero cuando lo adoptó, dicho estilo adquirió aquí nueva lozanía, un esplendor y una vivacidad que evo can tal vez más íntimamente que ninguna otra arquitectura de la edad moderna la magnificencia de las grandes ciudades mercantiles del período helenístico, Alejandría o Antioquía. Uno de los edificios- más característicos de este estilo es la Biblioteca de San Marcos (ilustración 207). El arquitecto que la construyó fue un florentino, Jacopo Sansovino (1486-1570), que adaptó por completo su esti lo y manera al genio local, a la luz radiante de Venecia reflejada en las lagunas y que deslumbra con su esplendor. Puede parecer pedante analizar así tan alegre y sencillo edificio, pero contemplarlo atentamente nos puede ayudar a ver con cuánta habilidad sabían entretejer esos maestros unos cuantos elementos senci llos dentro de esquemas siempre renovados. El piso más bajo, con su vigoroso) orden dórico de columnas, se halla dentro de los más ortodoxos moldes clásicos. Sansovino siguió estrechamente en él las normas arquitectónicas ejemplarizadas por el Coliseo (pág. 118, ilustración 73). A la misma tradición obedeció el hecho de disponer el piso superior en orden jónico, sosteniendo el llamado ático con una balaustrada y coronando ésta con una hilera de estatuas. Pero en vez de dejar que los arcos de las aberturas entre los órdenes descansasen sobre pilares, como en el Coliseo, Sansovino los sostuvo sobre otra serie de columnillas jónicas, consiguiendo de este modo un exquisito efecto de órdenes entrelaza dos. Con sus balaustradas, guirnaldas y esculturas dio al edificio una aparien cia de tracería, a la manera de las fachadas góticas de Venecia (pág. 209, ilus tración 138). Este edificio es característico del gusto por el cual se hizo famoso el arte veneciano en el Cinquecento.j~La atmósfera de las lagunas, que parece esfumar los contornos precisos de los objetos y fundir sus colores en una luz radiante, pudo haber enseñado a los pintores de esta ciudad a emplear el color de manera más decidida y como fruto de la observación que a como lo habían hecho hasta el momento otros pintores italianos^ Quizá los vínculos con Constantinopla, y

207 Jacopo Sansovino Biblioteca de San Marcos, Venecia,

1536.

Edificio del alto Renacimiento.

con los artesanos que realizaban mosaicos, también tuvieran algo que ver con 208 esta preferencia/fes difícil hablar o escribir acerca del colorido; una ilustración Giovanni Bellini en color, a escala muy reducida respecto al original, no da una idea adecuada de Madona con santos, la apariencia real de una obra maestra en color. Pero, al menos, parece evidente 1505. Retablo; óleo sobre que los pintores del medievo no se preocuparon en mayor medida deja colora-, tabla, pasado a lienzo, ción «verdadera» de las cosas que de sus formas reales. En sus miniaturas, esmal 402 x 273 cm; iglesia de San Zacarías, tes y retablos gustaban de aplicar los colores más puros y preciosos, siendo su Venecia. combinación preferida la del oro refulgente con el azul ultramar intenso. Los grandes reformadores florentinos se interesaban menos por el color que por el dibujo. Esto no quiere decir, claro está, que sus cuadros no fueran exquisitos por su color — ya que lo cierto es lo contrario— , pero fueron muy pocos los que consideraron el color como uno de los medios más importantes para conjugar dentro de un esquema unificado, lasj'iguras yJbimasdiversas de un cuadro, Pre firieron conseguir esto mediante la perspectiva y la composición antes de mojar sus pinceles en la pintura. Los pintores venecianos, al parecer, no consideraron el color como un enriquecimiento adicional del cuadro después de haber sido dibujado éste sobre la tabla.. Cuando se ingresa en la pequeña iglesia de San Zacarías de Venecia para situarse ante el cuadro (ilustración 208) que el gran pintor veneciano Giovanni Bellini (1431 ?-1516) pintó allí sobre el altar, en 1505, se advierte inmediatamente que su concepto fue muy distinto. No porque el cuadro sea de manera muy particular intenso y luminoso, sino más bien por que es la densidad y riqueza de los colores la que nos impresiona en cada uno de ellos antes, incluso, de que nos fijemos en lo que el cuadro representa. jCreo que hasta la fotografía traduce algo de la atmósfera cálida y dorada que invade la hornacina en la que se halla sentada en su trono la Virgen con el Cristo niño levantando la mano para bendecir a los fieles ante el altar. Un ángel, sentado en las gradas del trono, toca quedamente el violín, mientras los santos permanecen en sosiego a ambos lados: san Pedro, con su llave y su libro; santa Catalina, con

la palma del martirio y la rueda rota; santa Lucía; y san Jerónimo, el erudito que tradujo la Biblia al latín, y al que por ello representó Bellini leyendo un libro. Muchas vírgenes fueron pintadas antes y después en Italia y otros lugares, pero pocas se concibieron con tanta gravedad y tanto sosiego. En la tradición bizanti na era costumbre enmarcar rígidamente la figura de la Virgen con las imágenes tradicionales de los santos (pág. 140, ilustración 89). Bellini supo introducir la

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209 Giorgione La tempestad, h. 1508. Oleo sobre lienzo, 82 X 73 cm; Academia, Venecia

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vida en esta sencilla distribución simétrica sin romper d equilibrÍQj_sup_o tam bién _£OHvemr las figuras tradicionales de la Virgen y los santos en seres vivos, sin desposeerles de su carácter sagrado ni_de su dignidad. No tuvo que sacrificar la diversidad ni la individualidad de la vida real, como en xierta_medida hizo Perugino (pág. 314, ilustración 202). Santa Catalina, con su plácida sonrisa, y san Jerónimo, el viejo erudito absorto en el volumen que está leyendo, poseen vida por sí mismos, y sin embargo también parecen pertenecer, y no en grado menor que las figuras de Perugino, a otro mundo más bello y apacible, un mun do henchido de fervor por la luz sobrenatural que invade el cuadro. ® Giovanni Bellini perteneció a la misma generación que Verrocchio, Ghir landaio y Perugino, aquella cuyos discípulos y continuadores fueron los famosos maestros del Cinquecentof También él fue maestro de un taller extraordinaria mente activo de cuya órbita emergiéron los famosos pintores del Cinquecento veneciano Giorgione y Ticiano. Si los pintores clásicos de la Italia central consi guieron la nueva jâpm pleta armonización dentro de sus cuadros mediante la perfección del diseño \y la disposición equilibrada, era natural que los pintores de Venecia siguieran la orientación de Giovanni Bellini, quien utilizó tan feliz mente los esquemas de color para armonizar sus cuadros. En esta esfera fue en la que el pintor Giorgione (1478?-1510) consiguió los resultados más revoluciona dnos. Se sabe muy poco de este artista y tan sólo cinco obras le pueden ser atri buidas con certeza absoluta. No obstante, son suficientes para asegurarle casi tanto renombre como a las grandes figuras del nuevo movimiento. Lo sorpren dente es que incluso esas obras tienen algo de acertijo. No sabemos del todo qué representa la más lograda de ellas, La tempestad (ilustración 209); podría ser una escena tomada de algún escritor clásico o imitador de los clásicos, pues en los artistas venecianos de la época prendió el encanto de los poetas griegos y de sus temas. Gustaban de ilustrar asuntos idílicos, pastorales, y de plasmar la belleza de Venus y d e jas ninfas. Algún día, el episodio a que este cuadro se refiere podrá ser identificado; tal vez se trate de la madre de un héroe futuro expulsada de la ciudad y que ha sido descubierta con su hijo en la soledad del campo por un pastor joven y amigable. Al parecer es esto lo que Giorgione se propuso representar; pero no es por su contenido por lo que este cuadro constituye una de las obras^de arte más maravillosas. A qué obedece que así sea, es algo difícil de ver en una ilustración de reducido tamaño; pero incluso ésta refleja algo de lo que hay de revolucionario en ella. Aunque los personajes no están^dibujados correctamente, y aunque la composición es un tanto desmañada,.se ha logrado claramente una sencilla conjunción mediante laluZ-y el aire que alientan en el cuadro. Esta luz es la fantástica de una exhalación, y_por vez primera, al parecer, el paisaje ante el que se mueven los protagonistas del cuadro no constituye exac tamente un fondo, sino que está allí, por sí mismo, como verdadero asunto del cuadro. Vamos con la mirada de las figuras a la escena que ocupa la mayor parte del pequeño , de ésta a aquéllas nuevamente, y notamos que, a diferencia

o

210

Ticiano Madona con santos y de la familia Pesaro, 15191526. Retablo; óleo sobre lienzo, 478 x 266 cm; iglesia de Santa Maria dei Frari, Venecia.

de sus predecesores, Giorgione no dibujó aisladamente las cosas y los personajes para distribuirlos después en el espacio, sino que consideró la naturaleza, la tie rra, los árboles, la luz, el aire, las nubes y a los seres humanos con sus puentes y ciudades como un conjunttx] En cierto modo, fue éste un pasoJiacia adelante en un nuevo dominio de casi tanta trascendencia como el de la invención de la perspectiva. A partir de ahora, la pintura habría de ser algo más que dibujo y color. Sería un arte con sus leyes ocultas y sus recursos propios^ Giorgione murió demasiado ¡oven como para cosechar todos los frutos de este gran descubrimiento. Quien los recogió fue el más famoso de todos los pinto res venecianos: Ticiano|(l485?-1576). Ticiano nació en Cadore, en los Alpes meridionales, y se dice que tenía noventa y nueve años cuando murió de la peste. Durante su prolongada existencia llegó a alcanzar una fama que casi igualó a la de Miguel Ángel. Sus primeros biógrafos nos dicen asombrados que hasta el emperador Carlos V le hizo el honor de recogerle del suelo un pincel que se le había caído. Puede no parecemos esto muy notable, pero si tenemos en cuenta las normas estrictas de la corte de aquella época, adverti mos que la máxima personificación del poder terreno consideró que debía humillarse simbólicamente ante la majestad -deLgenia. Vista así, ja pequeña anécdota, sea cierta o no, habría de representar paraJas épocas posteriores un triunfo del arte. Tanto más cuanto que Ticiano no era un erudito tan univer sal como Leonardo, ni una personalidad tan sobresaliente como Miguel Ángel, ni un hombre tan atractivo y versátil como Rafael. Fue principalmente y por encima de todo pintor, pero un pintor cuyo manejo de los colores igua laba la maestría de Miguel Ángel en el dibujo. Esta suprema potestad le per mitía desdeñar todas las reglas tradicionales de la composición, contando con el color para restablecer la unidad que, aparentemente, había roto] No necesi tamos sino contemplar la ilustración 210 (que comenzó tan sólo quince años después del cuadro de Bellini Madona con santos) para darnos cuenta del efec to que su arte debió de producir en los contemporáneos. Fue algo casi inaudi to situar a la Virgen fuera del centro del cuadro y colocar a los dos santos tutelares — san Francisco, al que se reconoce por los estigmas, y san Pedro, quien ha depositado la llave (emblema de su dignidad) sobre los peldaños del trono de la Virgen— no a ambos lados, simétricamente, como hiciera Bellini, sino como participantes activos en la escena. En este cuadro de altar, Ticiano revivió la tradición de los retratos de donantes (págs. 216 y 217, ilustración 143), pero de un modo completamente nuevo. El objeto de la pintura era constituir un testimonio de gratitud por la victoria conseguida contra los tur cos por el notable veneciano Jacopo Pesaro, y Ticiano lo retrató arrodillado ante la Virgen, mientras un portaestandarte armado arrastra a un prisionero turco ante él. San Pedro y la Virgen le contemplan benévolos, mientras san Francisco, en el otro lado, llama la atención del Cristo niño hacia los otros de la familia Pesaro que se hallan arrodillados en la esquina del cua-

Detalle de la ilustración 210. 212 Ticiano Eljoven inglés (Retrato de un hombre), h. 1540-1545. Óleo sobre lienzo, 111 X 93 cm; Palacio Pitti, Florencia.

dro (ilustración 211). Toda la escena parece tener lugar en un patio abierto, con dos gigantescas columnas que se elevan hasta las nubes, donde unos ange litos juguetean a sostener la cruz. Los contemporáneos de Ticiano seguramen te quedaron sorprendidos ante.la audacia de su atrevimiento. Debieron supo ner, en un principio, que un cuadro semejante carecería de equilibrio. Y en realidad acaece lo contrario. La inesperada composición sólo contribuye a ale grarlo y vivificarlo sin romper en modo alguno su armonía. La principal razón dé ello reside en el uso que Ticiano hizo de la luz, el aire y los colores para unificar la escena. La idea de dejar que un simple estandarte contrabalanceara la figura de la Virgen quizá hubiera sacado de quicio a los críticos de la gene ración anterior; pero este estandarte, con su intensa y cálida coloración, cons tituye tan estupendo trozo de pintura que la aventura triunfó por entero. La mayor fama de Ticiano entre sus contemporáneos estribó en sus retratos. Con 550I0 observar una cabeza como la de la ilustración 212, denominada corrientemente El joven inglés, comprendemos tal fascinación. Será en vano que tratemos de buscar en qué consiste ésta. Comparado con los retratos primitivos, todo parece en éste sencillo y sin esfuerzo. No hay, nada en él del minucioso modelado de Mona Lisa de Leonardo, y, sin embargo, este joven desconocido parece tan misteriosamente vivo como ella. Se diría que nos contempla con mirada tan intensa y espiritual que es casi imposible creer que esos ojos soñado-


214 Ticiano El papa Pablo III con Octavio y Alejandro Farnesio, 1546. Óleo sobre lienzo,

200 x 173 cm;

Museo de Capodimonte, Nápoles.

res sean tan sólo dos motas de tierra coloreada sobre un basto trozo de tela (ilus tración 213). No es de extrañar que los poderosos de este mundo compitieran entre sí por el honor de ser pintados por este maestro. Y no es que Ticiano sintiera predilec ción por obtener un parecido especialmente lisonjero, sino que les convencía de que seguirían viviendo a través de su arte. Y ellos lo aceptaron, o así lo percibi mos cuando nos situamos delante de su retrato del papa Pablo III en Nápoles (ilustración 214). Nos muestra a un gobernante de la Iglesia envejecido, girán dose hacia un joven allegado, Alejandro Farnesio, quien está a punto de hacerle una reverencia mientras su hermano, Octavio, nos contempla sosegadamente. Es evidente que Ticiano conoció y iró el retrato que hizo Rafael del papa León X con sus cardenales, pintado veintiocho años antes (pág. 322, ilustración 206), pero también se debió proponer superarlo en cuanto a energía y vitalidad. La reunión de estas personalidades es tan convincente y tan dramática que no podemos dejar de hacer conjeturas acerca de sus pensamientos y reacciones per sonales. ¿Están conspirando los cardenales? ¿Acaso intuye el Papa sus planes? Es probable que esas preguntas sean actualmente inútiles, pero quizá también se las formularon sus contemporáneos. El cuadro quedó inacabado cuando el maes tro dejó Roma, pues se le requería en Alemania para pintar al emperador Car los V. No fue únicamente en grandes centros como Venecia donde los artistas se adelantaron a descubrir jnuevos métodos y posibilidades. El pintor que fue

215 Correggio La natividad, h. 1530. Óleo sobre tabla, 256 X 188 cm; Galería de Pintura de Maestros Antiguos, Dresde. 216 Correggio La asunción de la Virgen: estudio para la cúpula de la catedral de Parma, h. 1526. Sanguina sobre papel, 27,8 X 23,8 cm; Museo Británico, Londres.

considerado en las generaciones siguientes como[eJjTiásj>rogresista y osado innovador de todo_el período vivió solitario en Parma, la pequeña ciudad de la Italia septentrional. Su nombre fue Antonio Allegri, llamado Correggio (1489P-1 534).|Leonardo y Rafael habían muerto y Ticiano ya había alcanza do su fama cuando'Correggio pintó sus obras más importantes; pero ignora mos hasta dónde llegaban sus conocimientos acerca del arte de su época. Pro bablemente tuvo alguna ocasión de estudiar en las ciudades vecinas del norte de Italia las obras de algún discípulo de Leonardo y asimilar'su modo de tra tar la luz y las sombras. En este aspecto logró efectos enteramente nuevos, los cuales influyeron grandemente en las escuelas de pintura posteriores.» La ilustración 215 muestra uno de sus cuadros más famosos, La natividad. - El talludo pastor acaba de tener la visión del cielo abierto en el que cantan los ángeles su Gloria a Dios en las alturas: los vemos revolotear alegremente entre las nubes y mirar hacia abajo, hacia la escena que enmarca el pastor con su largo bastón. Entre las oscuras ruinas del pesebre ve el milagro: el Cristo niño recién nacido que jrradia luz en tomo, iluminando el beatífico rostro de la feliz madre. El pastor reprime su movimiento y tantea buscando su gorra, pronto a arrodi llarse y adorar. Hay dos doncellas, una deslumbrada por la luz de la cuna, y la otra mirando arrobada hacia el pastor. San José, en la profunda oscuridad del exterior, anda atareado con el asno.*A primera vista, la distribución parece espontánea y natural. La sobrecar gada escena del lado izquierdo no parece equilibrada por otro grupo que se corresponda con aquél en el lado derecho.*E1 equilibrio sólo se establece mediante el relieve que da la luz al grupo de la Virgen y el Cristo niño. Correggio explotó más aún que Ticiano el descubrimiento según el cual la luz y el color pueden ser empleados para contrabalancear las formas y condu cir nuestras miradas a lo largo de ciertas líneas. Por eso nos precipi tamos en la escena con el pastor y se nos hace ver lo mismo que él está viendo: el milagro de la luz que rasga la oscuridad, de lo que habla el evangelio de san Juan. • Existe una’modalidad en la obra de Correggio que fue imita da durante todos los siglos subsi guientes: su manera de pintar los techos y cúpulas de las iglesias, tratando de producir en los fieles la ilusión de que el techo se abre y sus miradas penetran en la glo ria celestial.*Su dom inio de los

217

Correggio La asunción de la Fresco; cúpula de la catedral de Parma.

Paolo Veronese Las bodas de Caná detalle: (orquesta de pintores venecianos, 1562-1563. Óleo sobre lienzo; de izquierda a derecha: Paolo Veronese (con viola tenor), Jacopo Bassano (con corneta triple), Tintoretto (con lira de brazo o violín), y Ticiano (con viola baja); Museo del Louvre, París.

efectos de luz le permitió llenar las techumbres con nubes bañadas por el sol, entre las cuales los celestes moradores parecen girar con sus piernas suspendi das hacia abajo* Esto acaso no parezca muy respetuoso y, efectivamente, hubo quien puso objeciones en su época; pero cuando nos hallamos en la oscura y sombría catedraf medíevalde Parma y miramos hacia la cúpula, la impresión es, no obstante, extraordinaria (ilustración 217).'Desgraciadamente, esta cla se de efectos no puede ser reproducida en una ilustración.' Por esto, tenemos la suerte de que todavía nos queden algunos de sus dibujos preparatorios. La ilustración 216 muestra su primera idea para el personaje de la Virgen ascen diendo sobre una nube y mirando con asombro el cielo radiante que la espe ra. El dibujo es, desde luego, mucho más fácil de interpretar que la figura en el fresco, que incluso está más contorsionada. Además, nos permite apreciar con qué simplicidad de medios podía sugerir Correggio un torrente tal de luz mediante unos cuantos trazos en sanguina.

17 EL CURSO DEL N UEV O APRENDIZAJE

Alemania y Países Bajos, primera mitad del siglo XVI

Los grandes logros e innovaciones de los maestros italianos del Renaci miento produjeron profunda impresión en las gentes de más al norte de los Alpes. Todo el que se interesó por el renacer de la cultura llegó a acostumbrarse a dirigir sus miradas hacia Italia, donde se habían descubierto los tesoros de la antigüedad clásica. Sabemos, muy bien que en arte no puede hablarse de pro greso en el sentido en que de él hablamos respecto al conocimiento científico. Una obra de arte gótica puede ser tan grande como otra del Renacimiento. Sin embargo, tal vez sea comprensible que a las gentes de aquella época, que estu vieron en o con las obras maestras meridionales, su propio arte les pare ciera de pronto trasnochado y pasado de moda.*Existían tres aportaciones tan gibles de los maestros italianos que tomarían por norma: el descubrimiento de la perspectiva matemática, el conocimiento de la anatomía científica — y con él, el de la perfecta representación del cuerpo humano— y la exhumación de las formas clásicas en arquitectura, que parecieron en aquella época significar lo más bello y elevado. • - Es un sugestivo espectáculo contemplar las reacciones de las tradiciones y los diversos artistas ante el choque con estos nuevos conocimientos, y ver cómo se ratificaron, o, lo que también aconteció, cómo sucumbieron ante lo nuevo, según la fortaleza de sus temperamentos y la profundidad de sus visiones. La posición más difícil acaso fuera la de los arquitectos. Tanto el sistema gótico, al cual estaban acostumbrados, como el renacer de los edificios antiguos eran, al menos en teoría, completamente lógicos y coherentes, pero tan distintos entre sí en propósitos y espíritu como dos estilos puedan serlo. Tuvo que pasar, pues, largo tiempo antes de que la nueva modalidad arquitectónica fuese adop tada al norte de los Alpes.*Cuando así empezó a suceder, ello se debió con fre cuencia a la insistencia de príncipes y señores de la nobleza que habían visitado Italia y deseaban estar al día. Aun así, los arquitectos a menudo se amoldaban tan sólo superficialmente a los requerimientos del nuevo estilo. Demostraban sus conocimientos de las nuevas ideas colocando una columna aquí y un friso allí; en otras palabras, añadiendo algunas de las formas nuevas a su caudal de motivos decorativos* Frecuentemente, encuerpo del edificio permanecía intac to, Existen, por ejemplo, iglesias en Francia, Inglaterra y Alemania en las que los pilares que sostienen la bóveda se han transformado superficialmente en

columnas, añadiéndoseles capiteles, n en las que los ventanales góticos han sido ejecutados con tracerías, pero el arco puntiagudo ha dado paso al redondo (ilustración 218). Existen claustros normales sostenidos sobre fantásticas columnas, castillos erizados de torrecillas y arbotantes, pero adornados con detalles clásicos, portadas de casas consistoriales con imitaciones en madera de frisos antiguos (ilustración 219). Un artista italiano, convencido de la perfec ción de las reglas clásicas, probablemente se habría apartado con horror de todos esos aportes; pero si nosotros no los medimos según un criterio académi co pedante, iraremos con frecuencia la inventiva yja agudeza con que han sido entremezclados esos estilos incongruentes. Las cosas fueron distintas en cuanto a pintores y escultores se refiere, por que para ellos no se trataba de apoderarse de unas ciertas formas definidas, tales como columnas, arcos y otros pormenores. Solamente pintores de segun do orden podían contentarse con tomar en préstamo una figura o actitud de un grabado italiano que hubiera llegado hasta ellos? Cualquier artista auténtico estaba obligado a sentir la necesidad de comprender enteramente los nuevos principios de su arte y a conformar su mente en función de la aplicación de los mismos. Este dramático proceso puede ser estudiado en la obra del más grande délos artistas alemanes, Alberto Durero (1471-1528), quien, a lo largo de su vida, tuvo plena conciencia de su vital importancia para el futuro del arte. • Alberto Durero era hijo de un destacado orfebre proveniente de Hungría y establecido en la floreciente ciudad de Nuremberg. Ya de niño, el pequeño Durero reveló una asombrosa disposición para el dibujo — se han conservado algunas de sus obras de entonces— , ingresando como aprendiz en el taller más importante de retablos e ilustraciones de grabados en madera, perteneciente al maestro nuremburgués Michel Wolgemut. Concluido su aprendizaje, Durero siguió la costumbre de los artesanos medievales y anduvo de un lado para otro

219

Jan Wallot y Christian Sixdeniers La antigua Cancillería (Le Greffe), Brujas, 1535-1537. Edificio del Renacimiento nórdico.

ry

como oficial para ampliar sus perspectivas y encontrar algún sitio en el que establecerse. Fue intención de Durero visitar el taller del grabador más impor tante de la época, M artin Schongauer (págs. 283-284); pero cuando llegó a Colmar se encontró con que el maestro había fallecido unos meses antes. No obstante, permaneció con los hermanos de Schongauer, que se habían puesto al frente del taller, marchando a continuación a Basilea, en Suiza, que era enton ces un centro del saber y del comercio de libros. En este lugar realizó grabados en madera para ilustraciones, trasladándose luego, a través de los Alpes, al nor te de Italia, abriendo bien los ojos en el curso de sus jornadas, pintando acuare las de los pintorescos lugares de los valles alpinos y estudiando las obras de Mantegna (págs. 256-259). Cuando regresó a Nuremberg para casarse y abrir su taller propio, se hallaba en posesión de todos los conocimientos técnicos que un artista nórdico podía esperar adquirir en el sur. Prontamente demostró que*poseía algo más que un simple conocimiento técnico de su difícil arte,"ese sentir e imaginación intensos tan sólo peculiares de los grandes artistas? Una de sus pri meras grandes obras fue una serie de grabados en madera para ilustrar el Apo calipsis de san Juan. Tuvo un éxito extraordinario.[Las terroríficas visiones de los horrores del juicio final y de las señales y portentos que han de precederle

344

EL CU R SO DEL N U EV O APRENDIZAJE

AJberto Durero San Miguel luchando contra el dragón, 1498. Grabado en madera, 39,2 x 28,3 cm.

221

Alberto Durero Hierbas en un prado, 1503. Acuarela, plumilla y tinta, y lápiz y aguada sobre papel, 40,3 x 31,1 cm; Galería Albertina, Viena.

no habían sido plasmados nunca con tanta fuerza e intensidad. Sin duda, la imaginación de Durero y el interés del público alimentaban el general desaso siego y la hostilidad contra las instituciones de la Iglesia, tan frecuentes en Ale mania hacia la terminación del medievo y que estallaron, al cabo, en la Reforma de Lutero. Para Durero y su público, las visiones sobrenaturales de los acontecimientos apocalípticos adquirían una especie de interés propio del lugar común, pues eran muchos los que esperaban que estas profecías se cumplieran en el transcurso de sus vidas. La figura 220 muestra una de tales ilustraciones sobre el Apocalipsis (12, 7-8): Entonces se entabló una batalla en el cielo: Miguel y sus Ángeles combatie ron con el Dragón. Tam bién el D ragón y sus Angeles combatieron, pero no prevalecieron y no hubo ya en el cielo lugar para ellos.

Para representar este trascendental momento,*Durero dejó a un lado todas las actitudes tradicionales que una y otra vez se habían empleado para repre sentar, como espectáculo fácil y elegante, la lucha del héroe celeste contra su mortal enemigo. El sanMiguel de Durero no afecta ninguna postura. Está luchando inexorablemente. Emplea ambas manos en un supremo esfuerzo para hundir su gran lanza en el cuello del dragón, yj;u poderoso ademán domina toda la escena. En torno a él están sus huestes, otros ángeles bélicos combatiendo con arcos y espadas contra los diabólicos monstruos, cuyas fantásticas apa riencias desafían toda descripción. Bajo este campo de batalla celestial hay un paisaje sereno y reposado con la famosa firma de Durero. • Pero aunque Durero demostró ser un maes tro en lo fantástico y visionario, un verdadero heredero de aquellos artistas góticos cjue crea ron los pórticos de las grandes catedrales, no quedó contento con esta realización. Sus estu dios y apuntes revelan que igualmente era su propósito contemplar la belleza de la naturale za y copiarla con tanto ahínco y fidelidad como hubiera hecho cualquier artista, desde que Jan van Eyck mostrase a los artistas nórdi cos que su tarea consistía en reflejar la natura leza. Algunos de estos estudios de Durero se han hecho famosos; por ejemplo, su liebre (pág. 24, ilustración 9), o su acuarela de unas matas de hierbas (ilustración 221). Parece ser que Durero*se esforzó en conseguir esta perfec-

ta maestría en la imitación de la realidad, no tanto como fin en sí sino como medio para ofrecer una visión verista de los temas sagrados que tuvo que representar en sus cuadros, estampas y grabados*La misma paciencia que le permitió realizar esos apuntes hizo de él el grabador nato, incansable en aña dir pormenor sobre pormenor’hasta construir un pequeño mundo verdadero* en el espacio de su lámina de cobre. En su Natividad (ilustración 222), que realizó en 1504 (esto es, hacia la época en que Miguel Angel asombraba a los florentinos exhibiendo su conocimiento del cuerpo humano), Durero reem prendió el tema que Schongauer (pág. 284, ilustración 185) había representa do en su delicioso grabado, aprovechando ya la ocasión de presentar las toscas paredes del arruinado-establo con especial fervor. Se diría, a primera vista, que éste fue el tema principal para Durero, El viejo corral de una granja con su argamasa hendida y sueltos ladrillos, su pared rota por la que sobresalen los árboles, sus maderas destartaladas haciendo las veces de tejado, sobre las cuales anidan los pájaros, está concebido y expresado con tanto sosiego y contempla tiva paciencia que advertimos cuánto debió de complacerle al artista la idea del pintoresco y viejo edificio. Comparadas con él, las figuras parecen, en rea lidad, pequeñas y casi insignificantes: María, que ha buscado albergue bajo el viejo cobertizo, está arrodillada ante el Cristo niño, y José anda atareado sacando agua del pozo y vertiéndola con cuidado en un estrecho recipiente. Hay que mirar atentamente para descubrir, en el fondo, a uno de los pastores que vienen a adorar, y casi se necesita una lente de aumento para descubrir en el cielo al ángel tradicional que anuncia las gozosas nuevas al mundo. Y sin embargo, nadie podría colegir seriamente que Durero no tratara más que de ostentar su destreza en la representación de unas viejas paredes agrietadas. Esta granja vieja y en desuso, con sus humildes visitantes, posee tal “atmósfera de paz idílica que nos lleva a considerar el milagro de la natividad con la misma devota meditación con que fue realizando el grabado. En estampas como ésta, Durero parecía haber llevado a su perfección el desarrollo del arte gótico a par tir del momento en que éste se volvió hacia la imitación de la naturaleza*Pero, al propio tiempo, su espíritu forcejeaba con las nuevas orientaciones dadas al arte por los artistas italianos. Existía una de ellas que el arte gótico casi había excluido y que ahora se adelantó al primer plano: la representación del cuerpo humano según aquella belleza ideal establecida por el arte clásico. En este punto, Durero descubrió en seguida que cualquier mera imitación de la naturaleza visible, aunque estuviera hecha tan solícita y devotamente como las figuras de Adán y Eva de Van Eyck (pág. 237, ilustración 156), nunca sería suficiente para producir la inaprehensible calidad de la belleza que distin guía a las obras de arte meridionales; Rafael, al enfrentarse con este problema, aludió a «una cierta idea» de lo bello que había hallado en su propia mente (pág. 320), la idea que había asimilado durante años de estudio de la escultura

Alberto Durero Natividad, 1504. Grabado, 18,5 X 12 cm.

clásica y de modelos bien conformados. Para Durero, no era ésta una proposi ción sencilla. No sólo sus ocasiones de estudio fueron menos amplias, sino que carecía de una sólida tradición o de un seguro instinto que le guiara en tales cuestiones. Así, tuvo que buscar una fórmula digna de confianza, es decir, una regla adecuada que le explicara cómo lograr la belleza en la forma humana; y creyó hallar esta regla en las enseñanzas de los textos de arte clásicos acerca de las proporciones del cuerpo humano. Sus expresiones y mediciones eran un tanto oscuras, pero Durero no se amilanó ante tales inconvenientes. Intentó, como dijo él mismo, dar a la vaga práctica de sus antepasados (que crearon obras vigorosas sin un conocimiento claro de las reglas del arte) unos cimientos sólidos v transmisibles.ÍResulta conmovedor observar a Durero tanteando diversas normas de proporción, verle distender de propio intento la forma humana dibujando cuerpos alargados o ensanchados con objeto de descubrir el

223 Alberto Durero Adán y Eva, 1504. Grabado, 24,8 x 19,2 cm.

equilibrio y la armonía perfectos*Entre los primeros resultados de tales estu dios, en los que se ocupó durante todo el transcurso de su vida, se encuentra el grabado Adán y Eva, personajes en los que aplicó todas sus nuevas ideas de belleza y armonía, y que firmó orgullosamente con su nombre_y_ap.ellidos__.en latín: A lbertus Durer Noricus faciebat 1504 (Alberto Durero de Nuremberg hizo [este grabado] en 1504) (ilustración 223). f CNo nos resulta fácil advertir de inmediato lo que yace en el fondo de este , grabado. El artista se está expresando en un lenguaje menos familiar para él que el empleado en nuestro ejemplo anterior. Las formas armónicas a las que llegó tras diligentes comprobaciones con regla y compás no son tan convin centes y bellas como las de sus modelos clásicos e italianos. Hay algún ligero indicio de artificialidad no sólo en esas formas y en sus actitudes, sino tam bién en lo simétrico de la composición; pero esta leve sensación de forzamien to desaparece tan pronto como advertimos que Durero no había abandonado su yo auténtico para servir a nuevos ídolos, tal como otros menos artistas hicieron. Cuando nos introduce en el jardín del Edén, donde el ratón hace buenas migas con el gato, donde el ciervo, el toro, el conejo y el loro no se asustan ante los pasos del hombre, cuando penetramos con la mirada en el bosque donde crece el árbol de la sabiduría, y vemos a la serpiente dándole a Eva el fruto fatal mientras Adán abre su mano para recibirlo, y cuando adver timos cómo se ha esforzado Durero en perfilar los cuerpos, haciendo que des taquen sobre la oscura mancha del bosque con sus rugosos árboles, llegamos a irar el primer serio intento de trasplantar los ideales meridionales a suelo nórdico. No obstante, Durero no se contentaba fácilmente. Un año después de estampar este grabado, marchó a Venecia para ensanchar sus horizontes y acre centar sus conocimientos acerca de los secretos del arte meridional.1La llegada de un rival tan eminente no fue del todo bien recibida por los artistas venecia nos de segundo orden, por lo que Durero escribió a un amigo: Tengo muchos amigos entre los italianos que me aconsejan no comer ni beber con sus pintores. M uchos son mis enemigos; copian mis obras en las igle sias y donde pueden encontrarlas; y después critican mi obra y dicen que no está en la línea de los clásicos y, por consiguiente, que no es buena. Pero Giovanni Bellini hizo grandes elogios de mí ante muchos nobles. Deseó tener algo realiza do por mí, y él mismo vino a pedirme que le hiciera alguna cosa, que lo pagaría bien . Todos me lo encomian por devoto, lo que hace que me guste. Es muy vie jo, y aún es el mejor en pintura^'

En una de estas cartas enviadas desde Venecia es donde Durero escribió la sorprendente frase que revela cuán agudamente percibió el contraste de su posición de artista dentro de la rígida disciplina de los gremios de Nuremberg con la libertad de sus colegas italianos: «¿Cómo puedo temblar ante el sol?

— escribió— . Aquí soy señor; en casa, un parásito». Pero la última parte de la vida de Durero no corroboró estas aprensiones. Ciertamente, en un principio tuvo que regatear y discutir, como cualquier artesano, con los ricos burgueses de Nuremberg y de Frankfurt. Tuvo que prometerles no emplear sino colores de la mejor calidad en sus es y aplicarlos sobre ellos en varias capas. Pero poco a poco se extendió su fama, yêl emperador Maximiliano, que creía ai la importancia del arte como instrumento de glorificación, se aseguró los servi cios de Durero para cierto número de proyectos ambiciosos. Cuando Durero, a la edad de cincuenta años, visitó los Países Bajos, fue, en efecto, recibido como un señor. El mismo, profundamente emocionado, relató cómo le homenajea ron los pintores de Amberes con un banquete de gran solemnidad en el salón de su gremio, «y cuando fui conducido a la mesa, la gente se levantó, a ambos lados, como si acompañaran a un gran señor, y entre ellos había muchas perso nas de calidad, todas las cuales inclinaron la cabeza en la más humilde de las actitudes».jHasta en los países del norte los grandes artistas eliminaron el esno bismo que había hecho que se despreciara a los hombres que trabajaban con sus manos?] Un hecho raro y enigmático es que el único pintor alemán que puede ser comparado con Durero por su grandeza y su poder artístico ha sido olvidado hasta el punto que ni siquiera podemos estar seguros de su nombre. Un escritor del siglo XVII, que cita de manera un tanto confusa a un Matthias Grünewald de Aschaffenburgo, hace una encendida descripción de algunos cuadros de este «Correggio alemán», como le llama; en adelante, estos cuadros y otros que debió pintar el mismo gran artista son usualmente rotulados: «Grünewald». Sin embargo, ningún testimonio ni documento de la época menciona a pintor de tal apellido, por lo que debemos considerar como lo más probable que el artis ta ocultara los datos a él relativos. Dado que alguno de los cuadros atribuidos al maestro ostentan las iniciales M. G. N., y como se conoce un pintor llamado Mathis Gothardt Nithardt, que vivió y trabajó cerca de Aschaffenburgo, en Alemania, siendo aproximadamente contemporáneo de Durero, ahora se cree que éste, y no Grünewald, fue el verdadero nombre del gran maestro. Pero esta teoría no nos ayuda mucho, puesto que tampoco conocemos gran cosa acerca del maestro Mathis. En suma, mientras que Durero se halla ante nosotros como un ser humano vivo, cuyas costumbres, gustos, creencias y maneras de expresarse nos son íntimamente conocidos, Grünewald constituye para noso tros un misterio tan grande como el de Shakespeare. No es fácil que esto se deba enteramente a una simple coincidencia. La razón de que sepamos mucho acerca de Durero reside precisamente en que éste se consideró a sí mismo como un innovador del arte de su país; reflexionó sobre lo que realizaba y sobre sus motivos, tomó notas de sus viajes e indagaciones, y escribió libros para adoctri nar a su propia generación. No hay indicio alguno de que el pintor de las obras maestras «Grünewald» tuviera esta visión de sí mismo. Antes al contrario, las

224 Grünewaid_ La crucifixión, 1515. Retablo del altar de Isenheim; óleo sobre tabla, 269 x 307 cm; Museo de Unterlinden, Colmar.

obras que de él poseemos son retablos de tipo tradicional en iglesias más o menos importantes de provincias, incluyendo un gran número de laterales para un gran altar en la localidad alsaciana de Isenheim (el llamado altar de Isenheim). Sus obras no proporcionan ninguna indicación de que él se esforzase, como Durero, en llegar a ser algo distinto de un simple artesano, ni que se sin tiera embarazado por las tradiciones establecidas respecto al arte religioso, tal como se había desarrollado en la última época del arte góticolÂunque no deja ba de estar familiarizado con algunos de los grandes descubrimientos del arte italiano, tan sólo hizo uso de ellos en la medida en que se acomodaban a sus ideas acerca de lo que debía crear en arte. Su criterio era firme al respecto. Para él, el arte no consistía en la indagación de las leyes ocultas de la belleza, pues su única finalidad era la de todo el arte religioso del medievo: proporcionar un sermón gráfico, proclamando las sacrosantas verdades tal como eran enseñadas por Ta Iglesia. La tabla central del altar de Isenheim (ilustración 224) revela que sacrificó de buen grado cualquier consideración de otra índole ante esta finali dad preponderante. No hay_ni rastros del concepto de belleza profesado por los artistas italianos en esta representación cruel y austera del Cristo crucificado. Al

225 Grünewald La resurrección, 1515. Retablo del altar de Isenheim; óleo sobre tabla, 269 X 143 cm; Museo de Unterlinden, Colmar.

modo de un predicador en semana santa, Grünewald no prescindió de nada para familiarizar a los públicos con los horrores de esta escena de sufrimiento: el cuerpo moribundo del Cristo se halla contorsionado por la tortura de la cruz; las púas de los flagelos perduran en las heridas ulceradas que cubren toda la figura; la oscura sangre coagulada contrasta fuertemente con el verde exan güe del cuerpo. Por sus rasgos y el ademán impresionante de sus manos, el Cristo nos habla de la significación de su calvario] Su dolor se halla reflejado en el grupo tradicional compuesto por María, con el vestido de la viudez, desma yándose en los brazos de san Juan Evangelista, a cuyo cuidado la encomendara el Cristo, y la figura más reducida de María Magdalena, con su tarro de ungüento, retorciéndose las manos de dolor. Al otro lado de la cruz está la recia figura de san Juan Bautista con el antiguo símbolo del cordero llevando la cruz y derramando su sangre en el cáliz de la sagrada comunión. Con ademán vigo roso e imperativo, san Juan señala al Cristo, y sobre él se hallan escritas las palabras que pronuncia, según el evangelio de san Juan (3, 30): «Es preciso que él crezca y que yo disminuya.» No hay duda de que el artista quiso hacer que quien contemplase el altar meditara acerca de estas palabras que destacó fuertemente con el ademán de la mano de san Juan Bautista. Quizá deseara incluso hacernos ver cómo es preciso que el Cristo crezca y nosotros disminuyamos, pues en este cuadro, en el que la realidad parece haber sido_gxpresada con todo su horror sin paliativos, hay un rasgo irreal y fantástico: (las figuras difieren sobremanera en tamañojNo necesi tamos más queVomparar las manos de María Magdalena^ postrada bajo la cruz, con las del Cristo,)para advertir claramente la notable diferencia que existe entre las dimensiones de unas y otras. Evidentemente, en tales aspectos Grüne wald rechazó las normas del arte tal como se desarrolló a partir del Renaci miento, volviendo deliberadamente a los principios de los pintores primitivos y medievales que alteraban el tamaño de sus figuras de acuerdo con la importan cia' que tuvieran dentro del cuadro. Del mismo modo que sacrificó la belleza agradable en aras del mensaje espiritual del altar, desdeñó también las nuevas exigencias de corrección en las proporciones, toda vez que ello le ayudaba a expresar la verdad mística de las palabras de san Juan. ^ La obra de Grünewald nos recuerda así, una vez más, que un artista puede ser extraordinario sin ser progresista, ya que la grandeza del arte no estriba en tiuevos descubrimientos. Que Grünewald se hallaba familiarizado con estos últimos lo demuestra claramente cuando necesita servirse de ellos para expre sar lo que desea. Y del mismo modo que empleó su pincel para representar el cuerpo supliciado y muerto del Cristo, lo emplearía también en otra tabla para expresar su transfiguración al resucitar en una aparición sobrenatural, bañado en luz divina (ilustración 225). Es difícil describir este cuadro porque, como otras veces, hay mucho en él que depende del color. Parece como si el Cristo emergiese del sepulcro, dejando un rastro de luz radiante, reflejando la

226 Lucas Cranach Descanso durante la huida a Egipto, 1504. Oleo sobre tabla, 70,7 X 53 cm; Galería de Pintura del Museo Nacional, Berlín.

mortaja con que se le había cubierto el cuerpo los rayos luminosos del halo. Existe un profundo contraste entre la elevación del Cristo que flota sobre la escena y ios ademanes de desesperación de los soldados en tierra, deslumbra dos y anonadados por la súbita aparición de la luz. Percibimos la violencia del choque por el modo de retorcerse dentro de sus armaduras. Como no pode mos calcular la distancia entre el primero y el último plano, los dos soldados de detrás del sepulcro parecen muñecos caídos, y sus formas contorsionadas sólo sirven para dar relieve a la majestuosa serenidad del cuerpo transfigurado del Cristo. Un tercer alemán famoso de la generación de Durero, Lucas Cranach (1472-1553), empezó como pintor que prometía mucho. Durante su juven tud pasó varios años en el sur de Alemania y en Austria. En la época en que Giorgione, salido de las estribaciones meridionales de los Alpes, descubrió la belleza de los parajes románticos (pág. 328, ilustración 209), este joven pin tor quedó fascinado por los encantos de los lugares septentrionales con sus hermosas lejanías y sus bosques añosos. En un cuadro fechado en 1504

227 Albrecht Altdorfer Paisaje, h. 1526-1528. Óleo sobre pergamino, montado sobre madera, 30 x 22 cm; Antigua Pinacoteca, Munich.

— año en que Durero estampara sus grabados (ilustraciones 222 y 223)— , Cranach representó a la Sagrada Familia durante la huida a Egipto (ilustra ción 226). Sus componentes están descansando junto a un arroyo en una región boscosa de montaña. Es un lugar encantador, con árboles afelpados y un dilatado panorama que se extiende por un valle de apacible verdor. Gru pos de angelitos se congregan en torno a la Virgen, uno ofreciendo fresas al Cristo niño, otro cogiendo agua en una concha, y otros sentados solazando el ánimo de los fatigados evadidos con un concierto de caramillos y flautas. Esta poética concepción conservó algo del espíritu del arte lírico deTochner (pág. 272, ilustración 176). En sus últimos años, Cranach casi se convirtió en el fácil y elegante pintor cortesano de Sajonia, debiendo su fama principalmente a su amistad con Martín Lutero. Pero parece que esta breve estancia en la región del Danubio fue suficiente para abrir los ojos a los habitantes de los distritos alpinos acerca de la hermosura de sus contornos ^ tl pintor Albrecht Altdorfer, de Ratisbona (1480?-1538), salió a los bosques y montañas para estudiar las formas de los

pinos centenarios y las rocas. Muchas de sus acuarelas y grabados, y al menos uno de sus cuadros al óleo (Ilustración 227) no contienen ninguna anécdota ni ningún ser humano. Se trata de un cambio de gran importancia. Incluso griegos y romanos, con todo su amor a la naturaleza, sólo pintaron paisajes jpara situar en ellos sus escenas pastoriles (pág. 114, ilustración 72). En el medievo, un cuadro que no expresara manifiestamente un tema determinado, religioso o profano, era casi inconcebible. Solamente cuando la habilidad en sí del pintor empezó a interesar a la gente, le fue posible vender un cuadro que no se propusiera nada más que recoger el disfrute de la contemplación de un hermoso panorama. Los Países Bajos, en la gran época de las primeras décadas del siglo XVI, no produjeron tantos artistas sobresalientes como en el siglo XV, cuando maestros como Jan van Eyck (págs. 235-236), Rogier van der Weyden (pág. 276) y Hugo van der Goesjpág. 279)_eran famosos_en toda Europa. Aquellos artistas que, al cabo, se esforzaron en asimilar las nuevas enseñanzas de Durero en Alemania, se encontraban a menudo entre su fidelidad a los viejos métodos y su amor por lo nuevo. La ilustración 228 nos muestra un ejemplo represen tativo, debido al pintor Jan Gossaert, llamado Mabuse (1478?-1532). Según la leyenda, san Lucas Evangelista fue pintor de oficio, y así aparece representado aquí retratando a la Virgen y al Cristo niño. La manera en que Mabuse pintó estas figuras está completamente de acuerdo con las tradiciones de Jan van Eyck y sus continuadores, pero el lugar en donde se hallan es distinto por completo. Se diría que el pintor quiso demostrarnos su conocimiento de las aportaciones italianas, su dominio deja perspectiva científica, su familiaridad con la arquitectura clásica y su maestría en la luz y la sombra. El resultado es una obra que posee, ciertamente, gran encanto, pero a la que le falta la senci lla armonía de sus modelos tanto nórdicos como italianos. Sorprende que san Lucas no encontrara lugar más apropiado para retratar a la Virgen que este ostentoso palacio cortesano. Resulta así que los más grandes pintores holandeses de la época se hallan entre aquellos que, como Grünewald en Alemania, se opusieron a ser arrastra dos al nuevo movimiento jiroveniente del sur. En la ciudad holandesa de Hertogenbosch vivió uno de tales pintores, Hieronymus Bosch, llamado El Bosco, acerca de quien es muy poco lo que se sabe. Ignoramos la edad que tenía cuan do murió, en 1516, pero debió hallarse por los cincuenta, ya que al menos en 1488 estaba establecido como maestro. Al igual que Grünewald, El Bosco demostró que los métodos de la pintura, que habían evolucionado en el senti do de representar la realidad de manera más verosímil, podían volverse del revés, es decir, ofrecernos un reflejo de las cosas que nadie ha visto jamás. El Bosco se hizo famoso por sus representaciones del Infierno y sus moradores. Acaso no sea casual que, acabado el siglo, el melancólico rey Felipe II de Espapredilección por este artista al que tanto le preocupaba la maldad

228

Mabuse San Lucas pintando a la Virgen, h. 1515.

Óleo sobre tabla, 230 X 205 cm ; Galería Národní, Praga.

229 y 230 Hieronymus Bosch, El Bosco

Paraíso e Infierno, h. 1510.

es izquierdo y derecho de un tríptico; óleo sobre tabla, 135 X 45 cm cada ; Museo del Prado, Madrid.

I

Alberto Durero

Pintor estudiando las leyes del escorzo, 1525.

Grabado en madera, 13,6 X 18,2 cm; de

Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt,

libro de Durero sobre perspectiva y proporciones.

humana. Las ilustraciones 229 y 230 muestran una de las ala£ de un retablo del tríptico adquirido por él y que se encuentra en España. A la izquierda observamos el mal invadiendo el mundo. Tras la creación de Eva, sigue la tentación de Adán y el momento en que ambos son expulsados del Paraíso, mientras en lo alto del cielo vemos la caída de los ángeles rebeldes que están siendo arrojados de la corte celestial cual enjambre de repulsivos insectos. En el otro se nos muestra una visión del Infierno. Aquí vemos amontonar se horror sobre horror, llamas y tormentos y toda suerte de demonios, medio bestias, medio hombres o medio máquinas, que castigan y atormentan a las almas de los pecadores por toda la eternidadP or primera y acaso por única vez un artista consiguió dar forma concreta y tangible a los temores que obsesionaron al hombre del medievo.1Fue un logro posible acaso únicamente en el momento en que las viejas ideas se hallaban aún en vigor mientras el espíritu y la nueva técnica proporcionaban al artista medios para representar lo que quería. El Bosco pudiera haber escrito sobre uno de sus cuadros del infierno lo que Jan van Eyck en la apacible escena de las nupcias de los Arnolfini: «...estuvo presente (fuit hic).-»

18 U N A CRISIS EN EL ARTE

Europa, segunda mitad del siglo XVI

Hacia 1520, tocios los amantes del arte, en las ciudades italianas, parecían estar de acuerdo en que la pintura había alcanzado su cima de perfección. Hom bres como Miguel Angel y Rafael, Ticiano y Leonardo habían conseguido ple namente algo que sólo pudo ser intentado por las generaciones anteriores. Nin gún problema de dibujo les parecía demasiado difícil, ni demasiado complicado ningún tema. Ellos demostraron cómo se podían combinar la_helleza_yiaârmonía con la corrección, e incluso sobrepasaron — así se decía— a las más famosas estatuas griegas y romanas en su dominio de los detalles. Para un muchacho que deseara llegar a ser algún día un gran pintor, esta generalizada opinión no debía resultar del todo halagüeña. Por mucho que irara las obras maravillosas de los grandes maestros de su época, debía preguntarse si efectivamente algo que- » daba aún por hacer, puesto que todo lo posible en arte se había conseguido ya. Algunos parecieron aceptar esta idea como inevitable y seâpHcaron con ahínco al estudio de cuanto llegó a saber Miguel Ángel, e imitaron lo mejor que pudie ron su estilo. ¿Que a Miguel Angel le complacía dibujar desnudos en posturas complicadas? Bien, si esto era lo que tenía que hacerse, ellos copiarían sus des nudos y los introducirían en sus cuadros, encajaran o no. Los resultados fueron un tanto ridículos: los temas sagrados de la Biblia se llenaron de lo que parecían equipos de jóvenes atletas en perfecta forma. Críticos posteriores, que vieron que esos pintores jóvenes se frustraron simplemente porque imitaronja manera más que el espíritu dejas obras de Miguel Angel, denominaron época del manierismo al período en que estuvo en vigor esta moda. Pero no todos los jóvenes artistas de entonces llegaron a ofuscarse tanto que haya que creer que cuanto recibió el nombre de arte era una colección de desnudos en actitudes difíciles. Muchos, en realidad, dudaron de que el arte^hubiera llegado a un pun to muerto; si no era posible, después de todo, sobrepasar a los maestros famosos de la generación anterior en cuanto a su dominio de las formas humanas, tal vez lo fuese en algún otro aspecto. Algunos quisieron sobrepasarles en sus concepciones, pintar cuadros llenos de sentido y de sabiduría, de una sabiduría que, en realidad, quedaría oscura, salvo para los más eruditos. Sus obras casi parecen enigmas gráficos, que no podían ser resueltos sino por aquellos que conocían lo que los eruditos de la época creían verdadero sentido de los jeroglíficos egipcios y de muchos de los semiolvidados escritores antiguos. Otros, también, deseaban

llamar la atención haciendo sus obras menos naturales, menos claras, senci llas y armoniosas que las de los gran des maestros. Tales obras — parecían argüir— son perfectas, pero la perfección no siempre resulta interesante. Una vez que os habéis familiarizado con ella, deja de emocionaros. Noso tros nos encaminaremos a lo extraor dinario, a lo inesperado, a lo inaudi to. Había claro está, algo un tanto enfermizo en esta obsesión de los artistas jóvenes por sobrepasar a los maestros clásicos, y que conducía, incluso a los mejores, a experimentos extraños y artificiosos. ¡Pero, en cierto modo, esos frenéticos esfuerzos de superación constituían el mejor tributo que podían pagar a los viejos artistas. ¿No había dicho el mismo Leonardo: «Infeliz del artista que no supera a su maestro»? Hasta cierto punto, los grandes artistas ya clásicos habían iniciado y favorecido nuevas y desacostumbradas experiencias; su misma fama y el crédito de que disfrutaron en sus últimos años les permitió intentar la consecución de efectos nuevos y heterodoxos en la composición o en el colorido, explorando nuevas posibilidades artísticas. Miguel Angel, especial mente, manifestó de cuando en cuando un osado desdén contra todos los con vencionalismos, y más que nada en arquitectura, donde a veces abandonó las sacrosantas normas de la tradición clásica para seguir su propio temperamento y su fantasía. Hasta cierto punto, fue él quien acostumbró al público a irar los caprichos e invenciones de un artista, y quien dio el ejemplo de un genio que no se satisfacía con la incomparable perfección de sus obras maestras, sino que constante e incansablemente investigaba nuevos modos y fórmulas de expresión. Era lo más natural que los artistas jóvenes vieran en ello un permiso para asombrar al público con sus propias invenciones originales. Sus esfuerzos con dujeron a fragmentos curiosos, como la ventana en forma de rostro (ilustración 231) proyectada por un arquitecto y pintor, Federico Zuccaro (1543?-1609) que da buena idea de esta clase de capricho. Otros arquitectos, por el contrario, prefirieron ostentar su gran formación y su conocimiento de los autores clásicos, sobrepasando, en efecto, a la generación de Bramante. El mayor y más culto de esos arquitectos fue Andrea Palladio (1508-1580). La ilustración 232 muestra su famosa Villa Rotonda en las proxi midades de Vicenza. En cierto modo se trata también de un capricho, pues posee cuatro lados idénticos, cada uno de los cuales tiene un pórtico a la manera

231

Federico Zuccaro Ventana del Palacio Zuccari, Roma, 1592.

OCD l

\

232 Andrea Palladio Villa Rotonda, cerca de Vicenza, 1550. Villa italiana del siglo XVI. »/i

de la fachada de un templo, agrupados en torno a un espacio central que recuer da el Panteón romano (pág. 120, ilustración 75). Por bella que pueda resultar la combinación, se trata de un edificio en el cual difícilmente nos gustaría vivir. La per secución de la novedad y el efectismo se habían interpuesto a la finalidad propia de la arquitectura. Un artista típico de este período fue el escultor y orfebre florentino Benvenuto Cellini (1500-1571). Cellini relató su propia vida en un libro famoso que ofrece un retrato vivido y lleno de color de su época. Fue jactancioso, pendencie ro y lleno de vanidad, pero no podemos tomárselo a mal, porque narra la historia de sus aventuras y hazañas con tanto ingenio que se diría, al leerlas, que se trata de una novela de Dumas. Por su vanidad y amor propio, así como por la inquietud que le llevó de ciudad en ciudad y de corte en corte, provocando querellas y con quistando laureles, Qdlini es un auténtico producto de su tiempo. Para él, ser artista no consistía ya en constituirse en respetable y sedentario dueño de un taller, sino en un virtuoso por cuyo favor debían competir príncipes y cardenales. Una de las escasas obras suyas que han llegado hasta nosotros es un salero de oro

233 Benvenuto Cellini Salero, 1543. Oro cincelado y esmalte sobre base de marfil, 33,5 cm de largo; Museo de Arte Histórico, Viena.

que hizo para el rey de Francia, en 1543 (ilustración 233). Cellini nos lo cuenta con gran lujo de detalles. Vemos cómo desairó a dos famosos eruditos que se aventuraron a sugerirle un tema, y cómo realizó un modelo en yeso de su propia creación que representa a la tierra y el mar. Para que se viera que uno y otro se compenetran, entrelazó las piernas de las dos figuras: «El mar en forma de hom bre sostiene un barco finamente labrado que puede contener bastante sal; debajo puse cuatro caballos marinos, y a la figura le di un tridente. La tierra en forma de una hermosa mujer, tan graciosa como me fue posible. A su lado coloqué un templo ricamente adornado para poner la pimienta.» Pero toda esta sutil inven ción resulta menos interesante de leer que la historia de cuando transportó el oro que le dio el tesorero del Rey y fue atacado por cuatro bandidos a los que él solo hizo huir. A algunos de nosotros, la elegancia suave de las figuras de Cellini pue de parecemos un tanto afectada y artificiosa. Tal vez sea un. consuelo saber que su autor poseyó toda la saludable robustez que parece faltarle a su obra. El punto de vista de Cellini es típico-de los intentos infatigables y agotadores de crear algo más interesante y poco frecuente que lo realizado por la generación anterior. Este mismo espíritu lo hallamos en uno de los cuadros de uno de los discípulos de Correggio, Parmigianino (1503-1540). Comprendemos que algu nos encuentren su Virgen (ilustración 234) un tanto desagradable por la afecta ción y artificiosidad con que el tema religioso está tratado. No hay nada en este cuadro de la naturalidad y sencillez con que Rafael plasmó el viejo tema. El cua dro recibió el nombre de La Madona de! cuello largo, porque el pintor, en su afán de hacer que la Virgen pareciese graciosa y elegante, le puso un cuello como el del cisne. Adelgazó y alargó las proporciones del cuerpo humano de rara^ capri chosa manera. La mano de la Virgen, con sus dedos largos y delicados, la pro-

234 Parmigianino La Madona del cuello largo, 1534-1540. Inconcluso por la muerte del artista. Óleo sobre tabla, 216 X 132 cm; Galería de los Uffízi, Florencia.

232 Andrea Palladio Villa Rotonda, cerca de Vicenza, 1550. Villa italiana del sielo XVI.

de la fachada de un templo, agrupados en torno a un espacio central que recuer da el Panteón romano (pág. 120, ilustración 75). Por bella que pueda resultar la combinación, se trata de un edificio en el cual difícilmente nos gustaría vivir. La per secución de la novedad y el efectismo se habían interpuesto a la finalidad propia de la arquitectura. Un artista típico de este período fue el escultor y orfebre florentino Benvenu_to Cellini (1500-1571). Cellini relató su propia vida en un libro famoso que ofrece un retrato vivido y lleno de color de su época. Fue jactancioso, pendencie ro y lleno de vanidad, pero no podemos tomárselo a mal, porque narra la historia de sus aventuras y hazañas con tanto ingenio que se diría, al leerlas, que se trata de una novela de Dumas. Por su vanidad y amor propio, así como por la inquietud que le llevó de ciudad en ciudad y de corte en corte, provocando querellas y con quistando laureles, Cellini es un auténtico producto de su tiempo. Para él, ser artista no consistía ya en constituirse en respetable y sedentario dueño de un taller, sino en un virtuoso por cuyo favor debían competir príncipes y cardenales. Una de las escasas obras suyas que han llegado hasta nosotros es un salero de oro

233 Benvenuto Cellini Salero, 1543. Oro cincelado y esmalte sobre base de marfil, 33,5 cm de largo; Museo de Arte Histórico, Viena.

que hizo para el rey de Francia, en 1543 (ilustración 233). Cellini nos lo cuenta con gran lujo de detalles. Vemos cómo desairó a dos famosos eruditos que se aventuraron a sugerirle un tema, y cómo realizó un modelo en yeso de su propia creación que representa a la tierra y el mar. Para que se viera que uno y otro se compenetran, entrelazó las piernas de las dos figuras: «El mar en forma de hom bre sostiene un barco finamente labrado que puede contener bastante sal; debajo puse cuatro caballos marinos, y a la figura le di un tridente. La tierra en forma de una hermosa mujer, tan graciosa como me fue posible. A su lado coloqué un templo ricamente adornado para poner la pimienta.» Pero toda esta sutil inven ción resulta menos interesante de leer que la historia de cuando transportó el oro que le dio el tesorero del Rey y fue atacado por cuatro bandidos a los que él solo hizo huir. A algunos de nosotros, la elegancia suave de las figuras de Cellini pue de parecemos un tanto afectada y artificiosa. Tal vez sea un consuelo saber que su autor poseyó toda la saludable robustez que parece faltarle a su obra. El puntó de vista de Cellini es típico de los intentos infatigables y agotadores de crear algo más interesante y poco frecuente que lo realizado por la generación anterior. Este mismo espíritu lo hallamos en uno de los cuadros de uno de los discípulos de Correggio, Parmigianino (1503-1540). Comprendemos que algu nos encuentren su Virgen (ilustración 234) un tanto desagradable por la afecta ción y artificiosidad con que el tema religioso está tratado. No hay nada en este cuadro de la naturalidad y sencillez con que Rafael plasmó el viejo tema. El cua dro recibió el nombre de La Madona del cuello largo, porque el pintor, en su afán de hacer que la Virgen pareciese graciosa y elegante, le puso un cuello como el del cisne. Adelgazó y alargó las proporciones del cuerpo humanojie rara y capri chosa manera. La mano de la Virgen, con sus dedos largos y delicados, la pro-

234 Parmigianino La Madona del cuello largo, 1534-1540. Inconcluso por la muerte del artista. Oleo sobre tabla, 216 x 132 cm; Galería de los UfFizi, Florencia.

longada pierna del ángel en primer térmico, el enjuto v macilento profeta con un rollo de pergamino, todo parece visto en un espejo deformante. Y sin embargo, nó cabe" duda dé que ePartista consiguió este efecto no por ignorancia ni abandono, sino por poner sumo cuidado en hacernos ver que le gustaban esas formas antinaturales y alargadas, pues, para asegurar más el efecto que se propo nía conseguir, colocó una enorme columna de las mismas fantásticas proporcio nes en el fondo del cuadro. En la composición nos puso He que no creía en armonías convencionales. En vez de distribuir las figuras_acopladas a ambos lados de la Virgen, amontonó un apretado grupo, de ángeles en un estrecho rincón, y dejó el otro lado abierto ampliamente hacia el fondo para mostrarnos la alta figura del profeta, tan reducida de tamaño por la distancia que apenas llega a la rodilla de la Virgen. No cabe duda, pues, que si esto era una manía, había método en ella. El pintor deseaba ser heterodoxo, demostrar que la solución clásica de la armonía perfecta no era la única concebible, que la simpli cidad natural es uno de los medios de conseguir la belleza, pero que existenojx q s . medios directos de conseguir efectos interesantes para los amamtas-d<4-a-rre no tan primitivos. Gústenos o no la senda emprendida por él, tenemos que itir que era consistente. En realidad, Parmigianino y todos los artistas de esa época que deliberadamente trataron de crear algo nuevo e inesperado, aun a costa de la belleza natural establecida por los grandes maestros, acaso sean los primeros artistas modernos. Ya veremos que lo que ahora llamamos arte moderno puede tener sus raíces en un imperativo análogo de soslayar lo vulgar y conseguir efec tos que se diferencien de la belleza natural convencional. Otros artistas de este extraño período, a la sombra de los gigantes del arte, desesperaron menos de sobrepasarles, ateniéndose a un criterio normal de des treza y virtuosismo. Podemos no estar de acuerdo con cuanto realizaron, pero aquí también nos vemos obligados a itir que algunos de sus esfuerzos fue ron muy sobresalientes. Un ejemplo típico es la estatua de Mercurio, el mensaje ro de los dioses, de un escultor flamenco, Jean de Boulogne (1529-1608), al que los italianos llamaron Giovanni da Bologna o Giambologna (ilustración 235), quien se propuso conseguir lo imposible: una estatua que superase la gravedad de la materia inerte y creara la sensación de un rápido vuelo por el aire. Y hasta cierto punto lo consiguió. Su famoso Mercurio sólo con la punta de uno de sus dedos toca en tierra, y más que en ésta, en un chorro de aire que sale de la boca de un rostro que representa al viento sur. Toda la estatua está equilibrada con tanto tino que parece realmente flotar en la atmósfera, y deslizarse por ella gra ciosa y velozmente. Tal vez un escultor clásico, o incluso Miguel Ángel, hubiera j juzgado un efecto semejante impropio de una estatua que debía recordar un pesado bloque de la materia con que se formó, pero Giambologna, no menos | que Parmigianino, prefirió desafiar esas normas establecidas y mostrar los sor prendentes efectos que era capaz de conseguir. Quizá el más grande de todos estos maestros de la última mitad del siglo t a m b ié n

235 Giambologna Mercurio, 1580. Bronce, 187 cm de altura; Museo Nacional del Bargello, Florencia.

XVI vivió en Venecia. Se llamó, Jacopo Robusti, apodado Tintoretto|(15181594). También él se hastió de la sencilla belleza de formas y colores que Ticiano había revelado a los venecianos, pero su descontento debió ser algo más que un mero deseo de realizar lo insólito. Parece haber advertido que, pese a ser Ticiano un incomparable pintor de la belleza, sus cuadros tendían a ser más agradables que emotivos, no impresionando lo suficiente como para que los grandes relatos de la Biblia_y de las leyendas sacras adquirieran vida para el contemplador. Si estuvo en lo cierto o no, de todos modos debió resolver plasmar esos relatos de manera distinta, haciendo que el espectador sintiese el drama intenso y conmo vedor de los acontecimientos que pintó. La ilustración 236 pone de manifiesto que realmente triunfó al hacer que sus cuadros fueran insólitos y cautivasen. A primera vista, tal pintura parece confusa y desconcertante. En lugar de una clara distribución de las figuras principales en la superficie del cuadro, como lo consi guiese Rafael, penetramos en la profundidad de una bóveda extraña; vemos a un hombre de gran estatura, con la cabeza nimbada, en la esquina de la izquierda, levantando el brazo como para detener algo que está sucediendo y, si seguimos su ademán, podemos ver que éste se relaciona con lo que ocurre arriba, bajo la cornisa de la bóveda, en el otro lado del cuadro. Allí, dos hombres están descen diendo un cadáver de un sepulcro, el cual tiene la tapa levantada, y un tercero, con turbante, les ayuda, mientras un caballero, en el fondo, y a la luz de una antorcha, trata de leer la inscripción de otra sepultura. Estos hombres, evidente mente, se hallan expoliando una catacumba. Uno de los cadáveres está extendi do en el suelo sobre una alfombra, en violento escorzo, mientras un respetable anciano vestido suntuosamente se arrodilla ante él y lo contempla. En el extre mo de la derecha hay un grupo de hombres y mujeres, llenos de terror y miran do con asombro al santo, pues la figura mimbada de la izquierda tiene que ser un santo. Si observamos más atentamente, veremos que éste tiene un libro: es san Marcos, el evangelista, patrono de Venecia. ¿Qué significa tal escena? El cua dro representa el tema de las reliquias de san Marcos, que fueron traídas de Ale jandría (la ciudad de los «infieles» musulmanes) a Venecia, donde para albergar las se construyó el famoso sepulcro de la iglesia de San Marcos. Este último fue obispo de Alejandría, siendo enterrado en una de las catacumbas allí existentes. Cuando los venecianos penetraron en ella para cumplir el difícil y piadoso encargo de descubrir el cuerpo del santo, pensaron cuál de las muchas catacum bas contendría las preciadas reliquias. Pero cuando toparon con la verdadera, san Marcos apareció de pronto, revelando así el lugar donde reposaban los restos de su existencia terrena. Este es el momento elegido por Tintoretto. El santo ordena a los hombres que no continúen registrando las tumbas. Su cuerpo ha sido hallado; yace a sus pies bañado por la luz, y con su sola presencia ya está obrando milagros. El hombre atormentado que aparece a derecha es liberado del demonio que lo poseía, y a éste lo vemos salir de la boca de aquél en forma de nube de humo. El noble arrodillado en prueba de gratitud y adoración es el

236 Tintoretto El hallazgo de los restos de san Marcos, h. 1562. Óleo sobre lienzo, 405 x 405 cm; Pinacoteca de Brera, Milán.

donante, miembro de la cofradía religiosa que había encargado el lienzo.Jíin duda alguna, el cuadro debió parecer a los contemporáneos heterodoxo y excén trico; debieron quedar un tanto impresionados por los intensos contrastes de luz y sombra, de proximidad y lejanía, y de falta de equilibrio en movimiento y ademanes. Sin embargo, pronto debieron darse cuenta de que, con los métodos corrientes, Tintoretto no podría haber creado la impresión terrible del misterio que se desarrolla ante nuestros ojos. Para dar cima a su propósito, Tintoretto incluso sacrificó aquella suave belleza de colorido que fue la conquista de que más se envaneció la escuela veneciana de Giorgione y Ticiano. Su cuadro de san Jorge luchando con el dragón, que se halla en Londres (ilustración 237), mues-

tra cómo la fantástica claridad y los tonos quebrados aumentan la sensación de tirantez y conmoción. Aquí se aprecia que el drama ha alcanzado su clímax. La princesa parece salirse del cuadro en dirección al espectador, mientras que el héroe, contra todas las reglas, ha sido trasladado al fondo de la atormentada escena. Giorgio VaIatT(T511-13/4), el gran crítico y ológrafo florentino de la épo ca, escribió de Tintoretto que «si no hubiera abandonado el camino usual y tiubiera seguídoTlIíermoso estiló de sus predecesores, habría llegado a ser uno üléTos mayores pintores vistos en VeneaasTJTaTcomo fue, Vasari consideró que sus obras se echaron a perder por la ejecución descuidada y el gusto excéntrico. Le desconcertó lo inacabado de las obras de Tintoretto. «Sus esbozos — dice— son tan rudos que los trazos de su lápiz revelan más vigor que reflexión, pare ciendo obedecer a la casualidad.» Es éste un reproche que, mucho más adejang^ se ha dirigido con frecuencia a los artistas modernos. Acaso no deba sorprender

237 Tintoretto San Jorge y e h. 1555-1558. Oleo sobre lienzo, 157,5 X 100,3 cm; National Gallery, Londres.

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cosí«íQen€5ales^sinj3reocuj3ai^ En épocas como la de Tintoretto, el dominio de la técnica alcanzó tanta altura y se genera lizó tanto que cualquiera con alguna aptitud mecánica podía adueñarse de muchos de sus recursos. Un artista como Tintoretto quiso mostrar las cosas a una nueva luz, explorando otros modos de representar los mitos y leyendas deT pasado. Consideró completo un cuadro cuando tradujo su visión de esta legen daria escena. Un acabado unido y esmerado no le interesó por no servir a sus fines. Por el contrario, tal cosa podía distraer la atención del dramático aconteci miento que sucedía en el cuadro. Acostumbró, pues, a dejarlo así, haciendo que la gente se asombrara. Durante el siglo XVI, nadie llevó tan lejos un procedimiento <semejante como un pintor de la isla griega de Creta, Domenikos Theotokopoulos (1541?1614), llamado El Greco. Llegó a Venecia procedente de un lejano lugar que no había desarrollado ninguna especie de arte durante el medievo. En su país natal debió acostumbrarse a ver las imágenes de los santos, solemnes, en actitudes rígidas y sin ninguna semejanza de apariencia natural, según la manera bizanti na. No habiendo sido educado para perseguir la corrección del dibujo, no halló nada horrible en el arte de Tintoretto, sino que lo encontró fascinante. También él fue, al parecer, un hombre apasionado y fervoroso, y sintió la necesidad de plasmar los temas sagrados de manera distinta y llena de agitación. Tras su estancia en Venecia se estableció en Toledo, España, donde no éra fácil que le distrajeran o molestarañ\los críticos exigiéndole un dibujó correcto y natural,|ya que en España persistían en grado elevado las ideas medievales acerca del arte. Esto puede explicar por qué el arte de El Greco supera incluso al de Tintoretto en su atrevido desdén hacia las formas y colores naturales, así como en sus dra máticas y agitadas visiones.! La figura 238 muestra uno de sus cuadros más arre batados y sugestivos. Representa un pasaje del Apocalipsis de san Juan, siendo a

237 Tintoretto San Jorge y el dragón, h. 1555-1558. Óleo sobre lienzo, 157,5 x 100,3 cm; National Gallery, Londres.

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tra cómo la fantástica claridad y los tonos quebrados aumentan la sensación de tirantez y conmoción. Aquí se aprecia que el drama ha alcanzado su clímax. La princesa parece salirse del cuadro en dirección al espectador, mientras que el héroe, contra todas las reglas, ha sido trasladado al fondo de la atormentada escena. ¡ Giorgio Vasari (1511-15/4), el gran crítico y biógrafo florentino de la épo ca, escribió de Tintoretto que «si no hubiera abandonado el camino usual y hubiera seguido el hermoso estilo de sus predecesores, habría llegado a ser uno de los mayores pintores vistos en Venecia».Tlal como fue, Vasari consideró que sus obras se echaron a perder por la ejecución descuidada y el gusto excéntrico. Le desconcertó lo inacabado de las obras de Tintoretto. «Sus esbozos — d ic e son tan rudos que los trazos de su lápiz revelan más vigor que reflexión, pare ciendo obedecer a la casualidad.» Es éste un reproche que, mucho más adelante, se ha dirigido con frecuencia a los artistas modernos. Acaso no deba sorprender deYÍodo, p u e s T o s ^ ^ n d ^ m n o ^ ^ re s ^ f^ ^ s íc O T c ié n tra ^ m ^ m e n u ^ ^ l^ )cuparse por la ^técnica en el sentido corriente. En épocas cosas esenciales sin preocu como la de Tintoretto el dominio de la técnica alcanzó tanta altura y se genera lizó tanto que cualquiera con alguna aptitud mecánica podía adueñarse de muchos de sus recursos. Un artista como Tintoretto quiso mostrar las cosas a una nueva luz, explorando otros modos de representar los mitos y leyendas del pasado. Consideró completo un cuadro cuando tradujo su visión de esta legen daria escena. Un acabado unido y esmerado no le interesó por no servir a sus fines. Por el contrario, tal cosa podía distraer la atención del dramático aconteci miento que sucedía en el cuadro. Acostumbró, pues, a dejarlo así, haciendo que la gente se asombrara. Durante el siglo XVI, nadie llevó tan lejos un procedimiento «semejante como un pintor de la isla griega de Creta, Domenikos Theotokopoulos (1541?1614), llamado El Greco. Llegó a Venecia procedente de un lejano lugar que no había desarrollado ninguna especie de arte durante el medievo. En su país natal debió acostumbrarse a ver las imágenes de los santos, solemnes, en actitudes rígidas y sin ninguna semejanza de apariencia natural, según la manera bizanti na. No habiendo sido educado para perseguir la corrección del dibujo, no halló ..V nada horrible en el arte de Tintoretto, sino que lo encontró fascinante. También él fue, al parecer, un hombre apasionado y fervoroso, y sintió la necesidad de plasmar los temas sagrados de manera distinta y llena de agitación. Tras su estancia en Venecia se estableció en Toledo, España, donde no era fácil queje distrajeran o molestaran'los críticos exigiéndole un dibujo correcto y natural, ya que en España persistían en grado elevado las ideas medievales acerca del arte. Esto puede explicar por qué el arte de El Greco supera incluso al de Tintoretto en su atrevido desdén hacia las formas y colores naturales, así como en sus dra máticas y agitadas visiones.. La figura 238 muestra uno de sus cuadros mas arre batados y sugestivos. Representa un pasaje del Apocalipsis de san Juan, siendo a

éste al que vemos en uno de los lados contemplando en trance el cielo y levantando sus brazos en actitud profetica. El pasaje del Apocalipsis a que se refiere es aquél en el que el Cordero inti ma a san Juan a que llegue y vea la apertura de los siete sellos. El texto corres pondiente, en 6, 9-11, dice:

Cuando abrió el quinto sello, vi debajo del altar las almas de los degollados a causa de la Palabra de Dios y del testimonio que mantuvieron. Se pusieron a gritar con fuerte voz: «¿Hasta cuándo, Dueño santo y veraz, vas a estar sin hacer justicia y sin tomar venganza por nuestra sangre de los habitantes de la tierra?» Entonces se le dio a cada uno un vestido blanco y se les dijo que esperasen todavía un poco, hasta que se completara el número de sus consiervos y hermanos que iban a ser muertos como ellos.

238 El Greco La apertura del quinto sello del Apocalipsis, h. 1608-1614. Óleo sobre lienzo, 224,5 X 192,8 cm; Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. 239 El Greco El hermano Hortensio Félix Paravicino, 1609. óleo sobre lienzo, 113 X 86 cm; Museo de Bellas Artes, Boston.

Las figuras desnudas con sus agitadas actitudes son, pues, los mártires que salen de sus tumbas y claman venganza al cielo, y ade lantan sus manos para recibir de éste las blan cas vestiduras. Seguramente ningún dibujo ajustado y correcto podría haber expresado esa terrible visión del día del juicio final, cuando los mismos santos clamen por la des trucción de este mundo. No resulta difícil observar que El Greco aprendió mucho del procedimiento nada ortodoxo de desequili brar la composición empleado por Tintoretto, así como también adoptó el manierismo de alargar las figuras como en la artificiosa madona del Parmigiani no (ilustración 234). Pero también advertimos que El Greco empleó este proce dimiento para una nueva finalidad. Vivía en España, donde la religión poseyó un fervor místico que difícilmente se hallaría en otro lugar; en esta atmósfera, el arte artificioso del manierismo perdió mucho de su carácter como arte para coleccionistas. Aunque su obra nos sorprende por su modernidad increíble, no parece que sus contemporáneos españoles le dirigiesen ninguna objecion, como las de Vasari a la obra de Tintoretto. Sus mejores retratos (ilustración 239) pue den equipararse sin duda a los de Ticiano (pág. 333, ilustración 212). Su estu dio se hallaba siempre atareado; al parecer, empleó a numerosos ayudantes para atender los muchos encargos que recibió, lo que puede explicar por qué no todas las obras que ostentan su firma son de la misma calidad. Sólo a partir de la_ generación siguientese empezó a censurar sus formas y colores antinaturales,^ a mirar sus cuadros como si fuesen una broma pesada; y sólo después de la prime- j ra guerra mundial, cuando los artistas modernos nos han enseñado a no emplear 1 el mismo criterio de corrección para todas las obras de arte, el arte de El Greco se ha vuelto a descubrir y a comprender. En los países nórdicos, en Alemania^ Países Bajos e Inglaterra, los artistas se enfrentaron con una crisis mucho más seria que sus colegas italianos y españo-

les. Estos últimos sólo tenían que resolver el problema de cómo pintar de un modo distinto y que causara una impresión mayor. En el norte, el problema_se convirtió de pronto en si se podía y se debía continuar pintando. Esta gran crisis fue producida por la Reforma. Muchos protestantes pusieron objeciones a los cuadros y estatuas que representaban a los santos en las iglesias, considerándolos signo de la idolatría papal: De este modo, los pintores de las regiones protestan tes perdieron su mejor fuente de ingresos: la de la pintura de retablos de altar. Los más estrictos entre los calvinistas rechazaron incluso lujos de otra índole, tales como las alegres decoraciones de las casas, pero hasta cuando éstas eran permitidas en teoría, la atmósfera y el estilo de las construcciones resultaban inadecuados por lo general para grandes frescos como los que los nobles italia nos encargaban con el fin de adornar sus palacios. Todo lo que quedó como fuente de ingresos habitual para los artistas fue la ilustración de libros y la pintu ra de retratos, lo que sin duda no era suficiente para vivir. Podemos observar los efectos de esta crisis en la carrera del mayor pintor alemán de su generación, en la vida de Hans Holbein el Joven (1497-1543). Holbein tenía veintiséis años menos que Durero y sólo tres más que Cellini. Había nacido en Augsburgo, una rica ciudad mercantil que se hallaba en estre chas relaciones con Italia, trasladándose muy pronto a Basilea, renombrado cen tro de la nueva cultura. Los conocimientos que tan apasionadamente se esforzó por conseguir Dure ro a lo largo de su vida llegaron fácilmente a Holbein. Procedente de una fami lia de pintores (su padre fue un maestro tenido en mucha consideración), y hallándose extraordinariamente dotado, asimiló con prontitud los adelantos de los artistas, tanto nórdicos como italianos. Tenía poco más de treinta años cuan do pintó un maravilloso cuadro de altar representando a la Virgen acompañada de los donantes, la familia del burgomaestre de Basilea (ilustración 240). Su for ma fue la tradicional en todos los países, y cuya aplicación ya hemos visto en el Díptico de Wilton (págs. 216 y 217, ilustración 143) y en la Madona con la familia Pesaro de Ticiano (pág. 330, ilustración 210). Mas, con todo, el cuadro de Holbein sigue siendo uno de los exponentes más perfectos de esta clase. La manera en que están situados los donantes, en grupos, aparentemente sin esfuerzo, a ambos lados de la Virgen, cuya majestuosa y serena figura se halla enmarcada por un nicho de formas clásicas, nos hace pensar en las más armo niosas composiciones del Renacimiento italiano, de Giovanni Bellini (pág 327, ilustración 208) y de Rafael (pág. 317, ilustración 203). La atención esmerada puesta en cada detalle, por otro lado, así como cierta indiferencia hacia la belle za convencional, nos muestran que Holbein se formó en el norte, y se halló en las mejores condiciones de convertirse en el maestro más sobresaliente de los países de habla germana, cuando la convulsión que supuso la Reforma puso fin a tales expectativas. En 1526 abandonó Suiza, para trasladarse a Inglaterra con una carta de recomendación del gran erudito Erasmo de Rotterdam. «Aquí, las

240 Hans Holbein el Joven La Virgen y el Cristo niño con la familia del burgomaestre Meyer, 1528. Retablo, óleo sobre tabla, 146,5 x 102 cm; Schlossmuseum, Darmstadt.

241 Hans Holbein el Joven Anne Cresacre, nuera de sir Thomas More, 1528. Carboncillo y tizas de colores sobre papel, 37,9 x 26,9 cm; Biblioteca Real, Castillo de Windsor.

artes se están congelando», escribió éste al recomendar al pintor a sus amigos, entre los cuales se hallaba sir Thomas More. Uno de los primeros encargos de Holbein en Inglaterra fue la preparación de un numeroso grupo de retratos de la familia de este otro gran erudito, conservándose aún algunos detallados estu dios al respecto en el Castillo de Windsor (ilustración 241). Si Holbein confió en evadirse del tumulto de la Reforma debió quedar desengañado ante los acon tecimientos posteriores, pero cuando finalmente se estableció de manera defini tiva en Inglaterra, y recibió el título oficial de pintor de cámara de Enrique VIII, acabó por encontrar una esfera de actividad que le permitió vivir y consagrarse a su trabajo. Ya no podía pintar vírgenes, pero las tareas de un pintor de cámara eran de una gran diversidad. Dibujó joyas y muebles, trajes para fiestas cortesa nas y decorados para salones, armas, copas, etcétera. Su ocupación principal, no obstante, fue pintar retratos de personajes de la casa real, y a la mirada indefecti ble de Holbein se debe que conservemos aún un vivo reflejo de los hombres y las mujeres de la época de Enrique VIII. La ilustración 242 muestra su retrato de sir Richard Southwell, cortesano y oficial que participó en el cierre de los monasterios. No hay ningún dramatismo en estos retratos de Holbein, nada que impresione al pronto, pero cuanto más los miramos, más parecen revelarnos el espíritu y la personalidad del modelo. Ni por un momento dudamos de que constituyen, en efecto, un testimonio fidedigno de lo visto por Holbein, sin que intermediaran el temor ni el halago. La manera de colocar Holbein la figura en el cuadro muestra el seguro toque del maestro. Nada parece dejado al azar; toda la composición está tan perfectamente equilibrada que fácilmente nos puede

242 Hans Holbein el Joven Sir Richard Southwell, 1536. Óleo sobre tabla, 47,5 X 38 cm; Galería de los Uffizi, Florencia.

377

EUROPA, SEG U N D A M ITA D DEI SIGLO XVI

243

Hans Holbein el Joven Georg Gisze, mercader alemán en Londres, 1532. Oleo sobre tabla, 96,3 x 85,7 cm; Galería de Pintura del Museo Nacional, Berlín. 244 Nicholas Hilliard Hombre joven entre rosas, h. 1587. Acuarela y guache sobre pergamino, 13,6 x 7,3 cm; Victoria and Albert Museum, Londres.

parecer vulgar. Ésta fue la intención de Holbein. En sus primeros retratos aún trataba de desplegar su maravillosa destreza en captar los pormenores, caracterizando al mode lo por medio del ambiente y de las cosas entre las que hubiese discurrido su vida (ilustración 243). Pero al avanzar en años, e ir adquiriendo mayor madurez, menos pareció necesitar su arte de estos recursos. No quiso entrometerse él mismo en el cuadro y distraer la atención centrada en el modelo, y precisamente por esta magistral y serena conten ción es por lo que más le iramos. Cuando Holbein abandonó los países de habla alemana, la pintura había comenzado a declinar en ellos en tremendas proporciones. Y cuando Holbein murió, las artes se hallaron en análoga situación en Inglaterra. En efecto, la única rama de la pintura que sobrevivió con la Reforma fue la del retra to, tan firmemente establecida por Holbein, pero incluso en este sector las modas del manierismo meridional se hicieron sentir cada vez más. Esos ideales de refinamiento y elegancia cortesanos desplazaron al sencillo estilo de Holbein. El retrato de un joven noble isabelino (ilustración 244) da una idea de lo mejor de este nuevo tipo de retratos. Se trata de una miniatura del famoso maestro inglés Nicholas Hilliard (1547-1619), contemporáneo de sir Philip Sidney y de William Shakespeare. Realmente, este alfeñicado joven recostado lánguidamente contra un árbol, rodeado de espinosas rosas silvestres y con la mano puesta sobre el , i* i n i corazon, nos lleva a pensar en las pastorales de oidney o en ,las comedias de ohakespeare. Tal vez la miniatura fue encargada por el joven caballero para obsequiar a la dama de sus pensamientos, pues ostenta la inscripción latina Dat poenas laudata fides, lo que aproximadamente significa «Mi inquebrantable fidelidad es causa de mi mal». No tenemos que preguntarnos si ese mal era más cierto que las espinas pintadas en la miniatura. De un joven galanteador de aquellos días se esperaba como lo más natural que exhibiera su aflicción por un amor sin recompensa. Estas imágenes y los sonetos de índole análoga formaban parte de un gracioso y artificio so juego, que nadie se tomaba demasiado seriamente, pero en el que todos querían brillar inventando variantes y nuevos refinamientos. Si contemplamos la miniatura de Hilliard como un objeto creado para este juego, ya no nos sorprenderá tanto por su afectación y artificiosidad. Confiemos en que cuando la dama recibiera esta prueba de adoración dentro de un precio so estuche, y viese la lastimosa pose de su noble y elegante cortejador, la «inque brantable fidelidad» de éste pudiese obtener, al cabo, su recompensa. Sólo existió una región protestante en Europa en la que el arte sobrevivió plenamente a la crisis de la Reforma: los Países Bajos. Allí, donde la pintura fio-

Pieter Bruegel el Viejo El pintor y el comprador, h. 1565. Plumilla ytinta negra sobre papel marrón, 25 x 21,6 cm; Galería Albertina, Viena.

redó tan ininterrumpidamente, los artistas hallaron una salida para conservar su predicamento; en lugar de concentrarse de manera exclusiva en los retratos, se especializaron en todas aquellas clases de temas contra los que no podía poner ninguna objeción la Iglesia protestante. Desde los tempranos días de Van Eygk, los artistas flamencos fueron reconocidos como maestros perfectos en la imita ción de la naturaleza. Mientras los italianos se enorgullecían de no tener rivales en la representación de la belleza de la figura humana en movimiento, prestá banse fácilmente a reconocer que, por la paciencia y cuidado extremos en pintar una flor, un árbol, un granero o un rebaño de ovejas^ los flamencos podían aventajarles. Era natural, por ello, que los artistas del norte, a los que ya no se

requería para que pintaran cuadros de altar y otras obras de devoción, trataran de lograr un mercado para sus especialidades reconocidas, realizando obras cuyo principal objeto fuera desplegar su extraordinaria destreza en la representación de la superficie de las cosas. La especialización no era algo completamente nue vo para los artistas de estos lugares. Recordemos que El Bosco (pág. 358, ilustra ciones 229 y 230) hizo una especialidad de las pinturas del Infierno y los demo nios con anterioridad a la crisis del arte. Ahora, cuando el ámbito de la pintura se volvía más restringido, los pintores tomaban decididamente este camino. Tra taron de desarrollar las tradiciones del arte nórdico que retrocedían a la época de las drôleries zn las márgenes de los manuscritos medievales (pág. 211, ilustración 140) y las escenas de la vida real representadas en el arte del siglo XV (pág. 274, ilustración 177). Cuadros en los que los pintores cultivaban deliberadamente una cierta rama o clase de temas, en particular escenas de la vida cotidiana, conocidas posteriormente como cuadros de género (de la palabra sa genre, para indicar una rama o índole particular de algo). El mayor de los maestros holandeses del siglo XVI en la pintura de género fue Pieter Bruegel el Viejo (1525?-!569). Sabemos poco de su vida, aunque sí que estuvo en Italia, como tantos otros artistas nórdicos de la época, y que vivió y trabajó en Amberes y en Bruselas, donde realizó la mayoría de sus cuadros a partir de la década de 1560, cuando llegó a los Países Bajos el duro duque de Alba. La dignidad del arte y de los artistas era probablemente tan importante para él como lo era para Durero o Cellini, pues en uno de sus espléndidos dibu jos se empeñó claramente en señalar el contraste existente entre el pintor arro gante y el hombre con gafas y de apariencia estúpida que busca a tientas en su bolsa mientras fisga por encima del hombro del artista (ilustración 245). El género de pintura en el que Bruegel se concentró fue el de las escenas de la vida de los campesinos. Los pintó en sus fiestas y regocijos, comiendo y trabajan do, y por esta razón muchos han llegado a creer que acaso también el pintor fue ra uno de ellos. Es este un error en el que incurrimos frecuentemente respecto a los artistas. Nos inclinamos a menudo a confundir sus obras con su persona. Nos imaginamos a Dickens como un miembro del divertido círculo de Mr. Pickwick, o a Julio Verne como un inventor y viajero audaz. Si Bruegel hubiera sido un campesino no hubiera pintado como pintó. Fue en realidad un hombre de ciu dad, y su actitud respecto a la vida rústica de la aldea fue muy semejante a la de Shakespeare, para quien Quince, el carpintero, y Bottom, el tejedor, eran una especie de payasos.! Fue costumbre, en su época, considerar al hombre de campo como un personajeTmrlescoj No creo que Shakespeare o Bruegel aceptaran esta costumbrej>or frivolidad, sino porque en la vida rústica la naturaleza humana se advierte con meporjjisimulo, libre de barniz artificioso y convencional, que en la vida y costumbres del caballerete retratado por HilliardÂsí pues, cuando los artistas de la pintura o la escritura quieren poner de manifiesto la insensatez de la condición humana, acostumbran tomar por modelo la vida popular./

Una de las comedias humanas más perfectas de Bruegel es su famoso cuadro del banquete de una boda aldeana (ilustración 246). Al igual que la mayoría de las obras, ésta pierde mucho en la reproducción: todos los detalles se empeque ñecen, perdiéndose la viveza de los colores. Por ello es preciso que la contemple mos con doble cuidado. La fiesta tiene lugar en un granero, con haces de paja colgados en el fondo; la novia se halla sentada delante de un paño azul, con una especie de corona sobre la cabeza; permanece plácidamente con sus manos ple gadas y una sonrisa de evidente satisfacción en su estúpido rostro (ilustración 247). El viejo del sillón y la mujer que está a su lado probablemente son los padres, mientras que el hombre que está más allá, al otro lado, muy atareado engullendo su comida con la cuchara, debe de ser el novio. Los más comen y beben afanosamente, y advertimos que sólo se trata del comienzo. En la esquina de la izquierda, un hombre está echando cerveza en una jarra — un buen núme ro de cacharros vacíos se hallan aún en el cesto— , mientras otros dos, con blan cos delantales, llevan diez platos más, llenos de picadillo o de potaje, sobre una gran bandeja improvisada. Uno de los invitados traslada los platos a la mesa. Pero es mucho más lo que ha de seguir. En el fondo hay una muchedumbre tra tando de entrar; hay músicos, uno de ellos con una patética y ansiosa mirada en sus ojos viendo pasar la comida ante él; hay también dos extraños en el extremo

246 Pieter Bruegel el Viejo Boda aldeana, h. 1568. Óleo sobre tabla, 114 x 164 cm; Museo de Arte Histórico, Viena.

de la mesa, el fraile y el magistrado, absorbidos en su conversación; y hay el niño, en primer término, que ha cogido un plato; lleva un emplumado gorro, demasia do grande para su cabecita, y está completamente absorto saboreando el delicioso manjar, representación de la gula inocente. Pero más irable que todo el valor anecdótico, de ingenio y de observación, es la manera de haber organizado Bruegel su cuadro para que no parezca apiñado o confuso. El propio Tintoretto no hubiera podido producir una pintura más llena de vida, de un espacio lleno de gente, que ésta en la que Bruegel se vale del recurso de retroceder la mesa hacia el fondo, así como del movimiento de la gente que se inicia con el grupo que se halla a la puerta del granero, se adelanta al primer término con los que transportan los platos y retrocede, otra vez, en el ademán del hombre que los coloca en la mesa, conduciendo directamente nuestra mirada a la figura central de la sonriente novia. En estos cuadros alegres, pero en modo alguno simples, Bruegel descubrió un nuevo dominio para el arte, que las generaciones flamencas de pintores pos teriores a él exploraron en todos los sentidos. En Francia, la crisis del arte tomó un giro diferente. Situada entre Italia y los países nórdicos, una y otros influyeron en ella. La vigorosa tradición del arte medieval francés estuvo, en un principio, amenazada por la invasión de la moda italianizante que los pintores ses encontraron tan difícil de adoptar como sus colegas de los Países Bajos (pág. 357, ilustración 228). La forma en que finalmente se aceptó el arte italiano, por parte de la alta sociedad, fue la de los 247 Detalle de la ilustración 246.

Jean Goujon Ninfas de la Fuente de los Inocentes, 15471549. Mármol; 240 x 63 cm cada listel; Museo Nacional de los Monumentos ses, París.

refinados y elegantes manieristas italianos del tipo de Cellini (ilustración 233). Podemos observar su influencia en los encantadores relieves de una fuente reali zada por el escultor francés Jean Goujon (f 1566?) (ilustración 248). Hay algo a la par de la rebuscada elegancia de Parmigianino y del virtuosismo de Giambo logna en estas figuras exquisitamente graciosas, así como en la manera en que se hallan encajadas dentro de los estrechos listeles que fueron reservadas para ellas. Una generación más tarde surgió en Francia un artista en cuyos grabados las extravagantes invenciones de los manieristas italianos fueron representadas con el espíritu de Pieter Bruegel: el lorenés Jacques Callot (1592-1635). Al igual que Tintoretto, e incluso como El Greco, gustó de ofrecer las combinaciones de

Jacques Callot Dos cómicos italianos, h. 1622. Detalle de un grabado de la serie Balli di Sfessania.

tamaños realmente sorprendentes, figuras gigantescas y dilatados panoramas insólitos, pero, a la manera de Bruegel, empleó estos recursos para reflejar la insensatez de la humanidad a través de escenas extraídas de la vida de proscritos, soldados, inválidos, mendigos y farsantes (ilustración 249). Mas en el momento en que Callot popularizaba estas extravagancias en sus grabados, la mayoría de los pintores habían vuelto su atención a nuevos problemas, sobre los que recaían todas las conversaciones de los estudios en Roma, Amberes y Madrid.

Federico Zuccaro Taddeo Zuccaro trabajando en el castillejo de un palacio. Es observado con iración por el anciano Miguel Angel, mientras la diosa de la fama trompetea su triunfo por todo el mundo, h. 1590. Dibujo; plumilla y tinta sobre papel, 26,2 x 41 cm; Galería Albertina, Viena.

19 V ISIÓ N Y VISIONES

La Europa católica, primera mitad del siglo XVII

La historia del arte ha sido descrita a veces como la narración de un encade namiento sucesivo de estilos diversos. Se nos ha dicho que al estilo romántico o normando del siglo XII, con sus arcos de medio punto, sucedió el gótico con su arco puntiagudo; que éste fue suplantado por el Renacimiento, el que tuvo sus comienzos en Italia a inicios del siglo XV y que poco a poco fue ganando terre no en todos los países de Europa. El estilo que vino después del Renacimiento recibe generalmente el nombre de barroco/rcro mientras que resulta fácil iden tificar los estilos anteriores mediante signos definidos, el caso no es tan sencillo en lo que al barroco se refiere^/Ll hecho es que, desde el Renacimiento en ade lante, casi hasta nuestra propia época, los arquitectos emplearon las mismas for mas básicas: columnas, pilasjtras, cornisas, entablamentos y molduras, todo ello extraído originariamente de las ruinas clásicajôr ello, en cierto sentido puede decirse que el estilo arquitectónico renacentista se mantiene desde los días de Brunelleschi hasta los nuestros, y, en efecto, son muchos los libros de arquitec tura que hablan de todo este período bajo el nombre de Renacimiento. Por otra parte, es natural que dentro de un período tan dilatado los gustos y las modas de construcción hayan variado considerablemente, por lo que conviene poseer rótulos distintos para diferenciar esas modalidades cambiantes. Resulta un hecho sorprendente el que muchos de esos rótulos, que para nosotros son sim ples designaciones de estilos, fueran, originariamente, palabras ofensivas o burlescas/xl término gótico fue empleado en primer lugar por los comentadores artísticos italianos del Renacimiento para señalar el estilo que ellos consideraban bárbaro, y que creían que había sido introducido en Italia por los godos, los cuales habían destruido el Imperio romano y saqueado sus c iu d a d ^ íl término manierismo aún conserva para mucha gente su primitivo sentido de afectación y de lo imitado superficialmente de que fueron acusados los artistas de finales del siglo XVI por los críticos del XVII. El término barroco fue empleado por los comentaristas de una época posterior que combatieron las tendencias del siglo XVII y desearon ridiculizarlas. Barroco significa, realmente, absurdo o grotesco, y el término fue empleado por personas que insistieron en que las formas de los edificios clásicos nunca debían ser aplicadas o combinadas de otra manera que como lo fueron por griegos y romanos. Desdeñar las reglas estrictas de la arqui tectura antigua les parecía a esos críticos una lamentable falta de gusto; de ahí

que denominaran estilo barroco al de los que tal hacían. No nos es del todo fácil a nosotros percibir hoy día esos distingos. Tanto nos hemos llegado a acostum brar a ver en nuestras ciudades edificios de toda suerte que desdeñan y desafían las reglas de la arquitectura clásica, o que las desconocen por completo, que nos hemos vuelto insensibles, y las viejas polémicas suelen parecemos muy alejadas de las cuestiones arquitectónicas que nos interesan. La fachada de una iglesia como la de la ilustración 250 no puede sorprendernos mucho, porque ya hemos visto tantas imitaciones, buenas o malas, de este tipo de edificios, que apenas volvemos la cabeza para observarlas; pero cuando se lo construyó en Roma, en 1575, resultó el más revolucionario de los edificios. No fue una iglesia más en Roma, donde tantas iglesias existían; fue la iglesia de la orden recientemente fundada de los jesuítas, en la que se depositaron tantas esperanzas para combatir el protestantismo en toda Europa. Su propia forma tenía que corresponder a una concepción nueva e insólita; la idea renacentista de construir una iglesia cir cular y simétrica fue rechazada como inadecuada para el servicio divino, por lo que se elaboró un plano nuevo, sencillo e ingenioso para que fuera aceptado en todos los países europeos. La iglesia habría de tener la forma de una cruz, coro nada por una gran cúpula majestuosa. En el amplio espacio rectangular conoci do con el nombre de nave, los fieles podrían congregarse con holgura y atender hacia el altar mayor. Éste se erguía en el extremo del espacio rectangular, y tras él existía un ábside semejante en su forma al de las basílicas primitivas. Para atender los requerimientos propios de las devociones particulares a los santos, una hilera de pequeñas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una de ellas con un altar propio, y dos capillas mayores en los extremos de los brazos de la cruz. Es ésta una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construcción de una iglesia, empleada a partir de entonces profusamente, combinándose en ella los rasgos principales de las iglesias medievales — su forma rectangular, destacando el altar mayor— con las aportaciones arquitectónicas renacentistas, en las que se concedía tanta importancia a los interiores grandes y espaciosos, bañados por la luz a través de una cúpula majestuosa. Si miramos atentamente la fachada de II Gesü — la iglesia de los jesuitas— , que fue construida por el famoso arquitecto Giacomo della Porta (1541?-1602), en seguida veremos por qué debió impresionar a sus contemporáneos, pues no era menos nueva ni ingeniosa que el interior de la iglesia. Pronto advertimos que se halla compuesta con los elementos de la arquitectura clásica, pues encon tramos juntas todas sus piezas: columnas (o mejor, medias columnas y pilastras) sosteniendo un arquitrabe coronado por un gran ático que, a su vez, sostiene el último orden. Incluso en la distribución de estas piezas se emplean algunas modalidades de la arquitectura clásica: la gran entrada central, enmarcada por columnas y flanqueada por dos partes más pequeñas, recuerda la estructura de los arcos de triunfo (pág. 119, ilustración 74) que llegó a afianzarse sólidamente en la mente de los arquitectos al igual que lo hizo el acorde mayor en la de los

que denominaran estilo barroco al de los que tal hacían. No nos es del todo fácil a nosotros percibir hoy día esos distingos. Tanto nos hemos llegado a acostum brar a ver en nuestras ciudades edificios de toda suerte que desdeñan y desafían las reglas de la arquitectura clásica, o que las desconocen por completo, que nos hemos vuelto insensibles, y las viejas polémicas suelen parecemos muy alejadas de las cuestiones arquitectónicas que nos interesan. La fachada de una iglesia como la de la ilustración 250 no puede sorprendernos mucho, porque ya hemos visto tantas imitaciones, buenas o malas, de este tipo de edificios, que apenas volvemos la cabeza para observarlas; pero cuando se lo construyó en Roma, en 1575, resultó el más revolucionario de los edificios. No fue una iglesia más en Roma, donde tantas iglesias existían; fue la iglesia de la orden recientemente fundada de los jesuítas, en la que se depositaron tantas esperanzas para combatir el protestantismo en toda Europa. Su propia forma tenía que corresponder a una concepción nueva e insólita; la idea renacentista de construir una iglesia cir cular y simétrica fue rechazada como inadecuada para el servicio divino, por lo que se elaboró un plano nuevo, sencillo e ingenioso para que fuera aceptado en todos los países europeos. La iglesia habría de tener la forma de una cruz, coro nada por una gran cúpula majestuosa. En el amplio espacio rectangular conoci do con el nombre de nave, los fieles podrían congregarse con holgura y atender hacia el altar mayor. Éste se erguía en el extremo del espacio rectangular, y tras él existía un ábside semejante en su forma al de las basílicas primitivas. Para atender los requerimientos propios de las devociones particulares a los santos, una hilera de pequeñas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una de ellas con un altar propio, y dos capillas mayores en los extremos de los brazos de la cruz. Es ésta una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construcción de una iglesia, empleada a partir de entonces profusamente, combinándose en ella los rasgos principales de las iglesias medievales — su forma rectangular, destacando el altar mayor— con las aportaciones arquitectónicas renacentistas, en las que se concedía tanta importancia a los interiores grandes y espaciosos, bañados por la luz a través de una cúpula majestuosa. Si miramos atentamente la fachada de II Gesü — la iglesia de los jesuítas— , que fue construida por el famoso arquitecto Giacomo della Porta (1541 ?-1602), en seguida veremos por qué debió impresionar a sus contemporáneos, pues no era menos nueva ni ingeniosa que el interior de la iglesia. Pronto advertimos que se halla compuesta con los elementos de la arquitectura clásica, pues encon tramos juntas todas sus piezas: columnas (o mejor, medias columnas y pilastras) sosteniendo un arquitrabe coronado por un gran ático que, a su vez, sostiene el último orden. Incluso en la distribución de estas piezas se emplean algunas modalidades de la arquitectura clásica: la gran entrada central, enmarcada por columnas y flanqueada por dos partes más pequeñas, recuerda la estructura de los arcos de triunfo (pág. 119, ilustración 74) que llegó a afianzarse sólidamente en la mente de los arquitectos al igual que lo hizo el acorde mayor en la de los

Giacomo della Porta Iglesia de II Gesü, Roma, h. 1575-1577. Iglesia del barroco temprano.

músicos. No hay nada en esta sencilla y majestuosa fachada que sugiera un deli berado desafío de las reglas clásicas con la sola mira de dar rienda suelta a capri chosos artificios. Pero el modo de fusionar esos elementos clásicos en un esque ma revela que las normas griegas y romanas, e incluso las renacentistas, han experimentado una fundamental alteración. Lo más sorprendente en esta facha da es que cada columna o pilastra está repetida, como para enriquecer el con junto de la estructura e incrementar su diversidad y solemnidad. El segundo ras go que advertim os es el cuidado del artista en evitar la repetición y la monotonía y en distribuir las partes de modo que culminen en el centro, donde la entrada queda subrayada por un doble marco. Si retrocedemos a los primeros edificios compuestos de elementos similares, inmediatamente observaremos el gran cambio de carácter que se ha producido. La capilla Pazzi, de Brunelleschi (pág. 226, ilustración 147), parece, en comparación, infinitamente graciosa y clara por su maravillosa simplicidad; e II Tempietto, de Bramante (pág. 290, ilus tración 187), casi austero en su precisa y rectilínea distribución. Incluso las abundantes complejidades de la Biblioteca de Sansovino parecen simples (pág. 326, ilustración 207) en comparación, debido a que el mismo esquema se repite una y otra vez; cuando se ha visto uno, se han visto todos. En la fachada de Della Porta para la primera iglesia de los jesuítas todo depende del efecto del conjunto; todo se halla fundido en un amplio y complejo esquema. Acaso el ras go más característico, a este respecto, sea la atención que ha puesto el arquitecto en ligar el piso superior con el inferior empleando la forma de unas volutas que nunca tuvieron lugar en la arquitectura clásica. No necesitamos más que imagi nar una forma de esta clase sobre cualquier templo griego, o sobre cualquier tea-

tro romano, para darnos cuenta de lo desplazada que en ellos nos resultaría. En efecto, tales curvas y espirales han sido las responsables de muchas de las censu ras dirigidas a los arquitectos barrocos por quienes sostenían la pureza de la tra dición clásica. Pero si cubrimos los adornos ofensivos con un trozo de papel y tratamos de representarnos el edificio sin su concurso, tendremos que itir que no son puramente ornamentales. Sin ellos, el edificio parece carente de jus tificación, pues contribuyen a darle esa unidad y coherencia esencial que fue el propósito del artista. Con el curso del tiempo, los arquitectos barrocos tuvieron que emplear recursos más audaces e insólitos para conseguir la unidad esencial de un gran esquema. Aislados, esos recursos parecen a menudo bastante extra ños, pero en todos los buenos edificios son sustanciales al propósito del arqui tecto. La evolución de la pintura desde el punto muerto del manierismo hacia un estilo más rico en posibilidades que el de los primeros grandes maestros fue, en algunos aspectos, semejante a la de la arquitectura barroca. En los grandes cua dros de Tintoretto y de El Greco hemos visto el nacimiento de algunas ideas que fueron adquiriendo mayor importancia en el arte del siglo XVII: el énfasis en la luz y el color, el desdén por la armonización sencilla y la preferencia por las composiciones más complicadas. Sin embargo, la pintura del siglo XVII no es precisamente una continuación del estilo manierista. Al menos, la gente de la época no lo creyó así, pues consideró que el arte había seguido adelante pbr el mal camino y que era preciso arrancarlo de él. Por aquellos días se gustaba hablar de arte; en Roma, especialmente, existían hombres cultos aficionados a discutir acerca de los diversos movimientos existentes entre los artistas de su época, comparándolos con los viejos maestros y tomando partido en sus intrigas y disputas. Tales discusiones fueron también algo en cierto modo nuevo en el mundo del arte. Empezaron en el siglo XVI con interrogantes acerca de si la pintura era mejor que la escultura, o si el dibujo, era más importante que el color, o viceversa (los florentinos sostenían el dibujo y los venecianos el color). Ahora, sus temas habituales eran distintos: se hablaba de dos artistas que habían llegado a Roma procedentes del norte de Italia y cuyos procedimientos parecían totalmente opuestos. Uno era Annibale Carracci (1560-1609), de Bolonia, y el otro, Michelangelo da Caravaggio (1573-1610), de un pequeño lugar próximo a Milán. Ambos artistas parecían cansados del manierismo; pero el modo con que cada uno de ellos superó sus artificiosidades fue muy distinto. Annibale Carracci pertenecía a una familia de pintores que estudiaron el arte de Venecia y de Correggio; a su llegada a Roma, Carracci cayó bajo el encanto de las obras de Rafael, que iró extremadamente, proponiéndose recobrar algo de su senci llez y belleza en lugar de contradecirle deliberadamente, como hicieran los manieristas. Críticos posteriores le han atribuido la intención de imitar lo mejor de todos los grandes pintores del pasado. No es posible que se formulara nunca un programa de esta índole (lo que se llama eclecticismo). Esto se hizo después

251 Annibale Carracci Piedad, 1599-1600. Retablo; óleo sobre lienzo, 156 x 149 cm; Museo de Capodimonte, Nápoles.

en las academias o escuelas de arte que tomaron su obra como modelo. Carracci tenía demasiado de verdadero artista como para adoptar tan insensata idea. Pero el grito de batalla de sus partidarios en los corrillos de Roma era el cultivo de la belleza clásica. Tal propósito podemos verlo en el cuadro de altar de la Virgen afligida ante el cuerpo exánime del Cristo (ilustración 251). No tenemos más que recordar el atormentado cuerpo del Cristo pintado por Grünewald (pág. 351, ilustración 224) para darnos cuenta de cuánto cuidado puso Annibale Carracci en no hacernos pensar en los horrores de la muerte y en las agonías del dolor. El cuadro mismo es tan sencillo y armónico en su composición como el de cualquier pintor renacentista. Con todo, no lo tomaríamos fácilmente por un cuadro renacentista. La forma de hacer caer la luz sobre el cuerpo del Cristo, su manera de provocar nuestras emociones, es distinta por completo, es barroca. Fácil es desdeñar un cuadro semejante por sentimental, pero no tenemos que

olvidar la finalidad a que obedecía: se trata de un cuadro de altar, para ser con templado en actitud orante y devota con los cirios ardiendo ante él. Cualquiera fuere nuestro modo de pensar acerca de los procedimientos de Carracci, lo cierto es que Caravaggio y sus partidarios no los tenían en mucho. Los dos pintores, es verdad, se hallaban en las mejores relaciones — lo que no era poco en lo que a Caravaggio se refiere, pues era éste de carácter rudo e irasci ble, siempre dispuesto a sentirse ofendido, e incluso a clavarle un puñal a cual quiera— , pero las obras de ambos seguían líneas diferentes. Asustarse de la feal dad le parecía a Caravaggio una flaqueza despreciable. Lo que él deseaba era la verdad. La verdad tal como él la veía. No sentía ninguna preferencia por los modelos clásicos ni ningún respeto por la belleza ideal. Quería romper con los convencionalismos y pensar por sí mismo respecto al arte (págs. 30 y 31, ilustra ciones 15 y 16). Algunos consideran que lo que principalmente se proponía era horrorizar al público; que no sintió ningún respeto por ninguna clase de tradi ción o de belleza. Fue uno de los primeros pintores a los que se dirigieron acusa ciones semejantes y el primero cuya actitud fue resumida por los críticos en una palabra: se le acusó de naturalista. De hecho, Caravaggio fue demasiado grande

252 Caravaggio La incredulidad de santo Tomás, h. 16021603. Oleo sobre lienzo, 107 X 146 cm; Palacio Institucional y Jardines de Sanssouci, Potsdam.

y serio artista como para proponerse un puro sensacionalismo. Mientras los crí ticos argüían, él trabajaba sin descanso, y su obra no ha perdido nada de su atre vimiento en los casi cuatro siglos que han pasado desde entonces. Considérese su cuadro de santo Tomás (ilustración 252): los tres apóstoles observando al Cristo, uno de ellos introduciendo su dedo en su costado, parecen bien poco convencionales. Es fácil imaginar que un cuadro semejante chocara a la gente devota como irreverente y casi ultrajante. Estaban acostumbrados a ver a los apóstoles como figuras respetables envueltas en hermosos ropajes, y ahora se hallaban ante lo que parecían vulgares jornaléros, con rostros atezados y arruga das frentes. Pero Caravaggio contestaría que eran viejos jornaleros, gente vulgar. Y en cuanto al indecoroso ademán del dubitativo Tomás, la Biblia es bien explí cita. El Cristo (Juan 20, 27) Luego dice a Tomás: «Acerca aquí tu dedo y mira mis manos; trae tu mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo sino creyente.»

El naturalismo de Caravaggio, esto es, su propósito de copiar fielmente la naturaleza, nos parezca bella o fea, acaso fue más intenso que la acentuación res pecto a la belleza de Carracci. Caravaggio debió leer la Biblia una y otra vez, y meditar acerca de sus palabras. Fue uno de los grandes artistas, como Giotto y Durero antes de él, que desearon ver los acontecimientos sagrados ante sus ojos, como si hubieran acaecido en las proximidades de su casa. E hizo todo lo posi ble para que los personajes de los textos antiguos parecieran reales y tangibles. Incluso su modo de manejar la luz y la sombra colaboró a este fin; la luz, en sus cuadros, no hace parecer más suaves y graciosos los cuerpos, sino que es dura y casi cegadora en su contraste con las sombras profundas, haciendo que el con junto de la extraña escena resalte con una inquebrantable honradez que pocos de sus contemporáneos podían apreciar, pero de efectos decisivos sobre los artis tas posteriores. Annibale Carracci y Caravaggio pasaron de moda en el siglo XIX, y actual mente están volviendo a ser valorados. Pero el impulso que tanto uno como otro dieron al arte de la pintura apenas es imaginable. Los dos trabajaron en Roma, y Roma, en aquella época, era el centro del mundo artístico. Creadores de todas partes de Europa fueron allí, tomaron parte en las discusiones acerca de la pintura, en las querellas de los cenáculos, estudiaron a los viejos maestros, y regresaron a sus países de origen refiriendo anécdotas del átimo movimiento, de manera muy semejante a lo que a inicios de nuestro siglo hacían los artistas res pecto a París. De acuerdo con sus tradiciones y caracteres nacionales, los artistas preferían una u otra de las dos escuelas rivales de Roma, y los mejores de ellos desarrollaron su propia personalidad mediante lo que habían aprendido de esos olvidados movimientos. Roma seguía siendo el mejor sitio para otear el panora ma espléndido de la pintura en los países adheridos al catolicismo romano.

Entre los muchos maestros italianos que desarrollaron en Roma su estilo, el más famoso fue probablemente Guido Reni (1575-1642), pintor de Bolonia que después de una breve etapa de titubeo ligó su suerte a la escuela de Carracci. Su fama, como la de su maestro, fue antaño inconmensurablemente más elevada que hoy (pág. 22, ilustración 7). Hubo una época en la que su nombre se situa ba al mismo nivel que el de Rafael, y si miramos la ilustración 253 nos daremos cuenta del porqué. Reni pintó este fresco en el techo de un palacio de Roma en 1614. Representa a la aurora en la figura de Apolo, el juvenil dios del sol, en su carro, rodeado de las Horas, las hermosas doncellas que danzan gozosamente precedidas por un niño con una antorcha, figurando el lucero matutino. Tal es el encanto y la belleza de esta representación del esplendoroso nacimiento del día que resulta comprensible que evocara al Rafael de los frescos de la Farnesina (pág. 318, ilustración 204). Reni quiso hacer pensar en este gran maestro al que se propuso emular. Si los críticos modernos han dejado de tener a menudo en tanta estima lo realizado por Guido Reni, esto puede obedecer a que han consi derado, o temido, que esta misma emulación de otro maestro haya hecho de la obra de Reni algo demasiado consciente, excesivamente deliberado en su esfuer zo por conseguir la pura belleza. No tenemos por qué discutir acerca de estas distinciones. En Rafael experimentamos que el sentido de la belleza y de la sere nidad fluyen espontáneamente de su condición y arte propios; en Reni percibi mos que se propuso pintar del mismo modo como cuestión de principios, y que si los discípulos de Caravaggio le hubieran convencido de que estaba equivoca do, podía haber adoptado un estilo diferente. Pero no fue culpa de Reni el que esas cuestiones de principio se produjeran y penetraran en el espíritu y en las conversaciones de los pintores. Esto no era, efectivamente, culpa de nadie; el arte se había desarrollado hasta tal punto que los artistas tenían que ser cons cientes, de manera inevitable, de la elección de los procedimientos que ante ellos se hallaban. Y una vez que demos esto por itido, estaremos en libre

253 Guido Reni Aurora, 1614. Fresco, 280 x 700 cm; Palacio PallaviciniRospigliosi, Roma.

254 Nicolás Poussin Et in Arcadia ego, 1638-1639. Óleo sobre lienzo, 85 | X 121 cm; Museo del Louvre, París.

disposición de irar la manera en que Guido Reni llevó a cabo su programa de belleza, cómo dejó a un lado deliberadamente todo lo que consideró en la naturaleza bajo y feo o inadecuado para sus elevadas ideas, y cómo su indagación en formas más perfectas e ideales que la realidad fue recompensada con el éxito. Con Annibale Carraca, Guido Reni y sus discípulos se estableció un programa de idealización, de embellecimiento de la naturaleza según un criterio establecido por las estatuas clásicas. Nosotros denominamos a este programa neoclásico o académico, para distinguirlo del arte clásico que no se halla ligado a programa de ninguna especie. Las discusiones acerca de ello no cesarán fácilmente, pero nadie niega que entre sus campeones existieron grandes maestros que dieron una ima gen de un mundo de pureza y de belleza sin el cual nos faltaría algo. El más importante de los maestros académicos fue el francés Nicolás Pous sin (1594-1665), que hizo de Roma su patria adoptiva. Poussin estudió las esculturas clásicas con apasionado celo, porque quería inspirarse en su belleza para traducir su visión de las tierras de inocencia y dignidad perdidas. La ilustra ción 254 nos presenta uno de los más famosos resultados obtenidos mediante esos infatigables estudios. Muestra un apacible y risueño paisaje meridional: her mosos jóvenes y una perfecta y noble doncella están agrupados en torno a una gran tumba de piedra; uno de los pastores — pues de ellos se trata, como vemos por sus vestidos y sus bastones— se ha arrodillado intentando descifrar la ins cripción de la sepultura; uno de ellos la está señalando a la vez que contempla a la hermosa pastora que, como su compañero en el otro lado, permanece en

melancólico silencio. La inscripción está en latín, y dice: Et in Arcadia ego (Tam bién yo estoy en Arcadia): yo, la muerte, reino también en la idílica región de ensueño de las pastorales, en Arcadia. Ahora comprendemos la sorprendente actitud de asombro y contemplación con que miran el sepulcro las figuras que lo enmarcan, y iramos aún más lo bellamente que se corresponden entre sí, por sus movimientos, las figuras que leen la inscripción. La composición parece bastante simple, pero esta simplicidad nace de una sabiduría artísica inmensa. Sólo ella podía evocar esta nostálgica visión de apacible reposo en el que la muerte ha perdido su horror. La misma emoción de belleza nostálgica es la que hizo famosas a las obras de otro francés italianizado: Claude Lorrain (1600-1682), unos seis años más joven que Poussin. Lorrain estudió el paisaje de la campiña romana, las llanuras y colinas en torno a Roma, con sus encantadores matices meridionales y sus majestuosos recuerdos del gran pasado. Como Poussin, revela en sus apuntes que fue un perfecto maestro de la representación realista de la naturaleza, siendo

255 Claude Lorrain Paisaje y sacrificio a Apolo, 1662-1663. Óleo sobre lienzo, 174 X 220 cm; abadía de Anglesey, Cambridgeshire.

sus estudios de árboles muy gratos de mirar. Pero para cuadros mayores y graba dos, solamente eligió aquellos temas que consideró merecedores de tener un lugar en sus ensoñadoras visiones del pasado, sumergiéndolas en una luz dorada o un aire plateado que parece transfigurar toda la escena (ilustración 255). Habría de ser Claude Lorrain el primero en abrir los ojos de las gentes a la belle za sublime de la naturaleza, y durante casi un siglo después de su muerte los via jeros juzgaban un paisaje real con arreglo a lo visto en el pintor; y si les recorda ba sus cuadros, dirían que era bello y se instalarían en él para repostar. Acaudalados ingleses fueron aún más allá y decidieron modelar el trozo de la naturaleza que les pertenecía, en sus parques o haciendas, según los sueños de belleza de Claude Lorrain. En este sentido, más de un paraje de la encantadora campiña inglesa debería ostentar realmente la firma del pintor francés que se estableció en Italia y se apropió del programa de Carracci. El artista nórdico que entró más directamente en o con la atmósfera romana de los días de Carracci y de Caravaggio perteneció a una generación anterior a Poussin y a Claude Lorrain, siendo casi de la misma edad que Guido Reni. Fue el flamenco Pedro Pablo Rubéns (1577-1640), quien llegó a Roma en 1600 cuando contaba veintitrés años, edad que acaso sea la más impresionable de todas. Debió participar en muchas acaloradas discusiones sobre arte, y estu dió gran número de obras nuevas y antiguas no sólo en Roma, sino también en Génova y en Mantua (donde se estableció durante algún tiempo). Escuchaba y aprendía con profundo interés, pero no parece que se ligara a ningún grupo o movimiento. Seguía siendo, en lo íntimo, un pintor flamenco, un artista del país en el que habían trabajado Van Eyifk, Rogier van der Weyden y Bruegel. Estos pintores de los Países Bajos siempre estuvieron más interesados en la mul tiplicidad de las cosas; trataron de emplear todos los recursos artísticos que conocían para expresar la contextura de las telas y de los cuerpos animados, y de pintar, en suma, tan fielmente como les era posible todo lo que tenían ante los ojos. No se preocuparon demasiado por los criterios acerca de la belleza, tan sagrados para sus colegas italianos, y ni siquiera manifestaron tener en mucho los temas relevantes. De esta tradición procedía Rubens, y toda su iración por el arte nuevo que se estaba desarrollando en Italia no parece haberle turbado en su creencia fundamental de que la tarea de un pintor consistía en pintar el mundo en torno a él; pintar lo que le gustase, hacernos sentir su complacencia en la belleza múltiple y palpitante de las cosas. Para un punto de vista semejan te, no existía nada contradictorio en el arte de Caravaggio y de Carraci. Rubens iró la manera en que Carracci y su escuela revivían temas y mitos clásicos y componían pinturas de altar de modo que fuesen edificantes para los fieles; pero también iró la sinceridad inquebrantable con que Caravaggio estudió la naturaleza. Cuando Rubens regresó a Amberes, en 1608, tenía treinta y un años y había aprendido todo cuanto podía ser enseñado; adquirió tal facilidad en el manejo

de los pinceles y el color, las figuras y los ropajes, así como en el ordenamiento de composiciones en gran escala, que no tuvo rivales al norte de los Alpes. Sus pre decesores de Flandes habían pintado en su mayor parte cuadros de reducidas proporciones. El trajo de Italia la predilección por telas enormes para decorar iglesias y palacios, lo que satisfizo el gusto de príncipes y dignatarios; aprendió el arte de componer las figuras en amplia escala y a emplear la luz y los colores para incrementar el efecto del conjunto. La ilustración 256, boceto para el cua dro del altar mayor de una iglesia de Amberes, muestra cuán íntimamente estu dió a sus predecesores italianos y cuán atrevidamente desarrolló sus ideas. Tráta se de nuevo del tema tadicional de la Virgen rodeada de algunos santos, tema con el que forcejearon los artistas de la época del Díptico de Wilton (págs. 216 y 217, ilustración 143), la Madona de Bellini (pág. 327, ilustración 208), o la Madona Pesaro de Ticiano (pág. 330, ilustración 210), y puede resultar instruc tivo examinar de nuevo estas ilustraciones para ver la libertad y holgura con que Rubens llevó a cabo la antigua tarea. Una cosa se advierte a primera vista: hay más movimiento, más luz, más espacio y más figuras en este cuadro que en cual quiera otro de los anteriores. Los santos están agrupados ante el elevado trono de la Virgen en alegre tropel. En el primer término, el obispo san Agustín, el mártir san Lorenzo con las parrillas en las que padeció su suplicio, y el viejo frai le santo Domingo, guían al espectador hacia el objeto de su culto. San Jorge está con el dragón, y san Sebastián con un carcaj y flechas, mirándose entre sí con acendrada emoción, mientras un guerrero, con la palma del martirio en la mano, se arrodilla ante el trono. Un grupo de mujeres, entre ellas una monja, contemplan conmovidas la escena principal, en la que una muchacha, auxiliada por un angelito, está cayendo de rodillas para recibir un anillo del Cristo niño que se inclina hacia ella desde el regazo de su madre. Se trata de la leyenda de las nupcias de santa Catalina, que vio escena semejante en una visión y se consideró a sí misma esposa del Cristo. San José observa bondadoso desde detrás del tro no, y san Pedro y san Pablo — reconocibles, el primero, por la llave; el segundo, por la espada— permanecen en profunda contemplación, ofreciendo un singu lar contraste con la imponente figura de san Juan, al otro lado, que está aislado, bañado por la luz, extendiendo sus brazos en iración extática, mientras dos graciosos angelotes arrastran a un cordero mal de su grado sobre las gradas del trono. Del cielo, otra pareja de pequeños ángeles desciende apresuradamente a colocar una corona de laurel sobre la cabeza de la Virgen. Una vez contemplados los pormenores, debemos considerar de nuevo el conjunto y irar la gran soltura con que Rubens hizo que todos los persona jes quedasen ligados entre sí, comunicándole al todo una atmósfera de gozosa y alegre solemnidad. No puede extrañar que un maestro que podía concebir tan vastos cuadros con tal seguridad en la mano y en la mirada recibiera en seguida más encargos de los que pudiera satisfacer por sí solo. Pero esto no le preocupó; Rubens era hombre de una capacidad perfectamente organizada y de gran

256 Pedro Pablo Rubens Virgen y Cristo niño entronizados con santos, h. 1627-1628. Boceto para un gran retablo; óleo sobre tabla, 82,2 x 55,5 cm; Galería de Pintura del Museo Nacional, Berlín.

encanto personal; muchos buenos pintores de Flandes estaban orgullosos de trabajar bajo su dirección y de aprender de este modo. Si una iglesia o peos le encargaban un cuadro, a veces sólo pintaba un pequeño boceto en color (la ilustración 256 muestra uno de tales bocetos para una gran compo sición). De discípulos y ayudantes sería la tarea de trasladar estas ideas a la gran tela, y únicam ente cuando hubiesen concluido de pintarla de acuerdo con lo establecido por el maestro, éste tomaría de nuevo el pin cel y retocaría aquí un rostro y allí un vestido 'de seda, o suavizaría en otro lugar un contraste demasiado fuerte. El tenía confianza en que su pincelada podía fácilmente comunicar vida a cual quier cosa, y estaba en lo cierto, pues éste es el gran secreto del arte de Rubens: su mágica habilidad para vivificarlo todo intensa y gozosamente. Podemos com probar y irar esta maestría suya en algunos de los sencillos dibujos (pág. 16, ilustración 1) y cuadros que pintó para su propio entretenimiento. La ilustra ción 257 presenta una cabeza de niña, probablemente la hija de Rubens; aquí no existen recursos de composición ni espléndidos atavíos, ni chorros de luz, sino un sencillo retrato, de frente, de una niña. Y sin embargo, parece respirar y latir como un cuerpo vivo. Comparados con este retrato, los de los siglos ante riores parecen un tanto lejanos e irreales, por excelentes que puedan ser en tanto que obras de arte. Es inútil tratar de analizar cómo conseguía Rubens esta impresión de vitalidad alegre, pero sin duda tiene algo que ver con los atrevidos y delicados toques de luz con que indica la humedad de los labios y el modelado del rostro y los cabellos. En un grado aún mayor que su predecesor Ticiano, empleó los pinceles como principales instrumentos; sus cuadros ya no son dibu jos modelados cuidadosamente por el color, sino que han sido ejecutados con medios «pictóricos», que son los que acrecientan la impresión de vida y vigor. La combinación de sus dotes inigualables en la creación de grandes compo siciones en color con su capacidad de infundirles una tumultuosa energía es lo que aseguró a Rubens una fama y un éxito de los que jamás disfrutó ningún artista antes de él. Su arte fue tan eminentemente propicio para acrecentar la pompa y el esplendor de los palacios, y para exaltar a los poderosos del mundo, que gozó de una especie de monopolio dentro de la esfera en que se movió. Fue la época en que las tensiones religiosas y sociales de Europa culminaron en la

Pedro Pablo Rubens Cabeza de una niña (seguramente la hija del artista, Clara Serena), uno h.de1616. los reyes Óleo sobre lienzo, montado sobre madera, 33 X 26,3 cm; colección de los Príncipes de Liechtenstein, Vaduz.

o prí

Pedro Pablo Rubens Autorretrato, h. 1639. Óleo sobre lienzo, 109,5 x 85 cm; Museo de Arte Histórico, Viena.

terrible guerra de los treinta años en el continente, y en la guerra civil en Ingla terra. Por una parte estaban los monarcas absolutos y sus cortes, la mayoría de ellos sostenidos por la Iglesia católica; por la otra, las nacientes ciudades mer cantiles, protestantes las más de ellas. Los Países Bajos se hallaban divididos entre la Holanda protestante, resistiéndose a la dominación católica española, y el Flandes católico, gobernado desde Amberes, leal a España. Rubens alcanzó la posición única de pintor del ámbito católico; aceptó encargos de los jesuítas de Amberes y de los virreyes católicos de Flandes, del rey Luis XIII de Francia y de su madre, la astuta María de Médicis, de los reyes Felipe III de España y Car los I de Inglaterra, quien le nombró caballero. Al ir de corte en corte como huésped ilustre, a menudo se le encargaban delicadas misiones diplomáticas y políticas, siendo una de las más importantes la de llevar a cabo una reconcilia ción entre Inglaterra y España en defensa de lo que se hoy denominaría bloque

reaccionario. Con todo, permaneció en o con los eruditos de su tiempo, manteniendo con ellos correspondencia en latín acerca de cuestiones arqueoló gicas y artísticas. Su autorretrato ostentando espada de noble (ilustración 258) revela que se daba perfecta cuenta de su posición excepcional; pero no se advier te ningún vano orgullo en su penetrante mirada, pues siguió siendo un verdade ro artista. Entre tanto, de su taller de Amberes iban surgiendo, en cantidades ingentes, cuadros de una maestría deslumbradora. Bajo su mano, las fábulas clá sicas y las concepciones alegóricas alcanzaban tanto verismo como el retrato de su propia hija. Los cuadros alegóricos son considerados generalmente como un tanto eno josos y abstractos, pero en la época de Rubens constituyeron un recurso excelen te para expresar determinadas ideas. La figura 259 muestra uno de esos cuadros; se dice que Rubens se lo dio en obsequio a Carlos I cuando trató de inducirle a que hiciera las paces con España. En esta obra se contraponen los beneficios de la paz con los horrores de la guerra. Minerva, la diosa del saber y de las artes de la civilización, expulsa a Marte, cuya horrible compañera, la Furia bélica, se aleja ya. Bajo la protección de Minerva, las alegorías de la paz se despliegan ante nuestros ojos en símbolos de fecundidad y de abundancia como sólo Rubens podía concebirlos: la Paz misma ofreciendo su pecho a un niño, un fauno con-

259 Pedro Pablo Rubens Alegoría de las bendiciones de la paz, 1629-1630. Oleo sobre lienzo, 203,5 x 298 cm; National Gallery, Londres.

403 LAEUROPA CATÓLICA, PRIMERA M ITAD DEL SIGLO XVII

templando gozosamente los espléndidos frutos (ilustración 260), los restantes compañeros de Baco, las ménades conduciendo oro y riquezas, y la pantera jugando apaciblemente como un gato grande; en el otro lado, tres niños de mirar turbado, huyendo del terror de la guerra, se acogen al regazo de la paz y de la abundancia y son coronados por un joven genio. Nadie que se pierda en la riqueza de pormenores de este cuadro, con sus vivos contrastes y sus brillantes colores, dejará de observar que esas ideas no fueron para Rubens pálidas abstrac ciones sino poderosas realidades. Tal vez sea por ello por lo que algunas personas deban acostumbrarse primero a Rubens antes de empezar a comprenderle y apreciarle. El no empleó las formas ideales de la belleza clásica, que le resultaban demasiado remotas y abstractas. Los hombres y mujeres que pintó son seres vivos, tal como los vio y escogió; la esbeltez no estaba de moda en el Flandes de su tiempo, y por ello muchos le censuran el que sean «gordas» las mujeres de sus cuadros. Claro está que esta censura poco tiene que ver con el arte y, en conse cuencia, no la podemos tomar muy en serio; pero puesto que es frecuente, con vendrá advertir que la complacencia en la exuberancia y en la agitación de la vida en todas sus manifestaciones libró a Rubens de convertirse en un mero vir tuoso de su arte, haciendo que sus obras pasaran de las simples decoraciones barrocas de los grandes salones a obras maestras que siguen conservando su vita lidad incluso dentro de la atmósfera helada de los museos. Entre los muchos discípulos y colaboradores famosos de Rubens, el mayor y


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■obre lienzo, cm: Hial Gallen, Sidrcs.

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más independiente fue Antón van Dyck (1599-1641), que tenía veintidós años menos que su maestro y pertenecía a la generación de Poussin y Claude Lorrain. En seguida adquirió Van Dyck todo el virtuosismo de Rubens en captar las cali dades y la superficie de las cosas, tratárase de sedas o de cuerpos humanos; pero se diferenció mucho de su maestro por el temperamento y el carácter. Al pare cer, Van Dyck no era un hombre robusto, y en sus cuadros predominan con fre cuencia una ligera melancolía y languidez. Tal vez fuera esto lo que atrajera a los austeros nobles de Genova y a los caballeros de la corte de Carlos I. Se convirtió en pintor de cámara de este último en 1632, britanizando su nombre en sir Anthony Vandyke. Le debemos un archivo artístico de aquella sociedad con su porte aristocrático y su culto de los refinamientos cortesanos. Su retrato de Car los I (ilustración 261) acabando de apearse de su caballo durante una partida de caza muestra al monarca Estuardo tal como él hubiera deseado vivir en la histo ria: una figura de elegancia sin rival, de autoridad y gran cultura incuestionable, mecenas de las artes y defensor del derecho divino de los reyes, un hombre que no necesitaba signos externos de poder para acrecentar su dignidad innata. No tiene nada de extraño que un pintor que podía plasmar estas cualidades en sus retratos con tanta perfección fuera afanosamente solicitado por la alta sociedad. En efecto, Van Dyck se halló tan abrumado de encargos que, como su maestro Rubens, no le fue posible realizarlos por sí solo; por ello tuvo que recurrir a un gran número de colaboradores para que pintaran los trajes de sus modelos valiéndose de maniquíes; y, con frecuencia, ni siquiera fue de su mano la totalidad de un rostro. Algunos de estos retratos se acercan lamen tablemente a los lisonjeros figurines de la moda de períodos posteriores, y no hay duda de que Van Dyck estableció un precedente nocivo que ha perjudicado en gran medida a la pintura de retratos; pero esto no dis minuye en nada la excelencia de sus obras mejores en este género, ni ha de hacernos olvidar que él fue, más que ningún otro, quien contribuyó a que cristalizaran los ideales de la nobleza de sangre azul y de la desen voltura cortesana (ilustración 262) que enriquece nuestra visión del hombre, no menos que las figuras de Rubens, fuertes, vigorosas y rebosantes de vida. Durante una de sus estancias en España, Rubens encontró a un joven pintor que había nacido en el mismo año que su discípulo Van Dyck y que ocupaba en la corte del rey Felipe IV, en Madrid, un cargo semejante al de aquél en la de Carlos I. Se trataba del pintor Diego Velázquez (1599-1660). Aunque no había estado aún en Italia, Velázquez quedó impresio

263 Diego Velázquez

El aguador de Sevilla, h. 1619-1620. Oleo sobre lienzo, 106,7 x 82 cm; Museo Wellington, Apsley House, Londres.

nado profundamente con los descubrimientos y el estilo de Caravaggio, al que conoció a través de las obras de sus imitadores. Asimiló el programa del natura lismo y consagró su arte a la observación objetiva de la realidad, soslayando cualquier convencionalismo. La ilustración 263 muestra una de sus primeras obras: un aguador de las calles de Sevilla. Se trata de un cuadro de género, del tipo de los que crearon los flamencos para desplegar su habilidad, pero está eje cutado con toda la penetración y la intensidad de La incredulidad de santo Tomás, de Caravaggio (ilustración 252). El viejo aguador, con su rostro atezado y arrugado, y su astroso capote, el voluminoso cántaro de barro con sus estrías circulares, la superficie de la vidriada botija y el reflejo de la luz en la transparen te copa de cristal, todo está pintado con tanto verismo que hasta nos parece que podríamos tocar los objetos. Ante este cuadro, a nadie se le ocurre preguntar si los objetos representados son hermosos o feos, o si la escena es importante o tri vial. Ni siquiera los colores son bellos en sí, predominando el gris, el castaño y los matices verdosos. Y sin embargo, el conjunto posee tan intensa armonía que

264 Diego Velázquez Elpapa Inocencio X, 1649-1650. ¡óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm; Galería [Doria Paniphili, Roma.

quien se haya detenido frente al cuadro alguna vez no podrá olvidarlo jamás. Por consejo de Rubens, Velázquez obtuvo autorización para trasladarse a Roma y estudiar los cuadros de los grandes maestros. Partió en 1630, pero regresó en seguida a Madrid donde, salvo un segundo viaje a Italia, permaneció siempre como miembro muy respetado y famoso de la corte de Felipe IV. Su tarea principal era pintar retratos del Rey y de los de la familia real, pocos de los cuales poseyeron rostros atractivos y ni siquiera interesantes: fueron hombres y mujeres preocupados por su dignidad y ataviados con rigidez. La tarea no se diría muy grata para un pintor; pero Velázquez transformó estos retratos como por arte de magia, convirtiéndolos en una de las expresiones pic tóricas más fascinantes que el mundo haya visto nunca. Hacía mucho que había abandonado una adhesión demasiado estrecha al estilo de Caravaggio; estudió la pincelada de Rubens y de Ticiano, pero no hay nada de segunda mano en su manera de acercarse a la naturaleza. La ilustración 264 muestra el retrato del papa Inocencio X pintado por Velázquez en Roma entre 1649 y 1650, algo más

de cien años después del de Pablo III de Ticiano (pág. 335, ilustración 214). Nos recuerda que en la historia del arte el paso del tiempo no necesariamente implica un cambio de punto de vista. Podemos estar seguros de que Velázquez sentía el reto de aquella obra maestra, al igual que Ticiano se había sentido esti mulado por el grupo de Rafael (pág. 322, ilustración 206). Pero pese a la maes tría con que dominaba los recursos de Ticiano, por el modo en que su pincel interpreta el lustre de la tela y la seguridad de toque con que capta la expresión del papa, no nos cabe la menor duda de que aquel hombre era así, y de que no estamos ante una fórmula bien ensayada. Nadie que fuese a Roma debería per derse la gran experiencia de contemplar esta obra maestra en la Galería Doria Pamphili. Desde luego, las obras de madurez de Velázquez dependen hasta tal punto del efecto de la pincelada y de la delicada armonía del color, que las ilus traciones no pueden darnos sino una idea muy vaga de lo que son los originales. Casi todo lo dicho es aplicable a su enorme lienzo (más de tres metros de altura) titulado Las meninas (las damas de honor) (ilustración 266). Vemos al propio Velázquez trabajando en un gran cuadro, y tras una observación más cuidadosa descubriremos también qué es lo que está pintando. El espejo de la pared poste rior del estudio refleja las figuras del Rey y la Reina (ilustración 265), que están posando para su retrato. De modo que lo que estamos viendo es lo que ellos ven: un grupo de gente que ha entrado a la cámara. Se trata de su hija pequeña, la infanta Margarita, flanqueada por dos damas de honor, una de las cuales le ofrece un refresco mientras que la otra hace una reverencia a la real pareja. Conocemos sus nombres y también los de los dos enanos (la muchacha fea y el niño que juega con un perro), cuyo cometido era divertir. Los graves adultos del fondo parecen cuidar de que los visi tantes se comporten correctamente. ¿Qué significa todo esto exacta mente? Quizá nunca lo sepamos, pero me gustaría pensar que Velázquez detuvo un instante del tiempo mucho antes de la invención de la cámara fotográfica. Puede ser que la princesa hubiera sido traída para paliar el abu rrimiento de la pose y que el Rey o la Reina comentaran que allí había un tema digno de un pincel. Las palabras pronunciadas por el soberano se toman siempre como una orden, de modo que a lo mejor debemos esta obra maestra a un deseo pasajero que solamente Velázquez podía hacer rea lidad.


266 Diego Velázquez Las meninas, 1656. Óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm; Museo del Prado, Madrid.

267 Diego Velázquez El príncipe Felipe Próspero de España,

1659.

Oleo sobre lienzo, 128,5 x 99,5 cm; Museo de Arte Histórico, Viena.

Por supuesto, Velázquez no solía contar con incidentes semejantes para transformar su visión de la realidad en grandes cuadros. En un retrato como el del príncipe Felipe Próspero de España, de dos años de edad (ilustración 267), no hay nada desacostumbrado, nada, al menos, que nos sorprenda a primera vista. Pero en el original, las diversas tonalidades de rojo (de la rica alfombra persa, el terciopelo de la silla, la cortina, las mangas y las rosadas mejillas del niño), combinadas con los tonos fríos f plateados de blanco y gris que se oscu recen hacia el fondo, forman una armonía única. No hay nada aparatoso en el

estilo de Velázquez, nada que nos sorprenda a primera vista. Pero cuanto más contemplamos sus cuadros, mayor es la iración que sentimos por sus cuali dades de artista. Incluso un pequeño tema como el del perrito que se halla sobre el sillón rojo revela una desembarazada maestría verdaderamente milagrosa. Si volvemos al perrito del retrato del matrimonio Arnolfini pintado por Jan van Eyck (pág. 243, ilustración 160), observaremos con cuán distintos medios logran los efectos que se proponen los grandes artistas. Van Eyck se fatigó en copiar cada pelo ensortijado del pequeño animal; Velázquez, doscientos años después, sólo trató de captar la impresión característica. Como Leonardo, aun que en mayor medida, confía en que nuestra imaginación le seguirá y completa rá lo que ha dejado fuera. Aunque no pintó ningún pelo aislado, su perrito pare ce, en efecto, más peludo y verdadero que el de Van Eyck. Por tales efectos, los fundadores del impresionismo en el París del siglo XIX irarían a Velázquez por encima de todos los pintores del pasado. Ver y observar la naturaleza con ojos limpios siempre, descubrir y saborear renovadas armonías de luz y de color, se convirtió en la tarea esencial de los pin tores. En este nuevo fervor, los grandes maestros de la Europa católica coincidie ron con los pintores del otro lado de la barrera política, los grandes artistas de los Países Bajos protestantes.

Pieter van Laar Taberna de artistas con caricaturas en las paredes, en la Roma del siglo XVII, h. 16251639. Dibujo; plumilla, tinta y aguada sobre papel, 20,3 X 25,8 cm; Gabinete de Estampas del Museo Nacional, Berlín.

20 EL ESPEJO DE LA NATURALEZA Holanda, siglo XVII

La división de Europa en campo católico y campo protestante afectó al arte incluso de pequeñas naciones como los Países Bajos. El sur de ellos, que hoy denominamos Bélgica, permanecía católico, y ya hemos visto cómo Rubens recibió innumerables encargos de iglesias, príncipes y reyes para pin tar grandes lienzos que exaltasen su poder. Las provincias del norte de los Paí ses Bajos se levantaron contra sus católicos dominadores, los españoles, y la mayoría de los habitantes de sus ricas ciudades mercantiles abrazaron el pro testantismo. Los gustos de estos mercaderes protestantes de Holanda eran muy distintos de ios que prevalecieron a1 otro lado de la barrera. Esos hom bres eran algo semejantes, en cuanto a sus puntos de vista, a los puritanos ingleses: devotos, trabajadores, lentos, poco aficionados en su mayoría a la pompa exuberante de los meridionales. Aunque sus puntos de vista se dulcifi caron ai aumentar su seguridad y su riqueza, estos burgueses flamencos dei siglo XVII nunca aceptaron por completo el estilo barroco que dominó en la Europa católica. Incluso en arquitectura prefirieron una cierta sobriedad. Cuando a mediados del siglo XVII, en el momento culminante del triunfo holandés, los ciudadanos de Amsterdam decidieron erigir una gran casa con sistorial que reflejara el orgullo y la consecución del renacimiento de su nación, eligieron un modelo que, en toda su magnificencia, pareciese sencillo de líneas y sobrio de decoración (ilustración 268). Hemos visto que las consecuencias de la victoria del protestantismo fueron aún más señaladas en pintura (pág. 374). Sabemos que la catástrofe fue tan grande que tanto en Inglaterra como en Alemania, donde las artes florecieron en tan alto grado como en otros lugares durante el medievo, la profesión de pintor o de escultor dejó de atraer a los ingenios nativos. Recordemos que en los Países Bajos, donde la tradición de la buena artesanía era tan sólida, los pintores tuvie ron que ceñirse a ciertas ramas de su arte que no pudieran provocar ninguna objeción de carácter religioso. La más importante de todas esas ramas que podían tener continuidad en la comunidad protestante fue, como Holbein advirtió en su día, la pintura de retratos. Muchos comerciantes enriquecidos desearon transmitir su semblante a la posteridad; muchos burgueses de calidad, que habían sido elegidos regi dores o burgomaestres, quisieron verse retratados con la insignia de su cargo.

Además, existieron muchas asociaciones locales y muchas juntas istrati vas, de gran importancia en la vida de las ciudades holandesas, que siguieron la loable costumbre de poseer sus retratos de grupo destinados a las salas de juntas y lugares de reunión de sus venerables asambleas. Un artista cuyo estilo agradase a este público podía, por consiguiente, confiar en obtener seguros ingresos. Sin embargo, cuando su estilo dejase de estar de moda se encararía con la ruina. El primer maestro destacado de la Holanda libre, Frans Hals (1580?-1666), se vio obligado a llevar una precaria existencia de esta índole. Hals perteneció a la misma generación de Rubens; sus padres habían abandonado el sur por ser protestantes, estableciéndose en la próspera ciudad holandesa de Haarlem. Sabe mos poco acerca de su vida, salvo que frecuentemente le debía dinero al panade ro y al zapatero; ya viejo — vivió alrededor de ochenta años— , le fue asegurada

268 Jakob van Campen Palacio Real (antiguo Ayuntamiento), Amsterdam, 1648. Ayuntamiento holandés del siglo XVII.

269

Frans Hals Banquete de los oficiales de la Compañía de Milicianos de San Jorge, 1616. Óleo sobre lienzo, 175 X 324 cm; Museo Frans Hals, Haarlem.

una pequeña asignación a cargo del asilo municipal, a cuya junta de gobierno había retratado algunos años atrás. La ilustración 269, que data casi del comienzo de su oficio, muestra la brillan tez y originalidad con que se enfrentaba a este tipo de tarea. Los ciudadanos de las ciudades orgullosamente independientes de los Países Bajos tenían que hacer tur nos para servir en la milicia, normalmente bajo el mando de los habitantes más prósperos. Era costumbre en la ciudad de Haarlem honrar a los oficiales de estas unidades tras la finalización de sus deberes con un banquete suntuoso, y con un cuadro enorme. Desde luego, no tenía que ser fácil para un artista plasmar la fiso nomía de tantos hombres dentro de un marco único sin que el resultado pareciera rígido o artificial, como había sucedido en anteriores intentos. Hals comprendió desde el principio cómo transmitir el espíritu de alegría de la ocasión y cómo insuflar vida a un grupo tan ceremonioso sin dejar de lado el propósito de mostrar a cada uno de los doce presentes tan convincen temente que nos da la sensación de haberlos conocido: desde el corpulento coronel que preside la cabecera de la mesa, levantando la copa, hasta el joven abanderado en el lado opuesto, a quien ni siquiera le han asignado un asiento, pero que mira orgullosamente fuera del cuadro como si quisiera que iráse mos su espléndido traje.

Es posible que aún podamos contemplar mejor la maestría de Hals si miramos uno de los muchos retratos individuales que tan poco dinero le apor taron, a él y a su familia (ilustración 270). Comparado con los anteriores, éste casi parece una instantánea; diríamos que conocemos a este Pieter van den Broecke, un verdadero mercader aventurero del siglo XVII. Pensemos en el cuadro de Holbein de sir Richard Southwell (pág. 377, ilustración 242), pin tado aún no hacía un siglo, o incluso en los retratos de Rubens, Van Dyck o Velázquez realizados en aquella misma época en la Europa católica; con toda su vivacidad y su verosimilitud, se nota que los pintores han puesto el mayor cuidado en disponer la actitud del modelo para que refleje la idea de una cuna aristocrática y unos modales refinados. Los retratos de Hals nos dan la impre sión de que el pintor ha cazado a su modelo en un momento característico y lo ha fijado para siempre sobre la tela. Nos resulta difícil imaginar lo atrevidos y libres que estos cuadros debieron parecer al público de su tiempo. El mismo sistema de Frans Hals en el manejo de los colores y del pincel sugiere que apresó rápidamente una impresión fugaz. Los retratos anteriores a Hals están pintados con visible paciencia; a menudo advertimos que el modelo debió posar muchas sesiones, mientras el pintor registraba cuidadosamente detalle sobre detalle. Hals nunca dejó que se fatigara. Nos parece presenciar su ágil y diestro manejo del pincel por medio del cual evoca la imagen de los cabellos enmarañados, o de una manga fruncida, con unos cuantos toques de luz y de sombra. Naturalmente, la impresión que Hals nos produce, la sensación de una rápida imagen casual del modelo, en un movimiento y una actitud carac terísticos, nunca podría haberse conseguido sin un esfuerzo previo muy calcu lado. Lo que parece al pronto un dejarse llevar por la inspiración del momento constituye, en realidad, el resultado de unos efectos previstos cuidadosamente. Aunque el retrato no es simétrico como muchos de los anteriores a Frans Hals, no está desequilibrado. Al igual que otros maestros del período barroco, Hals supo cómo conseguir la impresión de equilibrio sin aparentar seguir nor ma alguna. I Los pintores de la Holanda protestante que no sentían inclinación por el | retrato, o no poseían talento para el mismo, tuvieron que renunciar a la idea de confiar principalmente en los encargos. A diferencia de los maestros del medievo y del Renacimiento, tuvieron que pintar primero sus cuadros y tratar de venderlos después. Ahora nos hallamos tan habituados a este estado de cosas, damos tan por supuesto que un artista es un hombre pintando conti nuamente en su estudio atestado de cuadros, tratando desesperadamente de venderlos, que apenas podemos imaginar el cambio que esta actitud trajo con sigo. En cierto aspecto, posiblemente se sintieron contentos los artistas de qui tarse de encima a los clientes, que se entrometían en su obra y que, en ocasio nes, pudieron hasta desvirtuarla. Pero esta libertad se pagó cara, pues en lugar de habérselas con un cliente determinado, el artista tuvo que enfrentarse ahora

270 Frans Hals Pieter van den Broecke, h. 1633. Óleo sobre lienzo, 71,2 X 61 cm; legado Iveagh, Kenwood, Londres.

Simón de Vlieger Holandeses guerrerosy diversos barcos al viento, h. 1640-1645. Óleo sobre tabla, 41,2 x 54,8 cm; National Gallery, Londres.

con un señor más tiránico aún: el público comprador. Ya no le quedaba más que una opción: o acudir a la plaza del mercado y a la feria pública, haciendo baratillo de su mercancía, o ponerse a merced de los intermediarios, negociantes en cuadros que le aliviaban de esta carga, pero que deseaban comprar lo mejor posible para poder vender con mayor provecho. Además, la competen cia era muy dura; existían muchos artistas en cada ciudad holandesa exhibien do sus cuadros en tenderetes, y la única posibilidad para los maestros menores de adquirir reputación residía en especializarse en alguna rama o género espe cial de pintura. Entonces, al igual que ahora, el público quería saber lo que compraba. Una vez que un pintor se había hecho un nombre como maestro en los cuadros de batalla, eran éstos los que tenía más probabilidades de ven der. Si había adquirido éxito con paisajes a la luz de la luna, lo mejor que podía hacer era no moverse de ahí y continuar pintando tales paisajes. Así ocurrió que la tendencia a la especialización, que había comenzado en los paí ses del norte en el siglo XVI (pág. 381), se llevó aún a mayores extremos en el XVII. Algunos de los pintores más débiles se sintieron satisfechos de volver al mismo género de pintura una y otra vez. Ciertamente, al proceder así llevaban en ocasiones su oficio a un grado de perfección que nos obliga a irarles. Estos especialistas lo eran de verdad; los pintores de peces sabían cómo repre sentar los plateados matices de las escamas húmedas con tanto virtuosismo que haría enrojecer a muchos maestros de mayores vuelos; y los pintores de marinas no sólo llegaron a despuntar en la representación de olas y nubes, sino que fueron tan expertos en plasmar los barcos y sus arboladuras que sus cuadros son considerados aún como valiosos documentos históricos de la épo ca de la expansión naval británica y holandesa. La ilustración 271 muestra un cuadro de uno de los más antiguos especialistas en marinas, Simón de Vlieger (1601-1653); demuéstrase en él cómo los artistas holandeses podían reflejar la atmósfera del mar con medios maravillosamente sencillos y modestos. Estos holandeses fueron los primeros en la historia del arte en descubrir la belleza del cielo. No necesitaron recurrir a nada dramático o impresionante para que

272 Jan van Goyen Molino de viento junto a un río, 1642. Óleo sobre tabla, 25,2 X 34 cm; National Gallery, Londres.

sus cuadros estuvieran llenos de interés; simplemente representaron un aspec to del mundo tal como se les aparecía, y descubrieron que podía hacerse con él un cuadro tan atractivo e interesante como pudiera serlo cualquier ilustra ción de un suceso heroico o de un tema ameno. Uno de los primeros de estos descubridores fue Jan van Goyen (15961656), de La Haya, que perteneció aproximadamente a la misma generación que el paisajista Claude Lorrain. Es interesante comparar uno de los famosos paisajes de este último (pág. 396, ilustración 255), una visión nostálgica de una tierra de belleza apacible, con el sencillo y sincero cuadro de Jan van Goyen (ilustración 272). Las diferencias son demasiado evidentes como para que sea necesario esforzarse en subrayarlas. En lugar de templos elevados, el holandés pintó un molino de viento familiar; en vez de atractivos parajes, un espacio cualquiera de su país natal; pero Van Goyen supo cómo transformar la escena corriente en una visión de sosegada belleza; transfigura los temas familiares y conduce nuestros ojos hasta la brumosa lejanía, de modo que nos parece hallarnos en una altura dominante contemplando un ámbito a la luz del atardecer. Hemos visto cómo las creaciones de Claude Lorrain llegaron a adueñarse de tal modo de la imaginación de sus iradores en Inglaterra

que éstos trataron de transformar lugares verdaderos de su país conformándo los a esas creaciones del pintor. De un paisaje o un jardín que les hacía recor dar a Claude Lorrain decían que era pintoresco, esto es, semejante a una pin tura, a un cuadro. Desde entonces nos hemos acostumbrado a aplicar esta palabra no sólo a los castillos en ruinas y a las puestas de sol, sino también a cosas tan sencillas como las lanchas de los pescadores y los molinos de viento; pensándolo bien, lo hacemos así porque estas cosas nos recuerdan cuadros, no de Claude Lorrain, sino de maestros como Vlieger o Van Goyen, pues fueron ellos quienes nos enseñaron a ver lo pintoresco en una escena corriente. Muchos de los que pasean por la campiña deleitándose en la contemplación pueden deber ese deleite, sin saberlo, a aquellos humildes maestros que por vez primera abrieron nuestros ojos a las sencillas bellezas naturales. El pintor más importante de Holanda, y uno de los mayores que han existi do, fue Rembrandt van Rijn (1606-1669), que perteneció a una generación posterior a Frans Hals y Rubens y fue siete años más joven que Van Dyck y Velázquez. Rembrandt no anotó sus observaciones, al modo de Leonardo y Durero; no fue un genio irado como Miguel Ángel, cuyos dichos se trans mitieron a la posteridad; no fue un corresponsal diplomático como Rubens, quien intercambiaba ideas con los principales eruditos de su tiempo. Y sin embargo, nos parece que conociéramos a Rembrandt acaso más íntimamente que a ninguno de esos grandes maestros, porque nos dejó un asombroso registro de su vida, desde cuando era un maestro al que el éxito sonreía, elegante casi, hasta su solitaria vejez, cuando su rostro reflejó la tragedia líela bañcárrota'ylá inquebrantable voluntad de un hombre verdaderamente grande. Estos retratos componen una autobiografía única. Rembrandt nació en 1606, hijo de un acomodado molinero de la ciudad universitaria de Leiden. Se matriculó en la universidad, pero pronto abandonó sus estudios para hacerse pintor. Algunas de sus primeras obras fueron grande mente apreciadas por los eruditos contemporáneos, y a la edad de veinticinco años Rembrandt dejaba Leiden por el opulento centro comercial de Amsterdam; allí hizo una rápida carrera como pintor de retratos, se casó con una muchacha rica, compró una casa, coleccionó obras artísticas y curiosas y trabajó incesantemente. Cuando en 1642 murió su primera mujer, ésta le dejó una for tuna considerable; pero la popularidad de Rembrandt entre el público decreció, empezó a crearse deudas, y, catorce años después, sus acreedores vendierón su casa y subastaron su colección. Sólo la ayuda de su segunda mujer y de su hijo le salvó de la ruina total. Éstos llegaron a un arreglo mediante el cual él se conver tía formalmente en empleado de su empresa de comercio de arte, y fue como tal que pintó sus últimas grandes obras maestras. Pero estos fieles compañeros murieron antes que él, y cuando su vida se extinguió en 1669, no dejó más bie nes que algunos vestidos y sus utensilios de pintor. La ilustración 273 nos mues tra el rostro de Rembrandt en los últimos años de su vida. No era un bello ros-

273 Rembrandt van Rijn Autorretrato, h. 16551658. Óleo sobre tabla, 49,2 X 41 cm; Museo de Arte Histórico, Viena.

tro, y Rembrandt no trató nunca, ciertamente, de disimular su fealdad; se con templó con absoluta sinceridad en un espejo; y a esta misma sinceridad se debe el que dejemos de preocuparnos en seguida de la belleza o del aspecto exterior. Es éste el rostro de un verdadero ser humano; no hay en él ef menor rastró dé pose ni de vanidad7 sino solamente la penetrante mirada de uiTpintor que escruta sus propias facciones, siempre dispuesto a aprender más y más acerca de los secretos del rostro humano. Sin esta comprensión profunda, Rembrandt no podría haber creado sus grandes retratos, tales como el de su mecenas y amigo Jan Six, quien más tarde llegó a ser burgomaestre de Amsterdam (ilustración

274 Rembrandt van Rijn Jan Six, 1654. Oleo sobre lienzo, 112 X 102 cm; colección Six, Amsterdam.

Rembrandt van Rijn Parábola del siervo sin entrañas, h. 1655. Caña y tinta sepia sobre papel, 17,3 X 21,8 cm; Museo del Louvre, París.

274). Es casi injusto compararlo con el vivido retrato de Frans Hals, pues donde Hals nos proporciona algo parecido a una instantánea convincente, Rembrandt siempre parece mostrarnos a la persona en su totalidad.JAI igual que Hals, gus taba de su virtuosismo, la pericia con que podía sugerir el lustre de un galón dorado o el juego de luz en los cuello^/Reivindicó para el artista el derecho de dar un cuadro por acabado «cuando hubiese logrado su propósito», según sus propias palabras; y de este modo, dejó la mano enguantada meramente aboceta da. Pero todo esto sólo contribuye a aumentar la sensación de vida que emana de su figura. Nos da la impresión de que conocemos a este hombre. Hemos vis to otros retratos de grandes maestros, memorables por el modo de sintetizar el carácter de la persona, pero hasta los más sobresalientes de ellos pueden parecernos personajes de ficción o actores en un escenario; son imponentes y convin centes, mas percibimos que sólo pueden representar un aspecto de la compleji dad del ser humano. Ni siquiera Mona Lisa puede haber estado sonriendo siempre. Pero en los retratos de Rembrandt nos sentimos frente a verdaderos seres humanos, con todas sus trágicas flaquezas y todos sus sufrimientos.^Sus ojos fijos y penetrantes parecen mirar dentro del corazón humano. Me doy cuenta de que una expresión semejante puede juzgarse sentimental, pero no conozco otra manera de describir el casi portentoso conocimiento que parece haber poseído Rembrandt de lo que los griegos denominaron «los movi mientos del alma» (pág. 94). Al igual que Shakespeare, se diría que fue capaz de introducirse bajo la piel de todos los tipos de hombres, y de saber cómo se habrían conducido en una situación determinada. Esta cualidad hace de las ilus traciones de escenas bíblicas realizadas por Rembrandt algo muy distinto de todo lo que anteriormente se había hecho. En tanto que devoto protestante, '¡ Jlembrandt hubo de haber leído la Biblia una y otra vez, penetrando en el espí ritu de sus episodios e intentando representar exactamente cada situación en la forma en que debió producirse y en la manera de aparecer y de reaccionar todos los personajes en tal momento. La ilustración 275 ofrece un dibujo en el que

Rembrandt ilustró la parábola del siervo sin entrañas (Mateo 18, 23-35). No hace falta explicar el dibujo, pues éste lo hace por sí mismo. Vemos a un señor en el día del ajuste de cuentas, con su examinando las deudas del siervo en el libro mayor. Vemos, por la actitud en que está el siervo, con su cabeza inclinada y con la mano rebuscando en el bolsillo, que no puede pagar. Las relaciones de los tres personajes entre sí, el atareado , el grave señor y el siervo culpable, están captadas con sólo unos cuantos trazos de pluma. Rembrandt apenas necesitó movimientos y actitudes para expresar el sen tido íntimo de la escena; nunca es teatral. La ilustración 276 muestra uno de sus cuadros en el que representó otro tema de la Biblia, que seguramente no fue tratado nunca anteriormente: es la reconciliación entre el rey David y su hijo réprobo Absalón. Cuando Rembrandt leía la Biblia y trataba de ver a los reyes y patriarcas de Tierra Santa con los ojos de su mente, pensaba en los orienta les que había visto en el activo puerto de Amsterdam. Por ello vistió a David como un turco o un indio, con un gran turbante, y dio a Absalón un alfanje por espada. Sus ojos de pintor se sentían atraídos por la magnificencia de esos trajes y por la ocasión que le proporcionaban de mostrar el juego de la luz sobre los preciados tejidos, así como el centelleo del oro y de las joyas. Pode mos observar que Rembrandt fue tan gran maestro en la evocación de los .efectos de esas resplandecientes calidades como Rubens o Velázquez, aunque empleó colores menos brillantes que los usados por ellos...l a primera impre sión que producen muchos de sus cuadros es la de una coloración parda oscu ra; pero estas tonalidades profundas comunican más vigor todavía a los con trastes de unos pocos matices claros y brillantes. El resultado es que la luz, en algunos cuadros de Rembrandt, parece casi cegadora; pero Rembrandt nunca empleó esos mágicos efectos de luz y sombra por sí mismos, sino para aumen tar la intensidad de una escena^ ¿Qué puede ser más emotivo que la actitud del joven príncipe bajo su orgulloso atavío, ocultando el rostro en el pecho de su padre, o que el rey David en su serena y penosa aceptación del sometimien to de su hijo? Aunque no vemos el rostro de Absalón, «sentimos» la expresión que ha de tener. Al igual que Durero anteriormente, Rembrandt fue extraordinario no sólo como pintor sino también como grabador. La técnica que empleó no fue ya la del grabado en madera o en cobre (págs. 282-283), sino un procedimiento que le permjtió trabajar con mayor libertad y rapidez que las consentidas por el buril. Esta técnica se denomina aguafuerte; los principios en que se basa son muy sencillos: en lugar de hacer laboriosas incisiones en la plancha, el artista cubre ésta con barniz y dibuja sobre él con una aguja. En los trazos de la aguja desaparece el barniz y la lámina queda al descubierto; y ya lo único que hay que hacer es introducir esta última en un ácido que atacará las partes libres de barniz, convirtiendo de este modo el dibujo en un aguafuerte^ Después, el

276 Rembrandt van Rijn La reconciliación de David y Absalón, 1642. Óleo sobre tabla, 73 X 61,5 cm; Museo del Ermitage, San Petersburgo.

L

aguafuerte puede imprimirse como otro grabado cualquiera.; El único medio de distinguir un aguafuerte de una punta seca es considerar atentamente el carácter de las líneas. Existe una diferencia visible entre el lento y laborioso trabajo del buril y el libre y desembarazado movimiento de la aguja en el aguafuerte. La ilus tración 277 muestra uno de los aguafuertes de Rembrandt, otra escena bíblica: el Cristo predica entre pobres y humildes agrupados a su alrededor para oírle. Esta vez Rembrandt buscó dos modelos en su propia ciudad. Durante largo tiempo vivió en el barrio judío de Amsterdam y estudió el aspecto y los trajes de los hebreos para introducirlos en sus escenas religiosas. Aquí están ellos en tropel, de pie o sentados, unos extasiados oyendo, otros meditando las palabras del Cristo, y alguno más, como el obeso personaje del fondo, tal vez escandalizado por el ataque del Cristo contra los fariseos. Quienes están acostumbrados a los hermo sos personajes del arte italiano se horrorizan cuando ven por vez primera los cua dros de Rembrandt, porque éste no parece haberse preocupado en absoluto de la belleza, y ni siquiera de haber tenido que huir de la fealdad sin ambages. En cier to sentido, esto es verdad. Al igual que otros artistas de laépoca, Rembrandt asi miló el mensaje de Caravaggio, cuya obra conoció a través de los holandeses que cayeron bajo su influjo. Como Caravaggio, estimó la verdad y la sinceridad por encima de la belleza y la armonía. El Cristo predicó entre pobres, hambrientos y tristes, y la pobreza, el hambre y las lágrimas no son bellas. Claro está que mucho depende de lo que nosotros consideremos belleza. Un niño a menudo encuentra más bella la bondadosa y arrugada cara de su abuela que las perfectas facciones de una estrella de cine, y ¿por qué no ha de serlo? Del mismo modo, puede decirse que el macilento anciano del rincón de la derecha del aguafuerte, agachado con una mano delante de la cara, mirando hacia arriba completamente absorto, es una de las figuras más hermosas que se hayan dibujado nunca. Pero quizá no importen demasiado las palabras que nosotros empleemos para expresar nuestra iración. El procedimiento tan poco convencional de Rembrandt nos hace a veces olvidar cuánta habilidad y sabiduría artística empleó en la distribución de sus I grupos. Nada más cuidadosamente equilibrado que la multitud que forma un círculo en torno al Cristo y que, sin embargo, permanece a una respetable disI tancia. En este arte de distribuir una muchedumbre en grupos aparentemente casuales, pero perfectamente armónicos, Rembrandt debió mucho a_la tradi ción del arte italiano que en modo alguno desdeñó. Nada estaría más lejos de la verdad que suponer que este gran maestro fue un rebelde aislado, cuya mag nitud no fue reconocida en la Europa de su tiempo. Es cierto que su populari dad como pintor de retratos disminuyó cuando su arte se volvió más profun do y libre de compromisos. Pero cualesquiera que fueren las causas de su tragedia personal y de su hundimiento, su fama como artista fue muy grande. La verdadera tragedia, entonces como ahora, es que la fama por sí sola no es suficiente para ganarse la vida.

La figura de Rembrandt es tan importante en todas las ramas del arte holan dés que ningún otro pintor de la misma época puede comparársele. Esto no quiere decir, no obstante, que no existieran muchos maestros en los Países Bajos protestantes que no merezcan ser estudiados y tenidos en cuenta por derecho propio. Muchos de ellos siguieron la tradición del arte nórdico al reproducir la vida en cuadros alegres y llenos de espontaneidad. Recordemos que esta tradi ción retrocede a ejemplos como las miniaturas medievales de las páginas 211, ilustración 140, y 274, ilustración 177. Recordemos también cómo fue reem prendida por Bruegel (pág. 382, ilustración 246), quien desplegó su habilidad de pintor y su conocimiento de la naturaleza humana en escenas con gracejo de la vida campesina. El artista del siglo XVII que llevó este género a la perfección, fue Jan Steen (1626-1679), yerno de Jan van Goyen. Al igual que muchos otros artistas de su época, Steen no podía vivir solamente de sus pinceles, por lo que tuvo una posada para ganar dinero. Casi podemos imaginar lo que esto último le complacería, ya que le proporcionaba ocasión de contemplar a la gente en sus algazaras y de aumentar su caudal de tipos humorísticos. La ilustración 278 muestra una alegre escena de la vida popular: un bautizo. Vemos una conforta ble estancia con una alcoba para el lecho en el que yace la madre, mientras

278 Jan Steen El bautizo, 1664. Óleo sobre lienzo, 88,9 x 108,6 cm; colección Wallace, Londres.

parientes y amigos rodean al padre que sostiene al niño. Merece la pena observar los diversos tipos y expresiones de alegría, pero una vez que hayamos examinado todos los pormenores, no debemos dejar de irar la destreza con que ha encajado el artista los incidentes varios dentro del cuadro. La figura del primer término, vista de espaldas, es un maravilloso trozo de pintura cuyo alegre colori do posee una viveza y una densidad que no pueden olvidarse fácilmente cuando se ha visto el original. A menudo se asocia el arte holandés del siglo XVII a esta sensación de goce vital que haljamos en los cuadros de Jan Steen; pero existieron otros artistas en Holanda que representan una actitud muy distinta, mucho más cercana al espí ritu de Rembrandt. El ejemplo más sobresaliente es el de otro especialista, el pintor de paisajes Jacob van Ruisdael (1628?-1682). Ruisdael tenía aproximada mente la misma edad que Jan Steen, lo que quiere decir que perteneció a la segunda generación de grandes pintores holandeses. Cuando se formó este artis ta, las obras de Jan van Goyen e incluso las de Rembrandt eran famosas ya, y, por lo tanto, pudieron influir sobre sus gustos y su elección de temas. Durante la primera mitad de su vida vivió en la hermosa ciudad de Haarlem, separada del mar por una serie de dunas pobladas de árboles. Ruisdael se complació en estudiar los efectos de la luz y la sombra sobre los añosos árboles de esa comarca, especializándose más y más en las escenas de bosques pintorescos (ilustración 279). Llegó a convertirse en un maestro pintando nubes oscuras y aborrascadas, luces de atardecer, cuando crecen las sombras, precipitados arroyos y castillos en 279 Jacob van Ruisdael Estanque rodeado de árboles, h. 1665-1670. Óleo sobre lienzo, 107,5 x 143 cm; National Gallery, Londres.

ruinas; en suma, fue él quien descubrió la^poesíajde los paisajes nórdicos, de la misma manera que Claude Lorrain había descubierto la belleza de los parajes italianos. Quizá ningún artista anterior a él consiguiera expresar en tan alto gra do sus propios sentimientos y emociones a través de su reflejo en la naturaleza. Al dar a este capítulo el título de «El espejo de la naturaleza» no sólo he que rido decir que el arte holandés aprendió a reproducir la naturaleza tan fielmente como un espejo. Ni el arte ni la naturaleza son tan pulidos y fríos como un cris tal. La naturaleza reflejada por el arte siempre transmite el espíritu propio del artista, sus predilecciones, sus gustos y, por tanto, sus emociones. Es este hecho, por encima de todo, ej que hace tan interesante la rama más especializada del arte holandésj la de las naturalezas muertas.| Estas naturalezas muertas acostum bran presentar hermosas vasijas llenas de vino y frutos apetitosos, u otras golosi nas depositadas de manera incitante sobre delicadas porcelanas. Eran cuadros que encajaban muy bien en un comedor, por lo que era seguro encontrar quien los adquiriese. Pero no son meras evocaciones de las delicias de la mesa; en semejantes naturalezas muertas, los artistas podían situar libremente cualquier objeto que les gustara pintar y colocarlo junto con otros sobre la mesa de acuer do con su fantasía. Así, tales cuadros se convirtieron en un maravilloso campo de experimentación respecto a los problemas específicos de los pintores. Willem Kalf (1619-1693), por ejemplo, se complació en estudiar de qué modo se refleja y quiebra la luz sobre un. cristal coloreado; estudió los contrastes y las armonías de los colores y las calidades, y trató de conseguir combinaciones siempre nue vas entre alfombras persas, porcelanas centelleantes, frutos de vivos colores y metales bruñidos (ilustración 280)yîn saberlo, estos especialistas comenzaron a revelar que el tema de un cuadró es mucho menos importante de lo que se había creído; del mismo modo que palabras triviales pueden proporcionar el texto para una bella canción, objetos vulgares podían componer un cuadro per fecto. \ Esta observación puede parecer un tanto extraña cuando acabo de destacar la importancia de los temas en los cuadros de Rembrandt. Pero realmente no creo que en ello exista contradicción.' Un compositor que pone música, no a un texto trivial, sino a un gran poema, se propone hacernos comprender éste tanto como su musical interpretación.,<(Del mismo modo, el pintor que plasma una> escena bíblica quiere hacernos comprender esto tanto como su manera de cony \cebirla.JPero al igual que existe una música excelente sin palabras, existen gran des cuadros sin temas de importancia. Hacia este descubrimiento se encamina ron los artistas del siglo XVII cuando descubrieron la belleza pura del mundo visible (pág. 19, ilustración 4); y los especialistas holandeses que pasaron sus vidas pintando siempre el mismo tema terminaron por comprobar que el tema en sí era de importancia secundaria. El más grande de estos maestros nació una generación después de Rem brandt. Fue Jan Vermeer van Delft (1632-1675), trabajador, al parecer, lento y

280

Willem Kalf Naturaleza muerta con langosta, cuerno y copas (cuerno del Gremio de Arqueros de San Sebastián), h. 1653. Óleo sobre lienzo, 86,4 x 102,2 cm; National Gallery, Londres.

fQ

281

Jan Vermeer Lalechera, h. 1660. Öleo sobre lienzo, 45,5x41 cm; Rijksmuseum, Amsterdam.

Pieter Bloot Pintorpobre tiritando en su buhardilla, h. 1640. Dibujo; tinta negra sobre pergamino, 17,7 X 15,5 cm; Museo Británico, Londres.r

esmerado, que no pinró muchas obras en el curso de su vida, y pocas de las cuales representan escenas de gran importancia. La mayoría de sus cuadros presentan sen cillas figuras en la habitación de alguna casa típicamente holandesa; en algunos no aparece sino una sola figura ocupada en una sencilla tarea casera, como, por ejem plo, una mujer vertiendo leche de una vasija a otra (ilustración 281). Con Vermeer, la pintura de género pierde el último vestigio de ilustración con gracejo. Sus cua dros son realmente composiciones de naturalezas muertas y seres humanos. Es difí cil explicar las razones que hacen de un cuadro tan sencillo y humilde una de las mayores obras maestras de todos los tiempos; pero pocos de los que hayan tenido la suerte de contemplar el original dejarán de convenir conmigo en que ello tiene algo de milagroso. Uno de sus rasgos prodigiosos tal vez pueda ser descrito, aunque difícilmente explicado: cómo consigue Vermeer una perfecta y paciente precisión al captar las calidades, los colores y las formas sin que nunca el cuadro parezca trabaja do y duro. Como un fotógrafo que de propio intento suaviza los contrastes dema siado fuertes de su fotografía sin deshacer las formas, Vermeer dulcifica los contornos y, no obstante, conserva la impresión de solidez y firmeza. Esta rara y excepcional combinación de precisión y suavidad es la que hace inolvidables sus cuadros mejores, que nos hacen ver con nueva mirada la sosegada belleza de una escena sencilla, dándonos una idea de lo que sintió el artista cuando contempló la luz filtrándose por la ventana y avivando el color de un pedazo de tela.

21 EL PO D ER Y LA GLORIA, I

Italia, segunda mitad del siglo X V IIy siglo XVIII

Recordemos los principios del estilo barroco en obras de arte de finales del siglo XYI como la iglesia de los jesuitas de Delia Porta (pág. 389, ilustración 250). Delia Porta desdeñó las llamadas reglas de la arquitectura clásica para con seguir mayor variedad y más importantes efectos. Está en la naturaleza de las cosas que cuando el arte ha emprendido este camino deba proseguir por él. Si la variedad y los efectos llamativos son considerados importantes, cada artista que venga después tendrá que producir decoraciones más complicadas y concebir ideas más asombrosas para seguir causando gran impresión*Durante la primera mitad del siglo XVII, este proceso de ir acumulando más deslumbrantes y nue vas ideas a cada paso para los edificios y su ornamentación siguió avanzando en Italia, y hacia la mitad del siglo XVII el estilo que denominamos barroco adqui rió su total desenvolvimiento. # La ilustración 282 muestra una típica iglesia barroca construida por el famoso arquitecto sco Borromini (1599-1667) y sus colaboradores. Es fácil de observar que incluso las formas adoptadas por Borromini son realmente renacentistas. Al igual que Delia Porta, empleó la forma del frontis de un tem plo para enmarcar la puerta central, y, como él, repitió las pilastras a cada lado para conseguir un efecto de mayor riqueza. Pero en comparación con la fachada de Borromini, la de Delia Porta casi parece contenida y severa. Borromini ya no se contentó con decorar una pared valiéndose de los órdenes tomados de la arqui tectura clásica, sino que compuso su iglesia agrupando formas diferentes: la gran cúpula, las torres de los lados y la fachadaf Y esta fachada está curvada como si se hubiera modelado en yeso. Contemplándola en detalle aún hallamos efectos más sorprendentes: el primer piso de las torres es cuadrado, pero el segundo cir cular, y la relación entre uno y otro se ha llevado a cabo mediante un extraño cornisamento, que horrorizaría a cualquier ortodoxo maestro de arquitectura, pero que cumple a la perfección el papel que le ha sido asignado. Los marcos de las puertas que flanquean la entrada principal son aún más sorprendentes. El modo en que el tímpano, encima de la puerta, está realizado para enmarcar una ventana oval, no tiene paralelo alguno en ningún edificio anterior. Las espirales y volutas del estilo barroco han llegado a dominar tanto en la estructura general como en los detalles decorativos. De edificios barrocos como éste de Borromini se ha dicho que son superabundantes en su ornamentación y teatrales. Ni el

21 EL PO D E R Y LA GLORIA, I

Italia, segunda mitad del siglo X V IIy siglo XVIII

Recordemos los principios del estilo barroco en obras de arte de finales del siglo XVI como la iglesia de los jesuitas de Delia Porta (pág. 389, ilustración 250). Delia Porta desdeñó las llamadas reglas de la arquitectura clásica para con seguir mayor variedad y más importantes efectos. Está en la naturaleza de las cosas que cuando el arte ha emprendido este camino deba proseguir por él. Si la variedad y los efectos llamativos son considerados importantes, cada artista que venga después tendrá que producir decoraciones más complicadas y concebir ideas más asombrosas para seguir causando gran impresión^Durante la primera mitad del siglo XVII, este proceso de ir acumulando más deslumbrantes y nue vas ideas a cada paso para los edificios y su ornamentación siguió avanzando en Italia, y hacia la mitad del siglo XVII el estilo que denominamos barroco adqui rió su total desenvolvimiento.'# La ilustración 282 muestra una típica iglesia barroca construidgfpor el famoso arquitecto sco Borromini (1599-1667) y sus colaboradores. Es fácil de observar que incluso las formas adoptadas por Borromini son realmente renacentistas. Al igual que Delia Porta, empleó la forma del frontis de un tem plo para enmarcar la puerta central, y, como él, repitió las pilastras a cada lado para conseguir un efecto de mayor riqueza. Pero en comparación con la fachada de Borromini, la de Delia Porta casi parece contenida y severa. Borromini ya no se contentó con decorar una pared valiéndose de los órdenes tomados de la arqui tectura clásica, sino que compuso su iglesia agrupando formas diferentes: la gran cúpula, las torres de los lados y la fachadafY esta fachada está curvada como sí se hubiera modelado en yeso. Contemplándola en detalle aún hallamos efectos más sorprendentes: el primer piso de las torres es cuadrado, pero el segundo cir cular, y la relación entre uno y otro se ha llevado a cabo mediante un extraño cornisamento, que horrorizaría a cualquier ortodoxo maestro de arquitectura, pero que cumple a la perfección el papel que le ha sido asignado. Los marcos de las puertas que flanquean la entrada principal son aún más sorprendentes. El modo en que el tímpano, encima de la puerta, está realizado para enmarcar una ventana oval, no tiene paralelo alguno en ningún edificio anterior. Las espirales y volutas del estilo barroco han llegado a dominar tanto en la estructura general como en los detalles decorativos. De edificios barrocos como éste de Borromini se ha dicho que son superabundantes en su ornamentación y teatrales. Ni el

propio Borromini hubiera podido comprender que se le hiciera un cargo seme jante; él se propuso construir una iglesia que pareciese fastuosa y que fuera un edificio lleno de esplendor y movimiento. Si la finalidad del teatro es deleitarnos con la visión de un mundo maravilloso de luz y fastuosidad, ¿por qué un artista que proyectara una iglesia no tendría perfecto derecho a ofrecernos una idea de pompa y magnificencia aún mayores para hacernos pensar en las de la mansión celeste? Cuando ingresamos en estas iglesias comprendemos mejor cómo fueron empleadas en ellas deliberadamente la pompa y la ostentación de las piedras pre ciosas, el oro y el estuco para evocar una visión de la gloria celestial mucho más concreta que en las catedrales medievales. La ilustración 283 muestra el interior de la iglesia de Borromini. Para los que están acostumbrados a los interiores de las iglesias de los países nórdicos, esta fastuosidad deslumbradora puede parecer, dados nuestros gustos, demasiado mundana. Pero la Iglesia católica pensaba en aquella época de distinta manera; cuanto más predicaban los protestantes contra el

282 sco Borromini y Cario Rainaldi Iglesia de Santa Agnese, Piazza Navona, Roma, 1653. Iglesia del alto barroco romano.

sco Borromini y Carlo Rainaldi Interior de la iglesia de Santa Agnese, Piazza BNavona. Roma, h. 1653.

aspecto externo de las iglesias, más afanosa se volvía la Iglesia romana en poner a su servicio las facultades de los artistas. Así, la Reforma y la exclusión de las imáge nes y del culto a éstas, que influyeron con tanta frecuencia en el pasado sobre el desarrollo del arte, ejercieron también sus efectos indirectamente sobre el desarro llo del barroco. El orbe católico descubrió que el arte podía servir a la religión de un modo que iba más allá de la sencilla tarea que le había sido asignada al princi pio del medievo: la tarea de enseñar la doctrina a la gente que no sabía leer (pág. 135). También podía ayudar a persuadir y a convertir a aquellos que, acaso, habían leído dernasiadoÂrquitectos, pintores y escultores eran llamados para que transformaran las iglesias engrandes representaciones cuyo esplendoi/y aspecto casi obligaban a tomar una determinación. No son tanto los detalles lo que en esos interiores importa como el efecto general del conjunta No podemos esperar comprenderlos, o juzgarlos correctamente, si no contemplándolos como marco para el ritual espléndido de la Iglesia romana, tal como lo hemos visto durante la misa mayor, cuando las velas se hallan encendidas en el altar, el aroma del incienso

invade las naves y los acordes del órga no y del coro nos transportan a un mundo distinto. Este arte supremo de la decora ción teatral fue principalmente desa rrollado por un artista, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), perteneciente a la misma generación de Borromini, un año mayor que Van Dyck y Velázquez y ocho que R em brandt. Tal como estos maestros, fue un consu mado retratista.^La ilustración 284 muestra su retrato de una joven, el cual posee toda la lozanía e indepen dencia de las mejores obras de Berni ni. Cuando la vi en el museo de Flo rencia, un rayo de sol caía sobre el busto y toda la figura parecía respirar y cobrar vida. B ernini captó una expresión momentánea que estamos seguros debió ser muy característica del model^/En reproducir una expre sión del rostro tal vez nadie haya superado a Bernini, quien hizo uso de esta facultad suya, como Rembrandt de su profundo conocimiento de la conducta humana,*para conferir una forma visible a la experiencia religiosa^/ / La ilustración 285 muestra un altar, obra también de Bernini, en una de las capillas laterales de una pequeña iglesia romana. Está dedicado a la española santa Teresa, una monja del siglo XVI que relató en un libro famoso sus místi cas visiones; en él habla de un momento de éxtasis celestial en el cual un ángel le traspasó el corazón con una dorada flecha encendida produciéndole gran dolor y, a la par, un infinito deleite/^ísta visión es la que Bernini se aventuró a repre sentar. Aparece la santa conducida hacia el cielo sobre una nube, con raudales de luz que manan desde arriba en forma de rayos dorados. Vemos al ángel acercán dose suavemente a ella, y a la santa desfallecida en éxtasis. El grupo está coloca do de tal modo queipa rece flotar sin punto de apoyo en el espléndido marco que le proporciona el altar, recibiendo la luz de una ventana invisible que hay en la parte superior. El visitante nórdico tal vez se incline a encontrar en la disposi ción del conjunto, a primera vista, demasiadas reminiscencias de efectos teatra les, y, en el grupo, un exceso de emotividad. Naturalmente, esto es cuestión de gustos, acerca de la formación de los cuales es inútil discutir; pero si compren demos que una obra de arte religioso, como el altar de Bernini, puede legítima mente emplearse para provocar sentimientos de fervorosa exaltación y de trans-

284 Gian Lorenzo Bernini Costanza Buonarelli, h. 1635. Mármol, 72 cm de altura; Museo Nacional del Bargello, Florencia.

285 Gian Lorenzo Bernini El éxtasis de santa Teresa, 1645-1652. Mármol, 350 cm de altura; capilla Cornaro, iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma.


portes místicos, debemos itir que Bernini logró este propósito de forma magistral. Dejó a un lado, deliberadamente, cualquier limitación para conducir nos a una cima de emotividad a la que nunca habían llegado los artistas/Si comparamos el rostro de su desfallecida santa con cualquier obra realizada en los siglos anteriores, encontraremos que ha logrado una intensidad en su expresión que nunca se había conseguido en el arte hasta entoncesâsando de la ilustra ción 286 a la cabeza de Laocoonte (pág. 110, ilustración 69) o a la de El esclavo moribundo, de Miguel Angel (pág. 313, ilustración 201), advertiremos la dife rencia. Incluso la manera de proceder de Bernini en*los ropajes fue en su época algo completamente nuevo; en lugar de dejarlos caer en grandes pliegues, a la tradicional manera clásica,®los retorció y desmenuzó para incrementar el efecto de movimiento y agitación® En todos estos recursos fue prontamente imitado por toda E uropa/ / S i es cierto que esculturas como El éxtasis de Santa Teresa, de Bernini, sólo pueden ser juzgadas en el lugar para el que se realizaron, lo mismo sucede, y aun en mayor medida, con las decoraciones de las iglesias barrocas. La ilustración 287 muestra la decoración de un techo de la iglesia de los jesuítas en Roma pin tada por un discípulo de Bernini, Giovanni Battista Gaulli (1639-1709). El artista quiso hacernos caer en la ilusión de que la bóveda de la iglesia se ha abierto y que estamos ingresando con la mirada en la gloria celestial. Esta idea ya la había tenido anteriormente Correggio (pág. 338, ilustración 217), pero los efectos conseguidos por Gaulli son muchísimo más teatrales. El tema es la ado ración del nombre del Cristo como Jesús, que se halla inscrito con letras radian tes en el centro de su iglesia, estando rodeado por infinitas multitudes de queru-

287 Giovanni Battista Gaulli La adoración del santo nombre de Jesús, 16701683. Fresco; artesonado de la iglesia de los jesuítas Il Gesù, Roma.

288

novan ni Battista Tiepolo El banquete de IOeopatra. h. 1750. Fresco; Palacio Labia, 'enecia. 289


bines, ángeles y santos que contemplan la luz con arrobamiento mientras legio nes de demonios o ángeles caídos son expulsadas de la mansión celeste con ade manes de desesperación. La atestada escena parece romper el marco del techo, que se desborda con nubes llenas de santos y de pecadores cayendo hacia el inte rior de la iglesia/Al dejar que la pintura rompa así el marco, el artista deseaba confundirnos y abrumarnos, de modo que no sepamos ya qué es lo real y qué lo ¡Iusorio*Una pintura como ésta carece de sentido fuera del lugar para el que fue realizada; quizá no sea por ello una coincidencia que, tras el completo desarrollo del estilo barroco, en el que todos los artistas colaboraron obteniendo algún efecto determinado, la pintura y la escultura, como artes independientes, deca yeran en Italia y en toda la Europa católica.« / E n el siglo XVIII, los artistas italianos fueron principalmente soberbios decoradores de interiores, famosos en toda Europa por su habilidad en los estu cos y en sus grandes frescos, que podían transformar cualquier salón de un casti llo o de un monasterio en el escenario propicio para un fastuoso espectáculo.»/ Uno de los más famosos de estos maestros fue el veneciano Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), quien no solamente trabajó en Italia sino también en Ale mania y España. La ilustración 288 muestra una parte de su decoración en un palacio de Venecia, realizada hacia 1750. Representa un tema que dio a Tiepolo todas las oportunidades de desplegar alegres colores y vestidos suntuosos: el ban quete de Cleopatra. El asunto trata del festín que dio Marco Antonio en honor de la reina de Egipto, el cual tenía que ser el nec plus ultra de la fastuosidad; los platos más famosos se sucedieron uno tras otro en serie interminable; pero a la reina no le causaron impresión alguna, por lo que desafió a su orgulloso hués ped diciéndole que ella lograría un plato mucho más costoso que cualquiera de los que él le había ofrecido: tomó una célebre perla de sus pendientes, la disolvió

en vinagre y bebió el brebaje a continuación. En el fresco de Tiepolo vemos a Cleopatra mostrando la perla a Marco Antonio, mientras un sirviente negro le presenta una copa de cristal. Frescos como éste debieron ser muy entretenidos de pintar y, al contemplar los, resultan agradables de ver. Sin embargo, ante estos fuegos artificiales adver timos que poseen valores menos permanentes que las creaciones más sobrias de épocas anteriores. La gran edad del arte italiano estaba tocando a su fin. Sólo en una rama de especialización el arte italiano creó nuevas concepcio nes a inicios del siglo XVIII. Esta, muy característica, fue la pintura y grabado de panoramas. Los viajeros que desde toda Europa iban a Italia a irar las glorias de sus pasadas grandezas, deseaban a menudo llevarse consigo algunos recuerdos. En Venecia, particularmente, cuyas perspectivas son tan fascinantes para el artista, se desarrolló una escuela de pintores que atendieron a tales demandas. La ilustración 290 muestra una vista de Venecia de uno de esos pin tores, sco Guardi (1712-1793). Al igual que el fresco de Tiepolo, nos revela este cuadro que el arte veneciano no había perdido su sentido de la sun tuosidad, de la luz y el color. Resulta interesante comparar las vistas del lago

290 sco Guardi Vista de San Giorgio Maggiore, Venecia, h. 1775-1780. Óleo sobre lienzo, 70,5 X 93,5 cm; colección Wallace, Londres.

veneciano realizadas por Guardi con las sobrias y fidedignas marinas de Simón de Vlieger (pág. 418, ilustración 271) pintadas un siglo antes. Advertimos que el espíritu del barroco, la afición al movimiento y a los efectos atrevidos, puede manifestarse incluso en una simple perspectiva de una ciudad. Guardi dominó por entero los efectos que habían sido estudiados por los pintores del siglo XVII; él supo que una vez que hemos conseguido la impresión general de un panorama, nos resulta sumamente fácil completarla y enriquecerla con porme nores que nosotros mismos le añadamos. Si observamos atentamente sus gondo leros, descubriremos con sorpresa que están hechos con unos cuantos toques de color hábilmente dispuestos; y sin embargo, si los miramos desde lejos, la ilu sión de realidad es perfecta. La tradición de los descubrimientos barrocos, que vivió en estos últimos frutos del arte italiano, adquiriría nueva importancia en épocas subsiguientes.

P. L Ghezzi Expertosy anticuarios reunidos en Roma, 1725. [Dibujo; plumilla y tirita negra sobre papel. V x 39,5 cm; palería Albertina, Viena.

22 EL PODER Y LA GLORIA, II

Francia, Alemania y Austria, final del siglo X V IIy primera mitad del XVIII

No solamente la Iglesia católica descubrió el poder del arte para impresionar y abrumar. Los reyes y príncipes de la Europa del siglo XVII desearon igualmen te ostentar su poderío e incrementar de este modo su influjo sobre el espíritu de las gentes. También ellos desearon aparecer como seres de otra condición, desti nados a gobernar por derecho divino sobre el común de los mortales. Esto ha de aplicarse muy en particular al gobernante más poderoso de finales del siglo XVII, el rey Luis XIV de Francia, en cuyo programa político se insertó delibera damente la ostentación y la magnificencia de la realeza. Seguramente no fue por casualidad por lo que Luis XIV invitó a Gian Lorenzo Bernini a que fuera a París para que colaborara en el proyecto de su palacio. Este grandioso proyecto nunca se llevó a cabo, pero otro de los palacios de Luis XIV se convirtió en el símbolo mismo de su inmenso poder. Fue este palacio el de Versalles, construi do entre 1660 y 1680 (ilustración 291); pero es tan vasta su amplitud que nin guna fotografía puede dar una idea adecuada de su aspecto. No menos de 123 ventanas que miran al parque posee cada piso, y el propio parque, con sus árbo les recortados, sus jarrones y estatuas (ilustración 292), y sus terrazas y estan ques, comprende varios kilómetros de extensión. El barroquismo del palacio de Versalles reside más en sus dilatadas propor ciones que en sus detalles ornamentales. Sus arquitectos se propusieron princi palmente agrupar las enormes masas del edificio en alas claramente visibles, dando a cada una de ellas un aspecto noble y grandioso. Acentuaron el centro del piso principal mediante una hilera de columnas jónicas, que sostienen una cornisa con una serie de estatuas en su parte superior, y flanquearon esta vistosa parte central con adornos de índole análoga. Con una simple combinación de formas renacentistas difícilmente hubieran conseguido romper la monotonía de tan vasta fachada, pero con ayuda de estatuas, hornacinas y trofeos lograron bas tante variedad. En edificios como éste es donde, por consiguiente, puede apre ciarse mejor la verdadera función y los propósitos de las formas barrocas. Si los que realizaron el proyecto de Versalles hubieran sido un poco más osados y hubiesen empleado medios menos normales para articular y agrupar las masas del enorme edificio, su éxito hubiera sido aún mayor. Sólo en la generación siguiente fue asimilada del todo esta lección por los arquitectos de la época, pues las iglesias romanas y los castillos ses de estilo

291 Louis Le Vau y Jules Hardouin-Mansart Palacio de Versalies, cerca de París, 16551682. Palacio barroco.

Jardines de Versailes. El grupo de la derecha es una copia de Laocoonte (pág. 110, Ilustración 69).

barroco se apoderaron de la imaginación de los artistas en aquellos días. Cada príncipe del sur de Alemania deseaba poseer su propio Versailes; cada pequeño monasterio de Austria o de España quería competir con la impresionante mag nificencia de las concepciones de Borromini y Bernini.|E1 período que ronda 1700 es uno dejos más grandes en arquitectura, y no sólo en ella] Esos castillos e iglesias no eran proyectados tan sólo como edificios, sino que todas las artes debían contribuir a lograr el efecto de un mundo artificial y fantástico. Ciuda des enteras eran empleadas como escenarios, extensiones de terrenos se convertían en jardines, arroyos en cascadas; a los artistas se les dejaba rienda suelta para que hicieran planos siguiendo su sentir, así como para trasladar sus más insólitas visiones a la piedra y el estuco dorado. Con frecuencia se terminaba el dinero antes de que sus proyectos se convirtieran en realidad, pero cuando éstos llega ban a concluirse, en esta erupción de creaciones extravagantes, transformaban el aspecto de muchas ciudades y paisajes de la Europa católica. Particularmente en

293 Lucas von Hildebrandt Alto Belvedere,'Viena, 1720-1724.

Lucas von Hildebrandt Alto Belvedere, hall de entrada y escalinata, Viena, 1720-1724. Grabado del siglo XVIII.

295

Lucas von Hildebrandt y Johann Dientzenhofer Escalinata del castillo de Pommersfelden, Alemania, 1 7 1 3 -1 7 1 4 .

Austria, Bohemia y el sur de Alemania, las ideas del barroco italiano y francés se fusionaron en el estilo más osado y consistente. La ilustración 293 muestra el castillo que un arquitecto austríaco, Lucas von Hildebrandt (1668-1745), cons truyó en Viena para un aliado de los Marlborough, el príncipe Eugenio de Saboya. El castillo se yergue sobre una colina, y parece flotar brillantemente sobre un jardín con terrazas, fuentes y setos recortados. Hildebrandt agrupó el edificio en siete cuerpos distintos que recuerdan pabellones de jardín; el de la parte central, con cinco ventanas, sobresale flanqueado por otros dos ligeramen te más bajos, y el grupo formado así se halla flanqueado a su vez por otros dos más bajos, ai extremo de cada uno de los cuales se alzan dos pabellones en for ma de torre que enmarcan todo el conjunto del edificio. El pabellón del centro y los dos laterales son los más ricamente adornados; el edificio, en su totalidad, constituye un intrincado esquema que, no obstante, resulta perfectamente nítido y preciso en su silueta. Esta nitidez no queda perjudicada por los adornos caprichosos y grotescos que Hildebrandt empleó enlos pormenores de la decoración, las pilastras adelgazadas hacia la parte superior, los tímpanos quebrados y en espi ral encima de las ventanas y las estatuas y los trofeos alineados sobre el tejado. Solamente al ingresar en el edificio es cuando recibimos de golpe la impre sión de este fantástico estilo decorativo. La ilustración 294 muestra el zaguán de entrada del palacio del príncipe Eugenio, y la ilustra ción 295, la escalera de un castillo alemán proyectado por H ilde brandt. No podemos hacer justicia a estos interiores si no tratamos de representárnoslos en un día en que el propietario diera una fiesta u ofreciera una recepción, cuando las lámparas estuvieran encendidas y las damas y caballeros, con los alegres y ostentosos atavíos de la época, subieran esos peldaños; en tal momento, el contraste entre las oscuras calles de entonces, llenas de lodo e inmundicias, y el mun do maravilloso y radiante de las mansiones de los nobles, debió ser abrumador. Los edificios de la Iglesia hicieron uso de análogos efectos deslum bradores. LaTlustración

296 muestra el monasterio austríaco de Melk, sobre el Danubio. Cuando se lle ga hasta él descendiendo por el río, el monasterio, con su cúpula y sus torres extrañamente conformadas, se yergue sobre la colina como una aparición irreal. Fue construido por un arquitecto local llamado Jakob Prandtauer (t 1726) y lo jecoraron algunos de los virtuosi italianos trashumantes, que siempre se halla ban provistos de nuevas concepciones e ideas del vasto caudal de esquemas barrocos. ¡Cuán excelentemente aprendieron esos artistas humildes el difícil arte de agrupar y organizar un edificio para conferirle una apariencia de grandiosi dad sin que cayera en la monotonía! También fueron muy expertos en calcular la ornamentación, empleando con tino las formas más extravagantes, pero siem pre las más eficaces, en aquellas partes del edificio que querían poner de relieve. En el interior, sin embargo, abandonaron toda contención. Ni siquiera Bernini o Borromini, en sus momentos de mayor exuberancia, llegarían tan lejos. Nuevamente tenemos que imaginar lo que significaría para un sencillo campesi no austríaco dejar su granja e ingresar en este extraño mundo de maravilla (ilus tración 297). Hay en él nubes por todas partes, con ángeles tocando instrumen tos y gesticulando en la bienaventuranza del Paraíso; algunos se han asentado sobre el púlpito, todo parece moverse y danzar, y el suntuoso marco arquitectó nico del altar mayor parece ir de acá para allá obedeciendo el ritmo de júbilo general. Nada es «normal» o «natural» en una iglesia semejante, ni quiere serlo. Se propone proporcionarnos una idea anticipada del Paraíso, que acaso no corresponda a la de todos y cada cual; pero cuando uno se halla en medio de todo esto, lo que nos rodea hace imposible cualquier interrogación: nos sentimos

como en un mundo en el que nuestras normas y juicios carecen, de aplicación. Se comprende que al norte de los Alpes, no menos que en Italia, las artes por separado pasaran rápidamente a esta orgía ornamental y perdieran mucho de su importancia independiente. Existieron, claro está, pintores y escultores notables hacia 1700, pero tal vez hubo sólo un maestro cuyo arte puede compa rarse con el de los grandes pintores de la primera mitad del siglo XVII. Este maestro fue Antoine Watteau (1684-1721). Watteau procedía de una parte de Flandes que había sido conquistada por Francia unos años antes de su naci miento, y se estableció en París, donde murió a la edad de treinta y siete años. También él proyectó decoraciones para el interior de los castillos de la nobleza, de modo que ofrecieran un fondo adecuado a las fiestas de la sociedad cortesa na. Pero se diría que los espectáculos reales no satisfacían la imaginación del artista. Empezó a pintar sus propias visiones de la vida divorciadas de todo lo obligado y trivial, un ensueño de alegres excursiones por y en parques maravillo sos, en los que no llueve nunca, de reuniones musicales donde son bellas todas las damas y graciosos todos los galanes, una sociedad en la que todos están vesti dos con sedas rutilantes sin que parezcan llamativas, y donde la vida de los pas tores y pastoras se diría una sucesión de minuetos. De tal descripción puede extraerse la impresión de que el arte de Watteau es artificioso y preciosista en extremo. Para muchos reflejó los gustos de la aristocracia sa de comienzos

298

Antoine Watteau Fiesta en un parque, h. 1719.

Oleo sobre lienzo, 1 2 7 ,6 x 1 9 3 c m ;

colección Wallace, Londres.

del siglo XVIII, época conocida con el nombre de rococó: la moda de los colo res exquisitos y las ornamentaciones delicadas que siguió a la más vigorosa del período barroco, y que se manifestó con alegre frivolidad. Pero Watteau fue demasiado gran artista como para no constituir más que un mero exponente de la moda de su tiempo; por el contrario, fue más bien él quien moldeó con sus ensueños e ideales la moda a la que damos el nombre de rococó. Del mismo modo que Van Dyck contribuyó a crear la idea de la desenvoltura señorial (pág. 405, ilustración 262), Watteau enriqueció nuestro caudal imaginativo mediante sus visiones de alegre galantería. La ilustración 298 muestra su cuadro de una excursión en un parque. Aquí no hay nada de la ruidosa alegría de las francachelas de Jan Steen (pág. 428, ilustración 278), sino que predomina una dulce y casi melancólica calma. Estas damas y caballeros jóvenes acaban de sentarse y sueñan. La luz juega sobre sus resplandecientes vestidos y transfigura la arboleda convirtiéndola en un paraíso terrenal. Las calidades del arte de Watteau, la delicadeza de su pincelada y el refinamiento de sus armonías de color no pueden reproducirse fácilmente. Sus cuadros y dibujos, extraordinariamente llenos de sensibilidad, deben ser vistos y saboreados en el original. Al igual que Rubens, al que iró, Watteau podía expresar la sensación de vida en un cuerpo que pareciera palpitar con sólo un soplo de yeso o de color. Pero el carácter de sus estudios se diferencia tanto de los de Rubens como sus cuadros de los de Jan Steen. Existe un matiz de tristeza en esas visiones suyas de la belleza que difícilmente puede describirse o definir se, pero que lleva al arte de Watteau más allá de la esfera de la simple habilidad o la lindeza. Antoine Watteau era un enfermo que murió tuberculoso en edad temprana. Acaso fuera su convencimiento de la transitoriedad de la belleza lo que confirió a su arte esa intensidad que ninguno de sus muchos iradores e imitadores pudo igualar. | El arte bajo el renazgo real: \ Luis XPY visitando la l Real Fábrica de s en 1667. ■Tapiz; Museo de »fersalles.

23 LA EDAD DE LA RA ZÓ N

Inglaterra y Francia, siglo XVIII

La época en torno a 1700 vio la culminación del movimiento barroco en la Europa católica. Los países protestantes no pudieron evitar el influjo de esta tendencia avasalladora; pero, sin embargo, no llegaron realmente a adoptarla. Esto puede aplicarse también a Inglaterra en el período de la restauración, cuando la corte de los Estuardo tenía las miradas puestas en Francia y aborre cía los gustos y puntos de vista de los puritanos. Fue en esa época cuando Inglaterra produjo a su máximo arquitecto, sir Christopher Wren (16321723), al que se confirió la tarea de reconstruir las iglesias de Londres tras el incendio de 1666. Resulta interesante comparar su catedral de San Pablo (ilustración 299) con una iglesia barroca romana construida tan sólo veinte años antes (pág. 436, ilustración 282). Observamos que Wren fue influido claramente por los efectos y combinaciones del arquitecto barroco, aun cuan do nunca hubiera estado en Roma. Al igual que la iglesia de Borromini, la catedral de Wren, cuya escala es mucho mayor, tiene una cúpula central, dos torres a los lados y la evocación de la fachada de un templo antiguo enmar cando la puerta principal. Incluso existe una evidente similitud entre las torres barrocas de Borromini y las de Wren, especialmente en el cuerpo central de unas y otras. No obstante, la impresión de conjunto de ambas fachadas es muy diferente. La de Wren carece de ondulación, no sugiere la idea de movi miento, sino más bien la de firmeza y estabilidad. El modo de emplearse en ellas pares de columnas para que le confieran nobleza y solidez recuerda la fachada de Versalles (pág. 448, ilustración 291) más que las del barroco roma no. Observando los pormenores, incluso podemos titubear en darle el nornbrc de barroco al estilo de Wren, pues no existe nada fantástico o caprichoso en su ornamentación; todas sus formas se atienen estrictamente a los mejores modelos^del Renacimiento italiano. Cada forma y cada fragmento del edificio pue den ser considerados en sí mismos sin que pierdan nada de su intrínseco senti do. Comparado con la exuberancia de Borromini, o del arquitecto de Melk, Wren produce la impresión de rnnrpnrinn y sohriedatL E1 contraste entre la arquitectura protestante y la católica se nota más aún al considerar los interiores de las iglesias de Wren. por ejemplo la de San Este ban Walbrook, en Londres (ilustración 300). Una iglesia anglicana es, ante todo y principalmente, una sala en la cual la fe se manifiesta por la reunión de

Hr Christophcr Wren J Catedral de San Pablo, ■Londres, 1675-1710.

Sir Christopher Wren Interior de la iglesia de San Esteban wálbrook, Londres, 1672.

la comunidad. Su finalidad no es evocar una visión de otro mundo, sino permitirnos recogernos en nuestros pensamientos. En las muchas iglesias que tra zó, Wren procuró ofrecer variantes siempre nuevas del tema de una sala semejante_qucfuera,_a la Par>grave v sencilla. Y lo mismo que de las iglesias ha de decirse de los castillos. Ningún rey de Inglaterra podía haber reunido las sumas ingentes que se necesitaban para construir un Versalles, ni ningún par inglés hubiera querido competir en lujo y extravagancia con los pequeños príncipes alemanes. Es cierto que la manía de construir también alcanzó a Inglaterra, y que el palacio Blenheim, del duque de Marlborough, pesee mayores proporciones aún que el Belvedere del prín cipe Eugenio; pero sé trata de excepciones, ya que el ideal del siglo XVI11 inglés noJueron los castillos, sino las residencias campestres. Los arquitectos constructores Be estas últimas, por lo general, rechazaron las extravagancias del estilo barroco. Su ambición consistió en no infringir ninguna regla de lo que consideraron buen gusto, y por ello ansiaban respetar tan fielmente como pudieran las verdaderas o pretendidas leyes de la arquitec tura clásica. Los arquitectos del Renacimiento italiano, que estudiaron y cal cularon las ruinas de las construcciones antiguas con científica minuciosidad, habían publicado sus hallazgos en libros de consulta que proporcionaron esquemas y modelos a los arquitectos y a los artistas. El más famoso de estos libros fue escrito por Andrea Palladio (pág. 362). Esta obra de Palladio llegó a

301 Lord Burlington y William Kent Chiswick House, Londres, h. 1725.

ser considerada como la primera autoridad acerca de todas las reglas pertinen tes al gusto en arquitectura durante el siglo XVIII en Inglaterra. Construir la propia residencia campestre «a la manera de Palladio» fue entendido como el último grito de la moda. La ilustración 301 muestra una de esas villas, Chis wick House, cerca de Londres. La habitación principal, diseñada para su pro pio uso por lord Burlington (1695-1753), árbitro entonces del gusto y de la moda, y decorada por su amigo William Kent (1685-1748), es en realidad una imitación de la villa Rotonda (pág. 363, ilustración 232) de Palladio. Al contrario que Hildebrandt y otros arquitectos de la católica Europa (pág. 451), los diseñadores de la Villa inglesa no contravinieron en ningún detalle las rígidas reglas del estilo clásico. El majestuoso pórtico posee la correcta for ma del frontis de un templo antiguo construido dentro del orden corintio (pág. 108). El muro del edificio es liso y sencillo, sin curvas ni volutas, sin estatuas que coronen el tejado y sin adornos grotescos. La norma del buen gusto en la Inglaterra de lord Burlington y de Alexan der Pope fue también la norma de la razón. Todo el carácter del país se oponía a los vuelos de la fantasía de los diseños barrocos y a un arte cuya finalidad era producir una impresión abrumadora. Los parques más formales, al estilo de Versalles, cuyas avenidas e interminables setos recortados prolongaban la con-

302 El parque de Stourhead, Wiltshire, trazado a partir de 1741.

cepción del arquitecto más allá del edificio en sí, hacia el paisaje en torno, eran condenados por absurdos y artificiosos. Un jardín o un parque debía reflejar las bellezas naturales, debía ser un conjunto de hermosas perspectivas que deleitaran los ojos de un pintor. Artistas como Kent fueron los que crea ron el jardín-paisaje inglés,^como acompañamiento ideal de las villas a la manera de Palladio. Y del mismo modo que apelaban a la autoridad de un arquitecto italiano respecto a las normas de razón y de buen gusto en arqui tectura, se dirigieron a los pintores meridionales en busca de un criterio de belleza para las perspectivas naturales^Su idea de cuál debía ser el aspecto de la naturaleza derivó en gran medida de los cuadros de Claude Lorrain, Resulta interesante comparar el hermoso parque de Stourhead, en Wiltshire (ilustra ción 302), realizado en la primera mitad del siglo XVIII, con obras de estos dos maestros. El «templo» del fondo recuerda de nuevo la Villa Rotonda de Palladio (la cual, a su vez, había tomado como modelo el Panteón romano), mientras el conjunto de la vista con el lago, el puente y la evocación de los edificios romanos confirma mis observaciones acerca de la influencia que iban a tener los cuadros de Claude Lorrain (pág. 396, ilustración 255) sobre la belléza del paisaje inglés. La posición de pintores y escultores ingleses bajo la norma del buen gusto y de la razón no fue muy envidiable, ciertamente, 'Hemos visto que el triunfo del protestantismo en Inglaterra y la hostilidad puritana hacia el lujo, y las

imágenes comunicó a la tradición artística inglesa una gran severidad. Casi para lo único que todavía se solicitó el concurso de la pintura fue para los _retratos, e incluso esta función fue desempeñada en su mayor parte por artis tas extranjeros como Holbein (pág. 374) y Van Dyck (pág. 405), a los que se hizo ir a Inglaterra cuando ya habían afianzado su reputación en otros países. Los caballeros elegantes de la época de lord Burlington no ponían ningu na objeción, de acuerdo con los principios puritanos, a los cuadros o las escul turas, pero no les interesaba hacer encargos a los artistas nativos que aún no hubieran conquistado fama en el extranjero^ Si deseaban un cuadro para sus villas, preferían adquirir alguno que ostentara la firma de algún famoso maes tro italiano. Se enorgullecían de ser coleccionistas, y algunos de ellos formaron las colecciones más irables de maestros del pasado, sin que, no obstante, encomendaran muchas tareas a los pintores de su tiempo. Este estado de cosas irritó grandemente a un joven grabador inglés que tuvo que vivir ilustrando libros. Su nombre fue William Hogarth (1697-r 1764), quien sintió que llevaba dentro un pintor tan bueno como aquellos cuyas obras se hacían venir de fuera por centenares de libras; aunque advirtió que no existía público en Inglaterra para el arte contemporáneo. Como conse cuencia de ello, se puso deliberadamente a crear un nuevo tipo de cuadros que atrajeran a las gentes de su país. Se dio cuenta de que se manifestaba allí la tendencia a preguntar «¿Para qué sirve un cuadro?», y decidió que, para atraer a las personas formadas en la tradición puritana, el arte debía poseer una utili dad evidente/De acuerdo con ello, concibió una serie de cuadros que enseña ran las recompensas de la virtud y las consecuencias del pecado. Mostraría La carrera del libertino, desde la depravación y el ocio hasta el crimen y la muerte, o Los cuatro grados de la crueldad, desde un niño maltratando a un gato hasta el adulto convertido en asesino brutal. Pintaría esos temas edificantes y esos ejemplos aleccionadores de tal modo que cualquiera que viese las series de sus cuadros comprendería todos los lances y todas las lecciones que enseñaban. Sus cuadros, en efecto, parecerían una especie de representación muda en la 'i que todos los personajes tuvieran señalado su papel, manifestando claramente i su sentido por medio de los ademanes y el empleo adecuado de la escenogral^fía/'ÍEl propio Hogarth comparó este nuevo tipo de cuadro con el arte del dra maturgo y del director de escena,ímiax todo lo_posible para destacar lo que llamaba el carácter de cada personaje, no sólo por su rostro sino también por sus vestidos y conducta,/Cada una de sus secuencias gráficas puede ser leída como una narración o, mejor aún, como un sermón. En este aspecto, esta modalidad de su arte tal vez no fue tan enteramente nueva como él creyó, pues, como ya sabemos, todo el arte del medievo utilizó las imágenes como enseñanza, y esta tradición del sermón gráfico habría de sobrevivir en el arte popular hasta la época de Hogarth/ Toscos grabados en madera se vendían en las ferias mostrando el destino del bebedor o los riesgos del juego, y los copie-

'303

■Mam Hogarth La carrera del libertino (El libertino en el manicomio), 1735. tÓleo sobre lienzo, 62,5 X 75 cm; Museo de sir John Soane, [Londres.

ros vendían pliegos de cordel con relatos de la misma índole/Hogarth no fue, i sin embargo, un artista popular en este sentido; estudió atentamente a los maestros del pasado y sus procedimientos para conseguir efectos pictóricos; conoció a los pintores holandeses, tales como Jan Steen, quien llenó sus cua dros de episodios festivos tomados de la vida del pueblo y sobresalió en revelar la expresión característica de cada tipo (pág. 428, ilustración 278); y también . conoció los procedimientos de los artistas italianos de su época, de pintores venecianos como Guardi (pág. 444, ilustración 290), de quien aprendió el recurso de evocar la imagen de una figura con unas cuantas pinceladas briosas^ La ilustración 303 muestra un episodio de La carrera del libertino, en el que el pobre desgraciado se ha vuelto loco furioso y ha sido recluido, cargado de hierros, en el manicomio. Se trata de una cruda y triste escena en la que intervienen todos los tipos de locura: el fanático religioso, en la primera celda, retorciéndose sobre un lecho de paja, como parodia de la imagen barroca de un santo; el megalómano, con su corona real, de la celda siguiente; el idiota,

que garabatea la imagen del mundo sobre la pared del manicomio; el ciego, con su telescopio de papel; el trío grotesco agrupado en torno a la escalera, con el violinista que sonríe estúpidamente; el bobo cantor y la impresionante figura del apático que acaba de sentare y mira absorto; y, por último, el grupo del agonizante libertino, al que sólo llora una doncella, en otro tiempo aban donada por él. Al desplomarse le quitan los grilletes, el cruel equivalente de la camisa de fuerza, pues ya no son necesarios. Esta trágica escena está aumenta da en su dramatismo por la presencia del enano burlón y por el contraste que marcan las dos elegantes visitantes, quienes habían conocido anteriormente al libertino en sus lejanos días de prosperidad. /C a d a fig ura y cada episodio del cuadro poseen su lugar preciso en la anécdóta relatada por Hogarth; pero esto solo no sería suficiente para hacer de él un buen pintor. Lo notable en Hogarth es que, con todo y su preocupación por el tema, continúa siendo un pintor no sólo por su manera de manejar el pincel y distribuir la luz y el color, sino también por la gran habilidad que demuestra en agrupar y repartir sus personajes/El grupo en torno al libertino, con todo su horror grotesco, está compuesto tan esmeradamente como cual quier cuadro italiano de la tradición clásica. Hogarth, en efecto, se sentía muy orgulloso de su conocimiento de esta tradición, y estuvo seguro de haber hallado las leyes que regían la belleza. Escribió un libro, que tituló Análisis de la belleza, cuyo principio esencial es que una línea ondulada será siempre más bella que la recta o angulosa, Hogarth pertenecía también a la época de la razón y creía que las normas del buen gusto eran enseñables, pero no consi guió desviar a sus compatriotas de sus preferencias por los maestros antiguos. Es cierto que sus series pictóricas le proporcionaron gran nombradía y una considerable cantidad de dinero; pero esta reputación se debió menos a los cuadros en sí que a las reproducciones que hizo de ellos en grabados que eran adquiridos por un público ávido de poseerlos. En tanto que pintor, los colec cionistas de la época no le tomaron demasiado en serio; a la vez, a lo largo de su vida desencadenó una campaña inflexible contra el gusto eleganteí Tan sólo una generación después nació un pintor inglés cuyo arte satisfizo a la sociedad elegante del siglo XVIII en Inglaterra. Fue sir Joshua Reynolds (1723-1792). A diferencia de Hogarth, Reynolds estuvo en Italia y coincidió con los coleccionistas de su tiempo en que los grandes maestros del Renaci miento italiano — Rafael, Miguel Ángel, Correggio y Ticiano— eran expo nentes sin rival del arte verdadero. Asimiló las enseñanzas atribuidas a Carracci (págs. 390-392) según las cuales lo único en que puede confiar un artista es en el esmerado estudio y la imitación de lo que se consideraban las excelencias de los maestros antiguos; el dibujo de Rafael y el colorido de Ticiano. Poste riormente, cuando Reynolds afianzó su nombre como artista en Inglaterra y se convirtió en el primer presidente de la recién fundada Real Academia de Arte, expuso esta doctrina «académica» en una serie de Discursos cuya lectura sigue

Í

siendo interesante. Éstos revelan que Reynolds, al igual que sus contemporáneos, creía en las normas del buen gusto y en la importancia de la autoridad en arte. Creía que el correcto proceder artístico podía, en gran parte, ser ense ñado si a los alumnos se les daban facilidades para estudiar y examinar las obras maestras de la pintura italiana. Sus conferencias están llenas de exhorta ciones a que se pusiera empeño en tratar temas graves y elevados, porque Rey nolds creía que solamente lo grandioso e impresionante merecía el nombre de gran arte: «En lugar de intentar divertir a la gente con la delicadeza minuciosa de sus imitaciones, el auténtico pintor — escribió Reynolds en su Tercer dis curso— ha de esforzarse por mejorarlas mediante la grandeza de sus ideas.» Por lo dicho hasta aquí, fácilmente se creería a Reynolds un tanto pompo so y aburrido, pero si leemos sus discursos y después contemplamos sus obras saldremos de nuestro error. El hecho es que aceptó las opiniones acerca del arte que halló en los escritos de los tratadistas influyentes del siglo XVII, todos los cuales se preocuparon mucho de la gravedad de lo que denominaron pintura histórica. Ya hemos visto cuánto tuvieron que luchar los artistas con tra el esnobismo social, que inducía a menospreciar a los pintores y a los escultores porque trabajaban con sus manos (págs. 287-288). Sabemos cómo tuvieron que insistir los artistas en que la verdadera tarea no consistía en el manejo del pincel sino en la labor de la inteligencia, y que ellos no eran menos inadecuados que los poetas o los eruditos para ser recibidos entre las personas de calidad. Estas discusiones llevaron a los artistas a aumentar la importancia de la creación poética en el arte y a recalcar los temas elevados que les preocupaban. «Conformes — decían— en que puede haber algo mecá nico en la ejecución de un retrato o de un paisaje del natural, en los que la mano copia simplemente lo que ven los ojos; pero ciertamente, ¿requiere más que una mera habilidad en el oficio, requiere erudición e imaginación pintar un tema como Aurora de Guido Reni o Et in Arcadia ego, de Poussin?» (págs. 394 y 395, ilustraciones 253 y 254). Hoy sabemos que hay un sofisma en este argumento, que no hay nada indigno en ninguna clase de trabajo manual y que, por otra parte, se necesita algo más que una vista excelente y una mano segura para pintar un buen retrato o un buen paisaje. Pero cada período y cada sociedad tienen prejuicios propios sobre temas de arte y gusto, y la nues tra, claro está, no se libra de ellos. En realidad, lo que hace que sea tan intere sante examinar estas ideas, que personas inteligentísimas del pasado dieron tan por sentadas, es precisamente que de este modo aprendemos también a observarnos a nosotros mismos. Reynolds era un intelectual, amigo del Dr. Johnson y de su círculo, pero también era bien recibido en las elegantes casas de campo y en las mansiones ciudadanas de los ricos y poderosos. Y aunque creía sinceramente en la supe rioridad de la pintura histórica, y deseaba que reviviera en Inglaterra, acepta ba el hecho de que el único tipo de arte para el que había demanda en estos

círculos era el del retrato. Van Dyck había establecido un nivel en los retratos de personas de la alta socie dad al que todos los pintores elegan tes de las generaciones siguientes tra taron de llegar. Reynolds sabía ser tan halagüeño y elegante como el mejor, pero a él le gustaba añadir un interés adicional a sus pinturas de gente para subrayar su carácter o su papel en la sociedad. Así, la ilustra ción 304 representa a un intelectual del círculo del Dr. Johnson, el hom bre de letras italiano Joseph Baretti, quien había compilado un dicciona rio inglés-italiano y que posterior mente tradujo los Discursos de Rey nolds al italiano. Se trata de un testimonio perfecto, familiar sin ser impertinente, y es, además, un buen cuadro. Incluso cuando tuvo que pintar a una niña, Reynolds procuró que fue ra algo más que un simple retrato, escogiendo cuidadosamente su puesta en escena. La ilustración 305 muestra el retrato que hizo de Miss Bowles con su perro. Recordemos que también Velázquez pintó el retrato de un niño con un perro (pág. 410, ilustración 267); pero en lo que se interesó Velázqijey fue en la calidad y el-colorido-de lo que vio. Reynolds quiere mostrarnos el tierno afecto de la niña por su mascota. Nos ha quedado relato de los problemas que tuvo para ganarse laconfianza de la niña antes de disponerse a pintarla. Le invitaron a su Casa y se sentó a su lado durante la cena «distrayéndola tanto con relatos y travesuras que la niña creyó que era el hombre más encantador del mundo. Hizo que mirara algo distante de la mesa y le robó el plato; entonces fingió estar bus cándolo; luego se las ingenió para devolvérselo sin que ella lo supiera. Al día siguiente, la niña estuvo encantada de que la llevaran a su casa, donde se sen tó con una expresión llena de gozo, que Reynolds captó en seguida y que conservó». No es de extrañar que el resultado sea más falto de naturalidad y mucho más estudiado que la sincera composición de Velázquez. Es cierto que si comparamos su manejo del color y su manera de tratar la piel y el pelaje del perro con los procedimientos de Velázquez, encontraremos a Reynolds desfavorecido. Pero difícilmente podría esperarse de él algo que no se propu

so conseguir. Él quería plasmar el carácter amable de la niña y hacer que su ternura y encanto vivieran para nosotros. Hoy, cuando los fotógrafos nos han habituado tanto a la captación de una niña en actitudes análogas, nos resulta muy difícil apreciar la originalidad del proceder de Reynolds. Incluso nos sentimos inclinados a juzgarlo un poco gastado y trivial. Reynolds nunca per mitió que el interés del tema rompiera la armonía del cuadro. En la colección Wallace de Londres, donde se halla el retrato de Miss Bow les con su perro, realizado por Reynolds, existe otro de una niña aproximada mente de la misma edad hecho por su mayor rival, Thomas Gainsborough (1727-1788), que sólo era cuatro años más joven que él. Se trata del retrato de Miss Haverfield (ilustración 306). Gainsborough pintó a la pequeña dama anudándose las cintas de su capa. No hay nada especialmente interesante o conmovedor en su gesto. Acaba de vestirse — suponemos— para salir de paseo, pero Gainsborough supo disponer este sencillo movimiento con tal encanto y donaire que lo encontramos tan lleno de acierto como la creación de Reynolds de la niña acariciando a su perro. Gainsborough se preocupaba mucho menos por la creación que Reynolds. Nació en el Suffolk rural y, natu ralmente dotado para la pintura, nunca consideró necesario ir a Italia para estudiar a los grandes maestros. En comparación con Reynolds y todas sus teorías acerca de la importancia de la tradición, Gainsborough fue casi un autodidacta. En las relaciones entre los dos hay algo que nos recuerda el con traste entre el culto Annibale Carracci (pág. 390), que quería revivir el estilo de Rafael, y el revolucionario Caravaggio (pág. 392), que no quería reconocer más maestro que la naturaleza. Reynolds, por lo menos, consideró a Gainsbo rough, desde este punto de vista, como un genio que rechazaba copiar a los maestros, y aunque iró mucho la habilidad de su rival, se sintió obligado a prevenir a sus alumnos contra sus principios. Hoy, transcurridos casi dos siglos, los dos maestros no parecen diferenciarse mucho; advertimos, quizá más claramente que ellos, cuánto le deben ambos a la tradición de Van Dyck y a la moda de su tiempo. Pero si volvemos al retrato de Miss Haverfield pen sando en este contraste, comprenderemos las cualidades específicas que distin guen la vivaz y espontánea actitud de Gainsborough del estilo más trabajado de Reynolds. Respecto al primero, vemos ahora que no intentó en modo algu no ser un intelectual; que quiso pintar honradamente retratos llenos de natu ralidad, en los que poder poner de manifiesto su pincelada brillante y su mira da certera. Y, así, triunfa donde encontram os que fracasa Reynolds; su transcripción del cutis fresco de la niña y de la materia brillante de la capa, su manera de trazar el trenzado y los adornos del sombrero, todo revela su consumada maestría en expresar las calidades y las superficies de los objetos visibles. Sus rápidas e impacientes pinceladas casi nos recuerdan la obra de Frans Hals (pág. 417, ilustración 270), aunque Gainsborough fue un artista menos robusto. En muchos de sus retratos existe una delicadeza de sombras y

306

I Thomas Gainsborough i Mis
un refinamiento de toque que más bien nos hacen pensar en las visiones de Watteau (pág. 454, ilustración 298). Tanto Reynolds como Gainsborough tuvieron en cierto modo la desgracia de verse ahogados de compromisos para pintar retratos, cuando lo que ellos querían era pintar otras cosas. Pero mientras que Reynolds echaba en falta el tiempo y el sosiego para pintar ambiciosas escenas mitológicas o de la historia antigua, Gainsborough deseaba ocuparse de aquellos temas menospreciados por su rival: quería pintar paisajes, pues Gainsborough, a diferencia de aquél, que era hombre de ciudad, amigo del Dr. Johnson y asiduo a las reuniones de sociedad, amaba la campiña apacible, y el único entretenimiento que le com-

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Thomas Gainsborough Escena rural, h. 1780. Carboncillo y difumino realzado con blanco sobre papel, 28,3 X 37,9 cm; Victoria and Albert Museum, Londres.

placía era la música de cámara. Desgraciadamente, Gainsborough encontró muy pocos compradores para sus paisajes, y, en consecuencia, la mayoría de sus cuadros no pasaron de simples bocetos realizados para su propio entreteni miento (ilustración 307). En ellos distribuía los árboles y colinas de la campi ña inglesa de modo que formasen parajes pintorescos, que nos hacen recordar que aquella era la época del jardín-paisaje, pues los apuntes de Gainsborough no son vistas tomadas del natural, sino paisajes «compuestos», concebidos para sugerir y reflejar un estado de ánimo. En el siglo XVIII, las instituciones inglesas y el gusto inglés se convirtie ron en modelos irados por todos los pueblos de Europa que suspiraban por el gobierno de la razón, pues en Inglaterra el arte no se había empleado para incrementar el poder y la gloria de los reyes por derecho divino. El público al que Hogarth se dirigió, incluso las personas que sirvieron de modelos para los retratos de Reynolds y G ainsborough, eran mortales corrientes. Recordemos que también, en Francia, la poderosa grandiosidad barroca de Versalles había pasado de moda a inicios del siglo XVIII, dejando paso a los efectos más delicados e íntimos del rococó de Watteau (pág. 454, ilustración 298). Ahora, todo este aristocrático mundo de ensueños empeza ba a quedarse atrás. Los pintores comenzaron a observar la vida de los hom bres y las mujeres vulgares de su época, inspirándose en unos y otras para pintar escenas emotivas o alegres. El más grande de ellos fue Jean-BaptisteSiméon Chardin (1699-1779), pintor dos años más joven que Hogarth. La ilustración 308 muestra uno de sus cuadros amables: una sencilla estancia, con una mujer que dispone la comida sobre la mesa y dice a dos niños que recen la acción de gracias. Chardin amó estos apacibles momentos de la vida de las gentes. Se parece al holandés Vermeer (pág. 432, ilustración 281) por

308 Jean-Baptiste-Siméon Chardin La bendición de la mesa, 1740. Oleo sobre lienzo, 49,5 x 38,5 cm; Museo del Louvre, París.

309 Jean-Antoine Houdon Voltaire, 1781. Mármol, 50,8 cm de altura; Victoria and Albert Museum, Londres.

la manera de sentir y retener la poesía de una escena familiar, sin perseguir efectos llamativos o significativas alusiones. Hasta su colorido es apacible y limitado; en comparación con los cuadros centelleantes de W atteau, sus obras pueden parecer apagadas; pero si las examinamos en los mismos origi nales, de pronto descubriremos en ellas una ilimitada maestría en las grada ciones sutiles de los tonos y en la aparentemente desmañada distribución de la escena, que hace de él uno de los pintores más estimables del siglo XVIII. En Francia, al igual que en Inglaterra, el interés que acababa de despertar se por los seres humanos corrientes, más que por las galas del poder, benefició al arte del retrato. Quizá el más eximio retratista francés no fuese un pintor, sino un escultor, Jean-Antoine H oudon (1741-1828). En sus maravillosos bustos, Houdon prosiguió la tradición que había iniciado Bernini hacía más de un siglo (pág. 438, ilustración 284). La ilustración 309 muestra el busto de Voltaire realizado por Houdon, permitiéndonos ver en el rostro de este gran adalid de la razón el ingenio incisivo, la inteligencia penetrante y, también, la conmiseración profunda de un gran espíritu.

Jean-Honoré I Fragonard I Elparque de Villa I d’Este, Tívoli, h. 1760. I Sanguina sobre papel, 35 X48,7 cm; Museo de Bellas Artes y de | Arqueología, [ Besançon.

La afición por los aspectos pintorescos de la naturaleza, que inspiró en Ingla terra los apuntes de Gainsborough, se halla representada también en Francia en el siglo XVIII. La ilustración 310 muestra un dibujo de Jean-Honoré Fra gonard (1732-1806), quien perteneció a la generación de Gainsborough. Fra gonard fue asimismo un pintor de gran atractivo, que siguió la tradición de Watteau en sus temas de la alta sociedad. En sus dibujos de paisajes fue un maestro en la obtención de efectos llamativos. La vista de Villa d’Este en Tívoli, junto a Roma, demuestra hasta qué punto podía hallar el encanto y la magnificencia en un fragmento de perspectiva real. Johann Zoffany La clase del natural de la RealAcademia, con retratos de artistas destacados, incluido Reynolds (con una trompetilla), 1771. Óleo sobre lienzo, 100,7X 147,3 cm; Biblioteca Real, Castillo de Windsor.

24 LA RUPTURA DE LA T R A D IC IÓ N

Inglaterra, América y Francia, final del siglo X V IIIy primera mitad del XIX

En los libros de historia, los tiempos modernos comienzan con el descu brimiento de América realizado por Cristóbal Colón en 1492. Recordemos la importancia de ese período en el arte. Fue la época del Renacimiento^cuando ser pintor o escultor dejó de ser una ocupación como otra cualquiera para convertirse en profesión aparte.'Fue también la época durante la cual la Refor ma, en su lucha contra las imágenes en las iglesias, puso término en grandes partes^ de Europa al empleo frecuente de los cuadros y las estatuas, obligando al artista a_buscarse un nuevo mercado. Pero por importantes que fueran todos estos acontecimientos, no ocasionaron una ruptura brusca/ La gran masa de los artistas siguieron organizados en gremios y cofradías, teniendo aprendices, al igual que otros artesanos, y continuaron recibiendo muchos encargos_de la poderosa aristocracia que los necesitaba para decorar sus casti llos y residencias campestres y para agregar sus retratos a la galería de sus antepasados. En otras palabras, incluso después de 1492 el arte conservó un lugar normal en la vida de las gentes de posición, y fue tenido por algo de lo que no se podíajHesc.indiiÂ pesar de que las modas cambiaron y los artistas se plan tearon problemas diferentes, algunos interesándose más por la armónica dis tribución de las figuras, otros por el contraste de los colores o la consecución de una expresión dramática, los fines de la pintura o de la escultura siguieron siendo, en general, los mismos, y nadie los puso seriamente en duda. Estos fines eran proporcionar cosas bellas a quienes deseaban tenerlas y disfrutar con su posesión. Existieron, es cierto, diversasjescuelas de pensamiento) cjue lucharon entre sí acerca del sentido de la bellez^"y de si era bastante poseer la hábil imitación de la naturaleza por la que llegaron a ser famosos Caravaggio, Tos pintores holandeses y artistas como Gainsborough, o si la verdadera belleza dependía de la capacidad del artista para idealizar la naturalezaj como se supo nía que habían hecho Rafael, Carracci, Guido Reni o Reynolds. Pero estas dis putas no nos deben hacer olvidar cuántas cosas tenían en común los partici pantes en ellas y los artistas que elegían como favoritos/Hasta los idealistas convinieron en que el artista debe estudiar la naturaleza y dibujar del desnu do; e incluso los naturalistas estuvieron conformes en que las obras de la anti güedad clásica no habían sido superadas en cuanto a belleza.../ Hacia finales del siglo XVIII, estas coincidencias empezaron a desaparecer

gradualmente. Llegamos con ello a los tiempos verdaderamente modernos, que se inician cuandqâ Revolución sa de 1789 puso término a tantas de las premisas que se habían tenido por seguras durante cientos, sino miles, de año / E l cambio en las ideas del hombre acerca del arte tuvo jms^ raíces, al igual que la Revolución sa, en la edad de la razón. El primero de estos cambios se refiere a la actitud del artista respecto a lo que recibe la denomina ción de estilo. Existe un personaje en una de las comedias de Molière que se maravilla cuando le dicen que ha hablado en prosa toda su vida sin saberlo. Algo muy semejante les sucedió a los artistas del siglo XVIII. En los primeros tiempos, el estilo del período lue simplemente el modo en que se hacían las cosas, adoptado porque la gente creía que era el mejor y el más correcto para conseguir unos efectos determinados. En la edad de la razón, la gente empezó a darse cuenta del hecho en sí del estilo y los estilos. Muchos arquitectos esta ban aún convencidos, como hemos visto, de que las normas transmitidas en los libros de Palladio garantizaban el estilo correcto de los edificios elegantes. Pero cuando se consultan los libros de texto es casi inevitable que surjan otros que digan: «¿Por qué ha de ser precisamente el estilo de Palladio?» Esto es lo que ocurrió en Inglaterra en el siglo XVIII. Entre los más alambicados entendidos hubo algunos que desearon ser distintos de los demás. El más característico de estos caballeros ingleses que pasaron su tiempo discurriendo acerca del estilo y las leyes del gusto fue el famoso Horace Walpole, hijo del primer ministro de Inglaterra. Fue Walpole quien resolvió que era una tontería construir su resi dencia campestre de Strawberry Hill exactamente igual a cualquier otra villa

311 Horace Walpole, Richard Bentley y John Chute Strawberry Hill, Twickenham, Londres, h. 17501775. Mansion neogotica. 312 John Papworth Dorset House, Cheltenham, h. 1825. Fachada estilo Regencia.

de correcto estilo palladiano. Sus gustos tendían al romanticismo y a lo fantásti co, destacándose por su extravagancia. En perfecta consonancia con este carác ter estuvo su decisión de construir su casa de Strawberry Hill en estilo gótico, como un castillo del pasado visto a la luz romántica (ilustración 311). En aquel tiem po, hacia 1770, la villa gótica de Walpole se tuvo por una rareza de un hombre que quería hacer ostentación de sus aficiones por lo anti guo; pero considerada a través de lo que vino más tarde, fue algo más. Fue la primera señal de aquella actitud pagada de su cultura que llevó a ciertas gentes a escoger el estilo de sus casas como se escoge la clase de papel para empapelar una habitación. No fue el aludido el único síntoma de esta clase. Mientras Walpole elegía el estilo gótico para su residencia campes tre, el arquitecto W illiam Cham bers (1726-1796) estudió el estilo arquitectó nico y el arte de los jardines chinos para construir su pagoda china en Kew Gardens.La mayoría de losarquitectos, ciertamente, continuaron fieles a las formas clásicas de la arquitectura renacentista, pero incluso ellos se fueron apartando cada vez más del estilo correcto, mirando con algún recelo la tradi ción y la práctica del modo de construir que se habían desarrollado a partir del Renacimiento..Advirtieron que muchas de estas prácticas no se hallaban corroboradas realmente por los edificios clásicos de Grecia/^Se dieron cuenta con asombro de que lo que se había tenido por normas de la arquitectura clá sica, desde el siglo XV, había sido tomado de unas cuantas ruinas romanas de un período más o menos decadent^ Hacia esa época, los templos de la Atenas de Pericles fueron redescubiertos y grabados por celosos viajeros, apareciendo sorprendentemente distintos de los diseños clasicistas del libro de Palladlo. Así, estos arquitectos empezaron a preocuparse del estilo verdaderamente correcto. El renacer gótico de Walpolej;ivalizó con un renacer griego, que cul minaría en el período de la Regencia (1810-1820). Es éste el período en el que muchos balnearios ingleses alcanzaron su mayor prosperidad, y es en estas ciudades en las que mejor pueden ser estudiadas las formas del renacer griego. La ilustración 312 muestra una casa en Cheltenham Spa, perfectamente

modelada en el más puro estilo jónico de los templos griegos (pág. 100, ilus tración 60). La ilustración 313 ofrece un ejemplo del renacer del orden dórico en su forma original, tal como lo hemos visto en el Partenón (pág. 83, ilustra ción 50). Se trata de un proyecto para una villa obra del famoso arquitecto John Soane (1752-1837). Si la comparamos con la villa palladiana construida por William Kent unos ochenta años antes (pág. 460, ilustración 301), la ^superficial semejanza no hace más que destacar la diferencia. Kent empleó, libremente las formas que encontró en la tradición para componer su edificio. El proyecto de Soane, en comparación, parece un ejercicio del correcto empleo de los elementos del estilo griego. ■W Esta concepción de la arquitectura como aplicación de normas estrictas y sencillas tenía que complacer a los campeones de la razón, cuyo poder e influencia prosiguieron incrementándose en todo el mundo/Así pues, no sor prende que un hombre como Thomas Jefferson (1743-1826), uno de los fun dadores de Estados Unidos, y su tercer presidente, proyectara su propia resi dencia, Monticello, en este preciso estilo neoclásico (ilustración 314), y que la ciudad de Washington, con sus edificios públicos, fuera planeada de acuerdo

Í

313 Sir John Soane Proyecto para una casa de campo. De Sketches in Architecture, Londres, 1798

!=== 314 Thomas Jefferson Monticello, Virginia,

1796-1806.

con las formas del renacer griego. (En Francia,: asimismo, la victoria de este estilo se afianzó tras la Revolución sa^/ía vieja tradición de los arquitec tos y decoradores del barroco y el rococó quedó identificada con el pasado, que acababa de descartarse; había sido el estilo de los castillos de los reyes y de la aristocracia, yJos_hombres de la Revolución se tenían por ciudadanos libres de una nueva Atenas. "Cuando Napoleón, manifestándose como campeón de las ideas revolucionarias, alcanzó el poder en Europa, el estilo neoclásico de la arquitectura se convirtió en el estilo del Imperio/ También existió en el conti nente un renacer gótico, codo con codo con este nuevo renacer del puro estilo griego, impulsado particularmente por aquellos espíritus que desconfiaban del poder de la razónjpara reformar el mundo suspiraban por un retorno a la que denominaban época de la fe. / |_En pintura y escultura, la ruptura de la cadena de la tradición acaso no se percibiera tan inmediatamente como en arquitectura, pero es muy posible que aún tuviera consecuencias mayoresTtIambién aquí las raíces de la subversión se hundían en el siglo XVIII. Ya hemos visto cuán insatisfecho con la tradición artística se sintió Hogarth (pág. 462), y cuán deliberadamente se puso a crear un nuevo tipo de cuadro para un público_nuevo. Recordemos, por otro lado, cuánto deseó Reynolds n^ntejifiiiJitiadicián^com o si advirtiera que se halla ba en peligro. Éste residía en el hecho mencionado anteriormente de que la j jintura había dejado de ser una profesión cualquiera, los conocimientos de J a cual se transmitían de maestro a discípulo//Ahora se convertía, por el con trario, en algo así como la filosofía, que tenía que ser enseñada en academias. La misma palabra academia sugiere este cambio de actitud; deriva del nombre de la «villa» en la que el filósofo griego Platón enseñó a sus discípulos, y que poco a poco se fue haciendo extensiva a los grupos de hombres cultos en bus ca de la sabiduría. Los artistas, en un principio, denominaron academia a sus lugares de reunión, para poner de manifiesto su equiparación con los eruditos a los que concedían tanta importancia; pero hasta el siglo XVIII, estas acade mias no llegaron gradualmente a enseñorearse de la función de enseñar arte a ‘sus alumnosí'Xsí, los viejos sistemas por los que los grandes maestros del pasa do habían aprendido su oficio moliendo colores y colaborando con sus mayo res, cayeron en desuso. No sorprende que profesores académicos como Rey nolds se sintieran obligados a impulsar a los jóvenes alumnos al estudio diligente de las obras maestras del pasado y a que asimilaran su técnica//Las academias del sigla.XVIII estuvieron bajo el patronazgo real para poífer de manifiesto el interés que el rey se tomaba por las artes en su nación. Pero para que las artes floreciesen, acaso era menos importante que fueran enseñadas en instituciones reales que el que existieran bastantes personas dispuestas a adquirir cuadros o esculturas de artistas de su tiempo. y En este terreno fue donde surgieron las primeras dificultades, ya que_el mismo énfasis-puesto en la grandeza de los maestros del pasado, favorecido por

las academias, inclinó a los compradores a adquirir obras de los pintores anti guos más que a encargarlas a los de su propio tiempo, 7Para poner remedio a ello, las academias, primero en París, y en Londres más tarde, comenzaron a organizar exposiciones anuales de las obras de sus . Hoy estamos tan acostumbrados a la idea de que los pintores pinten y los escultores modelen sus obras con vistas principalmente a enviarlas a una exposición que atraiga la atención de los críticos de arte y de los compradores, que difícilmente pode mos darnos cuenta de la importancia extraordinaria de este cambio. Estas exposiciones anuales eran acontecimientos sociales que constituían el lugar común de las conversaciones entre la sociedad culta, haciendo y deshaciendo reputaciones. En vez de trabajar para clientes particulares cuyos deseos com prendían, o para el público en general, cuyos gustos preveían, los artistas tuvie ron que trabajar ahora para triunfar en una exhibición en la que siempre existía el riesgo de que lo espectacular y pretencioso brillase más que lo sincero y sen cillo. Lugntación fue, en realidad, muy grande para los artistas, sugiriéndoles Ja idea de atraer la atención escogiendo temas melodramáticos para sus cuadros y confiando en las dimensiones _y en la estridencia del color para impresionar al _gúblico. Por ello no es de extrañar que algunos artistas genuinos desdeñaran el arte oficial de las academias, y que el choque de las opiniones entre aquellos cuyas facultades les permitían coincidir con los gustos del público y los que, por el contrario, se sentían excluidos de ellos, amenazaran con destruir el ámbi to común en el que el arte se había desarrollado hasta entonces. C h uizá el efecto más inmediato y visible de esta profunda crisis fue £ue los artistas de todas partes se pusieran a buscar nuevos temas. En el pasado, el asunto de un cuadro se había dado por supuesto en gran medida. Si damos un paseo por nuestros museos y galerías de arte descubriremos en seguida cuántos son los cuadros que representan los mismos y reiterados temas. La mayoría de los cuadros antiguos representan, claro está, asuntos religiosos extraídos de la Biblia y de las vidas de los santos; pero hasta los de carácter profano se reducen en su mayor parte a unos cuantos temas escogidos: los mitológicos de la anti gua Grecia con sus relatos de amores y luchas entre los dioses, las narraciones heroicas de Roma con sus ejemplos de valor y autosacrificio, y, finalmente, los temas alegóricos que expresan y personifican alguna verdad general. Es curioso observar lo raramente que los artistas anteriores a la mitad del siglo XVIII se apartaron de estos estrechos límites, así como_Ja escasa frecuencia con que pin taron una escena de alguna novela o un episodio de la historia medieval o con temporánea. Todo esto cambió rápidamente durante el período de la Revolu ción sa. Súbitamente, los artistas se sintieron libres para elegir como tema desde una escena shakespeariana hasta un suceso momentáneo; cualquier cosa, en efecto, que les pasara por la imaginación o provocara su interés. Este desdén hacia los temas artísticos tradicionales vino a ser el único elemento que tuvieron en común los artistas encumbrados de la época y los rebeldes solitarios.

No puede ser casualidad que esta ruptura de las tradiciones artísticas europeas fuera realizada en parte por artistas que llegaron a Europa del otro lado del océano, por estadounidenses que trabajaron en Inglaterra. Evidente mente, estos artistas se sintieron menos impulsados a aceptar las costumbres del viejo mundo y mejor dispuestos a intentar .nuevas experiencias. El esta dounidense John Singleton Copley (1737-1815) es un artista típico de este grupo. La ilustración 315 muestra uno de sus grandes cuadros, que produjo gran impresión cuando fue expuesto por vez primera en 1785. El tema era insólito, realmente. El erudito shakespeariano Malone, amigo del estadista Edmund Burke, se lo sugirió al pintor, proporcionándole también todos los datos históricos necesarios. Se trata del célebre incidente surgido cuando Car los I de Inglaterra solicitó de la Cámara de los Comunes la detención de cin co de sus , y el presidente de la Cámara desafió la autoridad regia negándose a entregarlos. Un episodio semejante, relativamente próximo, nun ca había constituido el tema de un cuadro de grandes proporciones; el proce dimiento elegido por Copley para su tarea carecía también de precedentes. Su propósito fue reconstruir ia escena tan fielmente como resultara posible, esto es, tal como se habría desarrollado ante los ojos de quienes fueron testigos de ella. No escatimó esfuerzos y molestias para reconstruir los hechos históricos; consultó a historiadores y anticuarios acerca de la forma auténtica de la Cámara en el siglo XVII y de los trajes usados entonces; viajó por el país para recoger tantos retratos como le fuera posible de hombres que se sabía que habían sido del Parlamento en aquel crítico in sta n t^ ^ n suma, procedió como podría hacerlo un concienzudo director de escena de hoy al reconstruir un suceso análogo para una película o una obra de teatro/ Pode mos o no considerar estos "esfuerzos bien empleados; pero el hecho es que, durante más de un siglo después, muchos artistas grandes y pequeños concep tuaron su labor como perteneciente a este mismo tipo de rebusca de anticua rio, mediante la cual la gente pudiera representarse gráficamente los momen tos decisivos del pasado./^ En el caso de Copley, este intento de evocar el choque dramático entre el Rey y los representantes del pueblo no constituía, ciertamente, una tarea desinteresada de anticuario. Tan sólo dos años antes, Jorge III había tenido que aceptar el desafío de los colonos de América y firmar la paz con Estados Unidos. Burke, de cuyo círculo procedió la sugerencia del tema, se había opuesto tenazmente a la guerra, que consideraba injusta y desastrosa. El senti do de la precedente denegación a las pretensiones del Rey, evocada por Copley, era perfectamente comprendida por todos. Se dice que cuando la Rei na vio el cuadro se apartó de él desagradablemente sorprendida, y que después de un largo y penoso silencio le comentó al joven estadounidense: «Podía usted, señor Copley, haber elegido un tema más afortunado para el ejercicio de su pincel.» Ella ignoraba cuán desafortunada llegaría a revelarse esta evoca-

315 John Singleton Copley Carlos I exigiendo la entrega de los cinco inculpados de la Cámara de los Comunes, 1641, 1785. Óleo sobre lienzo, 233,4 x 312 cm; Biblioteca Pública, Boston, Massachusetts.

316

IJacques-Louis David Marat asesinado, 1793. óleo sobre lienzo, 165 x 128,3 cm; Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas.

ción. Los que recuerden la historia de aquellos años quedarán sorprendidos por el hecho de que, apenas cuatro años más tarde, la escena del cuadro volvió a reproducirse ejí Francia. Esta vez fue Mirabeau quien denegó al Rey el dere cho a poner obstácutosTalos representantes del pueblo, dando de este modo la señal para el comienzo de la Revolución sa de 1789./ La Revolución sa dio un impulso enorme a este interés por la histo ria y a la pintura de asuntos históricos. Copley había buscado ejemplos en el pasado nacional de Inglaterra; en sus cuadros históricos hay una tensión romántica que puede ser comparada con el renacer gótico en arquitectura._Los revolucionarios ses gustaron de sentirse como griegos y romanos vueltos a nacer, y su pintura, no menos que su arquitectura, reflejó su afición a lo que se conocía, como «la grandeza de Roma»t El líder de estos artistas de. estilo neoclásico fue el pintor Jacques-Louis David (1748-1825),..que fue el artista oficial del gobierno revolucionario y diseñó los trajes y decorados para exposi ciones propagandistas como el Festival del Ser Supremo, en el que Robespierre ofició constituyéndose en sumo sacerdote. Estos hombres consideraron que vivían unos tiempos heroicos y que los^ acontecimientos de aquellos años eran tan dignos de la atención del pintor como los episodios de la historia griega y romana/ Cuando uno de los líderes de la Revolución sa, Marat, fue asesinado en el baño por una joven fanática, David lo pintó como un már tir sacrificado por su causa (ilustración 316). Marat aparece en esta obra en actitud de haber estado trabajando metido en su baño, con un sencillo pupitre adaptado a la bañera; su atacante le había entregado una solicitud que él esta ba a punto de firmar cuando ella le asesinó. La situación no se diría fácil para realizar un cuadro lleno de gravedad y elevación, pero David consiguió hacer que pareciera heroico, y a la vez como si hubiese que conservar los pormeno res verídicos propios de un atestado de policía. Había aprendido, con el estu dio de la escultura griega y romana, a modelar los músculos y tendones del cuerpo, otorgando al personaje un aspecto de noble belleza; también había aprendido del arte clásico a soslayar todos los detalles no esenciales para el efecto principal, así como a proponerse una gran sencillez. No hay colores matizados ni un complicado escorzo en el cuadro/Comparado con la gran escena teatral de Copley, el cuadro de David parece austero, como una solem ne conmemoración del humilde «amigo del pueblo» — como Marat acostum braba designarse a sí mismo— que había sucumbido a su trágico destino mientras trabajaba por el bien com ún.//1 Entre los artistas de la generación de David que desdeñaron los temas antiguos se halló el gran pintor español Francisco de Goya (1746-1828). Goya era un gran conocedor de la mejor tradición de la pintura española, que había producido a El Greco (pág. 372, ilustración 238) y a Velázquez (pág. 407, ilustración 264), y su Majas en un balcón (ilustración 317) demuestra que, a diferencia de David, no renunció al brillante colorido de los pintores

317 Francisco

¿c v.:

¡Majas en u n balcón h. ■10-181 5. Oleo sobre lienzo, 094,8 x 125,7 cm; Musco Metropolitano deAlte, Nueva York. 318

¡Francisco de Goya p

rey b 'e m u iflo V I 1

lai un campamento, h. 1814. ¡óleo sobre lienzo, 207 p 140 cm; Museo del Prado, Madrid.

anteriores en favor de la grandiosidad clásica. El gran pintor veneciano del siglo^CVIII Giovanni Battista Tiepolo (pág. 442, ilustración 288) había aca bado sus días como pintor de la corte en Madrid, y en el cuadro de Goya encontramos trazas de la influencia de su esplendor. Y sin embargo, las figuras, de Goya pertenecen_ a un mundo distinto. Las dos mujeres que lanzan una mirada provocativa al paseante, mientras dos galanes embozados se mantienen en segundo plano, pueden estar más cerca del mundo de Hogarth. Los retra tos de Goya, que le procuraron un lugar en la corte española (ilustración 318), recuerdan superficialmente los retratos de Estado tradicionales de ¡Van Dyck (pág. 404, ilustración 261), o los de Reynolds, ¿a maestría con que evo-


ca el brillo de la seda y del oro recuerdan ^Ticiano )? a ,Velázquez.\Pero al mis mo tiempo mira a sus modelos con otros ojos. No es que aquellos maestros halagaran a los poderosos, sino qué1,Goya parece exento de piedad.¡ Gova hacía que en sus rasgos se revelara toda su vanidad y fealdad, su codicia y vacuidad (ilustración 319), Ningún pintor de corte anterior o posterior ha dejado un testimonio tal de sus mecenas** /fao sólo como pintor de retratos se mantuvo Goya independiente de los convencionalismos del pasado. Al igual que Rembrandt, produjo un gran número de aguafuertes, la mayoría de ellos mediante una técnica nueva deno-_ minada aguatinta,, la cual permite no sólo grabar las líneas sino también modificar las manchas. Lo más sorprendente en las estampas de Goya es que no constituyen ilustraciones de ningún tema conocido, sea bíblico, histórico o de género. Muchas de ellas son visiones fantásticas de brujas y de apariciones espantosas. Algunas son consideradas como acusaciones contra los poderes de la estupidez y la reacción, de la opresión y la crueldad humana que observó Goya en España; otras parecen acabar de dar forma a las pesadillas del artista. La ilustración 320 representa uno de los más alucinantes de sus sueños: la figura de un gigante sentado en el borde del mundo. Podemos calcular sus proporciones colosales por el menudo paisaje del primer término, y ver cómo se transforman en simples manchas casas y castillos enanos. Podemos hacer girar nuestra imaginación en torno a esta aparición horrible, que está conse guida con tanta claridad en sus perfiles como si hubiera sido estudiada del natural. El monstruo está sentado como un íncubo maligno sobre un paisaje a la luz de la luna. ¿Pensaba Goya en la suerte de su país, oprimido por las garras y la insensatez humanas? ¿O creó simplemente una imagen, como si fue ra un poema? (Pues fue éste el efecto más destacado de la ruptura de la tradi ción: los artistas pasaron a sentirse en libertad de plasmar sus visiones sobre el papel como sólo los poetas habían hecho hasta entonces.

320 Francisco de Goya El coloso, 1810-1818. Aguantinta, 28,7 X 20,8 cm.

El ejemplo más sobresaliente de esta nueva dimensión del arte fue el del poeta y místico inglés William Blake (1757-1827), once años más joven que Goya. Blake fue un hombre profundamente religioso que vivió encerrado en su propio mundo, desdeñando el arte oficial de las academias y renunciando a aceptar sus normas. Algunos creyeron que estaba completamente loco; otros lo menospreciaron como un pobre chiflado, y sólo algunos de sus contempo ráneos creyeron en su arte y le libraron de la miseria. Vivió realizando graba dos, unas veces para otros, y en ocasiones para ilustrar sus propios poemas. La ilustración 321 representa una de las ilustraciones de Blake para su poema Europa, Una profecía. Se dice que Blake vio esta enigmática figura de un anciano inclinado para medir el globo con un compás en una visión flotando encima de él, y en lo alto de una escalera, cuando estuvo viviendo en Lambeth. Existe un pasaje en la Biblia (Proverbios 8, 22-28), en el cual la Sabidu ría habla y dice: Yahveh me creó, primicia de su camino, antes que sus obras más antiguas. Desde la eternidad fui fundada, desde el principio, antes que la tierra. Cuando no existían los abismos fui engendrada, cuando no había fuentes cargadas de agua. Antes que los montes fuesen asentados, antes que las colinas, fui engen drada. No había hecho aún la tierra ni los campos, ni el polvo primordial del orbe. Cuando asentó los cielos, allí estaba yo, cuando trazó un círculo sobre la faz del abismo... Es esta grandiosa visión del Dios poniendo una bóveda sobre la faz del abismo la que ilustró Blake. Hay algo de la figura del Dios según Miguel Ángel (pág. 312, ilustración 200) en esta imagen de la creación, pues Blake fue un irador de Miguel Angel. Pero en sus manos, la figura se ha conver tido en maravillosa y fantástica. En efecto, Blake se formó una mitología \ peculiar, y el personaje de la visión no fue, estrictamente hablando, un todo poderoso, sino un ser creado por la imaginación de Blake al que éste dio el nombre de Urizen. Aunque Blake concibió a Urizen como creador del munj do, juzgó que éste era perverso, siendo por consiguiente su creador un espíritu maligno. De aquí el carácter de pesadilla pavorosa de la visión, en la que el 1 compás aparece como un relámpago de luz en una noche oscura y tormentosa. ' Blake estuvo tan sumido en sus visiones que rechazó dibujar del natural y confió enteramente, en su mirada interior. Es fácil señalar incorrecciones en sus dibujos, pero hacerlo así sería ignorar el objeto de su arte. Al igual que los artistas medievales, no se preocupó de la perfecta reproducción de las figuras, porque el sentido de cada una de las que componían sus sueños fue de tan ; " 1 ’ ’ " i - i uestión de su corrección le Renacimiento que de este modo se rebeló conscientemente contra las normas establecidas por la tradi ción, y difícilmente podemos condenar a sus contemporáneos por haberle juz-

321 William Blake El Anciano de los Días, 1794. Grabado en acero con acuarela, 23,3 x 16,8 cm; Museo Británico, Londres.

C-

gado horrible. No hace siquiera un siglo que fue universalmente reconocido como una de las figuras más importantes del arte inglés. Existió una rama de la pintura que se aprovechó mucho de la nueva liber tad del artista en su elección de temas-jía pintura de paisajes^ Hasta entonces, ésta había sido considerada como una rama menor del arte. En particular, los pintores que habían consagrado su existencia a pintar ¡vistas de las residencias campestres, parques o perspectivas pintorescas|no eran considerados seriamen te como artistas* Esta actitud cambió un tanto como consecuencia del espíritu romántico de finales del siglo XVIII, y grandes artistas se consagraron a elevar este género de pintura a una nueva dignidad..;En esto, también, la tradición podía servir como ayuda y obstáculo a la par, y resulta sugestivo observar de qué manera tan distinta dos paisajistas ingleses de la misma generación abor daron este problema. Uno fue Joseph M allordJM lianiJjim er (1775-1851); el otro, John Constable (1776-1837). Existe algo en el contraste entre estos dos hombres que nos recuerda el que existió entre Reynolds y Gainsborough, pero en los cincuenta años que separan sus generaciones respectivas, el abismo abierto entre las actitudes de ambos rivales se hizo mucho mayor. Turner, como Reynolds, fue un artista de un éxito extraordinario, cuyas obras produ cían con frecuencia gran sensación en la Real Academia. Tanto como Rey nolds, estuvo obsesionado por eljjroblema de la tradición, siendo la ambición de su vida situarse al nivel — si no sobrepasarle— del famoso paisajista Claude Lorrain (pág. 396, ilustración 255)}/C uando legó sus cuadros y bocetos a la nación, puso como condición que uno de ellos (ilustración 322) permaneciera 322 Joseph Mallord William Turner Dido fundando Cartago, 1815. Óleo sobre lienzo, 155,6x231,8 cm; National Gallery, Londres.

323 I Josh Mallord 1William Turner Tormenta de nieve: Un | vapor,i la entrada del ) puerto. 1842. I óleo sobre lienzo, 91,5 X 122 cm; Tare IGallery. Londres.

siempre colgado al lado de una obra de Claude Lorrain. Turner no se hizo mucha justicia a sí mismo incitando a esta comparación. La belleza de los cua dros de Claude Lorrain reside en su serenidad y sencillez apacible, en la clari dad y precisión de su mundo de ensueño y en la ausencia de efectos estriden tes. Turner tuvo, también, visiones de un mundo fantástico bañado en luz y de belleza refulgente, pero no fue el suyo un mundo apacible sino en movi miento; no sencillamente armónico, sino de espectacularidad deslumbradora. Amontonó en sus cuadros todos los efectos que podían hacerlos más sorpren dentes y dramáticos, y, de haber sido menos artista de lo que fue, este deseo de impresionar al público muy bien podía haberle conducido a resultados desastrosos. Sin embargo, fue tan soberbio tramoyista, trabajó con tan buen gusto y tanta pericia que evitó ese peligro, y sus cuadros menores nos dan, en efecto, la concepción más grandiosa y sublime de la naturaleza. La ilustración 323 muestra una de las más atrevidas obras de Turner, la que representa un vapor en medio de la ventisca. Si comparamos esta agitada composición con la marina de Vlieger (pág. 418, ilustración 271) podremos calcular el grado de osadía de la concepción de Turner. El artista holandés del siglo XVII no sólo

324 John Constable Troncos de árboles (estudio), h. 1821. Óleo sobre papel, 24, X 29,2 cm; Victoria and Albert Museum, Londres.

pintó lo que vio de una rápida ojeada, sino también, hasta cierto punto, lo que sabía que existía allí. Sabía cómo estaba construido un barco y cuál era su aparejo, y, contemplando su obra, resulta fácil reconstruir estos navios. Nadie podría reconstruir un vapor del siglo XIX ateniéndose a la marina de Turner. Todo lo que él nos proporciona es la impresión del sombrío casco y del gallar dete ondeando bravamente en la punta del mástil: la impresión de una lucha con el mar furioso y la amenazadora tempestad. Casi percibimos el ímpetu del \ viento y el golpe de las olas. No podemos detenernos en los pormenores; ; todos ellos han quedado absorbidos por el deslumbramiento de la luz y la \ sombría oscuridad de la tormenta. No sabemos si Turner vio tormentas de 1 esta clase, ni si son realmente así en el mar, pero sabemos que su representa| ción es una tormenta sobrecogedora y terrible, como la que imaginamos al leer un poema romántico o al escuchar música romántica. En Turner, la natu raleza trasluce y expresa siempre emociones humanas; nos sentimos pequeños y abrumados ante las fuerzas que no podemos gobernar, por lo que nos vemos impulsados a irar al artista que ha tenido a merced suya las fuerzas de la \ naturaleza. Las ideas de Constable eran muy diferentes. Para él, la tradición con la que quería rivalizar Turner, superándola incluso, apenas era otra cosa que un engorro. Esto no quiere decir que no fuese capaz de irar a los maestros del

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í John Constable | la carreMde heno, i 821 .

I óleo sobre lienzo, 1130,2 X 185,4 cm; Hilariónal Gallery, | Londres.

pasado. Pero él quiso pintar lo que veía con sus propios ojos, no con los de Claude Lorrain. Puede decirse que prosiguió el camino del arte donde Gains borough lo había dejado (pág. 470, ilustración 307). Pero incluso Gainsbo rough eligió los temas que eran pintorescos según un criterio tradicional, pues aún había seguido considerando la naturaleza como un fondo agradable ante el que situar escenas idílicas. Para Constable, todas esas ideas carecían de importancia, porque no deseaba nada más que la verdad. «Hay espacio sufi ciente para un pintor normal — le escribió a un amigo en 1802— ; el gran vicio de nuestra época es la audacia, el intento de hacer algo más allá de la ver dad.» Los paisajistas elegantes,que seguían tomando a Claude Lorrain por modelo pusieron en juego un gran número de recursos, con ayuda de los cua les cualquier aficionado podía componer un verdadero cuadro sumamente agradable. Un árbol sugestivo en el primer término serviría como violento contraste de las distantes perspectivas que podían abrirse en la parte central. Las gamas de color se elaboraban primorosamente. Los colores cálidos, con preferencia las tonalidades pardas y doradas, debían estar en el primer térmi no; los fondos debían diluirse en tintas de azul pálido. Existían recetas para pintar nubes, y recursos especiales para reproducir las cortezas de los robles nudosos. Constable despreció todas estas reglas preestablecidas. Se dice que

un amigo suyo le reconvino porque no daba a su primer plano el requerido color castaño de un viejo violín, y que Constable cogió un violín y lo colocó delante de él sobre la hierba para mostrar al amigo la diferencia entre el verde jugoso tal como lo vemos y los tonos cálidos exigidos por las reglas convencio nales. Pero Constable no quería sorprender a nadie con innovaciones atrevi das, sino que procuraba tan sólo ser fiel a su propia visión. Salía al campo para tomar notas del natural y reelaborarlas después en su estudio. Sus apuntes (ilustración 324) son más atrevidos a menudo que sus cuadros terminados, pero aún no había llegado el momento de que el público aceptara el esbozo de una rápida impresión como obra digna de ser expuesta. Con todo, sus cuadros produjeron impresión cuando fueron exhibidos por vez primera. La ilustra ción 325 reproduce el esbozo de un cuadro que hizo famoso a Constable en París cuando fue expuesto allí en 1824. Representa una sencilla escena rural, una carreta de heno vadeando un río. Debemos perdernos en el cuadro, mirar los retazos de sol en los prados del fondo y las nubes pasajeras; tenemos que

326 Caspar David Friedrich Paisaje de las montañas de Silesia, h. 18151820. Oleo sobre lienzo, 54,9 x 70,3 cm; Pinacoteca Moderna, Munich.

seguir el curso del arroyuelo y quedarnos un rato junto a la pequeña casa, pin tada con tanta contención y simplicidad, para apreciar la sinceridad absoluta del artista, su negativa ser más imponente que la naturaleza y su total carencia de afectación y pretensiones. La ruptura con la tradición había abandonado a los artistas a las dos posi bilidades personificadas en Turner y Constable. Podían convertirse en pinto res-poetas, o decidir colocarse frente al modelo y explorarlo con la mayor per severancia y honradez de que fueran capaces. Existieron, ciertamente, grandes artistas entre los pintores románticos europeos, como el pintor alemán Caspar David Friedrich (1774-1840), cuyos paisajes reflejan el estado de ánimo carac terístico de la lírica romántica de su época, con la que estamos familiarizados a través de las canciones de Schubert. Su cuadro de un panorama desolado (ilus tración 326) puede hacernos pensar en el espíritu de los paisajes chinos (pág. 153, ilustración 98), tan íntimamente ligados a las ideas p o ética^ ’ero por gran de y merecido que fuera el éxito que estos pintores consiguieron en sus días, hoy creemos que quienes siguieron el camino de Constable, y trataron de explorar objetivamente el mundo visible, lograron algo de importancia más duradera.

irançois-Joseph Heim ~nos X de Francia Jm in d o distinciones [en el Salón de París de 1 824,1825-1827. tuestra del nuevo Bel jugado por las psiciones oficiales. ¡Óleo sobre lienzo, 173 256 cm; Museo del ■vre, París.

25 REVOLUCIÓN PERM ANENTE

El siglo XIX

Lo que he denominadora ruptura de la tradición,! señalada por la época de la gran Revolución sa, hizo cambiar totalmente la situación en que vivie ron y trabajaron los artistasâs exposiciones y las academias, los críticos y los entendidos hicieron cuanto les fue posible por establecer una distinción entre el Arte, con A mayúscula, y el mero ejercicio de un arte, fuese el del pintor o el del arquitecto. Ahora, esos cimientos sobre los que el arte había permanecido fue ron minados desde otra parte. La revolución industrial comenzó a destruir las progias^tradiciones del sólido quehacer artístico; la obra manual dio paso a la producción maquinista; el taller, a la fábrica. Los resultados más inmediatos de este cambio se hicieron visibles en arqui tectura. La falta de una sólida preparación, combinada con una extraña insisten cia en el estilo y la belleza, casi la hicieron sucumbir. La cantidad de edificios construidos en el siglo XIX probablemente fue mayor que la de todas las épocas anteriores juntas. Fue la etapa de la gran expansión de las ciudades en Europa y América, que convirtió campos enteros en áreas de construcciónTPero esta épo ca de actividad constructora ilimitada carecía de estilo propio. Las reglas de los libros de consulta y de modelos, que tan irablemente habían cumplido su papel en la época anterior, fueron, de ordinario, desdeñadas como demasiado sencillas y no artísticas. El hombre de negocios o la junta de la ciudad que pro yectaban una nueva fábrica, estación de ferrocarril, escuela o museo, querían tener Arte a cambio de su dinero. Consiguientemente, cuando otras considera ciones habían quedado satisfechas, se le encargaba al arquitecto que realizara una fachada en estilo gótico, que le diera a un edificio la apariencia de un casti llo normando, de un palacio del Renacimiento, o incluso de una mezquita oriental. Ciertos convencionalismos eran más o menos aceptados, pero no con tribuían en mucho a mejorar las cosas? Las iglesias se construían más a menudo en estilo gótico, porque éste había sido el predominante en la llamada época de la fe?Para los teatros y palacios de ópera, el teatral estilo barroco es el que, con frecuencia, se consideraba como el más adecuado, mientras que los palacios y ministerios se creía que parecerían más graves bajo las formas majestuosas del Renacimiento italiano é Sería injusto concluir en que no existieron buenos arquitectos en el siglo XIX. Los hubo, ciertamente, pero la situación en que se hallaba su arte operó

contra ellos. Cuanto más concienzudamente estudiaban para imitar los pasados estilos, menos fácilmente se adaptaban sus proyectos a los fines a que se dirigían. Y si decidían hacer caso omiso de las exigencias de estilo que tenían que adop tar, las consecuencias no acostumbraban ser demasiado felices para ellos"Algunos arquitectos del siglo XIX consiguieron encontrar un camino entre estas dos incómodas alternativas, creando obras que no eran remedos de lo antiguo ni caprichosas invenciones?Sus construcciones se han convertido en hitos de las ciudades donde se elevan, y hemos llegado a habituarnos a ellas como si forma ran parte del escenario natural. Tal cosa sucede, por ejemplo, con*el Parlamento de Londres (ilustración 327), cuya historia es característica de las dificultades en que tuvieron que trabajar los arquitectos de la época. Cuando la vieja Cámara se quemó en 1834, se organizó un certamen, y la decisión del jurado recayó sobre el proyecto de sir Charles Barry (1795-1860), un experto en el estilo Renaci miento. Sin embargo, se consideró que las libertades civiles inglesas descansaban sobre los fundamentos del medievo, y que lo lógico y oportuno era erigir la sede de la libertad inglesa en estilo gótico; punto de vista que, por otra parte, tam bién fue unánimemente aceptado cuando la restauración de la Cámara tras su destrucción por las bombas alemanas fue discutida al concluir la última guerra. Consiguientemente, Barry tuvo que aceptar el asesoramiento de un experto en los detalles góticos: A. W. N. Pugin (1812-1852), cuyo padre había sido un

327 Charles Barry, Augustus Welby y Northmore Pugin El Parlamento, Londres, 1835.

ardoroso campeón del renacer gótico. La colaboración consistió poco más o menos en lo siguiente: que Barry decidiría la estructura y ordenamiento del edi ficio, mientras Pugin cuidaría de la decoración de la fachada y del interior. Difí cilmente puede parecemos a nosotros muy satisfactorio este procedimiento, pero el resultado no fue demasiado malo. Vista desde lejos, a través de las nie blas londinenses, la silueta del edificio de Barry no carece de cierta dignidad, y, vistos desde los barrios próximos, los pormenores góticos conservan algo todavía de su romántico atractivo. j En pintura y escultura,^ los convencionalismos estilísticos desempeñaron un papel meñoTdes tacado, lo que puede hacernos creer que la ruptura con la tradi ción afectó en menor grado a estas artes; pero no fue así. La vida de un artista no por eso dejó de tener sus inquietudes y penalidades, pero había algo que podía considerarse superación del «feliz tiempo pasado»; que ningún artista tenía que preguntarse a qué había venido al mundo. En algunos aspectos, su obra se halla ba tan bien definida como la de cualquier otra profesión. Siempre existían reta blos de iglesia que realizar, retratos que pintar; y la gente adquiría cuadros para sus mejores salones, o encargaba frescos para sus residencias campestres. En todas estas tareas podía trabajar más o menos de acuerdo con las líneas preesta blecidas, entregando los productos que el cliente esperaba recibir. Es cierto que podía producir obras indiferentes, o realizar las que se le encargaban tan superla tivamente bien que la tarea que tenía entre manos fuera nada menos que el pun to de partida de una obra maestra trascendental. Pero esta posición ante la vida no siempre era sólida. Precisamente fue la sensación de seguridad lo que los artistas perdieron en el siglo XIX. La ruptura con la tradición había abierto un campo ilimitado para escoger; en ellos estaba decidir si querían pintar paisajes o dramáticas escenas del pasado, si querían escoger temas de Milton o de los clási cos, si querían adoptar el severo estilo neoclásico de David o la modalidad fan tasmagórica de los maestros románticos/Pero cuanto mayor se había hecho el campo para elegir, menos fácil se había vuelto el que los gustos del artista coinci dieran con los de su público. Los que~a^yiaban cundios generalmente tenían una idea determinada en la cabeza, buscando algo muy similar a lo que habían visto en alguna otra parte/pEn el pasado, esta demanda había sido fácil de satisfa cer porque, aun cuando las obras de un artista se diferenciaran mucho en cuanto a mérito artístico, las distintas creaciones de una época se parecían entre sí en muchos aspectos. '¡Shoraj, cuando esta unidad de tradición había desaparecido, las relaciones del artista con su cliente pasaron a ser demasiado tirantes por Jo general. El gusto del comprador se había fijado en un sentido; el artista no se sentía conforme con él para poder satisfacer la demanda. Si se veía obligado a atenderla porque necesitaba dinero, sentía que había hecho concesiones, y perdía en su propia estimación y en la de los demás. Si decidía no seguir más que su voz interior y rechazar cualquier encargo que no coincidiese con su idea del arte, se hallaba literalmente en peligro de morirse de hambre. Así, una profunda hendi-

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dura se abrió en el siglo XIX entre aquellos artistas cuyo temperamento o convicciones les permitían seguir los convencionalismos y satisfacer las demandas del público y aquellos otros que se preciaban de su propio aislamiento, deliberadamente ace p ta d lo) que empeoró las cosas fue que la revolución industrial y la decadencia del oficio, la aparición de una nueva clase media sin tradición, y la pro ducción de obras a bajo precio que se enmascaraban con el nombre de Arte, acabaron por desbaratar el gusto del público.. El recelo entre artistas y público fue recíproco por lo general. Para el hom bre de negocios, un artista era poco más que un impostor que pedía precios absurdos por algo que apenas si podía considerarse como un trabajo honrado. Entre los artistas, por otra parte, se convirtió en un pasatiempo épater le bourgeois, dejarlo perplejo y estupefacto. Los artistas empezaron a sentirse una raza aparte, dejándose crecer la barba y los cabellos, vistiendo de terciopelo o pana, con sombreros de alas anchas y grandes lazos anudados de cualquier modo, por lo general, extremaron su desprecio hacia los convencionalismos de la gente «respetable»! Este estado de cosas era inaudito, pero seguramente inevitable.) Y debe reconocerse que, aunque/la carrera de un artista acostumbró tropezar con los más peligrosos obstáculo^las nuevas condiciones también tuvieron su com pensación. Los peligros eran evidentes. Ê1 artista que vendía su alma, condes cendiendo con los gustos de quienes carecían de elloL estaba perdido.' Así, fue el artista quien a veces dramatizó su situación, creyéndose un genio por la sola razón de no encontrar compradores. Pero la situación sólo fue desesperada para los carentes de temperamento, pues la amplitud del terreno en que escoger y la independización de los antojos de los clientes, alcanzadas a tan alto precio, tam bién poseían sus ventajas. Por primera vez, acaso, llegó a ser verdad que el arte era un perfecto medio para expresar el sentir individual; siempre, naturalmente, que el artista poseyera ese sentir individual al que dar expresión. A muchos esto puede parecerles una paradoja. Consideran todo arte como un medio de expresión, y en cierto modo están en lo cierto. Pero la cuestión no es tan sencilla como de ordinario se cree. Es evidente que un artista del Egipto antiguo tuvo muy pocas oportunidades de expresar su personalidad; las reglas y convencionalismos de su estilo fueron tan estrictas que tuvo muy poco campo para escoger. Un sencillo ejemplo lo aclarará. Si decimos que una mujer expresa su personalidad en su manera de vestirse, damos a entender que su elección indica sus inclinaciones y preferencias. No necesitamos más que observar a una conocida nuestra en el momento de comprar un sombrero y tratar de descubrir por qué rechaza éste y elige aquel otro. Esto siempre tendrá algo que ver con la manera de verse a sí misma y de cómo desea que la vean los demás, y cualquier acto de elección semejante puede revelarnos algún rasgo de su personalidad. Si ella tiene que usar uniforme, todavía puede quedarle alguna posibilidad de expresión, pero evidentemente en mucho menor grado. El estilo es una especie de uniforme. Ciertamente, sabemos que llegó un momento en el que las posibi

lidades personales del artista aumentaron, y, con ellas, los medios para que expresara su peculiar carácter. Cualquiera puede advertir que el tipo humano de Fra Angélico fue distinto del de Vermeer van Delft. Y sin embargo, ninguno de estos artistas escogió nada deliberadamente para expresar su personalidad. Lo hicieron tan sólo espontáneamente, como nosotros nos expresamos a nosotros mismos en cualquier cosa que hagamos, lo mismo al encender la pipa que al correr detrás del autobú^. La idea de que la verdadera finalidad del arte era expresar la personalidad sólo podía ganar terreno cuando el arte hubiese perdido,) (sus otros fines^ Sin embargo, tal como se desarrollaron las cosas, esta situación (’’fue natural y valiosa^pues lo que las personas que se preocupaban por el arte iban a buscar alas exposiciones y los estudios de los artistas no era ya el desplie gue de una habilidad adocenada — que se había vuelto demasiado vulgar como para merecer que se le prestase atención— , sino que querían que el arte les ("hiciera entrar en o con hombres con los que valdría la pena conversar; • (creadores cuyas obras pusieran de manifiesto una sinceridad incorruptibleârtis(,jas que no se contentaran con perseguir unos efectos y que no darían una sola.' (jiincelada sin interrogarse a sí mismos para saber si la misma satisfacía su con c ien cia artística, ^pn tal aspecto, la pintura del siglo XIX difiere considerable mente de la historia del arte tal como la hemos visto desarrollarse hasta ahora. En las épocas anteriores, corrientemente eran los grandes maestros poseedores de una técnica superior quienes recibían los encargos más importantes, y por ello se hacían famososj Pensemos tan sólo en Giotto, Miguel Ángel, Holbein, Rubens o incluso Goya. Esto no quiere decir que no se produjeran tragedias o que no hubiera artistas menospreciados en sus propios países, sino que, en general, el artista y su público compartían ciertos supuestos y, en consecuencia, com partían también una misma escala de valoraciórí. Hasta el siglo XIX no se abrió un abismo patente entre los artistas triunfantes — que contribuyeron a la crea ción de un arte oficial— y los inconformistas, que por lo general no fueron apreciados hasta después de su muert^. Esto originó una extraña paradoja: incluso los historiadores actuales saben poco acerca del arte oficial. Cierto es que muchos de nosotros estamos familiarizados con algunas de sus obras, monu mentos a grandes personajes en plazas públicas, murales en los ayuntamientos o vidrieras en iglesias y universidades, pero en su mayoría han adquirido un aspec to tan rancio y trasnochado a nuestros ojos que no Ies prestamos mayor aten ción que a los grabados de las en otro tiempo famosas obras de exposición que adornan los salones de algún anticuado hotel. Quizá haya alguna razón para un descuido tan frecuente. Al hablar del cua dro en que se ve a Carlos I enfrentándose al Parlamento, pintado por Copley (pág. 483, ilustración 315), he mencionado que este esfuerzo para visualizar un momento dramático de la historia del modo más exacto posible produjo una impresión duradera, y que durante todo un siglo muchos artistas dedicaron arduos esfuerzos a tales cuadros históricos, en los que aparecían hombres del

pasado — Dante, Napoleón o George Washington— en algún momento crucial de sus vidas. Podría haber añadido que estos cuadros teatrales tuvieron mucho éxito en las exposiciones, pero que^bien pronto perdieron su atractivo. Nuestras ideas acerca del pasado tienden a cambiar con rapidez. La riqueza de detalles en trajes y escenarios pronto adquiere un aspecto poco convincente, y los gestos heroicos se tornan melodramáticos y afectados. Es bastante probable que llegue un momento en que estas obras sean redescubiertas, y en que sea posible discer nir entre las realmente malas y las meritorias, puesto que es evidente que no todo ese arte fue tan vacío y convencional como hoy tendemos a creer. Y sin embargo, posiblemente seguirá siendo verdad que la palabra Arte adquirió un sesgo diferente a partir de la gran Revolución, y que en el siglo XIX la historia del arte no podrá consistir nunca en la de los maestros más famosos y mejor pagados de la época.jfSe ños antoja más la historia de un grupo de hombres soli tarios, que tuvieron el valor y la perseverancia de opinar por sí mismos así como de examinar de modo osado y crítico las convenciones existentes para abrir de este modo nuevos horizontes a su arte. | Los episodios más dramáticos de esta evolución acaecieron en París, pues esta ciudad se había convertido en la capital artística de la Europa del siglo XIX, tal como lo fueran Florencia y Roma en los siglos XV y XVII, respectivamente. Artistas de todo el mundo afluyeron a París para estudiar con renombrados maestros, y, sobre todo, para intervenir en las interminables discusiones que acerca de la naturaleza del arte se desarrollaban! en los cafés de Montmartre, donde se estaba forjando penosamente una concepción artística nueva] El más destacado pintor tradicionalista, en la primera mitad del siglo XIX, fue Jean-Auguste-Dom inique Ingres (1780-1867). ¡Discípulo y seguidor de David (pág. 485), fue, como su maestro, un gran irador del arte heroico de la antigüedad clásica. En sus enseñanzas insistió en la necesidad de una discipli na de precisión absoluta en el estudio del natural y combatió la improvisación y el desaliño. La ilustración 328 muestra su maestría en el modelado de las formas y la fría claridad de su composición. Es fácil comprender que muchos artistas envidiaran la seguridad de la técnica de Ingres y respetaran su autorídadiJiun cuando no compartieran sus puntos de vista. Pero también es comprensible que incluso sus más entusiastas contemporáneos acabasen hartos de tanta per fección. Todos los adversarios de Ingres se unieron en torno al estilo de Eugène Delacroix (1798-1863). Delacroix pertenecía a la estirpe de grandes revolucio narios del país de las revoluciones. Hombre de compleja personalidad, los obje tos de su interés eran múltiples y diversos, y en su excelente Diario da a enten der que no le hubiera complacido ser encasillado como un fanático rebelde. Si se le adjudicó este papel fue porque no podía aceptar las normas de la Acade mia. Delacroix no soportó toda aquella teatralería acerca de griegos y romanos, con la insistencia respecto a la corrección en el dibujo y la constante imitación

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Jean-AugusteDominique Ingres La bañista de Valpinqon, 1808. Óleo sobre lienzo, 146 x 97,5 cm; Museo del Louvre, París.

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pasado — Dante, Napoleón o George Washington— en algún momento crucial de sus vidas. Podría haber añadido que estos cuadros teatrales tuvieron mucho éxito en las exposiciones, pero que bien pronto perdieron su atractivo. Nuestras ideas acerca del pasado tienden a cambiar con rapidez. La riquezaUe detalles en trajes y escenarios pronto adquiere un aspecto poco convincente, y los gestos heroicos se tornan melodramáticos y afectados. Es bastante probable que llegue un momento en que estas obras sean redescubiertas, y en que sea posible discer nir entre las realmente malas y las meritorias, puesto que es evidente que no todo ese arte fue tan vacío y convencional como hoy tendemos a creer. Y sin embargo, posiblemente seguirá siendo verdad que la palabra Arte adquirió un sesgo diferente a partir de la gran Revolución, y que en el siglo XIX la historia del arte no podrá consistir nunca en la de los maestros más famosos y mejor pagados de la época.j5e~ños antoja más la historia de un grupo de hombres soli tarios, que tuvieron el valor y la perseverancia de opinar por sí mismos así como de examinar de modo osado y crítico las convenciones existentes para abrir de este modo nuevos horizontes a su arte. | Los episodios más dramáticos de esta evolución acaecieron en París, pues esta ciudad se había convertido en la capital artística de la Europa del siglo XIX, tal como lo fueran Florencia y Roma en los siglos XV y XVII, respectivamente. Artistas de todo el mundo afluyeron a París para estudiar con renombrados maestros, y, sobre todo, para intervenir en las interminables discusiones que acerca de Ta naturaleza del arte se desarrollaban! en los cafés de Montmartre, donde se estaba forjando penosamente una concepción artística nueva.} El más destacado pintor tradicionalista, en la primera mitad del siglo XIX, fue Jean-Auguste-Dominique Ingres (17.80-1867). (Discípulo y seguidor de David (pág. 485), fue, como su maestro, un gran irador del arte heroico de la antigüedad clásica. En sus enseñanzas insistió en la necesidad de una discipli na de precisión absoluta en el estudio del natural y combatió la improvisación y el desaliño. La ilustración 328 muestra su maestría en el modelado de las formas y la fría claridad de su composición. Es fácil comprender que muchos artistas envidiaran la seguridad de la técnica de Ingres y respetaran su autoridadâun cuando no_compartieran sus puntos de vista. Pero también es comprensible que . incluso, sus más entusiastas contemporáneos acabasen hartos de tanta per fección. Todos los adversarios de Ingres se unieron en torno al estilo de Eugène Delacroix (1798-1863). Delacroix pertenecía a la estirpe de grandes revolucio narios del país de las revoluciones. Hombre de compleja personalidad, los obje tos de su interés eran múltiples y diversos, y en su excelente Diario da a enten der que no le hubiera complacido ser encasillado como un fanático rebelde. Si se le adjudicó este papel fue porque no podía aceptar las normas de la Acade mia. Delacroix no soportó toda aquella teatralería acerca de griegos y romanos, con la insistencia respecto a la corrección en el dibujo y la constante imitación

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Jean-AugusteDominique Ingres La bañista de Valpitigon, 1808. Óleo sobre lienzo, 146 x 97,5 cm; Museo del Louvre, París.

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de las estatuas clásicas. ^Consideró que, en pintura, el color era mucho más importante que el dibujo, y la imaginación que la inteligenclay En tanto que David y su escuela cultivaban el gran estilo y iraban a Poussin y Rafael, ^Delacroix sacaba de quicio a los entendidos, prefiriendo a los venecianos y a Rubens. Estaba cansado de los temas cultos que la Academia quería que plasma ran los pintores, por lo que en 1832 se fue al norte de África a estudiar el bri llante colorido y los románticos ornamentos del mundo árabe. Cuando vio en Tánger torneos a caballo, anotó en su Diario: «Desde el primer momento se encabritaban, y luchaban con una furia que me hizo temer por sus jinetes, pero era magnífico para pintarlo. Estoy seguro de que he sido testigo de una escena tan extraordinaria y fantástica como las que... Rubens podía haber imaginado.» La ilustración 329 muestra uno de los frutos de este viaje. Todo lo que hay en el cuadro es un mentís a cuanto habían predicado pintores como David e Ingres; no hay en él precisión de contornos ni desnudos modelados esmeradamente por degradación de tonos de luz y sombra, ni forzado equilibrio en la composición, ) ni siquiera se trata de un tema edificante o patriótico. Lo único que se ha pro puesto el pintor es hacernos participar de un instante intensamente sugestivo y ( compartir con él su deleite ante el movimiento y atractivo de la escena, con la caballería árabe galopando y el magnífico pura sangre encabritado en el primer 1 término. Delacroix fue quien aclamó en París el cuadro de Constable (pág. 495, ilustración 325) aunque, dada su personalidad y su preferencia por los temas románticos, tal vez se asemeje más a Turner. Eugène Delacroix Caballería árabe a la carga, 1832. Oleo sobre lienzo, 60 X 73,2 cm; Museo Fabre, Montpellier.

de las estatuas clásicas. ^Consideró que, en pintura, el color era mucho más importante que el dibujo /y la imaginación que la inteligencia/ En tanto que David y su escuela cultivaban el gran estilo y iraban a Poussin y Rafael, Delacroix sacaba de quicio a los entendidos, prefiriendo a los venecianos y a Rubens. Estaba cansado de los temas cultos que la Academia quería que plasma ran los pintores, por lo que en 1832 se fue al norte de África a estudiar el bri llante colorido y los románticos ornamentos del mundo árabe. Cuando vio en Tánger torneos a caballo, anotó en su Diario: «Desde el primer momento se encabritaban, y luchaban con una furia que me hizo temer por sus jinetes, pero era magnífico para pintarlo. Estoy seguro de que he sido testigo de una escena tan extraordinaria y fantástica como las que... Rubens podía haber imaginado.». La ilustración 329 muestra uno de los frutos de este viaje. Todo lo que hay en el cuadro es un mentís a cuanto habían predicado pintores como David e Ingres; no hay en él precisión de contornos ni desnudos modelados esmeradamente por degradación de tonos de luz y sombra, ni forzado equilibrio en la composición, , ni siquiera se trata de un tema edificante o patriótico. Lo único que se ha pro puesto el pintor es hacernos participar de un instante intensamente sugestivo y compartir con él su deleite ante el movimiento y atractivo de la escena, con la caballería árabe galopando y el magnífico pura sangre encabritado en el primer ' término. Delacroix fue quien aclamó en París el cuadro de Constable (pág. 495, ilustración 325) aunque, dada su personalidad y su preferencia por los temas románticos, tal vez se asemeje más a Turner. Eugène Delacroix Caballería árabe a la carga, 1832. Oleo sobre lienzo, 60 x 73,2 cm; Museo Fabre, Montpellier.

Jean-Baptiste Camille ¡Coroi \Tívol¡, losjardines de Villa d’Este, 1843. Óleo sobre lienzo, 43,5x60,5 cm; Museo del Louvre, París.

Sea como fuere, sabemos que Delacroix iraba de verdad a un paisajista francés de su generación, de cuyo arte se podía decir que constituía un puente entre estos estilos tan distintos de acercarse a la naturaleza. Era Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875). Al igual que Constable, Corot estaba decidido a plasmar la realidad tan verazmente como le fuera posible, pero la verdad que deseaba captar era algo diferente. La ilustración 330 muestra que se concentraba menos en el detalle que en la forma y la tonalidad generales de sus motivos, para transmitir el calor y la quietud de un día de verano en el sur. ¡ Resulta que unos cien años antes Fragonard había elegido también un tema del parque de Villa d’Este, cerca de Roma (pág. 473, ilustración 310), y quizá valga la pena hacer una pausa para comparar estas y otras imágenes, tanto más cuanto que el paisaje estaba destinado a convertirse en el tema más importante del arte del siglo XIX. Es evidente que Fragonard buscaba la variedad, mientras que Corot perseguía una claridad y equilibrio que puede recordarnos remota mente a Poussin (pág. 395, ilustración 254) y a Claude Lorrain (pág. 396, ilus tración 255). Sin embargo, la luz radiante y la atmósfera que llenan el cuadro de Corot se logran con medios muy distintos. Aquí puede ayudarnos de nuevo la comparación con Fragonard, porque el procedimiento de Fragonard le obligó a concentrarse en una cuidadosa gradación de tonos. Lo que tenía a su disposi-

ción como dibujante era el blanco del papeLy yarias intensidades de tierras; pero fijémonos, por ejemplo, en la pared del primer término y observemos cómo esto le era suficiente para expresar el contraste entre la luz y1a sombra. Corot logró efectos similares con el uso de su paleta, y los pintores saben que éste no es un logro menor. La razón es que, con frecuencia, el color entra en conflicto con las gradaciones de tonos en las que se apoyaba Fragonard. Podemos recordar en este punto el consejo que Constable recibió, y que rechazó (pág. 495), de pintar el primer término de color pardo claro tal como habían hecho Claude Lorrain y otros pintores. Este conocimiento convencional residía en la percepción de que los verdes puros tienden a chocar con otros colo res. Por mucho que una fotografía nos parezca fiel al tema (como la de la pág. , 461, ilustración 302), la intensidad de sus colores tendría un efecto destructivo sobre la suave gradación de tonos que también sirvió a Caspar David Friedrich (pág. 496, ilustración 326) para conseguir la sensación de lejanía. Más aún: si observamos La carreta de heno de Constable (pág. 495, ilustración 325), vere mos que^también él apagaba el color del primer término y del follaje para man tenerse dentro de una gama tonal unificada. Aparentemente, Corot captó la luz 331 ^ \ y la bruma luminosa de la escena con nuevos medios. Trabajó con una gama de Jean-Franôis Millet grises plateados que no acaba de absorber los colores, sino que los mantiene en Las espigadoras, 1 8 5 7 . armonía sin alejarse de la verdad visual. Cierto que, al igual que Claude Lorrain Óleo sobre lienzo, 3 ,8 X 111 cm ; y Turner, nunca dudó en introducir en sus cuadros figuras del pasado clásico o 8Museo de Orsay, bíblico. De hecho, fue esta inclinación poética la que a la larga le proporcionó París. fama internacional. Pese a que la callada maestría de Corot era querida y irada por sus cole gas más jóvenes, ello^no quisieron seguirle por ese cam ino^De hecho, el siguiente cambio tuvo que ver principalmente con los convencionalismos que regían el tema. En las academias todavía imperaba la idea de que los cuadros serios debían representar personajes serios, y que los trabajadores o los campesi nos eraij. temas apropiados para Jas escenas de género, en la tradición de los maestrosTiolandeses (págs. 381 y 428). Durante ía época de la revolución de 1848, un grupo de artistas se congregó en la aldea sa de Barbizon para seguir el programa de Constable y observar la naturaleza con ojos limpios. Uno de ellos, Jean-Framjois Millet (1814-1875), resolvió ampliar este programa del paisaje a las figuras; se propuso pintar escenas de la vida de los campesinos, mostrándolos tal como eran, esto es, pintar hombres y mujeres trabajando en el campo. Es curioso advertir que esto haya podido considerarse revolucionario, pero en el arte de! pasado los campesinos eran considerados como paletos joco sos tal como Bruegel los había pintado (pág. 382, ilustración 246). La ilustra ción 331 muestra el famoso cuadro de Millet LasêspigadoxasÂquí no se halla representado ningún incidente dramático, nada que, pueda considerarse anecdótico: no se trata más que de tres atareadas jornaleras sobre una llanura que se está segando. No son hermosas ni atractivas. No existe la sugerencia de un idilio

M jt

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Gustave Courbet v/ El encuentro, o Bonjour, Monsieur Courbet, 1854. Óleo sobre lienzo, 129 X 149 cm; Museo Fabre, Montpellier.

campestre en el cuadro; estas campesinas se mueven lenta y pesadamente, entre gadas de lleno a su tarea. Millet hajyocurado resaltar sujsólida y recia constitu ción y sus premeditados movimientos^ modelándolas vigorosamente con senci llos contornos contra la llanura, a la brillante luz solar. Así, sus tres campesinas adquieren una gravedad más espontánea y verosímil que la de los héroes acadé micos. La colocación, que parece casual a primera vista, mantiene esta impre sión de equilibrio apacible. Existe un ritmo calculado en el movimiento y distri bución de las figuras que da consistencia a todo el cuadro y que nos hace percibir que el pintor consideró la labor de las espigadoras como una labor de ^significación noble. El pintor que dio nombre a este movimiento fue Gustave Courbet (18191877). Cuando inauguró una exposición individual de sus obras en una barraca de París, en 1855, la tituló Le Réalisme, G. Courbet. Su realismo señalaría una revolución artística. Courbet no quería ser discípulo más que de la naturaleza. Has ta cierto punto, su temperamento y su programa se parecieron a los de Caravaggio (pág. 392, ilustración 252): no deseaba la belleza, sino la verdad. En el cuadro de la ilustración 332 se representóla sí mismo de excursión por el campo con los utensilios de pintar a las espaldas, siendo saludado respetuosamente por un ami go y cliente. Tituló el cuadro!Bonjour, Monsieur Courbet./h cualquiera acostum brado a las escenas teatrales del arte académico, este cuadro le parecería franca mente infantil. No existen en él elegantes actitudes, ni fluidez de líneas ni colores sugestivos. Comparada con su tosca composición, incluso la de Las espi gadoras, de Millet, parece muy estudiadaJ^La idea misma de un pintor autorretratándose en mangas de camisa, como un vagabundo, debió ser considerada una ofensa por los artistas respetables y sus iradores/Pero esto fue, de todos modos, lo que Courbet se propuso conseguir, pues quiso que su cuadro consti tuyera una protesta contra los convencionalismos aceptados en su tiempo, que sacara al burgués de sus casillas y proclamara el valor de una sinceridad artística sin concesiones contra el hábil manejo de la rutinaria habilidad tradicional. Indudablemente, los cuadros de Courbet son sinceros. «Confío siempre — escri bió en 1854 en una carta muy característica— ganarme la vida con mi arte sin tener que desviarme nunca de mis principios ni el grueso de un cabello, sin trai cionar mi conciencia ni un solo instante, sin pintar siquiera lo que pueda abar carse con una mano sólo por darle gusto a alguien o por vender con más facili dad.»^ La deliberada renuncia de Courbet a los efectos fáciles, así como su resolución de reflejar las cosas tal como las veía, estimuló a muchos otros a reírse de los convencionalismos y a no seguir más que su propia conciencia artística. La misma preocupación por la sinceridad, la misma disconformidad con la insoportable y teatral ostentación del arte oficial que guió a los pintores de la escuela de Barbizon y a Courbet hacia el realismo, hizo que un grupo de pinto res ingleses emprendieran un camino distinto. Estos pintores meditaron acerca de las causas que habían llevado al arte por tan peligrosa ruta; sabían que las

academias declaraban representar la tradición de Rafael y lo que se conocía con el nombre de gran estilo. Si esto era cierto, evidentemente el arte había tomado un giro erróneo con y a través de Rafael. Fueron él y sus continuadores quienes exaltaron el procedimiento de idealizar la naturaleza (pág. 320), conduciendo Kacia lo bello a expensas de la realidad. Si el arte tenía que ser reformado, era j preciso, por consiguiente, retroceder más allá de Rafael, retornar a la época en ía , que los artistas todavía eran artesanos fieles a un Dios, en que se esforzaban cuanto podían en copiar la naturaleza, no pensando en la fama terrenal sino en la mayor gloria del Dios. Creyendo que el arte se había vuelto insincero, por influjo de Rafael, y que su misión era volver a la edad de la fe, este grupo de amigos se dio a sí mismo el nombre de Hermandad Prerrafaelista. Uno de sus mejor dotados fue el hijo de un refugiado italiano, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). La ilustración 333 muestra un cuadro con el tema de la anunciación, de Rossetti. Generalmente, este tema era representado de acuerdo con el modelo de las imágenes medievales, como la de la página 213, ilustración 141. El propósito de Rossetti de retornar al espíritu del medievo no significa que quisiera imitar los cuadros de entonces; lo que deseó fue emular su actitud, leyendo fervorosamente el relato bíblico e imaginándose esta escena en que el ángel se presentó a la Virgen dirigiéndole su salutación; «Ella se conturbó por estas palabras, y discurría qué significaría aquel saludo» (Lucas 1, 29). Podemos observar cómo se esforzó Rossetti en ser sencillo y sincero en su nueva concep ción, y cuánto procuró hacernos ver el relato antiguo con el espíritu más puro. Pero precisamente por su intento de plasmar la naturaleza tan fielmente como los irados florentinos del Quattrocento, algunos considerarán que la Her mandad Prerrafaelista se propuso un fin inalcanzable. irar la fe ingenua de los llamados primitivos (como se solía llamar entonces a los pintores del siglo XV) es una cosa, y esforzarse uno mismo en serlo es otra, pues se trata de cuali dades que ni con la mejor voluntad del mundo pueden conseguirse^/Lejos de carecer de artificiosidad, los cuadros de los prerrafaelistas la tienen en extremo. Así, mientras su punto de partida fue muy semejante al de Millet y Courbet, su honrado intento les colocó en un callejón sin salida. Su propósito de convertirse en nuevos primitivos era demasiado contradictorio en sí como para triunfar. El ya aludido de los maestros ses en explorar la naturaleza, desdeñando los convencionalismos, demostró ser mucho más fructífero. La tercera oleada revolucinaria en Francia (tras la primera, de Delacroix, j la ( segunda^d^Courbet)'fue iniciada por Édouard Manet (1832-1883),y sus amif gos7 Estos artistas aceptaron seriamente el programa establecido por Courbet, despreciando los convencionalismos pictóricos por ajados y carentes de sentido. Hallaron que la pretensión del arte tradicional de haber descubierto el modo de representar la naturaleza tal como la vemos descansaba en una concepción erró nea. Todo lo más, concederían que el arte tradicional encontró unos medios de representar al hombre o los objetos colocados en condiciones muy artificiales,/

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•• Los pintores llevaban sus modelos al estudio, donde la luz cae a través de la ventana, y emplea ban transiciones graduales de la luz a la sombra para dar la impresión de volumen y solidez»'-'A los alumnos de las academias se les enseñaba desde un principio a cimentar sus cuadros sobre este juego de luz y sombra. En el comienzo, generalmente dibujaban tomando por modelos vaciados en yeso de estatuas antiguas, que modelaban cuidadosamente mediante sombrea dos de distinto espesor. Una vez que adquirían este hábito, lo aplicaban a todos los objetos. El j ) público llegó a acostumbrarse tanto a ver las cosas representadas de este modo que terminó ;plvidando que al aire libre no percibimos de j ordinario semejantes gradaciones de la sombra a la luz. Existen violentos contrastes a la luz del sol; los objetos, sacados de las condiciones artifi ciales del estudio, no se muestran con tanto volumen o tan modelados como los vaciados en yeso de las esculturas antiguas. Las partes ilumi nadas parecen mucho más brillantes que en el estudio, e incluso las sombras no son uniforme mente grises o negras, ya que la refracción de la luz sobre los objetos circundantes afecta el color ”"3e~Ias partes sin iluminar. Confiando en nues tros ojos y no en nuestras ideas preconcebidas acerca de cómo deben aparecer las cosas según las reglas académicas, se pueden realizar los más sugestivos descubrimientos. Que tales .ideas fueran en un principio consideradas como extravagantes herejías no es de extrañar. Hemos visto a lo largo de esta historia del arte cuánto propendemos todos a juzgar los cuadros por lo que sabemos más que por lo que vemos. Recuérdese lo inconcebible que resultaba a los artistas egipcios representar una figura sin mostrar cada una de sus partes desde su ángulo más característico (pág. 61). Ellos sabían que un pie, un ojo o una mano «eran así», y colocaban juntas todas estas partes para formar un hombre completo.êpresentar una figu ra con un brazo oculto a la vi^ta, o con un pie contorsionado por el escorzo, les hubiera parecido una injuna./Recordemos que fueron los griegos quienes consi guieron romper con estos prejuicios y itieron el escorzo en los cuadros (pág. 81, ilustración 49). Recordemos asimismo la importancia que volvió a adquirir lo que se sabía al principio del cristianismo y en el arte medieval (pág. 137, ilustra ción 87) hasta el Renacimiento,/ Incluso durante este último, el conocimiento .------------

Dante Gabriel Rossetti / EcceAncilla Domini, 1849-1850. Óleo sobre lienzo, montado sobre madera, 72,6 x 41,9 cm; Tate Gallery, Londres.

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teórico de cómo aparecían necesariamente las cosas del mundo visible aumentó, más que disminuyó, a través del descubrimiento de la perspectiva científica y de la importancia de la anatomía (págs. 229-230). Los grandes artistas de los perío dos siguientes realizaron unos descubrimientos que les permitieron evocar una imagen verosímil del mundo visible, pero ninguno de ellos desafió seriamente la convicción de que cada objeto de la naturaleza posee su forma y color definidos que debían ser reconocidos fácilmente en el cuadro. Puede decirse, por tanto, que Manet y sus seguidores realizaron una revolución en la transcripción de los colores casi comparable a la revolución en la manera de representar las formas desencadenada por los griegos. Ellos descubrieron ,que, si contemplamos la natu C f 1 . jl^ H ? raleza al aire libre, no vemos objetos particulares, cada uno con su propio color, sino más bien una mezcla de tonos que se combinan en nuestros ojos. • Estos descubrimientos no fueron realizados todos a la vez por un solo hom bre. Pero incluso las primeras obras de Manet, en las cuales éste abandonó el método tradicional de suavizar las manchas en favor de violentos y duros con trastes, levantaron un clamor de protesta entre los artistas conservadores. En 1863, Jos pintores académicos no quisieron exponer obras en la exposición ofi, cial denominada el Saló#' Esto promovió un revuelo que impulsó a las autorida des a mostrar todas las obras condenadas por el jurado en una exposición espe cial que recibió el nombre de Salón de los RechazadosÊl público acudió allí 334 principalmente a mofarse de los pobres principiantes ofuscados que se habían Édouard Manet negado a aceptar el veredicto de los que eran mejores que ellos. Este episodio El balcón, 1868-1869. sobre lienzo, señala el primer atisbo de un enfrentamiento que se recrudecería durante casi Oleo 169 x 125 cm; Museo treinta años. Nos es difícil hoy día concebir la violencia de estas disputas entre de Orsav, París. los críticos y los artistas# tanto más cuanto que los cuadros de Manet nos sor prenden hoy como esencialmente encajados dentro de la tradición de los gran des maestros del pasado,ên particular de pintores como Frans Hals/ (pág. 417, ilustración 270). Manet negó rotundamente que pretendiera ser un revoluciona rio. De manera deliberada, buscó la inspiración en la gran tradición de los maes tros del pincel que habían rechazado los prerrafaelistas, tradición iniciada por los grandes pintores venecianos Giorgione y Ticiano, y llevada a España triun falmente por Velázquez (págs. 407 y 410, ilustraciones 264 y 267), y a princi pios del siglo XIX por Goya. Evidentemente, fue uno de los cuadros de Goya (pág. 486, ilustración 317) el que le indujo a pintar un grupo de personas en un balcón y a explorar el contraste entre la luminosidad del aire libre y la sombra que diluye las figuras en el interior (ilustración 334). Pero en 1869 Manet llevó esta búsqueda mucho más lejos de lo que Goya lo había hecho sesenta años antes. A diferencia del pintor español, las cabezas de las damas de Manet no están modeladas según el estilo tradicional, como advertiremos si las compara mos con Mona Lisa de Leonardo (pág. 301, ilustración 193), el retrato de la hija de Rubens pintado por éste (pág. 400, ilustración 257) o Miss Haverfield de Gainsborough (pág. 469, ilustración 306). Por diferentes que sean los procedi-

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EL SIG I O XIX

15 louard Manet v meras en mgchamp, 1865. tografía, 36,5 x . cm.

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îlliam Powell Frith Ha de Derby, 1856558. •leo sobre lienzo, 31,6x223,5 cm; ate Gallery, Londres.

mientos de estos pintores, todos deseaban crear la sensación de cuerpos sólidos mediante juegos de luz y sombra. En comparación con las cabezas pintadas por ellos, las que pintó Manet parecen planasj la señora del fondo ni siquiera parece tener una nariz adecuada) Podemos fácilmente imaginar por qué este procedi miento les pareció cosa de pura ignorancia a quienes desconocían los propósitos de Manet. Pero el hecho es que, al aire libre y en plena luzbel día, las formas voluminosas a veces parecen planas, como simples manchas coloreadas. Este efecto fue el que Manet quiso analizar, y la consecuencia es que, cuando nos hallamos ante uno de sus cuadros, inmediatamente nos parece más verídico que cualquiera de los pertenecientes a maestros antiguos. Experimentamos la ilusión de que nos hallamos realmente encarados con este grupo del balcón. La impre sión general del conjunto no es plana, sino, por el contrario, de verdadera pro fundidad; y una de las causas a que obedece este efecto sorprendente es el atrevi do color de la barandilla del balcón, pintada de un verde brillante que corta la composición con el más absoluto desdén por las normas tradicionales acerca de las armonías de color. El resultado es que esta barandilla parece avanzar clara mente haciendo que retroceda la escena que tiene detrás. Las nuevas teorías no se refirieron tan sólo al manejo del color al aire libre (h plein air), sino también a las formas en movimiento; La ilustración 335 muestra una de las litografías de Manet (sistema de reproducir dibujos hacién dolos directamente sobre piedra, inventado a inicios del siglo XIX). A primera vista no podemos advertir sino un confuso garabato; pero se trata de una carrera de caballos. Manet nos quiso facilitar una impresión de luz, velocidad y movi miento, no ofreciendo más que un simple indicio de las formas surgiendo de la confusión.'Los caballos corren hacia nosotros a toda velocidad y las tribunas están llenas de una agitada multitud. El ejemplo nos muestra de la manera más clara posible cómo Manet evitó que sus conocimientos le influyeran a la hora de representar la forma. Ninguno de los caballos tiene cuatro patas, sencillamente porque no las vemos todas en una ojeada momentánea a una escena semejante; y tampoco podemos ver con detalle a los espectadores. Unos catorce años antes, el pintor inglés William Powell Frith (1819-1909) pintó Día de Derby (ilustra ción 336), cuadro muy popular en la época victoriana por el humor dickensiano con el que representaba los personajes e incidentes del acontecimiento. Un cua dro de tal índole muestra su encanto principalmente por los incidentes persona les que nosotros podemos imaginar cuando estudiamos directamente los diver sos grupos. )Pero en la vida real sólo podemos centrar la atención de nuestros I ojos en un punto, quedando todos los demás como una confusión de formas Vinconexas! Podemos saber cómo son, pero no verlos. En este sentido, la litografía de Manet de una carrera hípíca es, en realidad, mucho más verdadera que el cuadro del humorista Victoriano,, puesto que nos traslada por un instante al bullicio y la agitación de la escena presenciada por el artista, de la cual registró tan sólo lo que podía ver en aquel instante.

Entre los pintores que se unieron a Manet y contribuyeron a desarrollar estas ideas hubo un joven pobre y obstinado de El Havre,{Claude Monet (1840-1926). Fue Monet el que impulsó a sus amigos a abandonar el estudio y a no dar ni una sola pincelada sino delante del natural. Tuvo un barquichuelo equipado como estudio para poder observar las variaciones y los efectos del panorama del río. Manet, que fue a visitarle, quedó convencido de la honradez del sistema del joven y le rindió tributo pintando su retrato mientras trabajaba en un cuadro en este estudio al aire libre (ilustración 337). Este retrato constituye al propio tiempo un ejercicio según la nueva modalidad defendida por ¡Monet. La idea de éste, según la cual toda reproducción de la naturaleza debía necesariamente concluirse sobre el terreno, no sólo exigía un cambio de costumbres y un menosprecio de la comodi dad, sino que conducía a nuevos procedimientos técnicos. La naturaleza o el motivo cambian a cada minuto, al pasar una nube ante el sol o al provocar reflejos sobre el agua el paso del viento. El pintor que confía en captar un aspecto caracte rístico no tiene tiempo para mezclar y unir sus colores aplicándolos en capas sobre

337.. / ^ Edouard Manet Claude Monet pintando en su barcoestudio, 1874. Oleo sobre lienzo, 82,5 X 100,5 cm; Pinacoteca Moderna, Munich.

Entre los pintores que se unieron a Manet y contribuyeron a desarrollar estas ideas hubo un joven pobre y obstinado de El Havre,¡Claude Monet (1840-1926). Fue Monet el que impulsó a sus amigos a abandonar el estudio y a no dar ni una sola pincelada sino delante del natural. Tuvo un barquichuelo equipado como estudio para poder observar las variaciones y los efectos del panorama del río. Manet, que fue a visitarle, quedó convencido de la honradez del sistema del joven y le rindió tributo pintando su retrato mientras trabajaba en un cuadro en este estudio al aire libre (ilustración 337). Este retrato constituye al propio tiempo un ejercicio según la nueva modalidad defendida por ¡Monet. La idea de éste, según la cual toda reproducción de la naturaleza debía necesariamente concluirse sobre el terreno, no sólo exigía un cambio de costumbres y un menosprecio de la comodi dad, sino que conducía a nuevos procedimientos técnicos. La naturaleza o el motivo cambian a cada minuto, al pasar una nube ante el sol o al provocar reflejos sobre el agua el paso del viento. El pintor que confía en captar un aspecto caracte rístico no tiene tiempo para mezclar y unir sus colores aplicándolos en capas sobre

Edouard Manet Claude Monet pintando en su barcoestudio, 1874. Oleo sobre lienzo, 82,5 X 100,5 c m ; Pinacoteca Moderna, Munich.

una preparación oscura, como habían hecho los viejos maestros; debe depositarlos directamente sobre la tela en rápidas pinceladas, preocupándose menos de los detalles que del efecto general del conjunto. Fue esta falta de acabamiento, esta aparentemente rápida disposición la que enfureció literalmente a los críticos. Incluso cuando ya Manet había conquistado cierta aceptación de sus retratos y composiciones de figura por parte del público,' ios jóvenes paisajistas en torno a CAÍpnet encontraban extremadamente difícil conseguir que sus cuadros fueran acep tados en el Salón. En consecuencia^ se agruparon en 1874¡y organizaron una exposición en el estudio de un fotógrafo; había allí un cuadro de una bahía vista a través de la neblina del amanecer, al que su autor^Claude Monet, le puso el título de Impresión: amanecer. Un crítico encontró este título particularmente risible, y se refirió a todo el grupo de aquellos artista^llamándoles impresionistas: Quería dar a entender que estos pintores no procedían mediante un conocimiento cabal de las reglas de su arte, y que la impresión de un momento que realizaban no era suficiente para que la obra recibiera el nombre de cuadro. El marbete tuvo éxito; su intención burlesca fue pronto olvidada, del mismo modo que la significación v peyorativa de términos como gótico, barroco o manierismo se ha olvidado ya. Después de algún tiempo, el propio grupo de amigos aceptó el calificativo de impresionistas, y con él han sido conocidos desde entonces. Resulta interesante leer algunos comentarios de prensa con que fue recibida la primera exposición de los impresionistas. Un respetable crítico escribía en 1876; La rué Le Peletier es un lugar de desastres. Después del incendio de la Ópera ha ocurrido otro accidente en ella. Acaba de inaugurarse una exposición en el estudio de Durand-Ruel que, según se dice, se compone de cuadros. Ingresé en ella y mis ojos horrorizados contemplaron algo espantoso. Cinco o seis lunáticos, entre ellos una mujer, se han reunido y han expuesto allí sus obras. H e visto per sonas desternillándose de risa frente a estos cuadros, pero yo me descorazoné al verlos. Estos pretendidos artistas se consideran revolucionarios, «impresionistas». Cogen un pedazo de tela, color y pinceles, lo em badurnan con unas cuantas manchas de pintura puestas al azar y lo firman con su nombre. Resulta una desi lusión de la misma índole que si los locos del manicomio recogieran piedras de las márgenes del camino y se creyeran que habían encontrado diamantes.

No fue solamente la técnica de pintar la que indignó de este modo a los crí ticos, sino también los temas elegidos por estos pintores. En el pasado se solici taba de los pintores que reprodujeran un rincón de la naturaleza que fuese, en general, pintoresco. Pocas personas advertían que esta solicitud tenía algo de absurda. Llamamos pintorescos a aquellos temas que se parecen a lo que hemos visto antes en los cuadrosJSilós pintores tuvieran que limitarse a estos motivos se verían obligados a repetirse interminablemente. Fue Claude Lorrain el que convirtió en pintorescas las ruinas romanas (pág. 396, ilustración 255), y Jan van Goyen quien convirtió en temas los molinos de viento holandeses (pág.

419, ilustración 272). Constable y Turner en Inglaterra, cada uno en sus propio estilo, descubrieron nuevos temas para el arte. Tormenta de nieve: Un vapor a la entrada del puerto, de Turner (pág. 493, ilustración 323), fue un asunto tan nue vo como la manera en que fue tratado. Claude Monet conoció las obras de Tur ner; las había visto en Londres, donde residió durante la guerra francoprusiana (1870-1871), y ellas le confirmaron en su convicción de que los mágicos efectos de la luz y el aire importaban más que el tema de un cuadpá: Sin embargo, una obra como la de la ilustración 338, que presenta una estación de ferrocarril de París, ofendió a los críticos, que la consideraron una pura insolencia. Se trata de una auténtica impresión de una escena de la vida cotidiana. Monet no se intere só por la estación de ferrocarril, sino, que, le fascinaron los efectos de la luz fil trándose a través del techo de cristal sobre las nubes de vapor, así como las for mas de las máquinas y vagones surgiendo de la confusión. Sin embargo, no hay nada de casual en este testimonio gráfico de un pinto r.j Monet armonizó sus tonos y colores tan esmeradamente como un paisajista del pasado. Los pintores pertenecientes a este grupo juvenil de los impresionistas aplica ron sus nuevos principios no solamente al paisajeîno también a cualquier esce na de la vida real. La ilustración 339 muestra un cuadro de Fierre Auguste Renoir (1841-1919) que representa un baile al aire libre en París y que fue pin tado en 1876. Cuando Jan Steen (pág. 428, ilustración 278) representó una escena de diversión análoga, se esforzó en reproducir los diversos tipos humorís ticos del pueblo. Watteau, en sus imaginarias escenas de festividades aristocráti338

y

Claude Monet La estación de SaintLazare, 1877. Óleo sobre lienzo, 75,5 X 104 cm; Museo de Orsay, París.

EL SIG LO XIX

Piare Auguste Renoir Baile del Moulin de la Calette, 1876. óleo sobre lienzo, 130 x 175 cm; Museo de Orsay, París.

cas (pág. 454, ilustración 298), quiso plasmar el modo de ser de una existencia sin cuidados. Hay algo de ambos en Renoir, pues también él tuvo ojos para las manifestaciones de una muchedumbre alegre y, a la par, se deleitó creando una belleza gozosa. Pero su interés principal reside en otro aspecto: desea captar la mezcla de brillantes colores y estudiar el efecto producido por la luz del sol sobre el torbellino de la multitud. Incluso comparado con el cuadro en que Manet pintó a Monet en su barca, el_de Renoir parece abocetado y sin terminar. Tan sólo las cabezas del primer término muestran cierta cantidad de detalles, pero incluso éstos están pintados del modo menos convencional y más atrevido. Los ojos y la frente de la mujer sentada están en sombra, mientras que el sol se refleja sobre sus labios y su cutis. Su vistoso traje está pintado con unas cuantas pinceladas sueltas, más audaces aún que las de Frans Hals (pág. 417, ilustración 270) o Velázquez (pág. 410, ilustración 267). Pero éstas son las figuras sobre las que se centra nuestra mirada. Más allá, las formas se disuelven cada vez más en la luz del sol y en el aire. Recordemos a sco Guardi (pág. 444, ilustración 290) y su manera de sugerir las figuras de los remeros venecianos con unas cuantas motas de color/Al cabo de más de un siglo nos resulta difícil compren der por qué estos cuadros provocaron tantas tormentas de indignación y de bur-

la. Advertimos sin dificultad que el aparente abocetamiento no tenía nada que ver con el descuido, sino que era fruto de una gran pericia artística. Si Renoir EuEüera pintado cada pormenor, el cuadro hubiera resultado opaco y falto de vida^'fccordemos/que un conflicto semejante ya se les había presentado ante riormente a los artistas, en el siglo XV/ cuando descubrieron por vez primera cómo reflejar la naturaleza. Recordemos que las mismas victorias del naturalis mo y de la perspectiva hicieron que sus figuras pareciesen rígidas y toscas, y que solamente el genio de Leonardo fue capaz de vencer esta dificultad dejando de propio intento que las formas se fundiesen en sombras oscuras, procedimiento que_se denominó sfumato (págs. 301 y 302, ilustraciones 193 y 194). El descu brimiento de que las sombras oscuras de esta clase, que empleó Leonardo para modelar, no se producen nunca a la luz del sol y al aire libre, fue el que cerró este camino tradicional a los impresionistas/ De aquí que tuvieran que ir más allá de lo que cualquier otra generación anterior había hecho enlla intencionada i —^ descomposición de los contornos/ Ellos supieron que el ojo humano es un maravilloso instrumento/ No hay más que darle la dirección adecuada y creará la forma total que sabe que ha de estar allL/Pero debe saberse cómo contemplar tales cuadros. Las gentes que visitaron la primera exposición impresionista evi dentemente hundieron sus narices en los cuadros y no vieron más que una mez colanza de pinceladas fortuitas, siendo éste el motivo de que creyeran que aque llos pintores debían estar locos,./ Ante un cuadro como el de la ilustración 340, en el cual uno de los más vie jos y sistemáticos campeones de este movimiento, Camille Pissarro (1830- _ 1903), evocó la impresión de un bulevar de París a pleno sol, estas gentes ofen didas preguntarían: «¿Es que yo aparezco así al pasear por el bulevar? ¿Es que pierdo mis piernas, mis ojos y mi nariz y me convierto en una especie de bulto * informe?/ De nuevo su conocimiento de lo que «pertenecía» a un hombre se ' interponía entre su juicio y lo que vemos realm ente// 4 Tuvo que pasar algún tiempo para que el público aprendiera a ver un cua dro impresionista retrocediendo algunos metros y disfrutando del milagro de ver esas manchas embrolladas colocarse súbitamente en su sitio y adquirir vida ante nuestros ojos. Conseguir estejaiilagrQj_tramf£rir-la-verdadeia_exp£riencia | ("visual del pintor al espectador fue el verdadero propósito de los impresionistas. J La conciencia de la nuevaTIEertad y def nuevo poder que estos artistas tuvieron debió compensarles en gran medida de las burlas y la hostilidad con que tropezaron. Súbitamente^todo,)ofreció^temas idóneos al pincel del artista; ^dondequieraypie hiciese su aparición una beTnTcombinación de tonos, una con figuración interesante de colores y formas, un sugestivo y alegre resplandor de sol y de sombras coloreadas,[podía sentarse ante su caballete y tratar de recoge; ( fsu impresión sobre la tela/To3os"losviejos espantajos como los temas graves, las composiciones armónicas y el dibujo correcto se dejaron de lado. El artista no tenía que responder ante nadie sino ante sus propias sensaciones de lo que pin-

340 V Camille Pissarro Mañana soleada en el boulevard des Italiens, 1897. Oleo sobre lienzo, 73,2x92,1 cm; colección Chester Dale; Galena Nacional de Arte, Washington.

taba y cómo lo pintaba. .^Considerando esta lucha, que ya se remontaba a dos o más generaciones, quizá parezca menos sorprendente que las teorías de estos jóvenes artistas encontrasen mayor oposición de la que ellos mismos imaginaron en un principio. Pero por dura y amarga que hubiese sido la batalla, el triunfo del impresionismo fue rotundo. Incluso algunos de esto^jóvenes rebelde^ en especial Monet y Renoir, vivieron lo suficiente como para recogerlos frutos de su victoria y llegaron a ser famosos y respetados en toda Europa. Presenciaron el ingreso de sus obras en los museos y cómo eran codiciadas por los coleccionistas adinerados. Además, esta transformación impresionó profundamente, lo mismo a los artistas que a los críticos. Quienes de éstos se burlaron del impresionismo demostraron haberse equivocado plenamente. Si hubieran adquirido aquellos cuadros en vez de mofarse de ellos, se habrían enriquecido. Con ello, la crítica sufrió un duro golpe, del que nunca se recuperaría) La lucha de los impresionis tas se convirtió en una especie de leyenda áurea de todos los innovadores en arte, quienes en lo sucesivo podrían acogerse siempre a aquella manifiesta inca pacidad del público para itir nuevos métodos. En cierto modo, este eviden-

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te fracaso es tan importante en la historia del arte como el triunfo final del pro grama impresionista.-^ " Tal vez no hubieran conseguido los pintores tan rápida y cabalmente esta libertad si no hubiera sido por(dos aliados que contribuyeron a que los hombres ,< del siglo XIX vieran el mundo con ojos distintos.jUno de estos aliados fue la fotografía. En un principio, este inventó se empleó principalmente para los retratos. Pero se necesitaba una prolongada exposición, y los que posaban para sus fotógrafos tenían que mantenerse en una postura rígida que fueran capaces de sostener largo rato. La evolución de la cámara portátil y de la instantánea comenzó hacia los mismos años que vieron la aparición de la pintura impresio nista. La cámara ayudó a descubrir el encanto de las vistas fortuitas y los ángulos de visión inesperados. Además, el desarrollo de la fotografía obligó a los artistas a. ir más allá en sus experimentos y exploraciones. La pintura no necesitaba desempeñar una tarea que un ingenio mecánico podía realizar mejor y a menos coste,. No tenemos que olvidar que, en el pasado, el arte de la pintura sirvió para cierto número de fines utilitarios. pL pintor era un hombre que podía desafiar la naturalezaüfímera de las cosas y conservar el aspecto de cualquier objeto para la posteridad. No sabríamos cómo era el dodó si un pintor holandés del siglo XVII no hubiera empleado su capacidad en reproducir un ejemplar de este pájaro

Katsushika Hokusai El monte Fuji asomando tras una cisterna, 1835. Grabado de la serie Cien vistas del monte Fuji, 22,6 x 15,5 cm.

342 >/ Kitagawa Utamaro Subiendo una persiana para irar la flor del ciruelo, finales de la década de 1790. Grabado, 19,7 x 50,8 cm.

poco antes de que la familia a que pertenecía se extinguiera. En el siglo XIX, la fotografía estuvo a punto de desposeer al arte de la pintura de esta función, oca sionando un perjuicio tan serio a la situación del artista como lo había sido el de la abolición de las imágenes religiosas por parte del protestantismo (pág. 374). Antes de este invento^casi todas las personas que se tuvieran en al|¡y>)posaban para sus retratos al menos uña vez en el curso de sus vidas. Ahora, era raro quien soportase esta dura prueba, a menos que quisiera complacer o ayudar a un pintor amigo. Así sucedió que los artistas se vieron impulsados incesantemente a explo rar regiones a las que la fotografía no podía seguirles. En efecto, el arte moderno no habría llegado a lo que es sin el choque de la pintura con este invento. El segundo aliado que los impresionistas encontraron en su atrevida persecu ción de nuevos temas y nuevos esquemas de color fue la estampa coloreada japo nesa. El arte de Japón se desarrolló por influjo del arte chino (pág. 155) y conti nuó dentro de sus mismas líneas durante casi un milenio. En el siglo XVIII, sin embargo, quizá bajo el influjo de grabados europeos, los artistas japoneses aban donaron los temas tradicionales del arte de Lejano Oriente y eligieron escenas de la vida popular como tema para sus grabados en madera coloreados, en los que aparecen conciliados una gran audacia de concepción y una maestría técnica per fecta. Los coleccionistas japoneses no tuvieron en mucha estima estas produccio nes de poco coste, pues preferían la austeridad del estilo tradicional. Cuando Japón se vio obligado, a mediados del siglo XIX, a entrar en relaciones comercia les con Europa y América, esas estampas se emplearon a menudo para envolver y para rellenar paquetes, y se las podía encontrar a muy bajo precio en las tiendas de té. Artistas del círculo de Manet fueron los primeros en apreciar su belleza y en coleccionarlas ávidamente. Aquí hallaron una tradición no corrompida por aquellas reglas académicas y aquellas rutinas de las que se esforzaban en zafarse los pintores ses. Las estampas japonesas les ayudaron a ver cuánto quedaba en ellos todavía de los formalismos europeos sin que se apercibieran de ello. Los japoneses tuvieron preferencia por las representaciones de aspectos insólitos y

espontáneos del mundo. Su maestro, Hokusai (1760-1849), representaría el monte Fuji visto como por casualidad detrás de una cisterna de bambú (ilustra ción 341); Utamaro (1753-1806) no titubeó en mostrar algunas de sus figuras cortadas por el margen del grabado o por una cortina (ilustración 342). Fue este atrevido desdén de una regla elemental de la pintura europea lo que sugestionó a los impresionistas. Descubrieron en esta regla un último reducto del antiguo pre dominio del conocimiento sobre la visión. ¿Por qué motivo tenían que aparecer siempre en un cuadro las partes importantes de cada figura de una escena? El pintor más profundamente impresionado por estas posibilidades fue Edgar Degas (1834-1917). Degas era algo mayor que Monet y Renoir; pertene ció a la generación de Manet y, como él, se mantuvo un tanto apartado del gru po impresionista, aunque simpatizó con la mayoría de sus propósitos. Degas se interesó apasionadamente por el diseño y el dibujo — sintió gran iración por Ingres— , y en sus retratos (ilustración 343) quiso plasmar la impresión del

343 v Edgar Degas Henri Degas y su sobrina L ucie, 1876. Óleo sobre lienzo, 99,8 x 119,9 cm; Instituto de Arte de Chicago.

espacio y la solidez de las formas vistas desde los ángulos más insospechados. También fue por este motivo por lo que le gustó ir a buscar sus temas en los ballets más que en la naturaleza. Observando los ensayos, Degas tuvo ocasión de ver cuerpos en todas las actitudes y desde todos los ángulos. Mirando el escena rio desde arriba, vería a las muchachas danzar, o descansar, y estudiaría los escorzos difíciles y los efectos de la luz de las candilejas en el modelado de la forma humana. La ilustración 344 muestra uno de los apuntes al pastel de Degas. La composición acaso no resulte muy natural en apariencia. De alguna de las baila rinas sólo vemos las piernas; de otras, el cuerpo solamente. Una sola figura está vista por completo, y, aun así, en una postura intrincada y difícil de examinar. La vemos desde arriba, con la cabeza hacia adelante y con la mano izquierda sujetándose el tobillo, en un estado de relajamiento. No existe nada anecdótico en los cuadros de Degas; a él no le interesaron las danzarinas porque fueran muchachas bonitas, ni parece que se preocupara por sus estados de ánimo, ya que las observaba con la misma desinteresada objetividad con que contemplaron los impresionistas los paisajes en torno a ellos. Lo que le importaba era el juego de la luz y la sombra sobre las formas humanas, y ver de qué manera podía lograr sugerir el movimiento o el espacio. Demostró al mundo académico que los nuevos principios de los artistas jóvenes, lejos de ser incompatibles con el dibujo perfecto, planteaban nuevos problemas que sólo el más consumado maestro en el dibujo podría resolver.

344 i / Edgar Degas Esperando la entrada, 1879. Pastel sobre papel, 99,8 x 119,9 cm; colección particular.

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345

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Auguste Rodin El escultorJules Dalou, 1883. Bronce, 52,6 cm de altura; Museo Rodin, París. 346

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Auguste Rodin La mano de Dios, h. 1898. Mármol; 92,9 cm de altura; Museo Rodin, París.

Los principios esenciales del nuevo movimiento sólo podían hallar expre sión completa en el campo de la pintura; pero también la escultura se lanzó rápidamente a la lucha por o contra el modernismo. El gran escultor francés Auguste Rodin (1840-1917) nació el mismo año que Monet, y como había estudiado apasionadamente la escultura clásica y la de Miguel Ángel, supo ser nuevo sin provocar un conflicto fundamental entre él y el arte tradicional. Rodin, en efecto, se convirtió en seguida en un maestro reconocido y gozó entre el público de tanta fama, si no más todavía, que cualquier otro artista de su tiempo. Pero incluso sus obras fueron objeto de violentas discusiones entre los críticos, siendo confundidas a veces con las de los rebeldes impresionistas. La razón de ello se pone en claro cuando se contempla alguno de sus retratos (ilus tración 345). Al igual que los impresionistas, Rodin desdeñó la apariencia superficial del acabado; como ellos, prefirió dejar algo a la imaginación del espectador. En ocasiones, incluso dejó parte de la piedra sin tocar para ofrecer la impresión de que su figura estaba surgiendo del caos y tomando forma. A

la generalidad del público esto le pareció de una excentricidad irritante, cuando no pura dejadez. Sus objeciones fueron las mismas que ya se habían dirigido contra Tintoretto (pág. 371). Para esas personas, la perfección artística seguía consistiendo en que todo debía quedar bien rematado y pulido. Al desdeñar estos mezquinos convencionalismos para expresar su visión del acto divino de la creación (ilustración 346), Rodin contribuía a afianzar el derecho que Rembrandt había reclamado (pág. 423) de dar por terminado su trabajo cuando hubiera logrado sus objetivos artísticos. Puesto que nadie podía decir que su mane ra de proceder se debiese a ignorancia, su influjo facilitó el camino para la acepta ción del impresionismo más allá del estrecho círculo de sus iradores ses. El movimiento impresionista hizo de París el centro artístico de Europa. Artis tas de todo el mundo fueron allí a estudiar, asimilando los nuevos descubrimien tos, así como la nueva actitud del artista que hacía de él un rebelde contra los pre juicios y convencionalismos del mundo burgués. Uno de los más influyentes apóstoles de este evangelio fuera de Francia fue el estadounidense James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), quien tomó parte en la primera batalla del nuevo movimiento. Whistler expuso con Manet en el Salón de los Rechazados de 1863, y compartió el entusiasmo de los pintores colegas suyos por las estampas japone sas. No fue un impresionista en el sentido estricto de la palabra, sino a la manera de Degas o Rodin, pues su preocupación principal no se dirigió a los efectos de luz y color, sino más bien a la composición de esquemas delicados. Lo que tenía en común con los pintores parisinos era su desprecio por el interés que mostraba el público hacia las anécdotas sentimentales. Subrayó que el objeto de la pintura no residía en el tema sino en la manera de ser transferido éste a formas y colores. Uno de los cuadros más famosos de Whistler, y acaso uno de los más populares que hayan existido, es el retrato de su madre (ilustración 347). Resulta significativo que el título con el cual exhibió Whistler este cuadro en 1872 fuera Composición en gris y negro, desviándose así de cualquier sugerencia de interés literario o de sen timentalismo. Realmente, la armonía de formas y colores que se propuso no se halla en contradicción con el tema. El esmerado equilibrio de formas es el que confiere al cuadro su calidad apacible, y los tonos de su gris y negro, yendo de los cabellos y el vestido de la señora a la pared y el marco, realzan la sensación de sole dad resignada que hace tan atractivo el cuadro. Es chocante constatar que el autor de cuadros tan sensibles y delicados se distinguiera por sus maneras provocativas y sus prácticas de lo que él llamaba El agradable arte de hacerse de enemigos, tal como reza el título de una serie suya de notas sobre arte. Se estableció en Londres y allí se dispuso a romper lanzas en pro del arte moderno sin casi ayuda de nadie. Su costumbre de rotular sus cuadros con los títulos más excéntricos y su desprecio por los convencionalismos académicos le concitaron la ira de John Ruskin (18191900), el famoso crítico que había patrocinado a Turner y a los prerrafaelistas. En 1877, Whistler expuso una serie de nocturnos de estilo japonés (ilustración 348), por cada uno de los cuales pedía 200 guineas. Ruskin escribió: «Nunca hubiera

347 J James Abbott McNeill Whistler Composición en gris y negro: Retrato de la madre del artista, 1871. Óleo sobre lienzo, 144,3 x 165,2 cm; Museo de Orsay, París.

348 y/ James Abbott McNeill Whistler Nocturno: Azul y oro. Puente de Old Battersea, h. 18721875. Oleo sobre lienzo, 66,6 x 50,2 cm; Tate Gallery, Londres.

Honoré Daumier El pintor rechazado exclamando: «¡Yno me han aceptado esto, estúpidos ignorantes!», 1859. Litografía, 22,1 x 27,2 cm.

imaginado que un mequetrefe pudiera pedir 200 guineas por arrojar un pote de pintura al rostro del público.» Whisder le demandó por difamación y el caso no hizo más que ahondar las diferencias existentes entre el criterio artístico del públi co y el de los artistas. Pronto salió a relucir la cuestión de los acabados, y Whistler fúe de nuevo interrogado acerca de si realmente había pedido aquella suma «por dos días de trabajo», a lo que él replicó: «No; la he pedido por los conocimientos de toda una vida.» Resulta sorprendente advertir, cuando se reflexiona acerca de ello, cuánto tenían realmente en común las dos partes de este desgraciado litigio. Ambas se mostraban insatisfechas de la fealdad y pobreza del ambiente que les rodeaba; pero mientras Ruskin, como hombre de edad avanzada, confió en llevar a sus compatriotas a un mayor conocimiento de la belleza recurriendo a su sentido de la moral, Whistler se convirtió en un adalid del llamado movimiento estético que trataba de hacer ver que la sensibilidad artística es lo único que merece la pena tomarse en serio en la vida. Ambos puntos de vista ganaron en importan cia a finales del siglo XIX.

26 EN BUSCA DE NUEVAS C O N C EPC IO N ES Final del siglo XIX

Aparentemente, la terminación del siglo XIX fue un período de gran prospe ridad y hasta puede decirse que feliz. Pero artistas y escritores, considerándose ajenos a la situación (outsiders), se sentían paulatinamente más y más insatisfe chos con los fines y procedimientos del arte que gustaba al público. La arquitec tura ofreció el blanco más fácil para sus ataques, pues había evolucionado hasta convertirse en una rutina sin sentido. Recordemos cómo se levantaron grandes bloques de viviendas, fábricas y edificios públicos en las ciudades que se extendían vastamente, con una mezcolanza de estilos carentes de toda relación con la finalidad arquitectónica. A menudo parecía como si los ingenieros hubieran empezado por erigir una estructura para satisfacer las exigencias naturales del edi ficio, y después se le hubieran adherido unas migajas de Arte a la fachada en for ma de adornos, tomados de un repertorio de patrones de los estilos históricos. Resulta extraño comprobar hasta qué punto la mayoría de los arquitectos se con tentaron con este procedimiento. El público pedía esas columnas, pilastras, cor nisas y molduras, y tales arquitectos se las proporcionaban. Pero hacia finales del siglo XIX, un número creciente de personas se dio cuenta de lo absurdo de esta costumbre. En Inglaterra, en particular, críticos y artistas se sintieron a disgusto con esta general decadencia del oficio ocasionada por la revolución industrial, irritándose a la sola vista de esas imitaciones en serie, estridentes y de pacotilla, de los adornos que en otro tiempo habían poseído nobleza y sentido por sí mismos. Críticos y artistas como John Ruskin y William Morris ambicionaron una com pleta reforma de las artes y los oficios, así como la sustitución de la producción en masa por el producto manual concienzudo y lleno de sentido. El influjo de sus censuras se difundió ampliamente, aun cuando el humilde trabajo manual por el que abogaban demostró ser, en las condiciones modernas, el mayor de los lujos. Su propaganda no podía seguramente llegar a abolir la producción indus trial en masa, pero contribuyó a abrir los ojos de las gentes a los problemas que ésta creó y a desarrollar la afición por lo auténtico, sencillo y «hogareño». Ruskin y Morris confiaron también en que la regeneración del arte podía obtenerse mediante un retorno a las condiciones medievales. Pero muchos artis tas vieron que esto constituía un imposible. Ellos ansiaban un arte nuevo cimentado en una nueva concepción de los fines y posibilidades inherentes a cada materia. Esta bandera de un nuevo arte, o art nouveau, fue izada en la

década de 1890. Los arquitectos tantearon nuevos tipos de adornos y de mate riales. Los órdenes griegos se habían desarrollado a partir de primitivas estructu ras de madera (pág. 77), proporcionando a partir del Renacimiento los materiales de la decoración arquitectónica (págs. 224 y 250). ¿No había llegado el momen to en que la nueva arquitectura de acero y cristal, que se había desarrollado casi inadvertidamente en las estaciones de ferrocarril (pág. 520) y en las construccio nes industriales, pudiese crear un estilo ornamental propio? Y si la tradición occidental estaba demasiado aferrada a los antiguos sistemas de construcción, ¿no cabía ir a buscar en el arte de Lejano Oriente nuevos patrones e ideas? Este debió ser el razonamiento que guió los diseños del arquitecto belga Victor Horta (1861-1947), que había de lograr un triunfo inmediato. Horta aprendió del arte japonés a descartar la simetría, introduciendo las líneas curvas del arte oriental (pág. 148). Pero no fue un mero imitador, sino que trasladó estas líneas a las estructuras de acero, que tan bien se acomodaban a las exigen cias modernas (ilustración 349). Por vez primera desde Brunelleschi, a los cons tructores europeos se les brindaba un estilo completamente nuevo. Y no debe extrañarnos que a tales innovaciones se las identificara con el art nouveau. Esta conciencia en cuanto al estilo y a la esperanza de que Japón podía ayu dar a Europa a salir del atolladero no se limitó únicamente a la arquitectura; pero el sentimiento de incomodidad e insatisfacción respecto a las realizaciones del arte del siglo XIX, sentimiento que se apoderó de algunos pintores hacia el final de la época, es menos fácil de explicar. Ahora bien, importa que compren damos sus raíces, porque de este sentimiento derivaron las diversas tendencias a las que ahora denominamos arte moderno. Algunos considerarán a los impresio nistas los primeros modernos porque desafiaron ciertas normas de la pintura tal como eran enseñadas en las academias; pero conviene recordar que los impresio nistas no se distinguieron en sus fines de las tradiciones del arte que se habían desarrollado desde el descubrimiento de la naturaleza en el Renacimiento. Tam bién ellos querían pintar la naturaleza tal como la veían, y su oposición a los maestros conservadores no radicó tanto en el fin como en los medios de conse guirlo. Su exploración de los reflejos del color, así como sus experiencias con la pin celada suelta, se encaminaban a crear una ilusión aún más perfecta de la impre sión visual. Sólo con el impresionismo, en efecto, se completó la conquista de la naturaleza, convirtiéndose en tema del cuadro todo lo que pudiera presentarse ante los ojos del pintor, mereciendo constituir el objeto del estudio del artista el mundo real en todos sus aspectos. Acaso fue este triunfo total de sus métodos lo que hizo que algunos artistas titubearan en aceptarlos. Pareció, por un momen to, como si todos los problemas de un arte que se proponía imitar las impresio nes visuales hubieran sido resueltos, y como si ya no pudiera obtenerse nada más avanzado por el mismo camino. Pero sabemos que, en arte, basta con que un problema haya sido resuelto para que otros nuevos aparezcan en su lugar. Quizá el primero que tuvo clara

349

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Victor Horta Escalera, en el hotel Tassel, rue Paul-Emile Janson, Bruselas, 1893. Casa art nouveau.

conciencia de la índole de estos problemas fue un artista que perteneció a la misma generación de los maestros impresionistas. Fue Paul Cézanne (18391906), dos años mayor que Renoir y tan sólo siete más joven que Manet. En su juventud, Cézanne tomó parte en las exposiciones impresionistas, pero quedó tan decepcionado por la acogida que se les brindó que se retiró a su ciudad natal de Aix-en-Provence, donde se dedicó a estudiar los problemas de su arte libre de las invectivas de los críticos. Fue hombre de costumbres ordenadas que disfrutó de independencia económica, sin verse forzado a buscar compradores para sus obras. Así, pudo consagrar toda su vida a resolver los problemas artísticos que se planteó y aplicar los criterios más exigentes a sus propias obras. Exteriormente vivió con apacibilidad y holgura, pero estuvo constantemente entregado a una lucha apasionada para conseguir en sus cuadros el ideal de perfección artística que se esforzó en perseguir. No fue amigo de las conversaciones teóricas, pero cuando empezó a aumentar su fama entre sus iradores, trató algunas veces de explicarles en unas cuantas palabras lo que se proponía. Una de estas observa ciones famosas fue que quería «rehacer a Poussin del natural». Lo que quiso decir fue que los viejos maestros clásicos como Poussin consiguieron un equili brio y una perfección prodigiosos en su obra. Un cuadro como Et in Arcadia ego de Poussin (pág. 395, ilustración 254) ofrece un esquema maravillosamente armónico, en el que cada forma parece responder a otra. Advertimos que todo está en su sitio y que nada es circunstancial o impreciso. Cada forma se destaca claramente y puede apreciarse que pertenece a un cuerpo sólido y firme. El con junto posee una simplicidad natural que se muestra serena y apacible. Cézanne perseguía un arte que poseyera algo de esta gravedad y serenidad; pero no creyó que se lo pudiera lograr imitando simplemente a Poussin. Los viejos maestros, a fin de cuentas, habían tenido que pagar un precio para lograr su equilibrio y soli dez: no pudieron respetar la naturaleza tal como la vieron. Sus cuadros vienen a ser composiciones de las formas que habían aprendido estudiando la antigüedad clásica; incluso en cuanto a la sensación de espacio y de solidez, la consiguieron más de conformidad con las reglas fijas que habían aprendido a aplicar que con templando de un modo nuevo cada objeto. Cézanne estuvo de acuerdo con sus amigos impresionistas en que esos procedimientos del arte académico eran con trarios a la naturaleza. iró los nuevos descubrimientos en el terreno del color y el modelado. También él quiso abandonarse a sus sensaciones, pintar las formas y los colores tal cual los veía y no como sabía que aproximadamente existían. Pero no se sintió satisfecho con la orientación que había tomado la pintura. Los impre sionistas eran verdaderos maestros al pintar la naturaleza. Pero ¿era esto bastante en realidad? ¿Dónde estaba aquel esfuerzo por conseguir una composición armó nica, la sólida simplicidad y el equilibrio perfecto que había caracterizado a los grandes maestros del pasado? La tarea consistía en pintar del natural, hacer uso de los descubrimientos de los maestros impresionistas y, sin embargo, recuperar el sentido de orden y de necesidad que había distinguido al arte de Poussin.

En sí, el problema no era nuevo para el arte. Recordemos que la conquista de la naturaleza y la invención de la perspectiva en el Quattrocento había perju dicado a las nítidas composiciones de las pinturas medievales, creando un pro blema que sólo la generación de Rafael fue capaz de resolver (págs. 262 y 319). Ahora, la misma cuestión se repetía en un plano distinto. La disolución de los contornos precisos en fluctuaciones de la luz, así como el descubrimiento de las sombras coloreadas de los impresionistas, planteaban un nuevo problema: ¿cómo podían mantenerse estas conquistas sin que condujeran a una pérdida de claridad y orden? Para decirlo en un lenguaje más sencillo: los cuadros impresio nistas tendían a ser brillantes, pero confusos. Cézanne aborrecía la confusión. Sin embargo, no quiso volver a los convencionalismos académicos de dibujo y sombreado para crear la sensación de solidez más de lo que deseó volver a los paisajes compuestos para lograr resultados armónicos. Al reflexionar sobre el empleo adecuado del color, tuvo que enfrentarse con una decisión aún más urgente. Cézanne ambicionaba tanto los colores fuertes e intensos como los esquemas diáfanos. Recordemos que los artistas medievales (págs. 181-183) fue ron capaces de satisfacer este mismo deseo porque no se vieron obligados a res petar la verdadera apariencia de las cosas. Al retornar el arte a la observación de la naturaleza, los colores puros y brillantes de las vidrieras o los libros ilumina dos medievales habían dado paso a aquellas suaves combinaciones de tonos con las que los más grandes pintores venecianos (pág. 326) y holandeses (pág. 424) se habían esforzado en sugerir la luz y la atmósfera. Los impresionistas habían abandonado el procedimiento de mezclar los colores sobre la paleta, aplicando éstos separadamente sobre el lienzo en pequeños toques y pinceladas para expre sar los fluctuantes reflejos de las escenas a plein air. Sus cuadros fueron de tona lidades mucho más brillantes que los de sus predecesores, pero el resultado no satisfacía del todo a Cézanne. Quería captar las tonalidades opulentas y plenas que ostenta la naturaleza bajo los cielos meridionales, pero consideró que un simple retorno a la pintura de grandes espacios en colores primarios puros per judicaría la ilusión de realidad. Los cuadros pintados de este modo parecen esquemas planos y no aciertan a dar la sensación de profundidad. Por eso Cézanne parecía estar lleno de contradicciones. Su deseo de ser totalmente fiel a sus impresiones sensibles frente a la naturaleza pareció chocar con su ambición de «convertir — como dijo— al impresionismo en algo más sólido y duradero, como el arte de los museos». No es de extrañar que a menudo estuviera a punto de desesperarse, que permaneciera esclavizado frente a sus lienzos sin dejar nun ca de realizar experiencias. Lo verdaderamente extraño es que triunfase, que lograra lo en apariencia imposible en sus cuadros. Si el arte fuera una cuestión de cálculos, no lo habría conseguido; pero, naturalmente, no lo es. Ese equili brio o armonía en torno a los cuales se atormentaron tanto los artistas no tenía nada que ver con el equilibrio de las máquinas. «Se produce» de pronto y nadie sabe en absoluto cómo ni por qué. Mucho se ha escrito acerca del secreto del

arte de Cézanñe; se han sugerido explicaciones de todas suertes acerca de lo que se propuso y lo que consiguió. Pero estas explicaciones siguen siendo incomple tas; incluso a veces parecen contradecirse a sí mismas. Mas si llegamos a impa cientarnos ante tales explicaciones, siempre estarán los cuadros para convencer nos. Y el mejor consejo, ahora y siempre, es «ir y contemplar las obras en el original». No obstante, incluso nuestras ilustraciones pueden traslucir algo de la mag nitud del triunfo de Cézanne. El paisaje con la montaña Santa Victoria, en el sur de Francia (ilustración 350), está bañado en luz y sin embargo es firme y sólido. Ofrece un esquema preciso y no obstante da la sensación de una gran profundidad y de distancia. Existe un sentido de orden y de calma en la manera de señalar Cézanne la línea horizontal del viaducto y la carretera del centro, y las

Paul Cézanne La montaña Santa Victoria vista desde Bellevue, h. 1885. Oleo sobre lienzo, 73 x 92 cm; Fundación Barnes, Merion, Pensilvania.

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I Paul Cézanne I Montañas en Provenza, I 1886-1890. I óleo sobre lienzo, I 63,5 x 79,4 cm; I National Gallery, I Londres.

verticales de la casa en el primer término, pero en ningún sitio percibimos que sea éste un ordenamiento que Cézanne haya impuesto a la naturaleza. Incluso sus pinceladas están colocadas de modo que caen dentro de las líneas principales del diseño y robustecen la sensación de una armonía natural. El modo de alterar Cézanne la dirección de sus pinceladas sin recurrir nunca a los contornos dibu jados puede observarse también en la ilustración 351, que muestra cuán delibe radamente contrarrestó el artista el efecto de un esquema plano, que podía haberse producido en la mitad superior, acentuando las formas tangibles de las rocas del primer término. Su maravilloso retrato de su mujer (ilustración 352) muestra hasta qué punto la concentración de Cézanne en las formas sencillas y recortadas contribuye a la sensación de equilibrio y tranquilidad. Comparadas con tales obras maestras apacibles, las de los impresionistas, como el retrato de

352 y Paul Cézanne La sefiora Cézanne, 1883-1887. Oleo sobre lienzo, 62 x 51 cm; Museo de Arte de Filadelfia.

Monet por Manet (pág. 518, ilustración 337), con frecuencia parecen meras improvisaciones ingeniosas. Por supuesto que existen cuadros de Cézanne que no son tan fáciles de comprender. En una reproducción, una naturaleza muerta como la de la ilustra ción 353 no parece prometer mucho. ¡Qué desmañada parece si comparamos con ella la firmeza en el tratamiento de un tema análogo por Kalf, el maestro holandés del siglo XVII! (pág. 431, ilustración 280). El frutero está tan torpe mente diseñado que ni siquiera su pie queda centrado. La mesa no sólo se incli na de izquierda a derecha sino que también parece como si estuviera desnivelada hacia adelante. Donde el maestro holandés sobresalió plasmando superficies

blandas y suaves, Cézanne nos da un retazo de color que hace que la servilleta parezca estar hecha de hojalata. Poco ha de extrañar, pues, que los cuadros de Cézanne fueran escarnecidos como lamentables mamarrachos. Pero no hay que ir lejos a buscar la razón de esta aparente torpeza. Cézanne dejó de dar por itidos los procedimientos tradicionales de la pintura, decidiendo comenzar como si antes de él no se hubiera pintado cuadro alguno. El maestro holandés pintó su naturaleza muerta para desplegar su extraordinario virtuosismo. Cézan ne escogió sus temas para estudiar algunos problemas específicos que deseaba resolver. Sabemos que estuvo fascinado por la relación entre el colorido y el modelado. Un volumen sólido de tan brillante coloración como una manzana constituía un tema ideal para analizar este problema. Sabemos que estuvo inte resado en conseguir un diseño equilibrado. Por eso estiró el tazón del frutero hacia la izquierda como para rellenar un vacío. Puesto que deseó estudiar todas las formas colocadas sobre la mesa en sus relaciones entre sí, inclinó sencilla mente ésta hacia abajo para hacer que se vieran aquéllas. Tal vez este ejemplo demuestre por qué Cézanne se convirtió en el padre del arte moderno, pues, en su tremendo esfuerzo por conseguir un sentido de profundidad sin sacrificar la brillantez de los colores, por lograr una composición ordenada sin sacrificar aquel sentido de profundidad, en todos estos forcejeos y tanteos había algo que sí estaba dispuesto a sacrificar si era necesario: la corrección convencional del 353 / ¡Paul Cézanne maturaleza muerta, h. 1879-1882. óleo sobre lienzo, 46 X55 cm; colección particular.

trazado. Él no iba a tergiversar la naturaleza; pero no le importaría demasiado que ésta quedase contrariada en algún pequeño detalle, siempre que éste le ayu dara a obtener el efecto deseado. El invento de la perspectiva lineal, de Brunelles chi (pág. 229), no le interesó demasiado: lo dejó a un lado cuando consideró que le estorbaba para su obra. Después de todo, esta perspectiva científica había sido inventada para ayudar a los pintores a crear la ilusión de espacio, como hizo Masaccio en su fresco de Santa Maria Novella (pág. 228, ilustración 149). Cézanne no se propuso crear una ilusión, lo que quiso fue más bien transmitir el sentido de solidez y de volumen, y advirtió que podía hacerlo sin un dibujo con vencional. Apenas se daría cuenta de que este ejemplo de indiferencia respecto al «dibujo correcto» sería el punto de partida de un derrumbamiento en el arte. Mientras Cézanne tanteaba una conciliación entre los métodos del impre sionismo y la necesidad de orden, un artista mucho más joven, Georges Seurat (1859-1891), comenzó a enfrentarse con este problema casi como si se tratase de una ecuación matemática. Empleando los métodos pictóricos impresionistas como punto de partida, estudió la teoría científica de la visión cromática y deci dió construir sus cuadros por medio de minúsculos toques uniformes de colores puros, como en un mosaico. Confiaba en que, con ello, los colores se mezclarían en la retina (o mejor, en la mente) sin que perdiesen nada de su intensidad y luminosidad. Pero esta técnica tan radical, conocida con el nombre de puntillis mo, ponía en peligro la legibilidad de sus cuadros, ya que con ella se prescindía de los contornos y se fragmentaban las formas en zonas de puntos multicolores. Seurat se vio obligado, así, a compensar la complejidad de su técnica pictórica con una simplificación de las formas, más radical aún que la intentada por el propio Cézanne (ilustración 354). Hay algo casi egipcio en el modo de acentuar Seurat las líneas verticales y horizontales, con lo que se apartaría cada vez más de la fiel reproducción de las formas naturales y se encaminaría más decididamente a la exploración de interesantes y expresivos esquemas. En el invierno de 1888, mientras Seurat llamaba la atención en París y Cézanne trabajaba en su retiro de Aix-en-Provence, un joven y apasionado holandés abandonó París en busca de la intensa luz y de los colores del mediodía de Francia: se trataba de Vincent van Gogh. Nacido en Holanda, en 1853, hijo de un vicario, fue un hombre profundamente religioso, que durante su juventud había actuado como predicador laico en Inglaterra y entre los mineros belgas. Quedó profundamente impresionado por el arte de Millet (pág. 508) y por su mensaje social, decidiendo hacerse pintor. Un hermano suyo, más joven que él, Theo, que trabajaba en una tienda de arte, le puso en relación con los pintores impresionistas. Este hermano fue un hombre notable; aunque era pobre, siem pre ayudó monetariamente a su hermano Vincent, e incluso le pagó los gastos de su viaje y estancia en Arlés, en el sur de Francia. Van Gogh confió en que si podía trabajar allí sin ser distraído, durante algunos años, conseguiría llegar a vender sus cuadros algún día y recompensar a su generoso hermano Theo. Des

Georges Seurat \Elpuente de \Courbevoie, 18861887. Óleo sobre lienzo, 46,4 x 55,3 cm; [Galerías del Instituto Courtauld, Londres.

de la soledad por él escogida de Arlés, Van Gogh confió en sus Cartas a Theo, que pueden leerse como un diario ininterrumpido, todas sus ideas y esperanzas. Estas cartas, escritas por un hombre humilde, un artista casi autodidacta, que no tenía idea de la fama que iba a alcanzar, figuran entre las más emocionantes y sugestivas de toda la literatura. En ellas podemos percibir el sentido de misión del artista, sus luchas y sus triunfos, su desesperada soledad y su anhelo de camaradería, así como llegar a darnos cuenta del inmenso esfuerzo que desarolló trabajando con febril energía. Transcurrido menos de un año, en diciembre de 1888, tuvo un ataque de locura. En mayo de 1889 se recluyó en un asilo de enfermos mentales, pero aún tuvo intervalos de lucidez en los cuales siguió pin tando. La agonía se prolongó durante catorce meses más. En julio de 1890 Van Gogh puso fin a su vida. Murió tan joven como Rafael, a los treinta y siete años de edad; su carrera de pintor no había durado más de diez años, y todos los cua dros sobre los que descansa su fama fueron pintados durante tres años interrum pidos por crisis mentales y espirituales. Hoy, todo el mundo conoce algunos de

estos cuadros: Los girasoles, El sillón de Gauguin, Carretera con cipreses, y algunos de los retratos que pintó se harían populares a través de reproducciones en color, pudiendo encontrárselos en muchas habitaciones modestas. Esto fue exactamen te lo que Van Gogh deseó: que sus cuadros poseyeran los efectos vigorosos y directos de las estampas coloreadas japonesas (pág. 525) que tanto iró. Ambicionó un arte sin adulteraciones, que llegara no solamente al rico coleccio nista sino a cualquier ser humano para proporcionarle placer y consuelo. Pero esto no es todo. Ninguna reproducción es perfecta; las de poco precio vuelven más rudos los cuadros de Van Gogh de lo que son en realidad, y a veces nos cansan. En este caso, será una revelación volver a los originales y descubrir cuán sutiles y premeditados pueden ser incluso sus efectos más pronunciados. También Van Gogh había asimilado las lecciones del impresionismo y del puntillismo de Seurat. Gustó de la técnica de pintar con puntos y trazos de colores puros, pero en sus manos esta técnica se convirtió en algo muy diferente de lo que aquellos pintores de París se habían propuesto. Van Gogh empleó pin celadas aisladas no sólo para desmenuzar el color, sino también para expresar su

355 ^ Vincent van Gogh Campo de trigo con cipreses, 1889. Oleo sobre lienzo, 72,1 x 90.9 cm; National Gallery, Londres.

156

^

/incent van Gogh Vista de Les SaintesMaries-de-la-Mer, 1888.

Pluma de ave y tinta Jiina sobre papel, 13,5 X 60 cm; :olecciön Oskar Reinhart, Winterthur.

propia agitación. En una de sus cartas escritas desde Arlés describe su estado de inspiración, cuando «las emociones son algo tan fuerte que se trabaja sin darse cuenta de ello... y las pinceladas adquieren una ilación y coherencia como las palabras en una oración o en una carta». La comparación no puede ser más clara. En tales momentos, él pintó como otros escriben. Así como en la forma de escri bir una carta los rasgos de la pluma sobre el papel comunican algo de los adema nes del que la escribe, y así como instintivamente nos damos cuenta de cuándo una carta ha sido escrita bajo los impulsos de una gran emoción, así también las pinceladas de Van Gogh nos comunican algo de su estado de espíritu. Antes que él, ningún artista había utilizado estos medios con tal coherencia y vigor. Recor demos que existen pinceladas sueltas y atrevidas en cuadros anteriores, en obras de Tintoretto (pág. 370, ilustración 237), de Frans Hals (pág. 417, ilustración 270) y de Manet (pág. 518, ilustración 337); pero en éstos, ellas revelan más bien la soberana maestría del artista, su rápida percepción y su mágica capacidad para evocarnos lo que vieron. En Van Gogh ayudan a transferir la exaltación del espí ritu creador. A Van Gogh le gustó pintar objetos y escenas que ofrecieran amplio campo de acción a estos nuevos recursos, temas en los que podía dibujar lo mis mo que pintar con su pincel y cargar el acento sobre el color, de la misma manera que un escritor subraya sus palabras. Por eso fue el primer pintor en descubrir la belleza de los rastrojos, los setos y los sembrados, las retorcidas ramas de los oli vos y las formas oscuras y flamígeras de los cipreses (ilustración 355). Van Gogh experimentó tal frenesí de creación que se sintió impulsado no sólo a representar el mismísimo sol radiante (ilustración 356), sino también las

cosas humildes, apacibles y cotidianas, que nadie había considerado que mere cieran la atención del artista. Pintó su reducida habitación en Arlés (ilustración 357), y lo que acerca de este cuadro escribió a su hermano explica maravillosa mente los propósitos del artista: Tengo una nueva idea en la cabeza y aquí está el boceto...: esta vez se trata sencillamente de mi dormitorio; aquí sólo debe operar el color, y, dándole un mayor estilo a las cosas por su simplificación, ha de sugerir el reposo o el sueño en general. En una palabra, al contemplarse el cuadro debe descansar el pensamien to, o mejor aún, la imaginación. Las paredes son de violeta pálido. El suelo, de tablas rojas. La madera de la cama y las sillas son de amarillo de manteca tierna; las sábanas y la almohada, de limón verdoso. El cubrecama, de rojo escarlata. La ventana, verde. La mesa de aseo, naranja. La jofaina, azul. Las puertas, lila. Y esto es todo; no hay nada en esta habitación con los cerrojos echados. Las amplias líneas de los muebles deben expresar también un reposo inviolable. Retratos en las paredes, y un espejo y un perchero con algunas ropas. El marco, puesto que no hay blanco en el cuadro, será de este color. Estoy 357 V obligado a recurrir a él a modo de desquite del forzado reposo. Trabajaré en él, además, todo el día, pero verás cuán sencilla es la concep Vincent van Gogh ción. Las sombras quedan suprimidas; está pintado en capas planas y libres como La habitación de Vincent en Arlés, 18$9. las estampas japonesas... Es evidente que Van Gogh no se proponía principalmente una correcta representación. Empleó formas y colores para expresar lo que sentía acerca de las cosas que pintó y para que otros experimentaran lo mismo que él. No se preocu pó mucho de lo que llamaba «la realidad estereoscópica», esto es, la reproduc ción fotográficamente exacta de la naturaleza. Exageraría e incluso acentuaría la apariencia de las cosas si esto conviniese a sus fines. Así llegó, por diferente cami no, a una coyuntura similar a la que encontró Cézanne durante esos mismos años. Pero tomó la trascendental decisión de abandonar deliberadamente los fines que hacían de la pintura una imitación de la naturaleza. Sus razones, claro está, eran diferentes. Cuando Cézanne pintaba una naturaleza muerta, quería explorar las relaciones entre formas y colores, y tan sólo utilizó la «perspectiva correcta» cuando la necesitó para su experiencia particular. Van Gogh quiso que su obra expresara lo que sentía, y si la tergiversación le ayudaba a conseguir este propósito, haría uso de ella. Uno y otro llegaron a este punto sin proponerse derribar el viejo concepto de arte; no adoptaron actitudes de revolucionarios, ni buscaron abrumar a los críticos complacientes. Tanto uno como otro, en efecto, casi renunciaron a la esperanza de que alguien prestara atención a sus cuadros. Trabajaron de la manera que lo hicieron porque tenían que hacerlo así. Algo en cierto modo distinto sucedió respecto a otro artista que también se encontraba en el sur de Francia en 1888: Paul Gauguin (1848-1903). Van Gogh

Oleo sobre lienzo, 57,5 x 74 cm; Museo de Orsay, París.

experimentaba un gran deseo de camaradería; soñaba con una hermandad de artistas como la que los prerrafaelistas habían fundado en Inglaterra (págs. 511512), y persuadió a Gauguin, que le llevaba cinco años, a que fuera a reunirse con él en Arlés. En tanto que hombre, Gauguin era muy diferente de Van Gogh; no tenía nada de su humildad y de su sentido de misión. Por el contrario, era orgu lloso y ambicioso. Pero existieron algunos puntos de o entre ambos crea dores. Al igual que Van Gogh, Gauguin había comenzado a pintar en edad relati vamente tardía (antes había sido un empleado de banca acomodado) y fue, del mismo modo, casi un autodidacta. La camaradería de los dos, sin embargo, con cluyó de manera desastrosa. Van Gogh, en un rapto de locura, atacó a Gauguin, quien marchó a París. Dos años más tarde, abandonó Europa encaminándose a una de las famosas islas de los mares del sur, Tahití, en busca de una vida sencilla, pues llegó a convencerse de que el arte estaba en peligro de volverse rutinario y superficial y de que toda la habilidad y todos los conocimientos que se habían ido acumulando en Europa habían privado a los hombres de lo más importante: la intensidad y la fuerza en el sentir y la manera espontánea de expresarlo. Gauguin, naturalmente, no fue el primer artista que experimentó estos escrúpulos acerca de la civilización. Desde que los artistas se hicieron conscien-

358 ' Paul Gauguin Te Rerioa (El sueño), 1897. Óleo sobre lienzo, 95,1 x 130,2 cm; Galerías del Instituto Courtauld, Londres.

tes del estilo, se sintieron recelosos de los convencionalismos e insatisfechos del virtuosismo. Ambicionaban un arte que no consistiera en fórmulas que pudie ran ser aprendidas, y un estilo que no fuera estilo simplemente, sino algo pode roso y fuerte como las pasiones humanas. Delacroix había ido a Argel en busca de colores más intensos y de formas de vida menos reprimidas (pág. 506). Los prerrafaelistas en Inglaterra confiaban en hallar esta espontaneidad y sencillez en el arte no contaminado de la edad de la fe. Los impresionistas iraban a los japoneses, pero su creación era artificiosa comparada con la intensidad y simpli cidad que Gauguin perseguía. Este, en un principio, estudió el arte de los aldea nos, pero se cansó pronto. Se sintió impulsado a huir de Europa e irse a vivir entre los nativos de los mares del sur, como uno más entre los indígenas, en bus ca de su salvación. Las obras que trajo al regreso desconcertaron incluso a sus antiguos amigos, tan salvajes y primitivas parecían. Pero esto fue precisamente lo que Gauguin deseó. Se sentía orgulloso de que se le llamara bárbaro. Hasta su color y su dibujo serían «bárbaros» para hacer justicia a los no corrompidos hijos de la naturaleza que había llegado a irar durante su permanencia en Tahití. Mirando hoy día uno de sus cuadros (ilustración 358) no conseguiremos hacer nos cargo del todo de tal actitud. ¡Hemos llegado a acostumbrarnos tanto a mayores «salvajismos» en arte! Y con todo, no es difícil advertir que Gauguin señaló un nuevo camino. No solamente es extraño y exótico el tema de sus cua dros. Gauguin trató de penetrar en el espíritu de los nativos y observar las cosas tal como son. Estudió los procedimientos de los artesanos indígenas, y con fre cuencia introdujo representaciones de sus obras en sus propios cuadros. Se esforzó en retratar a los nativos de acuerdo con este arte primitivo, simplifican do los contornos de las formas y no eludiendo el empleo de grandes manchas, de fuertes colores. A diferencia de Cézanne, no se preocupó de si estas formas y esquemas de color simplificados hacían que el cuadro pareciese plano. De buen grado ignoró los seculares problemas del arte occidental cuando creyó que pro ceder así le ayudaba a expresar la intensidad ingenua de las criaturas de la natu raleza. No siempre consiguió triunfar en su propósito de lograr la espontaneidad y la sencillez; pero su anhelo de alcanzar tales cualidades fue tan apasionado y sincero como el de Cézanne de una nueva armonía, y el de Van Gogh por apor tar un nuevo mensaje, pues también Gauguin sacrificó su vida a su ideal. Sin tiéndose incomprendido en Europa, decidió regresar definitivamente a las islas de los mares del sur, y después de algunos años de soledad y descontento murió allí víctima de la enfermedad y las privaciones sufridas. Cézanne, Van Gogh y Gauguin fueron tres desesperados solitarios que tra bajaron con pocas esperanzas de ser comprendidos nunca. Pero los problemas de su arte, sentido tan intensamente por ellos, fueron advertidos por un número cada vez mayor de artistas de la generación más joven, que no se encontraban satisfechos con la técnica que habían adquirido en las escuelas de arte. Estos artistas aprendían ahora a representar la naturaleza, a dibujar correctamente y a

359

y

Pierre Bonnard A la mesa, 1899. Óleo sobre tabla, 55 X 70 cm; colección de la Fundación E. G. Bührle, Zurich.

Ferdinand Hodler El lago Thun, 1905. Óleo sobre lienzo, 80,2 x 100 cm; Museo de Arte y de Historia, Ginebra.

manejar diestramente el color y los pinceles; habían asimilado las enseñanzas de la revolución impresionista y se adiestraban en expresar las modulaciones del aire y de la luz del sol. Algunos grandes artistas perseveraron en este camino e hiciéronse adalides de los nuevos métodos en países en los que la resistencia ante el impresionismo aún era fuerte, y eran ya muchos los pintores de la joven gene ración que buscaban nuevos métodos para resolver, o al menos evitar, las dificul tades que Cézanne había puesto de manifiesto. Básicamente, estas dificultades provenían del choque (discutido anteriormente, págs. 494-495) entre la necesi dad de la gradación tonal para sugerir profundidad y el deseo de conservar la belleza de los colores que vemos. El arte de los japoneses les convenció de que un cuadro podía causar una impresión más fuerte si se renunciaba al volumen y otros detalles en favor de una atrevida simplificación. Tanto Van Gogh como Gauguin habían avanzado algo por este camino, intensificando los colores y haciendo caso omiso de la sensación de profundidad, y Seurat aún había ido más lejos en sus experimentos con el puntillismo. Pierre Bonnard (1867-1947) mostró una habilidad y sensibilidad especiales a la hora de sugerir una sensación de luz y color oscilando en el lienzo como si fuera un tapiz. Su cuadro de una mesa puesta (ilustración 359) demuestra cómo evitaba poner el acento en la perspectiva y la profundidad para hacernos disfrutar de un esquema cromático. El pintor suizo Ferdinand Hodler (1853-1918) todavía simplificó más audaz mente los paisajes de su tierra natal, para lograr que de este modo adquirieran la claridad propia de un cartel (ilustración 360). No es casualidad que este cuadro nos recuerde un cartel, ya que el estilo adoptado por los artistas europeos en seguimiento de los japoneses se amoldaba especialmente al que, a través de ellos, se había impuesto en las artes publicita rias de la época. Ya antes de que acabara el siglo, un dotadísimo discípulo de

Degas (pág. 526), Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), se valió de una sim plicidad de medios parecida para el nuevo arte del cartel (ilustración 361). El arte de la ilustración también salió favorecido con el desarrollo de tales efectos. Recordando el amor y el cuidado que en épocas anteriores se habían dedicado a la edición de libros, hombres como William Morris (pág. 535) no hubieran tolerado libros mal hechos o ilustraciones que se limitaran a contar una historia sin tener en cuenta el efecto que producían en la página impresa. Inspirado por Whistler y los japoneses, el joven prodigio Aubrey Beardsley (1872-1898) se eleró rápidamente a la fama con sus sofisticadas ilustraciones en blanco y negro (ilustración 362). El término más usado como alabanza durante el período del art nouveau era «decorativo». Cuadros y grabados debían presentar unas formas agradables a la vista antes de que pudiéramos discernir qué representaban. Lenta pero irrevoca blemente, esta moda por lo decorativo sentó las bases de una nueva orientación en el arte. La fidelidad para con el motivo o la narración de una historia conmo vedora ya no era tan importante, siempre que el cuadro o el grabado produjeran un efecto agradable. Sin embargo, algunos artistas sentían que en el transcurso de toda esta búsqueda algo se había perdido en el arte; algo que ellos trataron desesperadamente de recuperar. Recordemos que Cézanne consideró que esa falla fue el sentido del orden y el equilibrio; que la preocupación de los impre sionistas respecto a la fugacidad de cada momento les había hecho olvidar las formas sólidas y permanentes de la naturaleza. Van Gogh notó que abandonán-

361 ^ Henri de ToulouseLautrec Les Ambassadeurs: Aristide Bruant, 1892. Cartel litogràfico, 141,2x98,4 cm. 362 Aubrey Beardsley Ilustración para Salomé, de Oscar Wilde, 1894. Clisé de línea y grabado de trama sobre pergamino japonés; 34,3 X 27,3 cm.

dose a las impresiones visuales y no obedeciendo más que a las calidades ópticas de la luz y el color, el arte corría peligro de perder aquella pasión e intensi dad que son las únicas por medio de las cuales el artista puede transmitir su sentimiento a sus semejantes. Gauguin, por último, se sintió descontento de la vida y del arte a la par, tal como los encontró, y ambicionó algo mucho más sencillo y directo, confiando en hallarlo entre los primitivos. Lo que nosotros denominamos arte moderno surgió de estos sentimientos de insatisfacción, y las diversas soluciones que persiguieron estos tres artistas se convirtieron en los ideales de tres movimientos del arte moderno. La solución de Cézanne condu jo, finalmente, al cubismo surgido en Francia; la de Van Gogh, al expresionis mo, que halló sus principales representantes en Alemania; y la de Gauguin, a las varias formas de primitivismo que han tenido lugar. Por «enloquecidos» que estos tres movimientos parecieran a primera vista, no resulta difícil demostrar que fueron intentos consecuentes para salir del punto muerto en que se halla ban los artistas.

Paul Gauguin Van Gogh pintando girasoles, 1888. óleo sobre lienzo, 73 X92 cm; Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam.

27 ARTE EXPERIM ENTAL Primera mitad del siglo XX

Cuando la gente habla de arte moderno, piensa generalmente en un tipo de arte que ha roto por completo con las tradiciones del pasado y que trata de reali zar cosas que jamás hubiera imaginado un artista de otras épocas. A algunos les gusta la idea de progreso y creen que también el arte debe marchar al paso del tiempo. Otros prefieren la frase del «feliz tiempo pasado» y creen que el arte moderno no vale nada. Pero ya hemos visto que la situación es mucho más complicada, y que el arte moderno, del mismo modo que el antiguo, ha surgido como respuesta a ciertos problemas concretos. Los que deploran la ruptura con la tradición tendrían que retroceder más allá de la Revolución sa de 1789, y pocos son los que creerían que esto fuese posible. Fue entonces, como hemos visto, cuando los artistas empezaron a adquirir conciencia de los estilos y a inves tigar y emprender nuevos movimientos, que por lo general produjeron un nuevo ismo como grito de batalla. Lo más extraño es que la rama del arte que más había sufrido por la general confusión fuese la que mejor consiguiera triunfar en la creación de un estilo nuevo y permanente. La arquitectura moderna tardó en ser aceptada, pero sus principios se hallan ahora tan firmemente establecidos que pocos serían los que pudieran discutirlos seriamente. Recordemos cómo los tan teos en busca de un nuevo estilo de construcción y decoración condujeron a los experimentos del art nouveau, en los que las nuevas posibilidades técnicas de la construcción con acero podían además combinarse con atrevidas decoraciones (pág. 537, ilustración 349). Pero la arquitectura del siglo XX no nacería de estos ejercicios de inventiva. El futuro pertenecería a los decididos a empezar de nuevo y a desembarazarse de las preocupaciones del estilo o los adornos, fueran viejos o nuevos. En vez de seguir considerando la arquitectura como una de las bellas artes, los arquitectos más jóvenes rechazaron de plano la decoración y se entrega ron de nuevo a su trabajo, atacando el fin específico de éste. Este nuevo criterio se dejó sentir en muchos países, pero en ninguno de un modo tan radical como en Estados Unidos, donde el progreso tecnológico estaba mucho menos frenado por el peso de una tradición. Era evidente la incongruencia de construir rascacielos en Chicago para recubrirlos con deco raciones procedentes de modelos europeos. Pero eran necesarias una mente muy clara y unas convicciones muy sólidas para que un arquitecto persuadiera a sus clientes de que debían aceptar un tipo de vivienda radicalmente hetero-

doxo. Quien habría de lograr este triunfo sería el estadounidense Frank Lloyd Wright (1869-1959). El se dio cuenta de que lo importante en una casa eran las habitaciones, y no la fachada; si aquélla era cómoda y estaba bien proyecta da por dentro, adaptándose a las necesidades de su propietario, con toda segu ridad ofrecería también un aspecto aceptable desde fuera. A nosotros no pue de parecemos muy revolucionario este punto de vista, pero lo fue en efecto, pues llevó a Wright a desdeñar todas las consignas establecidas sobre edifica ción, especialmente la exigencia tradicional de una perfecta simetría. La ilus tración 363 muestra una de las primeras casas de campo de Wright, situada en una zona residencial de Chicago, en la que abandonó todas las orlas acostum bradas, las molduras y las cornisas, construyéndola totalmente de acuerdo con su designio. Pero Wright no debe ser considerado un mero ingeniero; él creía en lo que denominó arquitectura orgánica, por la que quiso dar a entender que una casa tenía que derivar de las necesidades humanas y del carácter del lugar en tanto que organismo vivo. Es comprensible la desgana con que Wright acogió las exigencias de los ingenieros, tanto más cuanto que tales exigencias empezaban a imponerse en aquellos momentos con gran fuerza y persuasión. Si Morris no se había equivocado al afirmar que las máquinas jamás podrían emular el trabajo del hombre, la

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363 ; Frank Lloyd Wright 540 Fairoaks Avenue, Oak Park, Illinois, 1902.

Casa «falta de estilo:

364

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| Andrew Reinhard, Henry Hofmeister y 1otros I Rockefeller Center, Nueva York, 1931 1939. Muestra de ingeniería moderna.

solución más lógica era averiguar qué podía hacer la máquina, para así acomo dar nuestros proyectos a tales posibilidades. A algunos les pareció que este principio constituía una ofensa al buen gusto y el decoro. Al prescindir de todo ornamento, los arquitectos modernos rom pían, efectivamente, con la tradición de muchos siglos. Todo el sistema de metó dicas imitaciones, desarrollado desde la época de Brunelleschi, fue dejado a un lado, siendo barridas todas las telarañas de falsas molduras, volutas y pilastras. Cuando la gente vio por vez primera estas casas, las consideró insoportablemen te sencillas y desnudas. Pero después, al cabo de unos cuantos años, todos nos

hemos llegado a acostumbrar a su aspecto y hemos aprendido a gozar de las lim pias siluetas y las formas sencillas de los modernos estilos ingeníenles (ilustra ción 364). Esta revolución en los gustos se la debemos a unos cuantos innova dores cuyas primeras experiencias en el empleo de los materiales modernos de construcción fueron recibidas, a menudo, con la ridiculización y la hostilidad. La ilustración 365 muestra uno de los edificios experimentales que se convirtió en un disentido centro de propaganda de la arquitectura moderna. En la Bauhaus de Dessau, escuela de arquitectura fundada por el alemán Walter Gro pius (1883-1969) que fue cerrada y clausurada por la dictadura nazi. Se la cons truyó para demostrar que el arte y la ingeniería no necesitaban seguir divorcia dos entre sí, como lo estuvieron durante el siglo XIX; que, por el contrario, ambos podían beneficiarse recíprocamente. Los alumnos de la escuela tomaron parte en los proyectos de los edificios y en su ajuste; se les estimulaba a que pusieran en juego su imaginación y realizaran los más atrevidos experimentos, sin perder nunca de vista los fines para los que servirían sus proyectos. Fue en esta escuela donde se inventaron los asientos de tubo de acero y otros muebles de nuestro uso cotidiano. Las teorías que la Bauhaus defendió suelen condensar se con el nombre de funcionalismo, esto es, la creencia en que si algo se proyecta para que responda a sus fines peculiares, podrá parecer bello por sí mismo. Hay mucho de verdad, ciertamente, en esta creencia. En cualquier caso, ha contri buido a que nos desembaracemos de muchas de las innecesarias baratijas con que las ideas del siglo XIX acerca del artejlenaron de confusión y desorden

nuestras ciudades y nuestras casas. Pero como todas las palabras, la de funciona lismo descansa, en realidad, en una extremada simplificación. Seguramente exis ten cosas que desde un punto de vista funcional son correctas y sin embargo son feas o, al menos, sólo pasaderas.! Las mejores obras de la arquitectura moderna son armoniosas no sólo porque corresponden a la función para la que han sido construidas, sino porque fueron proyectadas por hombres de oficio y buen gus to que supieron cómo hacer que se amoldaran a sus fines y, a la par, que parecie ran bellas a la mirada;) Es necesaria una gran cantidad de ensayos y de errores para llegar a descubrir esas secretas armonías. Los arquitectos tienen que poder experimentar libremente con proporciones y materiales distintos. Algunos de tales experimentos podrían conducirles a un callejón sin salida, pero la experien cia adquirida no sería en vano. Ningún artista puede proceder siempre «porque sí», y nada importa tanto como reconocer el papel que, incluso, los experimen tos aparentemente extravagantes o excéntricos han desempeñado en el desarrollo de proyectos nuevos que ahora hemos llegado a itir. En arquitectura, la validez de muchas creaciones e innovaciones atrevidas ha sido reconocida de buen grado por amplios sectores, pero pocas personas se dan cuenta de que la situación es análoga en pintura y escultura. Muchos que no quieren saber nada de «estos cachivaches ultramodernos» se sorprenderían al tener que reconocer cuántos de ellos han entrado ya en sus vidas y han contri buido a moldear sus gustos y preferencias. Formas y esquemas de color iniciados hace noventa años por los más «locos» de los rebeldes ultramodernos en pintura se han convertido en mercancías corrientes del arte comercial; y cuando los encontramos en carteles, en portadas de revistas o en tejidos nos parecen com pletamente normales. Podría decirse incluso que el arte moderno ha encontrado una nueva función sirviendo como terreno de experimentación a nuevas mane ras de combinar formas y modelos. Pero ¿qué es lo que debe experimentar un pintor y por qué no se ha de con tentar con sentarse ante la naturaleza y pintar lo mejor que sepa? La respuesta parece residir en que el arte ha perdido su estabilidad, porque los artistas han descubierto que la sencilla exigencia de que deben pintar lo que ven es contra dictoria en sí. Tal aseveración parece una de las paradojas con que los artistas y críticos modernos gustan de importunar al paciente y sufrido espectador; pero se trata de algo que a los que hayan seguido este libro desde su principio no resultará difícil de comprender. Recordemos cómo acostumbraba el artista pri mitivo a construir, por decirlo así, un rostro, extrayéndolo de formas sencillas más que copiando un rostro real (pág. 47, ilustración 25). A menudo hemos retrocedido a los egipcios y a su procedimiento de representar en una pintura todo lo que conocían, y no lo que veían. El arte griego y el romano infundieron vida a estas formas esquemáticas; el arte medieval las empleó, a su vez, para rela tar la historia sagrada. El arte chino, para la contemplación. Nada impulsaba al artista a pintar lo que veía. Esta idea no tuvo inicio hasta la época del Renaci

miento. En un principio, todo parecía marchar bien. La perspectiva científica, el sfumato, los colores venecianos, el movimiento y la expresión se agregaron a los medios del artista para representar el mundo en torno a él; pero cada generación descubrió que aún existían focos de resistencia insospechados, bastiones de con vencionalismos que hacían que los artistas aplicasen formas que habían aprendi do a pintar más que, realmente, a ver. Los rebeldes del siglo XIX propusieron proceder a una limpieza de todos esos convencionalismos; uno tras otro éstos fue ron suprimidos, hasta que los impresionistas proclamaron que sus métodos les permitían reproducir sobre el lienzo el acto de la visión con exactitud científica. Los cuadros obtenidos de acuerdo con esta teoría fueron obras de arte muy sugestivas, pero esto no debe impedir que observemos el hecho de que la idea en que se basaron sólo fue una verdad a medias. Hemos llegado a darnos cuenta cada vez más, desde aquellos días, de que nunca podemos separar limpiamente lo que vemos de lo que sabemos. Una persona que naciera ciega, y que posterior mente adquiriese la visión, necesitaría aprender a ver. Con alguna disciplina y autoobservación, todos podemos descubrir por nosotros mismos que lo que lla mamos visión se halla teñido y moldeado indefectiblemente por nuestro conoci miento (o creencia) de lo que vemos. Esto se pone más en evidencia cuando ambos datos se contradicen entre sí. A veces ocurre que nos equivocamos en nuestra visión; por ejemplo, en ocasiones vemos un pequeño objeto que está muy próximo a nuestros ojos como si fuera una gran montaña contra el horizon te, o un papel en el aire como si fuera un pájaro. Cuando sabemos que hemos experimentado una equivocación, ya no podemos ver las cosas igual que antes; si tenemos que pintar dichos objetos, emplearemos diferentes formas y colores para representarlos antes y después de nuestro descubrimiento. En efecto, tan pronto como cogemos un lápiz y nos ponemos a dibujar, la misma idea de aban donarnos pasivamente a lo que se denomina nuestras impresiones sensibles se convierte realmente en un absurdo. Si miramos por la ventana, podemos ver lo que ante ella se nos ofrece de mil modos distintos. ¿Cuál de ellos corresponde a nuestra impresión sensible? Pero tenemos que escoger; tenemos que empezar por alguna parte; tenemos que plasmar una imagen de la casa situada al otro lado del camino y de los árboles enfrente de ella. Sea como fuere, siempre tendremos que comenzar con algo así como líneas o formas convencionales. El «egipcio» puede ser suprimido en nosotros, pero jamás será derrotado por completo. Ésta, a mi entender, es la dificultad sentida oscuramente por la generación que siguió y superó a los impresionistas, y que como última consecuencia llevó a sus integrantes a rechazar toda la tradición occidental. Si el «egipcio» o el niño que hay en nosotros se empeña en permanecer así, ¿por qué no enfrentarnos con los hechos básicos que supone hacer una figura? Los experimentos del art nouveau acudieron a las estampas japonesas con la esperanza de resolver la crisis (pág. 536). Pero ¿por qué recurrir a tan posteriores y refinados productos? ¿No sería mejor empezar otra vez por el principio y redescubrir el arte de los verdaderos

J'cara de la tribu .África occidental, |.1910-1920. ¡adera con caolín ~:dedor de los ~ados, 17,5 cm de lura; colección Von der Heydt, Museo etberg, Zurich.

primitivos, los fetiches de los caníba les y las máscaras de las tribus salvajes? Durante la revolución artística que alcanzó su apogeo antes de la primera guerra mundial, el entusiasmo y la iración por la escultura negra fue el denominador común de todos los jóvenes artistas de las más dispares tendencias. Tales objetos se podían adquirir fácilmente en cualquier anti cuario por poco dinero, y algunas máscaras tribales africanas llegarían a suplantar las reproducciones del Apolo de Belvedere (pág. 104, ilustración 64) que habían adornado los estudios de los artistas académicos. Cuando se contempla alguna de las obras maes tras de la escultura africana (ilustra ción 366), es fácil comprender que tal imagen cautivara tan poderosamente a una generación que ansiaba evadirse del callejón sin salida del arte occiden tal. Ni la fidelidad a la naturaleza ni la belleza ideal, que fueron los temas geme los del arte europeo, parecían haber preocupado a aquellos artesanos primitivos, pero sus obras poseían, justamente, lo que el arte europeo dijérase que había perdido en su prolongada carrera: expresividad intensa, claridad estructural y espontánea simplicidad en cuanto a su realización técnica. Actualmente sabemos que las tradiciones del arte tribal son más complejas y menos primitivas de lo que creyeron sus descubridores; incluso hemos advertido que la imitación de la naturaleza no quedaba en absoluto excluida de sus propó sitos (pág. 45, ilustración 23). Pero el estilo de estos objetos rituales aún podía servir de común denominador de aquella búsqueda de expresividad, estructura y simplificación que los nuevos movimientos habían heredado de los experimen tos de tres rebeldes solitarios: Van Gogh, Cézanne y Gauguin. Para bien o para mal, los artistas del siglo XX tuvieron que hacerse invento res. Para llamar la atención tenían que procurar ser originales en lugar de perse guir la maestría que iramos en los grandes artistas del pasado. Cualquier ruptura con la tradición que interesara a los críticos y atrajera seguidores se con vertía en un nuevo ismo forjador del futuro. Ese futuro no siempre era muy dura dero, y sin embargo la historia del arte del siglo XX debe tomar nota de esta inquie ta experimentación, porque muchos de los artistas con más talento de esta época se sumaron a esos esfuerzos.

Los experimentos del expresionismo son, tal vez, los más fáciles de explicar con palabras. El término mismo acaso no sea muy acertado, pues es sabido que todos nos expresamos a nosotros mismos mediante aquello que hacemos o deja mos de hacer, pero la palabra se convirtió en un epígrafe adecuado por su con traposición fácil de recordar con el impresionismo, y porque como marbete resulta perfectamente útil. En una de sus cartas, Van Gogh explicó cómo se puso a pintar el retrato de un amigo que le era muy querido. El parecido con vencional sólo era el primer paso. Habiendo pintado un retrato «correcto», pro cedió a cambiar los colores y el ambiente: Exagero el herm oso color de los cabellos, con naranja, crom o, lim ón, y detrás de la cabeza no pinto la pared vulgar de la habitación, sino el infinito. Hago un fondo sencillo con el azul más rico e intenso que la paleta pueda pro porcionar. La cabeza, de un rubio luminoso, destaca contra el fondo de azul fuer te de manera misteriosa, como una estrella en el firmamento. ¡Ay!, mi querido amigo, el público no verá sino una caricatura en esta exageración, pero ¿qué pue de esto importarnos?

Van Gogh tenía razón al decir que el procedimiento que había elegido podía ser comparado con el del caricaturista. La caricatura ha sido expresionista siempre, pues el caricaturista juega con la semejanza de su víctima, y la trastrue ca para expresar precisamente lo que piensa acerca de su semejante. En tanto que estas distorsiones marchaban bajo la bandera del humor, nadie parecía hallar dificultad en comprenderlas. El arte humorístico era un terreno en el que todo estaba permitido, porque la gente no lo aborda con los prejuicios que ha reservado para el Arte con A mayúscula. Pero la idea de una caricatura seria, de un arte que deliberadamente altera las apariencias de las cosas, no para expresar un sentido de superioridad, sino tal vez de amor, iración o temor, originó un escollo como el que Van Gogh había predicho. Sin embargo, no hay nada inconsistente en ello, pues la verdad escueta es que nuestra percepción de las cosas toma el color del modo en que las vemos, y, aún más, de las formas en que las recordamos. Todo el mundo habrá experimentado cuán diferente puede parecer un lugar de cuando estamos alegres a cuando nos sentimos tristes. Entre los primeros artistas en explotar estas posibilidades, yendo más lejos aún que Van Gogh, se cuenta el pintor noruego Edvard Munch (1863-1944). La ilustración 367 muestra una litografía hecha por él en 1895, a la que puso el títu lo de El grito, que se propone expresar cómo una súbita inquietud transforma totalmente nuestras impresiones sensibles//Todas las líneas parecen convergir hacia un centro del grabado: la cabeza que grita. Parece como si todo el panorama par ticipase de la angustia e inquietud de este grito. El rostro de la figura que está gri tando se halla falseado como el de una caricatura. Los ojos desorbitados y las mejillas hundidas recuerdan la calavera. Algo terrible debe haber ocurrido, y el grabado es de lo más inquietante porque nunca sabremos qué significa ese grito.

Edvard Munch El grito, 1895. Litografía, 35,5 x 25,4 cm.

Lo que irritó al público en cuanto al arte expresionista no fue tanto, tal vez, el hecho de que la naturaleza hubiera sido trastrocada como que el resultado prescindiera de la belleza. Que el caricaturista subrayara la fealdad de un hombre se daba por itido: era una diversión. Pero que hombres que decían ser artistas serios olvidaran que si tenían que alterar la apariencia de las cosas tendrían que idealizarlas más que afearlas, fue tenido por grave ofensa. Pero Munch podría replicar que un grito de angustia no es bello, y que sería insincero no mirar más que el lado agradable de la vida. Los expresionistas sintieron tan intensamente el sufrimiento humano, la pobreza, la violencia y la pasión que se inclinaron a creer que la insistencia en la armonía y la belleza en arte sólo podían nacer de una renuncia a ser honrado. El arte de los maestros clásicos, de un Rafael o un Correggio, les parecía insincero e hipócrita. Ellos querían afrontar

V

368 KSthe Konw¡tz Pobreza, 1893-1901. Litografía, 15,5 x 15,2 cm.

los hechos desnudos de nuestra exis tencia y expresar su compasión por los desheredados y los contrahechos. Casi se convirtió entre ellos en punto de honra rechazar cuanto oliese a dis tinción y galanura, sacando al bur gués de sus casillas en cuanto a su satisfacción real o imaginaria. No es que la artista alemana Kät he Kollwitz (1867-1945) creara sus conmovedores grabados y dibujos con el propósito principal de provo car una sensación. Ella se identificaba profundamente con los pobres y los desheredados, cuya causa quería defender. La ilustración 368 forma parte de una serie de ellas de la déca da de los 90 inspirada en una obra de teatro^ cuyo tema giraba en torno a los apuros de los obreros textiles silesianos durante un período de desem pleo y revuelta social.^n realidad, la escena del niño agonizante no tiene lugar en la obra, pero contribuye a la intensidad de la composición. Cuan do la serie fue propuesta para la con cesión de una m edalla de oro, el ministro responsable aconsejó al Emperador que no aceptara la recomendación «en vista del tema de la obra y su ejecución naturalista, carente por completo de elementos mitigadores o conciliatorios». Ésta era, precisamente, la intención de Käthe Kollwitz. A diferencia de Millet (pág. 509, ilustración 331), que lo que quería hacernos sentir en sus Espigadoras era la dignidad del trabajo, ella no veía ninguna otra salida si no la revolución. No es de extrañar que su arte inspi rara a muchos artistas y propagandistas del Este comunista, donde llegó a ser mucho más conocida que en el Oeste. En Alemania también se oía con frecuencia la llamada a un cambio radical. En 1906, un grupo de pintores alemanes fundó una sociedad a la que llamaron Die Brücke (El Puente) para efectuar una ruptura total con el pasado y luchar por un nuevo amanecer. Sus objetivos eran compartidos por Emil Nolde (18671956), aunque no perteneciera al grupo por mucho tiempo. La ilustración 369 muestra una de sus impresionantes xilografías, El profeta, que constituye un buen ejemplo de los efectos fuertes y cercanos a las técnicas del cartel que perseguían

370 ^ Ernsr Barlach ¡Tengan piedad!, 1919. Talla en madera, 38 cm de altura; colección particular.

estos artistas. Pero ahora ya no era la impresión decorativa lo que perseguían. Su simplificación estaba por completo al servicio del acentuamiento de la expresión, por lo que todo se concentra en la mirada extática del hombre del Dios. El movimiento expresionista encontró su terreno más fértil en Alemania, donde, en efecto, consiguió provocar la cólera y el rechazo del hombre vulgar. Cuando los nazis llegaron al poder, en 1933, todo el arte moderno fue condena do, y los principales jefes del movimiento fueron desterrados o se les prohibió trabajar. Esta es la suerte que le tocó al escultor expresionista Ernst Barlach (1870-1938), cuya escultura ¡Tenganpiedad!se reproduce en la ilustración 370. En ella hay gran intensidad expresiva en el simple ademán de las manos sarmen tosas de una mendiga, no permitiéndose que nada distraiga nuestra atención de este tema dominante. La mujer se ha echado el manto sobre el rostro, y la forma simplificada de su cabeza cubierta hace más intensos nuestros sentimientos. El problema de si debemos llamar fea o hermosa a una obra semejante es tan impropio aquí como en el caso de Rembrandt (pág. 427) o de Grünewald (págs. 350-351), o en el de aquellas obras medievales que tanto iraron tos expre sionistas. Entre los pintores que indignaron al público por negarse a ver solamente el aspecto brillante de las cosas se halla el austríaco Oskar Kokoschka (1886-

370 ^ Ernst Barlach ¡ Tengan piedad!, 1919. Talla en madera, 38 cm de altura; colección particular.

estos artistas. Pero ahora ya no era la impresión decorativa lo que perseguían. Su simplificación estaba por completo al servicio del acentuamiento de la expresión, por lo que todo se concentra en la mirada extática del hombre del Dios. El movimiento expresionista encontró su terreno más fértil en Alemania, donde, en efecto, consiguió provocar la cólera y el rechazo del hombre vulgar. Cuando los nazis llegaron al poder, en 1933, todo el arte moderno fue condena do, y los principales jefes del movimiento fueron desterrados o se les prohibió trabajar. Esta es la suerte que le tocó al escultor expresionista Ernst Barlach (1870-1938), cuya escultura ¡Tengan piedad! se. reproduce en la ilustración 370. En ella hay gran intensidad expresiva en el simple ademán de las manos sarmen tosas de una mendiga, no permitiéndose que nada distraiga nuestra atención de este tema dominante. La mujer se ha echado el manto sobre el rostro, y la forma simplificada de su cabeza cubierta hace más intensos nuestros sentimientos. El problema de si debemos llamar fea o hermosa a una obra semejante es tan impropio aquí como en el caso de Rembrandt (pág. 427) o de Grünewald (págs. 350-351), o en el de aquellas obras medievales que tanto iraron tos expre sionistas. Entre los pintores que indignaron al público por negarse a ver solamente el aspecto brillante de las cosas se halla el austríaco Oskar Kokoschka (1886-

371 Oskar Kokoschka Niñosjugando, 1909. Óleo sobre lienzo, 73 X 108 cm; Museo Wilhelm Lehmbruck, Duisburgo.

1980), cuyas primeras obras provocaron una tormenta de indignación cuando se expusieron en Viena en 1909. La ilustración 371 muestra una de estas prime ras obras: un par de niños jugando. A nosotros nos parece maravillosamente viva y verista, pero no es difícil comprender el motivo por el cual este tipo de retrato provocara semejante oposición. Si retrocedemos a los retratos de niños realizados por tan grandes artistas como Rubens (pág. 400, ilustración 257), Velázquez (pág. 410, ilustración 267), Reynolds (pág. 467, ilustración 305) o Gainsborough (pág. 469, ilustración 306), advertiremos la causa de ello. En el pasado, un niño representado en un cuadro tenía que aparecer bonito y alegre. Los adultos no gustan de conocer las penas y aflicciones de la niñez, y se ofen den si se les hace ver este aspecto de ella. Pero Kokoschka no quiso respetar este convencionalismo. Advertimos que contempló a estos niños con compasión y simpatía profundas, captando sus ansiedades y ensueños, la torpeza de sus movi mientos y las imperfecciones de sus cuerpos en formación, Para resaltar todo esto no podía contar con la aceptación del lugar común de la corrección en el dibujo; pero su obra, por su falta de corrección convencional, aparece como algo mucho más sincero. El arte de Barlach o de Kokoschka apenas si puede ser llamado experimen

tal. Pero la doctrina del expresionismo como tal propugnaba, ciertamente, la experimentación si tuviera que ser puesto a prueba. Si, según tal doctrina, fuera verdad que lo único que importaba en arte no era la imitación de la naturaleza, sino la expresión de los sentimientos a través de una selección de líneas y colo res, resultaba legítimo preguntar si el arte no sería más puro suprimiendo todo lo concerniente al tema para basarse, exclusivamente, en los efectos de color y forma. El ejemplo de la música, que se desenvuelve perfectamente sin la ayuda de las palabras, sugirió a menudo a críticos y artistas el ideal de una música visual pura. Recuérdese que Whistler dio algunos pasos en esta dirección al poner títulos musicales a sus cuadros (pág. 532, ilustración 348). Pero una cosa es hablar de tales posibilidades en general y otra exhibir efectivamente un cua dro sin ningún objeto reconocible en él. Parece ser que el primer artista que lo hizo así fue el pintor ruso Vassily Kandinsky (1866-1944), quien vivía entonces en Munich. Kandinsky, al igual que muchos otros pintores alemanes amigos suyos, fue realmente un místico que aborrecía los valores del progreso y de la ciencia, y anhelaba la regeneración del mundo mediante un nuevo arte de pura interioridad. En su apasionado y un tanto confuso libro De lo espiritual en el arte (1912) destaca los efectos psicológicos de los colores puros, según los cua les, por ejemplo, un rojo brillante puede producirnos el mismo efecto que un toque de clarín. Su convicción de que era posible y necesario llegar de este modo a una comunión entre los espíritus le alentó a exponer sus tres primeras tentativas de música cromática (ilustración 372), que fueron las que realmente iniciaron lo que hoy se conoce por arte abstracto. A menudo se ha dicho que el calificativo de abstracto no fue elegido con demasiado acierto, proponiéndose para sustituirlo los de no objetivo o no figu rativo. Pero la mayoría de los marbetes usuales en la historia del arte son fortui tos (pág. 519). Lo que importa es la obra de arte y no su etiquetado. Podemos dudar de si estuvieron plenamente acertados los primeros experimentos de música cromática de Kandinsky, pero es fácil comprender el interés que desper taron. Aun así, es poco probable que el arte abstracto hubiera llegado a conver tirse en un movimiento tan sólo gracias al expresionismo. Para comprender su éxito, y la radical transformación que supuso para el panorama artístico en aquellos años que precedieron a la primera guerra mundial, debemos trasladar nos de nuevo a París. Aquí fue donde se engendró el cubismo, movimiento que supuso una desviación de la tradición pictórica de Occidente, más radical aún que la de los acordes cromáticos expresionistas de Kandinsky. Ahora bien, el cubismo no pretendió abolir la representación, sino sólo reformarla. Para comprender los problemas que intentaron resolver los experi mentos cubistas, debemos retroceder a los síntomas de gestación y crisis estudia dos en el capítulo anterior. Recordemos el sentimiento de inquietud creado por la brillante confusión de las instantáneas de fugaces visiones de los impresionis tas, la apetencia de un orden mayor y las estructuras y esquemas que animaron a

372

Vassily Kandinsky y Cosacos, 1910-1911. Óleo sobre lienzo, 95 X 130 cm; Tate Gallery, Londres.

los ilustradores del art nouveau, quienes cargaron el acento en la simplificación decorativa no menos que lo hicieran maestros como Cézanne y Seurat. Pero esta búsqueda puso de manifiesto, sobre todo, un problema: el del conflicto entre esquema y solidez. En arte, la impresión de solidez se logra, como todos sabemos, mediante lo que denominamos el modelado, la incidencia de la luz sobre los elementos del tema. Por eso, una simplificación radical podía resultar bastante llamativa y elegante en los carteles de Toulouse-Lautrec o en Jas ilustraciones de Beardsley (pág. 554, ilustraciones 361 y 362), pero en ausencia del modelado el efecto es plano. Hemos visto que artistas como Hodler (pág. 553, ilustración 360) o Bonnard (pág. 552, ilustración 359) daban por bienve nida esta cualidad porque ponía un nuevo acento en las formas de sus composi ciones; pero al ignorar de este modo la impresión de solidez se encontraron, ine vitablem ente, con un tipo de problem a que había surgido durante el Renacimiento al introducir la perspectiva: la necesidad de reconciliar la plasmación de la realidad con un trazado lúcido (pág. 262). Ahora, el problema se había invertido: al dar prioridad al esquema decorati vo, se sacrificaba la práctica antiquísima de modelar todas las formas con luz y

373 Henri Matisse, v La mesa roja, 1908. Óleo sobre lienzo, 180 x 220 cm; Museo del Ermitage, San Petersburgo.

sombra. Es cierto que este sacrificio también podía ser vivido como una libera ción. Por fin la belleza y pureza de los colores luminosos, que en un tiempo contribuyeran a la gloria de las vidrieras medievales (pág. 182, ilustración 121) y de las miniaturas, ya no quedaba apagada por las sombras. Aquí fue donde se dejó notar la influencia del ejemplo de Van Gogh y de Gauguin cuando sus obras empezaron a llamar la atención. Ambos alentaron a los artistas a que abandonaran las sutilezas de un arte ultrarrefinado y adoptaran un proceder directo y espontáneo en sus formas y esquemas cromáticos. Les hicieron aficio narse a los colores simples e intensos y aventurarse a «bárbaras» armonías. En 1905, un grupo de pintores jóvenes expuso en París, bautizándoseles con la denominación de fauves, esto es, fieras salvajes, o los salvajes. Debieron este nombre a su abierto desdén por las formas de la naturaleza y su complacencia en los colores violentos. En realidad, había muy poco salvajismo en ellos. El más famoso de este grupo, Henri Matisse (1869-1954), era dos años mayor que Beardsley y tenía un talento semejante al suyo para la simplificación decorativa. Estudió las gamas de color de los tapices orientales y de los paisajes del norte de Africa, y creó un estilo que ha ejercido gran influjo sobre el diseño moderno". La ilustración 373 muestra su cuadro de 1908, La mesa roja. Podemos observar que Matisse continuó por los caminos que había explorado Bonnard, pero así como Bonnard todavía quería transmitir la impresión de luz y centelleo, Matisse fue mucho más lejos al transformar lo que veía ante sí en un esquema decorativo. Las relaciones entre el dibujo del papel de la pared y el tejido de los manteles con los objetos que se hallan sobre la mesa constituyen el tema principal del cuadro. Incluso la figura humana y el paisaje visto a través de la ventana se han convertido en parte de este esquema, el cual es tan consecuente que la mujer y los árboles están mucho más simplificados en sus contornos, e incluso trastroca dos en sus formas, para concordar con las flores del papel de la pared. De hecho, el artista consideraba al cuadro una «armonía en rojo», lo que nos recuerda los títulos de Whistler (págs. 530-533). Algo hay en todo ello del efecto decorativo de los dibujos infantiles, como puede verse por sus colores brillantes y por los contornos simples de estos cuadros, aunque el mismo Matisse no renunciara ni por un momento al artificio. Esta fue su fuerza, pero también su debilidad, por que no consiguió mostrar una escapatoria al callejón sin salida. Era un callejón del que sólo se podría salir cuando el ejemplo de Cézanne llegase a ser conocido y estudiado, como ocurrió tras la muerte del maestro, en 1906, cuando se orga nizó en París una gran exposición retrospectiva suya. Ningún artista quedó tan impresionado por esta revelación como un joven español, Pablo Picasso (1881-1973), quien era hijo de un profesor de dibujo y que en la Escuela de la Lonja de Barcelona estaba considerado como una especie de niño prodigio. A la edad de diecinueve años marchó a París, donde pintó temas que habrían gustado a los expresionistas: mendigos, parias, vagabundos y gente de circo. Pero evidentemente esto no le satisfacía, y empezó a estudiar el

arte primitivo, al que Gauguin, y acaso Matisse, habían dirigido la atención. Podemos suponer qué es lo que aprendió de estas obras: la posibilidad de elabo rar la imagen de un rostro o de un objeto con unos cuantos elementos muy sim ples (pág. 46), lo cual era algo distinto a la simplificación de la impresión visual que habían practicado los anteriores artistas. Ellos habían reducido las formas de la naturaleza a un esquema plano. ¿Acaso no existirían medios para evitar esta carencia de volumen al elaborar la imagen de objetos sencillos y, sin embargo, conservar un sentido de profundidad y solidez? Éste fue el problema que le con dujo a Cézanne. En una de sus cartas a un joven pintor, Cézanne le aconsejaba contemplar la naturaleza traduciéndola en cubos, conos y cilindros. Probable mente quiso darle a entender que debía tener presente, en todo momento, al organizar sus cuadros, la idea de tales formas sólidas básicas. Pero Picasso y sus amigos decidieron tomar el consejo al pie de la letra. Supongo que razonarían de un modo semejante al que sigue: «Hace tiempo que hemos renunciado a representar las cosas tal como aparecen a nuestros ojos. Esto venía a ser un fuego fatuo que es inútil proseguir. Nosotros no queremos fijar sobre la tela la impre sión imaginaria de un efímero instante. Seguiremos el ejemplo de Cézanne y elaboraremos el cuadro con nuestros propios temas, tan sólida y permanente mente como podamos. ¿Por qué no ser consecuentes y aceptar el hecho de que nuestro verdadero fin es construir antes que copiar algo? Si pensamos en un objeto, pongamos por ejemplo un violín, éste no aparece ante los ojos de nues tra mente tal como sería visto por nuestros ojos corporales. Podemos pensar, y en efecto lo hacemos así, en sus diferentes aspectos a un mismo tiempo. Algu nos de ellos se destacan tan claramente que nos parece que podemos tocarlos y manejarlos; otros, son un tanto confusos. Y sin embargo, esta extraña mezcolan za de imágenes expresa mejor el “verdadero” violín que lo que cualquier instan tánea o cuadro minucioso pueda contener.» Éste, supongo, sería el modo de razonar que condujo a obras como la naturaleza muerta del violín, de Picasso (ilustración 374). En algunos aspectos, este cuadro representa un retorno a lo que hemos denominado principios egipcios, de acuerdo con los cuales un objeto se dibuja por el ángulo desde el que se advierta más claramente su forma carac terística (pág. 61). La espiral y una clavija están vistas de lado, tal como las ima ginamos cuando pensamos en un violín. Los agujeros de la caja, por otra parte, están vistos de frente, ya que de lado no resultan visibles. La curvatura lateral de la caja está muy exagerada, de conformidad con nuestra sobrestimación del pro nunciamiento de tales curvas cuando imaginamos la sensación que nos produce pasar nuestra mano a lo largo de los bordes de dicho instrumento. El arco y las cuerdas flotan, en el espacio; estas últimas incluso se repiten, una vez frontal mente, otra, dirigidas hacia la espiral del tronco. A pesar de esta aparente confu sión de formas inconexas — y hay más de las que enumero— el cuadro no apa rece, en realidad, desordenado. La razón de ello estriba en que el artista ha construido su cuadro con fragmentos más o menos uniformes, de modo que el

374

v/

Pablo Picasso Violíny uvas, 1912. Óleo sobre lienzo, 50,6 x 61 cm; legado de Mrs. David M. Levy; Museo de Arte Moderno, Nueva York.

conjunto ofrezca una apariencia consecuente, comparable a la de obras del arte primitivo como el mástil totémico americano (pág. 48, ilustración 26). Naturalmente, existe una desventaja en este procedimiento de elaborar la imagen de un objeto, de la que los creadores del cubismo se dieron perfecta cuenta. Su típico estilo de composición puede realizarse con formas más o menos familiares, pues los que contemplan el cuadro han de saber cómo es un violín para poder relacionar unos con otros los diversos fragmentos de visión que allí se les ofrece. Esta es la razón de que los pintores cubistas escogieran generalmen te temas conocidos — guitarras, botellas, fruteros, o, circunstancialmente, la figura humana— que nos permitieran seguir fácilmente la ilación a través del cuadro y comprender las relaciones entre las diversas partes del mismo. A muchos no les gusta este ¡uego, y no existe razón alguna para que forzosamente les tuviera que gustar. Pero hay razones también por las que no deberían malentender la finalidad del artista. Los críticos consideraron que era un insulto a su

inteligencia querer hacerles creer que un violín «es así». Pero tal insulto no exis te; antes al contrario, el pintor es lisonjero con quienes tal opinan. Supone que saben cómo es un violín, y que no tienen que ir a ver su cuadro para recibir esta información elemental. Por eso les invita a participar con él en este artificioso juego de elaborar la idea de un objeto sólido tangible con unos cuantos de sus fragmentos planos sobre el lienzo. Sabemos que artistas de todas las épocas han tratado de llevar más adelante su solución de la paradoja esencial de la pintura: representar el volumen sobre una superficie. El cubismo fue un intento, no de explicar esta paradoja, sino de explotarla para conseguir efectos nuevos. Pero mientras que los fauves habían sacrificado el truco del modelado al placer del color, los cubistas tomaron el camino opuesto: renunciaron a este placer, y más bien se pusieron a jugar al escondite con el truco tradicional del modelado formal. Picasso nunca pretendió que los procedimientos del cubismo pudieran sus tituir a otros modos de representar el mundo visible. Por el contrario, siempre sintió afición a cambiar sus procedimientos y a retornar, tras los más audaces experimentos en la creación de imágenes, a las diversas formas tradicionales de

375 Pablo Picasso Cabeza de niño, 1945. Litografía, 29 x 23 cm. 376

J

Pablo Picasso Cabeza, 1928. Collage y óleo sobre lienzo, 55 x 33 cm; colección particular. 377 Pablo Picasso Pájaro, 1948. Plato de cerámica, 32 X 38 cm; colección particular.

arte (págs. 26 y 27, ilustraciones 11 y 12). Resultará difícil creer que las ilustra ciones 375 y 376 representan sendas cabezas humanas, dibujadas ambas por el mismo artista. Para entender la segunda tenemos que retroceder a nuestras expe riencias con el garabato (pág. 46), al fetiche primitivo de la ilustración 24, o a la máscara de la página 47, ilustración 25. Al parecer, Picasso quiso descubrir hasta dónde podía llevar la idea de construir la imagen de una cabeza con las formas más inverosímiles. Dio forma a esta cabeza recortando un material tosco, que pegó sobre la superficie de su dibujo poniendo luego los esquemáticos ojos tan lejos uno del otro como le fue posible, dejó una línea en ángulo recto invertido como boca, con sus filas de dientes, y añadió una forma ondulada puesta de cualquier modo para sugerir el contorno de la cara. Pero de estas aventuras por las fronteras de lo imposible regresa a imágenes tan expresivas y veristas como la de la ilustración 375. Ningún procedimiento ni ninguna técnica le satisfacen por mucho tiempo. Frecuentemente abandonó la pintura por la cerámica. Pocas personas descubrirán a primera vista que el plato de la ilustración 377 fue reali zado por uno de los más sofisticados maestros de nuestra época. Acaso sea preci samente su maravillosa facilidad de dibujo, su virtuosismo técnico, lo que le haya hecho buscar afanosamente a Picasso lo sencillo y sin complejidades. Debe de haber experimentado una especial satisfacción en dejar a un lado todas sus astucias y habilidades para realizar con sus propias manos algo que recuerda las obras de los campesinos y de los niños. Picasso niega que experimente. Dice que no busca, sino que encuentra. Ridiculiza a los que quieren entender su arte. «Todos quieren comprender el arte. ¿Por qué no tratan de comprender el canto de un pájaro?» Naturalmente, tiene razón. La pintura no puede ser explicada por entero con palabras. Pero las palabras constituyen, a veces, indicaciones útiles, ayudan a esclarecer incom prensiones y pueden darnos, al menos, un vislumbre de la situación en que los propios artistas se encuentran. Yo creo que la situación que ha conducido a Picasso a sus diversos hallazgos es muy típica del arte moderno. Tal vez la mejor manera de com prender esta situación sea volver la mirada una vez más a los orígenes de la misma. Para los artistas del «feliz tiempo pasado», prevalecía el tema. Recibían un encargo para pintar, diga mos, una m adona o un retrato, y entonces se ponían a trabajar para cumplir lo mejor que podían. Cuando / K los encargos de esta índole empezaron a escasear, los artistas tuvieron que

elegir sus propios temas. Algunos se centraron en temas que atraerían a futuros compradores. Pintaron frailes divirtiéndose, o enamorados a la luz de la luna, o un acontecimiento dramático de la historia patriótica. Otros artistas se negaron a convertirse en ilustradores de este tipo. Si tenían que escoger tema por sí mis mos, elegirían uno que les permitiera estudiar algún problema definido de su arte. Así, los impresionistas, que se interesaron en los efectos de la luz al aire libre, indignaron al público por pintar calles de los suburbios o almiares en lugar de escenas que poseyeran un interés literario. Al titular el retrato de su madre (pág. 531, ilustración, 347) Composición en gris y negro, Whistler ostenta ba su convicción de que para un artista cualquier tema no es más que una opor tunidad de estudiar el equilibrio entre color y composición. Un maestro como Cézanne ni siquiera proclamaría este hecho. Recordemos que su Naturaleza muerta (pág. 543, ilustración 353) sólo^puede ser entendida como la tentativa de un pintor para estudiar diversos problemas de su arte. Los cubistas prosiguie ron el camino allí donde Cézanne lo había dejado. En adelante, un número cre ciente de artistas dio por supuesto que lo que importa en arte es hallar nuevas soluciones a lo que se llama problemas de la forma. Para estos artistas, pues, la forma siempre se presenta primero, y el tema después. La mejor descripción de este procedimiento la dio el pintor suizo — gran aficionado a la música a la vez— Paul Klee (1879-1940), que fue amigo de Kandinsky, pero que también quedó profundamente impresionado por los experimentos de los cubistas, que pudo presenciar en París, en 1912. Para Klee, estos experimentos no se encaminaban tanto a nuevos métodos de representar la realidad como a nuevas posibilidades de jugar con las formas. En una conferen cia pronunciada en la Bauhaus (pág. 560), Klee explicó cómo empezó por rela cionar líneas, formas y colores entre sí, agregando un acento aquí, quitándoselo allí, hasta lograr ese sentimiento de equilibrio o adecuación tras el cual todo artista se afana. .Describió cómo las formas, surgiendo bajo sus manos gradual mente, sugerían algún tema fantástico o real a su imaginación, y cómo prosiguió esta sugestión en caso de percibir que podía incrementar, y no ocultar, sus armo nías si completaba la imagen que había «encontrado». Estaba convencido de que este modo de crear imágenes era mucho más fiel a la naturaleza que cualquier copia servil que pudiera hacerse. Pues la naturaleza misma, explicaba, crea a tra vés del artista; es el mismo poder misterioso que creó las formas mágicas de los animales prehistóricos y el fantástico ámbito encantado de la fauna abisal el que se halla todavía activo en la mente del artista y desarrolla sus creaciones. Al igual que Picasso, Klee se recreó en la diversidad de imágenes que de este modo cabía producir. En realidad, es difícil apreciar el valor de sus fantasías en un solo cua dro. Pero la ilustración 378 nos da, al menos, una idea de su refinamiento y de su ingenio. La tituló El cuento de un enanito; en ella podemos observar la mágica transformación de un gnomo, pues la cabeza del hombrecillo puede verse tam bién como la parte inferior de la cabeza de mayor tamaño situada más arriba.

378 l ' Paul Klee El cuento de un enanito, 1925. Acuarela sobre tabla, barnizada, 43 X 35 cm; colección particular.

No es probable que Klee hubiese premeditado este efecto antes de empezar a pintar el cuadro. Pero la libertad con que jugaba con las formas, casi como en un sueño, le llevó a la visión qué entonces pudo completar. Podemos estar segu ros, por supuesto, de que incluso los artistas del pasado se fiaron en ocasiones de la inspiración y de la suerte del momento. Pero aunque aceptaron tan afortuna dos accidentes, siempre procuraron dominarlos. Muchos artistas modernos, que comparten la confianza de Klee en la libertad creadora, consideran un error incluso la idea de proponer una finalidad deliberada. Creen que la obra debe crecer de acuerdo con sus propias leyes. Este sistema nos recuerda, una vez más, nuestros garabatos infantiles en el papel secante (pág. 46), cuando quedábamos sorprendidos ante el resultado de aquellos juegos al albur de la pluma, sólo que para el artista puede llegar a tratarse de un planteamiento serio. Ni que decir tiene que fue y seguirá .siendo, en gran parte, cuestión de tem peramento y gusto saber hasta dónde quiere un artista que este juego con las formas le conduzca por el ámbito de fantasías semejantes. Los cuadros del esta dounidense Lyonel Feininger (1871-1956), que también trabajó en la Bauhaus, brindan buen ejemplo de cómo un artista elige sus temas con miras principal mente a poner de manifiesto ciertos problemas de forma. Al igual Klee, Feinin ger estuvo en París en 1912 y se encontró con que el mundo del arte andaba

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y

Lyonel Feininger Veleros, 1929. Oleo sobre lienzo, 43 x 72 cm; donación de Robert H. Tannahill; Instituto de Arte de Detroit.

380 17 Constantin Brancusi El beso, 1907. Piedra, 28 cm de altura; Museo de Arte, Craiova, Rumania.

«agitado por el cubismo». Advirtió que este movimiento aportaba nuevas solucio nes al inveterado rompecabezas de la pintura: cómo representar sobre una super ficie plana sin destruir, no obstante, la composición precisa (págs. 540-544 y 573574). Habría de crear un ingenioso recurso personal y elaborar sus cuadros ¿on triángulos superpuestos que parecen transparentes, sugiriendo así una sucesión de capas, a la manera de los telones transparentes que vemos a veces en los escena rios. Todas esas formas parecen ensamblarse unas dentro de otras para comunicar la idea de profundidad y permitir que el artista simplifique los contornos de sus objetos sin que el cuadro parezca plano. A Feininger le gusta escoger temas como las calles adoquinadas de una ciudad medieval, o grupos de veleros, que se presten , a que ponga en juego sus triángulos y sus diagonales. Su cuadro de una regata de veleros (ilustración 379) muestra que el procedimiento no sólo le permite trans mitir su sentido del espacio, sino también el del movimiento. El mismo interés por lo que he denominado problemas formales pudo con ducir a un escultor como el rumano Constantin Brancusi (1876-1957) a aban-

DM ' 2« donar el aprendizaje adquirido en la escuela de arte y como ayudante de Rodin (págs. 527-528), para perseguir un extremo de simplificación. Trabajó durante años en su idea de un grupo que representa un beso en forma de cubo (ilustra ción 380). Aunque su solución era tan radical que de nuevo puede recordarnos una caricatura, el problema que pretendía abordar no era del todo nuevo. Recordemos que la idea que tenía Miguel Ángel de una escultura era extraer la forma que parece encerrada en el bloque de mármol (pág. 313), y dar vida y movimiento a sus figuras conservando al mismo tiempo el perfil simple de la piedra. Quizá Brancusi decidiera abordar el problema desde el otro extremo. Quería descubrir cuánto puede retener el escultor de la piedra original transfor mándola en la sugerencia de un grupo humano. Era casi inevitable que esta creciente preocupación acerca de los problemas formales alentara un interés hacia los experimentos de pintura abstracta, que ya Kandinsky había iniciado en Alemania. Recordemos que estas ideas se incuba ron en el expresionismo y aspiraban a una pintura que rivalizase con la música en cuanto a expresividad. El interés del cubismo por la estructura suscitó entre los pintores de París, de Rusia, y muy pronto también de Holanda, la cuestión

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V

Piet Mondrian Composición con rojo, negro, azul, amarillo y gris, 1920. Óleo sobre lienzo, 52,5 X 60 cm; Museo Nacional, Amsterdam.

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"

Ben Nicholson 1934 (relieve), 1934. Óleo sobre cabla, 71,8 X 96,5 cm; Tate Gallery, Londres.

de si la pintura no podría convertirse en una especie de construcción semejante a la arquitectura. El holandés Piet Mondrian (1872-1944) decidió construir sus obras basándose en los más simples elementos: líneas rectas y colores puros (ilus tración 381). Aspiraba a un arte claro y disciplinado, que de algún modo refleja ra las leyes objetivas de la naturaleza. También Mondrian, como Klee y Kan dinsky, tenía algo de místico y deseaba que su arte revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariencias subjetivas. En un estado de ánimo similar, el artista inglés Ben Nicholson (1894-1982) se enfrascó en el problema de su elección. Pero mientras que Mondrian explora ba las relaciones de los colores elementales, Nicholson se concentró en las de formas simples como el círculo y el rectángulo, que solía esculpir en tablas blan cas, dando a cada una de ellas una profundidad ligeramente distinta (ilustración 382). También él expresó su convicción de que lo que estaba buscando era la realidad, y que para él, el arte y la experiencia religiosa eran la misma cosa. Cualesquiera que fueren nuestras opiniones acerca de esta filosofía, es fácil adivinar el estado de ánimo en que un artista puede quedar completamente embargado por el misterioso problema de relacionar unas cuantas formas y

383 v Alexander Calder Universo, 1934. Móvil impulsado por motor; tubo de hierro pintado, alambre y madera con cuerda, 102,9 cm de altura; donación de Abby Aldrich Rockefeller (como canje de impuestos); Museo de Arte Moderno, Nueva York.

tonalidades hasta darles una apariencia acertada (págs. 32-33). Es muy posible que un cuadro que no contenga más que dos rectángulos pueda causarle a su autor más inquietudes que las que le produjo a un artista del pasado pintar una madona. Este último sabía qué se proponía; contaba con una tradición por la que orientarse, y la cantidad de decisiones con las que tenía que enfrentarse era limitada. El pintor abstracto, con sus dos rectángulos, se halla en una posición menos envidiable. Puede trasladarlos de lugar por toda la tela, intentar un número infinito de posibilidades y no saber nunca cuándo y dónde detenerse. Incluso aun no compartiendo su interés, es preciso que no tomemos a broma la tarea que se ha impuesto a sí mismo. Hubo un artista que halló una salida muy personal a esta situación. Se trata del escultor estadounidense Alexander Calder (1898-1976). Calder se había for mado como ingeniero, y había quedado altamente impresionado por el arte de Mondrian, cuyo estudio de París visitó en 1930. Al igual que éste, deseaba ardien temente un arte que reflejara las leyes matemáticas del Universo, pero para él un arte semejante no podía ser rígido ni estático. El Universo está en movimiento constante, aunque al mismo tiempo unas misteriosas fuerzas equilibradoras lo mantienen cohesionado. ¥ fue esta idea del equilibrio la que inspiró a Calder la construcción de sus móviles (ilustración 3 8 3 Suspendía objetos de distintas formas y colores y los hacía girar y oscilar en el espacio. Aquí, el término equili brio ya no es una forma de expresión. Requería mucha deliberación y experien cia la creación de un equilibrio tan delicado. Claro está que una vez inventado, el truco también podía servir para crear juguetes de moda. No son muchos, entre los que disfrutan de un móvil, quienes tengan presente el Universo; al

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Henry Moore Mujer reclinada, 1938. Piedra, 132,7 cm de longitud; Tare Gallery, Londres.

igual que aquellos que han aplicado las composiciones rectangulares de Mon drian al diseño de edredones, tampoco piensan en su fundamento teórico. En cambio, la preocupación por acertijos de equilibrio y método, por sutiles y absorbentes que fueran, dejaban a estos artistas con un sentimiento de vacío que ellos trataban casi desesperadamente de superar. Como el mismo Picasso, tan teaban el descubrimiento de algo menos artificioso, menos arbitrario. Pero si el interés no debe residir en el tema — como antes— ni en la forma — como recientemente— , ¿qué se proponen estas obras? La respuesta es más fácil de sentir que de dar, pues cualesquiera explicacio/ nes degeneran fácilmente en falsa profundidad o en franco absurdo^Sin embar go, si así puede decirse, supongo que la verdadera respuesta se halla en que el artista moderno quiere, simplemente, crear. El acento es cargado en la creación y sobre las cosas. El artista quiere experimentar que ha hecho algo que no poseía existencia con anterioridad. No precisamente una copia de un objeto real, por hábil que fuere, no un fragmento de decoración, por diestramente que se lo rea lizase, sino algo más importante y duradero, algo que el artista considera que posee mayor realidad que los objetos vulgares de nuestra monótona existencia. / Si queremos comprender esta situación espiritual, debemos retroceder a nuestra i infancia, cuando convertíamos el palo de una escoba en una varita mágica, y a unas cuantas piedras en un castillo encantado. A veces, esas cosas adquirieron I inmensa significación para nosotros, tal vez tanta como la que tendría una ima gen para el primitivo. Creo que con este intenso sentimiento de singularidad ; ace rea de las cosas realizadas por la magia de las manos humanas es con lo que el escultor Henry Moore (1898-1986) nos quiere enfrentar en sus creaciones (ilus

tración 384). Moore no comienza mirando a su modelo, sino la piedra. Quiere «hacer algo» de ella. No rompiéndola en pedazos, sino percibiendo su tendencia, tratando de descubrir «qué quiere» la piedra. Si ella se convierte en una sugeren cia de figura humana, bienvenida sea. Pero incluso en esta figura quiere retener Moore algo de la solidez y simplicidad de una roca. No intenta hacer una mujer de piedra, sino una piedra que sugiera una mujer. Esta actitud confirió a los artistas del siglo XX una nueva sensibilidad hacia los valores del arte de los pri mitivos. En el fondo, algunos de ellos casi envidian a los artesanos de aquellas tribus, cuyas imágenes se sienten cargadas de mágico poder por estar destinadas a intervenir en la mayoría de los ritos sagrados de la tribu. El misterio de los ídolos antiguos y los fetiches remotos dio alas a su romántico deseo de huir de una civilización corrompida por el comercialismo. Quizá los pueblos primitivos fueran salvajes y crueles, pero al menos parecían verse libres de la hipocresía. Este romántico anhelo fue el que llevaría a Delacroix al norte de África (pág. 506) y a Gauguin a los mares del sur (pág. 551). En una de sus cartas desde Tahití, Gauguin escribió que sentía la necesidad de volver más atrás de los caballos del Partenón, retrocediendo al caballito de madera de su infancia. Es fácil mofarse de esta preocupación de los artistas modernos por lo sencillo y aniñado, que, con todo, no es demasiado difícil de comprender. Los artistas advierten que esa simplicidad y espontaneidad es lo único que no se puede aprender. Cualquier otro recurso del oficio puede adqui rirse; cada efecto resulta fácil de imitar una vez que se ha mostrado cómo se lo consigue. Muchos artistas consideran que los museos y las exposiciones están llenas de obras de tan maravillosa facilidad y destreza que nada puede conquis tarse ya prosiguiendo en su dirección; que están en peligro de perder sus almas y convertirse en hábiles reproductores de cuadros o esculturas si no vuelven a ser verdaderos niños. Este primitivismo abogado por Gauguin se convirtió acaso en un influjo todavía más permanente sobre el arte moderno que el del expresionismo de Van Gogh, o la tendencia de Cézanne hacia el cubismo. Anunció una revolución total en los gustos, que se inicia alrededor de 1905, año de la primera exposi ción de los fauves (pág. 573). Unicamente a través de esta revolución los críticos comenzaron a descubrir la belleza de las obras del primitivo medievo, tales como las de la página 165, ilustración 106, o de la página 180, ilustración 119. Fue entonces cuando los artistas empezaron a estudiar las obras de las tribus pri mitivas, con el mismo celo con que los artistas académicos estudiaban la escul tura griega. Este cambio de gusto fue también el que condujo a los pintores jóvenes de París, a inicios de siglo, a descubrir el arte de un pintor aficionado, un funcionario de aduanas que llevaba una vida modesta y apacible en los suburbios. Este pintor, Henri Rousseau (1844-1910), les demostró que la for mación profesional, lejos de constituir un camino de salvación, podía arrebatar les todas las posibilidades. Rousseau no sabía nada de dibujo correcto ni de

385 v Henri Rousseau Retrato de Joseph Brummer, 1909. Oleo sobre lienzo, 116 X 88,5 cm; colección particular.

i i

386 Marc Chagall ^ El violoncelista, 1939. Oleo sobre lienzo, 100 X 73 cm; colección particular. 387 Grant Wood El retorno de la primavera, 1936. Oleo sobre tabla, 46,3 x 102,1 cm; Revnolda House, Museo de Arte Americano, 'WinstonSalem, Carolina'clel Norte.

recursos impresionistas. Pintó con colores simples y puros, dibujando con níti dos contornos cada hoja de árbol y cada brizna de hierba de los prados (ilustra ción 385). Sin embargo, hay en sus obras, por torpes que puedan parecer a un espíritu sofisticado, algo tan vigoroso, sencillo y espontáneo que se le debe reco nocer como un maestro. En la extraña carrera tras lo ingenuo y sin mixtificar, que entonces comenzó, aquellos artistas que, como Rousseau, poseían una experiencia directa de la vida sencilla disfrutaron de una ventaja natural. Marc Chagall (1887-1985), por ejemplo, pintor que llegó a París procedente de un pequeño gueto provinciano de Rusia poco antes de la primera guerra mundial, no permitió que su conoci miento de la experimentación moderna borrara sus recuerdos infantiles. Sus cuadros de escenas y tipos de aldea, tales como el músico que se ha fundido con su instrumento (ilustración 386), consiguen conservar algo del sabor y el mara villoso aniñamiento del verdadero arte popular. La iración por Rousseau, así cómo.por el ingenuo procedimiento auto didacta de los pintores «domingueros», llevó a otros artistas a descargarse de las complicadas teorías del expresionismo y del cubismo por considerarlas lastre inútil. Ellos quisieron adaptarse al ideal del hombre de la calle y pintar cuadros ingenuos y llenos de espontaneidad en los que cada hoja de los árboles y cada surco del campo pudieran contarse. Su orgullo era «tocar con los pies en el sue lo», y también pintar temas que al hombre dé la calle le gustaran y pudiera com prenderlos. Tanto en la Alemania nazi como en la Rusia comunista esta actitud encontró un apoyo entusiasta por parte de Jos políticos, pero esto no prueba nada en favor ni en contra. El estadounidense Grant Wood (1892-1942), que había estado en París y en Munich, cantó la belleza de su Iowa natal con esta deliberada ingenuidad. Para su cuadro El retorno de la primavera (ilustración 387) realizó incluso una maqueta de arcilla que le permitió estudiar el panora ma desde un punto de vista insólito, confiriendo a su obra algo del encanto de un paisaje de juguete. Se puede muy bien simpatizar con la afición de los artistas modernos por

388 • Giorgio de Chirico Canción de amor, 1914. Oleo sobre lienzo, 73 X 59,1 cm; legado de Nelson A. Kòckefeller Museo de Arte Moderno, Nueva York.

todo lo que es genuino y directo, y, sin embargo, sentir que sus esfuerzos por volverse deliberadamente ingenuos y exentos de corrupción les conducen a una contradicción consigo mismos. Uno no se convierte repentinamente en primiti vo a voluntad. Su frenético deseo de volverse infantiles condujo a algunos artis tas a ejercitar tonterías calculadas. Pero existía un camino que en el pasado sólo había sido someramente explo rado: la creación de imágenes fantásticas y oníricas. Es cierto que ya se habían hecho cuadros de demonios como aquellos en que se destacó El Bosco (pág. 358, ilustraciones 229 y 230), o temas grotescos como la ventana de Zuccaro (pág. 3(j2, ilustración 231), pero quizá solamente Goya lograra que su misterio sa visión de un gigante sentado al borde del mundo (pág. 489, ilustración 320) resultara del todo convincente. La ambición de Giorgio de Chirico (1888-1978), un griego hijo de padres italianos, consistía en captar el sentimiento de extrañeza que nos asalta cuando

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Rene Magritte Intentando lo imposible, 1928. Oleo sobre lienzo, 105,6x81 cm; colección particular.

nos enfrentamos a lo inesperado y lo enigmático. Valiéndose de un modo tradi cional de representación, juntó en un mismo lienzo una monumental cabeza clásica y un enorme guante de goma en una ciudad desierta, titulándolo Can ción de amor (ilustración 388). Sabemos que cuando el pintor belga René Magritte (1898-1967) vio una reproducción de este cuadro sintió, según escribiría posteriormente, que «repre sentaba una ruptura completa con los hábitos mentales de los artistas que están aprisionados por el talento, el virtuosismo y las pequeñas especializaciones esté ticas: era una visión nueva...» Él siguió esta línea de trabajo durante casi toda su

vida, y muchas de sus imágenes oníricas, pintadas con exactitud meticulosa y expuestas con títulos desconcertantes, son tan memora bles precisamente porque resultan inexplicables. La ilustración 389, pintada en 1928, se titula Inten tando lo imposible. Este título podría casi servir de lema para este capítulo. Después de todo, ya hemos visto (pág. 562) que se tenía la sensación de que en la exi gencia de que los artistas pintaran simplemente lo que veían, impul sándolos a una experimentación siem pre renovada, existía una trampa oculta. El artista de Magritte (y es un autorretrato) se ha propuesto un ejercicio académico: pintar un desnudo, pero él es consciente de que no está copiando la realidad, sino creando una nueva, de un modo parecido a como lo hacemos en sueños. Cómo lo hacemos, no lo sabemos. Magritte era miembro prominente de un grupo de artistas que se llamaban a sí-mismos surrealistas. La denominación fue acuñada en 1924 para expresar el anhelo de muchos artistas jóvenes, que ya he mencionado anteriormente, de crear algo más real que la propia realidad (pág. 583). Uno de los ini ciales del grupo fue el joven escultor italosuizo Alberto Giacometti (19011966), cuya escultura de una cabeza (ilustración 390) quizá nos recuerde la obra de Brancusi, aunque lo que él perseguía no era tanto la simplificación como el logro de la expresión por medios mínimos. Pese a que lo único visible en la pie dra son dos ahondamientos, uno vertical y otro horizontal, nos clava su mirada de modo parecido a aquellas obras de arte tribal que discutimos en el primer capítulo (pág. 46, ilustración 24). Muchos surrealistas quedaron profundamente impresionados por los escri tos de Sigmund Freud, quien mostró que cuando los pensamientos que caracte rizan el estado de vigilia se adormecen, el niño y el salvaje que viven en nosotros se hacen con el control. Fue esta idea la que llevó a proclamar al surrealismo que el arte nunca puede ser producido por el pensamiento consciente. itían que la razón puede darnos la ciencia, pero afirmaban que sólo lo inconsciente puede producir arte'. Mas ni siquiera esta teoría es tan enteramente nueva como pueda parecer. Los antiguos hablaron de la poesía como de una «divina locura», y escritores románticos como Coleridge y De Quincey probaron premeditada mente opio y otras drogas con el propósito de amainar la razón y dejar que la imaginación emprendiese vuelo. También los surrealistas se obsesionaron por los

390 / Alberto Giacometti Cabeza, 1927. Mármol, 41 cm de altura; Museo Nacional, Amsterdam. 391 V

Salvador Dalí Aparición de una cara y un frutero sobre una playa, 1938. Oleo sobre lienzo, 114,2 x 143,7 cm; Ateneo Wadsworfch, Hartford, Connecticut.

estados anímicos en los que puede salir a la superficie lo más profundo de nues tro espíritu. Coincidieron con Klee en que un artista no debe planear su obra, sino dejarla surgir. El resultado puede parecer monstruoso a un profano, pero si éste soslaya sus prejuicios y deja que su fantasía obre por sí misma, llegará a compartir el extraño sueño del artista. No estoy seguro de que esta teoría sea exacta, ni siquiera de que corresponda realmente a las ideas de Freud. Sin embargo, la prueba de pintar cuadros soña dos merecía ciertamente la pena. En los sueños experimentamos a menudo la extraña sensación de que las personas y los objetos se combinan y cambian de lugar. Nuestro gato puede ser, a la par, nuestra tía, y Africa, nuestro jardín. Uno de los principales pintores surrealistas, el español Salvador Dalí (1904-1989), que residió largo tiempo en Estados Unidos, ha tratado en sus obras de imitar esta mágica confusión de nuestros sueños. En algunos de sus cuadros ha mezcla do fragmentos insólitos e incoherentes del mundo rea!, pintados con la misma exactitud pormenorizada con que Grant Wood pintara sus paisajes, dándonos la sensación obsesiva de que debe existir algún sentido en esta aparente locura.

Cuando observamos desde cerca la ilustración 391, por ejemplo, descubrimos que el paisaje-sueño de la esquina derecha superior, la bahía con sus olas, la montaña con su túnel, representan al mismo tiempo la cabeza de un perro cuyo collar está formado asimismo por un viaducto de ferrocarril sobre el mar. El perro flota en el aire, estando constituida la parte central de su cuerpo por un frutero con peras que, a su vez, se convierte en el rostro de una muchacha cuyos ojos están formados por unos extraños caracoles marinos, sobre una playa llena de misteriosas apariciones. Al igual que en un sueño, algunos objetos, como la cuerda y el lienzo, resaltan con inusitada claridad, mientras que otras formas permanecen vagas y evasivas. Un cuadro como éste nos hace pensar por última vez en la razón por la cual los artistas del siglo XX no se contentan con representar sencillamente lo que ven. También ellos han llegado a darse cuenta de los muchos problemas que se ocultan tras esta búsqueda. Saben que el artista que quiere representar una cosa real — o imaginaria— no tiene que empezar por abrir sus ojos y mirar en su redor, sino por tomar formas y colores y elaborar la imagen requerida. La razón de que a menudo olvidemos esta sencilla verdad reside en que, en la mayoría de los cuadros del pasado, cada forma y cada color acostumbran significar sólo una cosa de la naturaleza (las pinceladas oscuras para los troncos de los árboles, las verdes para las hojas). El procedimiento de Dalí de dejar que cada forma repre sente varias cosas a la par concentra nuestra atención en los muchos sentidos posibles de cada color y cada forma, de manera muy semejante a la del feliz equívoco que nos hace advertir la función de las palabras y su sentido. El caracol marino de Dalí que es también un ojo, su frutero que es también la frente y la nariz de una muchacha, retrotraen nuestros pensamientos al primer capítulo de este libro, al dios azteca de la lluvia Tláloc, cuyos rasgos se compusieron con ser pientes de cascabel (pág. 52, ilustración 30). Y sin embargo, si nos tomamos realmente la molestia de volver a mirar el ídolo antiguo quedaremos un tanto asombrados, ¡cuánta es la diferencia de espí ritu ante su posible semejanza de procedimiento! Ambas imágenes surgirían de un sueño, pero Tláloc, advertimos, fue el sueño de todo un pueblo, la figura obsesiva del terrible poder que gobernaba su destino; el perro y el frutero de Dalí reflejan el sueño elusivo de una persona particular del que no tenemos la clave. Evidentemente, sería injusto condenar al artista moderno por esta dife rencia. Ésta surge de las circunstancias totalmente distintas en que ambas obras se han creado. Para producir una perla perfecta, la ostra necesita algún trozo de materia, un granito de arena o una pequeña esquirla en torno a la cual pueda formarse. Sin este núcleo sólido, puede convertirse en una masa informe. Si el sentir del artis ta respecto a las formas y colores ha de cristalizar en una obra perfecta, también necesita un núcleo sólido semejante, una empresa determinada en la que pueda desplegar sus dotes.

Sabemos que en el pasado más lejano todas las obras de arte adquirieron forma en torno a un núcleo sólido semejante. Fue la comunidad la que suminis traría a los artistas su tarea, ya para que hiciesen máscaras rituales o para que construyeran catedrales, pintaran retratos o ilustraran libros. Importa poco, rela tivamente, que simpaticemos con todas estas tareas o no; no necesitamos apro bar la caza del bisonte por la magia, la glorificación de guerras criminales o la ostentación de la riqueza o el poder para irar las obras de arte que fueron creadas en otro tiempo para servir a tales fines. La perla cubre completamente al núcleo. El secreto del artista es que realice su obra tan superlativamente bien que todos olvidemos preguntar qué significa, para irar tan sólo su modo de realizarla. Todos estamos familiarizados en este cambio de acento en los ejem plos más triviales. Si decimos de un muchacho de la escuela que es un artista en las peleas, o que ha convertido hacer novillos en un arte, queremos decir esto precisamente: que despliega tanta inventiva e imaginación en perseguir sus reprobables fines que nos vemos obligados a irar su'idestreza por mucho que podamos desaprobar sus motivos. Fue un instante funesto para la historia del arte aquel en el que la atención de la gente llegó a concentrarse tanto en el modo de convertir los artistas la pintura y la escultura en artes, que olvidó encargarles una tarea más concreta. Sabemos que el primer paso en esta direc ción se dio en la época helenística (págs. 108-111), y que se repitió en el Rena cimiento (págs. 287-288). Pero por muy sorprendente que pueda parecer, este paso no privó a pintores y escultores de aquel núcleo vital de una tarea que pudiera por sí sola incitar su imaginación. Incluso cuando las tareas definidas se volvieron más escasas, le quedaron al artista una serie de problemas en la solu ción de los cuales podía desplegar su maestría. Donde los problemas no eran planteados por la comunidad, lo eran por la tradición. Y fue la elaboración de imágenes la que arrastró en su corriente, por decirlo así, aquel indispensable gra nito de arena de obras que realizar. Sabemos que fue obra de la tradición, más que de ninguna necesidad inherente, el principio de que el arte debía reproducir la naturaleza. La importancia de esta petición en la historia del arte, desde Giotto (pág. 201) hasta los impresionistas (pág. 519), no reside en el hecho — como a veces se ha considerado— de que la esencia o la misión del arte sea imitar el mundo real. No es verdad, a mi entender, que esta petición carezca de impor tancia, pues precisamente suministra, como hemos visto, el tipo de problema insoluble que desafía el ingenio del artista y le hace intentar lo imposible. Fre cuentemente hemos visto, además, cómo cada solución de uno de estos proble mas da lugar en todas partes a otros nuevos, que ofrecen a los jóvenes la oportu nidad de poner de manifiesto lo que pueden hacer con formas y colores. Incluso el artista que se rebela contra la tradición depende de ella por ese estímulo con el que impulsa la dirección de sus esfuerzos. Por esta razón es por lo que he tratado de referir la historia del arte como la historia de un continuo oleaje y cambio de tradiciones en el que cada obra mira

al pasado y se dirige al futuro. No existe aspecto más maravilloso en la historia del arte que éste de la cadena de una tradición que todavía relaciona el arte de nuestros propios días con el de la época de las pirámides. Las herejías de Akenatón (pág. 67), la agitación de la edad de las tinieblas (pág. 157), la crisis del arte en el período de la Reforma (pág. 374) y la ruptura de la tradición en la época de la Revolución sa (pág. 476) han amenazado esta continuidad. El peli gro fue muy grande en ocasiones. Después de que todas las artes conocidas se extingan en todos los países y civilizaciones, se soltará el último eslabón. Pero hasta el presente, de algún modo y en algún lugar el desastre definitivo se ha evitado siempre. Cuando las antiguas tareas desaparecieron, vinieron otras nue vas que dieron a los artistas aquel sentido de orientación y de finalidad sin el cual no hubieran podido crear grandes obras. En arquitectura, a mi entender, este milagro se ha producido una vez más. Tras las dudas y tanteos del siglo XIX, los arquitectos modernos han encontrado una base sólida. Saben qué es lo que tienen que hacer, y el público ha empezado a aceptar sus obras como algo natural. En pintura y escultura la crisis no ha superado aún el momento más peligroso. Pese a algunos experimentos esperanzadores, aún queda una infortu nada grieta entre lo que se llama artes aplicadas o comerciales, que comprenden objetos de uso diario, y el arte puro de las exposiciones y galerías, que tantos encuentran tan difícil de entender. Está tan fuera de razón ponerse en favor del arte moderno como en contra de él. La situación en la que éste se produce es tanto obra nuestra como de los artistas. Existen ciertos pintores y escultores de hoy que habrían honrado a cual quier época. Si no les pedimos que hagan nada en concreto, ¿qué derecho tene mos a recriminarles si su obra nos parece oscura y sin sentido? El público, en general, se ha aferrado a la teoría de que el artista es un seme jante suyo que debe producir Arte del mismo modo que un zapatero zapatos. Con esto quiere dar a entender que debe producir la clase de pintura o escultura que ha visto que antes fue señalada como Arte. Puede comprenderse esta extra ña exigencia, pero no apoyarla, pues es lo único que el artista no puede hacer. Lo que ya ha sido hecho una vez, no vuelve a ofrecer problemas. No constituye ninguna tarea que pueda estimular al artista. Pero también los críticos y los inte lectuales son a veces reos de una incomprensión análoga. También ellos dicen al artista que produzca Arte; también ellos se inclinan a considerar los cuadros y las estatuas como exponentes de museos futuros. La única tarea que ofrecen al artista es crear algo nuevo: si tiene su personalidad, cada obra representará un nuevo estilo, un nuevo ismo. En ausencia de alguna ocupación más concreta, hasta el más dotado de los artistas modernos se somete en ocasiones a estas exi gencias. Sus soluciones al problema de cómo ser original son a veces de un inge nio y una brillantez que no pueden despreciarse; pero, a la larga, difícilmente será una tarea que valga la pena proseguir. Ésta, a mi entender, es la razón últi ma de que los artistas retornen con tanta frecuencia a las diversas teorías, nuevas

y viejas, acerca de la naturaleza del arte. Probablemente no hay más verdad al de cir que el arte es expresión, o que el arte es construcción, que la que había al decir que el arte es imitación de la naturaleza. Pero cualquiera de tales teorías, incluso ja más oscura de ellas, puede contener aquel proverbial granito de ver dad que produzca la perla. Aquí, al cabo, hemos regresado a nuestro punto de partida. No existe, real mente, el Arte. No hay más que artistas, esto es, hombres y mujeres favorecidos por el maravilloso don de equilibrar formas y colores hasta dar en lo justo, y, lo que es más raro aún, dotados de una integridad de carácter que nunca se satisfa ce con soluciones a medias, sino que indica su predisposición a renunciar a todos los efectos fáciles, a todo éxito superficial en favor del esfuerzo y la agonía propia de la obra sincera. Los artistas, creemos, existirán siempre. Pero si tam bién el arte ha de ser una realidad depende en no escasa medida de nosotros mismos, su público. Por nuestra indiferencia o nuestro interés, por nuestros pre juicios o nuestra comprensión, nosotros decidiremos su continuidad. Somos nosotros quienes tenemos que mirar que el hilo de la tradición no se rompa y que se ofrezcan oportunidades a los artistas para que acrecienten la preciosa sar ta de perlas que constituye nuestra herencia del pasado.

Pablo Picasso ^ El pintor y su modelo, 1927. Grabado, 19,4 x 28 cm; ilustración para Le Chef d'oeuvre inconnu, de Balzac, publicada por Ambroise Vollard, 1931.

28 UNA HISTORIA SIN FIN El triunfo de las vanguardias

l Este libro se escribió poco después de ia segunda guerra mundial y se publi có por vez primera en 1950. En aquella época, la mayoría de los artistas men cionados en su último capítulo vivían aún, y unas pocas de las obras que lo ilus traban eran de fecha reciente. No es extraño que, con el paso del tiempo, se me pidiera que añadiese un nuevo capítulo dedicado a los acontecimientos en cur so. En realidad, las páginas que el lector tiene ahora ante sí fueron ampliamente añadidas a la undécima edición bajo el título PostScript 1966. Pero como, a su vez, dicha fecha fue retrocediendo en el pasado, sustituí aquel título por el de Una historia sin fin. Confieso que ahora lamento esta decisión porque considero que induce a con fundir la historia del arte, tal como aquí se la concibe, con una crónica de modas. Y no es que tal confusión pueda en cierto modo sorprender. Después de todo, no tenemos más que volver las páginas de este libro para recordar las muchas ocasiones en que las obras de arte reflejaron la elegancia y el refinamiento de la última moda, si volvemos ya hacia las delicadas damas de Las muy ricas horas del duque de Berry, de los hermanos De Limburgo, que celebran la llegada del mes de mayo (pág. 219, ilustración 144), ya al ensoñado mundo rococó de Watteau (pág. 454, ilustración 298). Pero al encarecer esas obras no debemos olvidar cuán rápidamente periclitaron las modas reflejadas por ellas, mientras que los cuadros retuvieron su atractivo: El matrimonio Arnolfini, con su refinamiento tal como lo pintó Jan van Eyck (pág. 241, ilustración 158), hubiera resultado diver tido en la corte española tal como la pintó Diego Velázquez (pág. 409, ilustra ción 266), y de la encorsetada infanta de esta obra, a su vez, podrían haberse burlado despiadadamente los niños retratados por sir Joshua Reynolds (pág. 467, ilustración 305). Lo que ha dado en llamarse el tiovivo de la moda tendrá, desde luego, ten dencia a seguir girando mientras haya gente con bastante tiempo y dinero como para desear impresionar a la sociedad con nuevas excentricidades, y, ciertamen te, ésta puede ser una historia sin finJ Las revistas de modas que mantienen informados a los que quieren estar al día sobre lo que hoy se lleva son muy pare cidas a los periódicos de noticias^/Los acontecimientos diarios solamente se trans forman en historia cuando hemos adquirido suficiente distancia como para saber qué efecto (si surten alguno) han tenido sobre los acontecimientos posteriores^;

La aplicación de estas reflexiones a la historia del arte tal como se la ha reíatado en estas páginas no requiere muchas explicaciones. La historia de los artis tas sólo puede ser contada cuando, tras un cierto período^se ha hechojjatente la influencia de su trabajo sobre otros artistas, procurando verse uiáles-han-sido sus contribuciones a la historia del arte como tal/Por eso he intentado seleccio nar, de la masa de edificios, esculturas y pinturas que todavía conocemos des pués de miles de años, un número muy reducido para figurar en una historia que, ante todo y principalmente, trata de las soluciones a ciertos problemas artísticos, esto es, soluciones que determinaron el curso de los acontecimientos posteriores/ — Cuanto más nos acercamos a nuestra propia época, se hace cada vez más difícil distinguir entre las modas pasajeras y los logros duraderos/ La búsqueda de alternativas a la contienda con las apariencias naturales que describí en las páginas precedentes tenía todas las probabilidades de acabar en excentricidades dirigidas a llamar la atención, _pero, asimismo, abrió un vasto campo de experimentación con el color y la forma, que aún está poxsez expíotadg(^Lo que toda vía no sabemos es con qué resultados^ Esta es la causa de que yo me sienta incómodo con la idea de que uno pue da escribir la historia del arte «hasta la fecha presente». Es verdad que se pueden apuntar y discutir las últimas tendencias de la moda, hablar de las figuras que están en el candelera en el momento de escribir. Pero solamente un profeta podría decir si estos artistas harán historia, y, en general, los críticos han resulta do ser malos profetas. Imagínese a un crítico bien intencionado e imparcial intentando poner la historia del arte «al día» en 1890. Con toda la buena fe del mundo, no hubiera podido saber que las tres figuras que estaban haciendo his toria en aquel momento eran Van Gogh, Cézanne y Gauguin; el primero, un loco holandés de mediana edad trabajando en el lejano sur de Francia; el segun do, un caballero retirado y acomodado que hacía años que no enviaba cuadros a exposición alguna; y el tercero, un corredor de bolsa que se había convertido en pintor ya mayor y que pronto partió hacia los mares del sur. La cuestión no es tanto si nuestro crítico habría sido capaz de apreciar las obras de estos hombres, sino_si hubiera llegado a saber de su existencia._ / f Cuaíq uier historiador que haya vivido lo suficiente como para experimentar qué sucede a medida que el presente se convierte en pasado, tiene algo que decir acerca de cómo cambian los perfiles con la distancia/El último capítulo de este libro viene como anillo al dedo. En la época en que escribí el relato sobre el surrealismo no era consciente del hecho de que un refugiado de cierta edad, cuya obra llegaría a tener influencia creciente en los años subsiguientes, aún estaba vivo y residía en Inglaterra en el distrito de los Lagos. Me refiero a Kurt Schwitters (1887-1948), a quien yo tenía por uno de los cordiales excéntricos de inicios de los años 20. Schwitters utilizaba billetes de autobús, recortes de periódico, harapos y todo tipo de materiales y los pegaba para formar conjuntos

Kurt Schwirters Tinta invisible, 1947. Collage sobre papel, 25,1 X 19,8 c m ; propiedad del artista.

divertidos y de bastante buen gusto (ilustración 392). En su negativa a utilizar pintura y lienzos convencionales, mostraba su adhesión a un movimiento extre mista que se había iniciado en Zurich durante la primera guerra mundial. Podría haber hablado de este grupo de los dadá en la sección del capítulo prece dente dedicada al primitivismo. Allí mencioné (pág. 586) la carta de Gauguin en la que decía sentir que tenía que retroceder más allá de los caballos del Partenón, hasta el caballito de madera de su infancia; y las sílabas infantiles da-da pueden simbolizar un juguete semejante. Ciertamente, era deseo de aquellos artistas transformarse en niños y darle una higa a la solemnidad y la pompa del Arte con A mayúscula. No resulta difícil comprender tales sentimientos, pero a mí siempre me ha parecido un tanto incongruente registrar, analizar y enseñar estos gestos del antiarte con la misma solemnidad, por no decir pompa, que ellos se habían propuesto ridiculizar y abolir. Pese a ello, no me puedo acusar de Traber desechado o ignorado los sentimientos que animaron aquel movimiento. Traté de describir el estado de ánimo en el que las cosas de la vida cotidiana de un niño pueden adquirir un significado vivido (pág. 585). Es verdad que no previ hasta qué punto el retorno a la mentalidad infantil acabaría por esfumar la diferencia entre las obras de arte y otros objetos hechos a mano. El artista fran cés Marcel Duchamp (1887-1968) adquirió fama y notoriedad en base a coger

cualquier objeto (al que él llamaba ready-made [ya-hecho]) y firmarlo; y otro artista mucho más joven, Joseph Beuys (1921-1986), que siguió sus pasos en Alemania, sostenía que él había ampliado la noción de arte. Espero sinceramente no haber contribuido a esta moda — pues pronto se puso de moda— abriendo estas páginas con el comentario de que «No existe, realmente, el Arte» (pág. 15). Lo que yo quería decir, claro está, es que la pala bra arte ha significado cosas distintas en épocas distintas. En Lejano Oriente, por ejemplo, la caligrafía es la más respetada entre todas las artes. Pero he aduci do también (pág. 595) que hablamos de arte cada vez que algo está tan superla tivamente bien hecho que hasta olvidamos preguntar qué es, de tanto como iramos el modo en que ha sido realizado. He sugerido que, cada vez más, ha sido esto lo que ha sucedido en pintura. Los acontecimientos posteriores a la segunda guerra mundial me han dado la razón. Si por pintura queremos decir simplemente la aplicación de pigmentos sobre el lienzo, hay aficionados que iran el modo en que se ha hecho esto sin tener nada más en cuenta. Incluso en el pasado, la manera en que un artista manejaba la pintura, la energía con que aplicaba las pinceladas o la sutileza de su toque eran aspectos apreciados, 393 pero siempre dentro del contexto general del efecto logrado. Volvamos hasta la Pollock página 334, ilustración 213, y contemplemos cómo ponía la pintura Ticiano Jackson Uno (número 31, para indicar una(golilla; a la página 403, ilustración 260, para disfrutar con la 1950), 1950. ~firmeza de la pincelada de Rubens al pintar la barba del fauno. O fijémonos en Oleo y esmalte sobre sin preparar, el virtuosismo con que los pintores chinos (pág. 153, ilustración 98) aplicaban tela 269,5 x 530,8 cm; ■ su pincel sobre la seda con una gradación sutilísima, en la que sin embargo no fondo de la colección y Harriet Janis; puede apreciarse rastro alguno de insistencia. En China, concretamente, era Sidney Museo de Arte Sonde se discutía y iraba más la maestría de la pinceladg^êcordemos que Moderno, Nueva la ambición de los maestros chinos era adquirir tanta facilidad en el manejo del York, pincel y la tinta que pudieran escribir su visión mientras la inspiración estaba todavía presente, de un modo parecido a como el poeta anota su verso/'Ciertamente, para los chinos escribir y pintar tienen mucho en común. Acabo de mencionar el arte chino de la caligrafía, pero lo que los chinos iran en reali dad no es tanto la belleza formal de los caracteres como la maestría y la inspira ción que deben informar cada trazo. —----Aquí, por tanto, había un aspecto de la pintura que parecía estar por explo rarse: la pura manipulación de la pinturayindependientemente de cualquier motivóTTpropósíto posterior. En Francia se llamó tachismo, de tache (mancha) pÚCTIO'J A / a / 7' a Ví a esta concentración sobre la marca o mancha del pincel. Fue sobre todo el artis : tim o ? ta estadounidense Jackson Pollock (1912-1956) quien suscitó interés por su J t M lCA modo de aplicar la pintura. Pollock se había sentido cautivado por elj>urrealis- . ¿ .tZ A J - Z - ó e v S t f e - t . 0 ' t mo, pero pronto abandonó las extrañas imágenes que poblaban sus lienzos, sus , v(jiirt A< tituyéndolas por ejercicios de arte abstracto. Impacientándose con los métodos convencionales, puso su lienzo en el suelo y vertió, goteó o lanzó su pintura for mando configuraciones sorprendentes (ilustración 393). Seguramente recordaría

394 ' ù Franz Kline Formas blancas, 1955. Oleo sobre lienzo, 188,9 X 127,6 cm; donación de Philip Johnson; Museo de Arte Moderno, Nueva York.

las historias de los pintores chinos que habían utilizado estos métodos tan poco .f^JO ortodoxos, así como cierta práctica de los indios americanos, que hacen pinturas __ pIft£tz. ?A_ en la arena con fines mágicos, j El enredo de líneas resultante satisface dos exigen cias opuestas del arte del sigloTXX: el anhelo de la simplicidad y la espontanei dad de la infancia, que evocan la memoria de los garabatos en una etapa del cre cimiento anterior incluso a la formación de imágenes;_yLen el extremo opuesto, _el sofisticado interés por la problemática de la pintura pura. Por todo esto, ¿fata fu*-«**Pollock fue aclamado como uno de los iniciadores de un nuevo estilo llamado action painting (pintura en acción) o expresionismo abstracto. No todos sus seguidores usaron métodos tan extremos como Pollock, pero todos ellos creían en la necesidad de rendirse al impulso espontáneo. Al igual que la caligrafía chi na, estos cuadros deben ser realizados deprisa. No deben ser premeditados, sino proceder de un arranque de espontaneidad. Poca duda cabe de que, al inclinarse por este enfoque, artistas y críticos estaban influidos no sólo por el arte chino, sino también por el misticismo de Lejano Oriente, particularmente en la forma que se ha puesto de moda en Occidente que lleva el nombre de budismo zen. A este respecto, también, el nuevo movimiento siguió una ya asentada tradición del arte del siglo XX. Recordemos que_Kandinskv. Klee y Mondrian eran místi cos que querían atravesar el velo de las apariencias y acceder a una verdad más eleyada (págs. 570, 578 y 583), y que Jos surrealistas le hacían la corte a la «divi~

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eva

Pierre Soulages 3 de abril de 1954, 1954. Oleo sobre lienzo, 194,7 X 130 cm; donación de Mr. y Mrs. Samuel M. Kootz, 1958; Galería de Arre AlbrightKnox, Buffalo.

na locura» (pág. 592). Uno de los postulados de la doctrina zen (aun cuando no el más importante) afirma que nadie que no haya sido sacudido de sus hábitos de pensamiento racional puede llegar a ver la luz. En el capítulo precedente he apuntado que uno no necesita aceptar las teo rías de un artista para apreciar su obra/Si uno tiene paciencia e interés suficiente como para mirar muchas pinturas de un tipo determinado', pronto empezará a disfrutar de unas más que de otras, y gradualmente se percatará de qué proble mas están intentando resolver estos artistas. Incluso la comparación entre un cuadro del artista estadounidense Franz Kline (1910-1962) y otro del tachista francés Pierre Soulages (nacido en 1919) resulta instructiva (ilustraciones 394 y 395). Kline solía llamar a sus pinturas Formas blancas. Era obvio que quería que prestáramos atención no sólo a las líneas, sino también al lienzo que, de algún modo, queda transformado por aquéllas. Pues aunque sus pinceladas son sim ples, sí producen una impresión de arreglo espacial, como si la mitad inferior se alejara hacia el centro. Sin embargo, a mí me resulta más interesante la pintura de Soulages. La gradación de sus enérgicas pinceladas también produce la impresión de tres dimensiones, pero al mismo tiempo la calidad de la pintura me resulta más agradable, aunque estas diferencias son casi imposibles de apre ciar a través de las reproduccionesjjlal vez esta resistencia a la reproducción fotográfica de que hace gala este tipo de pintura sea precisamente lo que buscan

algunos artistas contemporáneos. Les gusta sentir que su obra es realmente algo único, producto de sus manos, en un mundo en el que tantas cosas son fabrica das en serie por máquinas. Algunos se inclinaron por lienzos de gran formato, donde lo único que resulta impactante es la escala en sí, perdiéndose también esta escala en una ilustración. Pero, sobre todo, muchos artistas están fascinados por lo que llaman textura, \el tacto de una sustancia, su suavidad o rugosidad, su transparencia o densidad. En consecuencia, desechan la pintura ordinaria y la sustituyen por otros materiales, como barro, serrín o arena. Aquí tenemos uno de los motivos del resurgimiento del interés por los colla ges de Schwitters y los demás dadaístas. La rudeza de la tela de saco, el satinado del plástico, el grano del hierro oxidado, todo puede explotarse como novedoso. Estos productos están a medio camino entre la pintura y la escultura. Así, el

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Zolran Keraeny Fluctuaciones, 1959. Hierro y cobre, 130 X 64 cm; colección particular.

algunos artistas contemporáneos. Les gusta sentir que su obra es realmente algo único, producto de sus manos, en un mundo en el que tantas cosas son fabrica das en serie por máquinas. Algunos se inclinaron por lienzos de gran formato, donde lo único que resulta impactante es la escala en sí, perdiéndose también esta escala en una ilustración. Pero, sobre todo, muchos artistas están fascinados por lo que llaman textura, leí tacto de una sustancia, su suavidad o rugosidad, su transparencia o densidad. En consecuencia, desechan la pintura ordinaria y la sustituyen por otros materiales, como barro, serrín o arena. Aquí tenemos uno de los motivos del resurgimiento del interés por los colla ges de Schwitters y los demás dadaístas. La rudeza de la tela de saco, el satinado del plástico, el grano del hierro oxidado, todo puede explotarse como novedoso. Estos productos están a medio camino entre la pintura y la escultura. Así, el

396 v U Zoltan Kemeny Fluctuaciones, 1959. Hierro y cobre, 130 X 64 cm; colección particular.

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Nicolás de Stael Agrigeuto, 1953. Oleo sobre lienzo, 73 x 100 cm; Kunsthaus, Zurich.

húngaro Zoltan Kemeny (1907-1965), que vivió en Suiza, compuso sus abstrac ciones con metal (ilustración 396). Al hacernos conscientes de la variedad y las sorpresas que el medio urbano ofrece a nuestros sentidos de la vista y el tacto, quizá los trabajos de este tipo hagan por nosotros lo que hizo la pintura de pai sajes por los entendidos del siglo XVIII, al prepararles para el descubrimiento de la pintoresca belleza de la naturaleza salvaje (págs. 396-397). Confío en que ningún lector piense que estos pocos ejemplos agotan las posibilidades y la gama de variaciones que es posible encontrar en cualquier colección de arte reciente. Hay artistas, por ejemplo, que se han interesado con cretamente por los electos ópticos de formas y colores,/el modo en que pueden interactuar en el lienzo para producir un inesperado deslumbramiento o un par padeo: un movimiento que se ha llamado op art. Pero sería engañoso presentar la escena contemporánea como si estuviera enteramente dominada por experi mentos con pinturas, texturas o formas solas. Es cierto que, para ser respetado por las generaciones más jóvenes, un artista debe dominar estos procedimientos de un modo atractivo y personal. Pero algunos artistas que han suscitado más interés durante el período de posguerra han regresado de vez en cuando desde sus exploraciones del arte abstracto para construir imágenes. En concreto, estoy pensando en el emigrado ruso Nicolás de Staél (1914-1955)^ cuyas sencillas y sin embargo sutiles pinceladas conforman con frecuencia convincentes evoca ciones de paisajes que nos proporcionan una milagrosa sensación de luz y dis tancia, sin hacernos olvidar la calidad de la pintura (ilustración 397). Ellos con-

Marino Marini Jinete, 1947. Bronce, 163,8 cm de altura; Tate Gallery, Londres.

Giorgio Morandi Naturaleza muerta, 1960. Oleo sobre lienzo, 35,5 x 40,5 cm; Museo Morandi, Bolonia.

tinúan explorando el proceso de construcción de imágenes que discutimos en el capítulo anterior (págs. 561-562). Otros artistas de este período de posguerra se han concentrado por comple to en una imagen que les perseguía y obsesionaba. El escultor italiano Marino Marini (1901-1980) se hizo famoso por sus múltiples variaciones de un motivo que se le grabó en la mente durante la guerra: los robustos campesinos italianos huyendo de sus aldeas en caballos de labranza durante los bombardeos (ilustra ción 398). El contraste entre estas asustadas criaturas y la imagen tradicional del jinete heroico, como el Colleoni de Verrocchio (págs. 292 y 293, ilustraciones 188 y 189), es lo que confiere a estas obras un patetismo especial. Tal vez el lector se esté preguntando si estos ejemplos tan dispares constitu yen una buena continuación para una historia del arte, o si es que el otrora cau daloso río se ha dividido en diversas ramas y riachuelos. No lo sabemos, pero podemos consolarnos con la propia multiplicidad de esfuerzos. Desde luego, en este aspecto no hay razón para el pesimismo. En la conclusión del capítulo pre cedente (pág. 597) expresé mi convicción de que siempre habrá artistas, «hombres y mujeres favorecidos por el maravilloso don de equilibrar formas y colores

hasta dar en lo justo, y, lo que es más raro aún, dotados de una integridad de carácter que nunca se satisface con soluciones a medias, sino que indica su pre disposición a renunciar a todos los efectos fáciles, a todo éxito superficial en favor del esfuerzo y la agonía propia de la obra sincera». Uno de los artistas que coincide irablemente con esta descripción fue otro italiano, Giorgio Morandi (1890-1964). Durante un breve espacio de tiem po a Morandi le impresionaron los cuadros de De Chirico (ilustración 388), pero pronto llegó a la conclusión de que debía rechazar cualquier asociación con los movimientos en boga para concentrarse tenazmente en los problemas básicos de su oficio. Le gustaba pintar o grabar naturalezas muertas sencillas que representa ban un cierto número de vasijas y jarras que tenía en su estudio, y que considera ba desde ángulos distintos y con luces diferentes (ilustración 399). Lo hizo con tanta sensibilidad que poco a poco se ganó el respeto de los demás artistas, de los críticos y del público por su inexorable búsqueda de la perfección. No hay razón para creer que Morandi fuera el único maestro de este siglo en dedicarse a los problemas que él mismo se había marcado a pesar de los ismos que reclamaban la atención. Pero no es sorprendente que otros entre nuestros

contemporáneos se sintieran tentados a seguir o, mejor aún,¡a lanzar una nueva moda..) Tomemos el movimiento denominado (pop art.'^Las ideas que hay detrás del mismo no son difíciles de comprender. Ya las apunté diciendo que «Pese a algu nos experimentos esperanzadores, aún queda una infortunada grieta entre lo que se llama artes aplicadas o com erciales^jpôm prenden objetos de uso dia rio, y ej arte puro dejas exposiciones y galerías, que tantos encuentran tan difícil de entender» _(gág._596)/Es natural que esta fisura representase un reto para los estudiantes de arte, para quienes se ha convertido en una necesidad ponerse siempre de parte de lo que la gente «de gusto» desdeña. Todas las otras formas de antiarte eran sólo cuestión de eruditos; compartían con la odiada idea del Arte su exclusividad y sus pretensiones místicas. ¿Por qué no había sucedido esto mismo con la música? Había un tipo de música nueva que había conquistado a las masas y les había interesado hasta el punto de una devoción histérica. Era la música pop. ¿Por qué no inventar también el arte pop, usando las imágenes, que a todo el mundo le resultan familiares, de los cómic o de lapublicidad? Es tarea del historiador hacer inteligible lo sucedido. Es tarea del crítico criticar lo que sucede/Uno de los problemas más serios al tratar de escribir la historia del presente es que ambas funciones se confunden/ Por suerte, ya he dejado claro en el Prefacio que era mi intención eliminar «todo lo que sola mente pudiera resultar interesante como testimonio del gusto o de la moda de un momento dado». Todavía no he visto los resultados de estos experimentos, y todavía no sé si esta norma se les puede aplicar. Pero no debería resultarle difícil al lector hacerse su propia idea al respecto, pues actualmente se organi zan exposiciones de lo último en arte en muchos sitios. También esto es una novedad, y una novedad muy bien recibida. No ha habido ninguna revolución artística que haya tenido más éxito que la que se inició antes de la primera guerra mundial. Aquellos de nosotros que cono cimos a los primeros defensores de estos movimientos y recordamos su coraje, y también su amargura, mientras se enfrentaban a una prensa hostil y a un público burlón, casi no damos crédito a nuestros ojos cuando vemos las expo siciones de los rebeldes de antaño organizadas con apoyo oficial y que cuentan con la asistencia de multitudes ansiosas por aprender y absorber los nuevos estilos. /Éste es un fragmento de historia que yo he vivido,/y en cierto modo este libro mismo es testigo del cambio. La primera vez que concebí y escribí la Introducción y el capítulo sobre arte experimental, daba por sentado que era deber del crítico y del historiador explicar y justificar todos los experimentos artísticos haciendo frente a la crítica hostil. Hoy día, el problema es que el escándalo no existe, y que prácticamente cualquier cosa experimental resulta aceptable para el público y la prensa. Si alguien necesita un defensor hoy por hoy, es el artista que no se entrega a gestos rebeldes. Yo creo que, más que cualquier nuevo movimiento en particular, esta dramática transformación es

el suceso más importante en la historia del arte que he presenciado desde que este libro se publicó por vez primera en 1950. Observadores con puntos de vista muy diversos han hecho comentarios sobre este inesperado giro en la marea de las modas. He aquí el profesor Quentin Bell escribiendo sobre las bellas artes en un libro titulado The Crisis in the Humanities, editado por J. H. Plumb en 1964: En 1914, cuando se le tildaba indiscriminadamente de cubista, futurista o modernista, el artista postimpresionista era considerado un impostor o un charla tán. Los pintores y escultores conocidos por el público eran totalmente opuestos a las innovaciones radicales; el dinero, la influencia y el mecenazgo, todo estaba de su lado. Hoy día se puede decir que la situación se ha invertido. Instituciones públicas como el Arts Council y el British Council and Broadcasting House, los grandes hombres de negocios, la prensa, las iglesias, el cine y los anunciantes, todos están a favor de lo que se conoce —el nombre no es nada adecuado— como arte inconformista... el público se lo traga todo, o al menos hay un sector del mis mo muy grande e influyente que así lo hace... no existe forma alguna de excentri cidad pictórica que pueda provocar, ni siquiera sorprender, a los críticos...

Y he aquí el influyente campeón de la pintura estadounidense contempor nea, Harold Rosenberg, quien acuñó el término action painting (pintura en acción), comentando el panorama del otro lado del Atlántico. En un artículo publicado en The New Yorker, el 6 de abril de 1963, reflexionaba sobre la dife rencia entre la reacción del público ante la primera exposición de arte de van guardia en Nueva York en 1913 — The Armory Show— y la de un nuevo tipo de público al que describe como «público de vanguardia»: El público de vanguardia está abierto a todo. Sus entusiastas representantes —conservadores, directores de museos, profesores de arte, galeristas— se afanan en organizar exposiciones y dotar de etiquetas explicatorias a los cuadros antes de que la pintura se haya secado sobre el lienzo o que el plástico se haya endurecido. Críticos con ganas de_ayudar registran los estudios-como^grandes-exploradores, con la intención de localizar el arte futuro y ser los primeros en crear reputacio nes. Los historiadores de arte están siempre a punto, con cámaras y libretas pre paradas para no perderse ningún detalle nuevo y asegurarse de que éste quedará registrado para la posteridad. La tradición de lo nuevo ha reducido a todas las otras tradiciones a trivialidad... Tal vez Rosenberg tenga razón cuando sugiere que nosotros, los historiado res de arte, hemos contribuido a propiciar este cambio. De hecho, estoy conven cido de que cualquier autor que escriba ahora una historia del arte^ y concreta mente de arte contemporáneo, tiene el deber de llamar la atención sobre este inintencionado efecto de sus actividades. En mi Introducción (pág. 37) mencio né el daño que un libro de esta especie puede causar. Mencioné la tentación de

permitirse hablar de arte inteligentemente. Pero este peligro es trivial compara do con la engañosa impresión de que lo único que importa en arte es el cambio y la novedad. Es este interés por el cambio lo que lo ha acelerado tan vertigino samente. Por supueso que no sería justo cargarle todas las consecuencias indesea bles — ni tampoco las deseables— a la historia del arte. El nuevo interés en la historia del arte es en sí consecuencia de gran cantidad de factores que han cam biado la situación del arte y de los artistas en nuestra sociedad, poniendo el arte más de moda de lo que nunca lo había estado en el pasado. Para concluir, me gustaría relacionar algunos de estos factores. 1. El primero está sin duda vinculado con la experiencia que todo el mun do tiene del progreso y el cambio. Ella nos ha hecho ver la historia humana en términos de épocas sucesivas que han desembocado en la nuestra, y que condu cen más allá, al futuro. Sabemos de la Edad de Piedra, de la Edad de Hierro, de la época feudal y de la revolución industrial. Quizá hayamos dejado de ver este proceso desde un punto de vista optimista. Es posible que veamos que en estas sucesivas transformaciones ha habido tanto pérdidas como gananacias, y a la postre hemos llegado hasta la era espacial. Pero desde el siglo XIX ha echado raí ces el convencimiento de que esta marcha de las edades es imparable. La sensa ción es que el arte, al igual que la economía o la literatura, son arrastrados por este proceso irreversible. De hecho, se considera el arte como la principal expre sión de su época. En este punto en particular, el desarrollo de la historia del arte (incluso un libro como éste) tiene su parte de responsabilidad en la difusión de tai creencia. ¿No tenemos todos la sensación, a medida que vamos girando sus páginas, de que un templo griego, un anfiteatro romano, una catedral gótica o un moderno rascacielos expresan una mentalidad distinta y simbolizan un tipo diferente de sociedad? En una convicción así hay parte de verdad, pues los grie gos no podrían haber construido el Rockefeller Center y quizá no les hubiera interesado construir Notre-Dame. Lo que sucede es que con demasiada frecuen cia la idea implícita es que la condición de su tiempo, o lo que se llama el espíri tu de la época, tenía forzosamente que florecer en el Partenón, que la época feu dal no podía dejar de erigir catedrales y que nosotros estamos destinados a construir rascacielos. Desde este punto de vista, que yo no comparto, es, por supuesto, tanto fútil como estúpido no aceptar el arte de nuestra época. Así, es suficiente que cualquier estilo o experimento se proclame contemporáneo para que la crítica se sienta en la obligación de comprenderlo y promocionarlo. A causa de esta filosofía del cambio, los críticos han perdido el valor para criticar y se han convertido en cronistas. Justifican este cambio de actitud en el notable fracaso de los críticos-anleriores enrem norer y aceptar la aparición de nuevos estilos. Concretamente, fue la hostilidad con que fueron recibidos los impresio nistas (pág. 519), quienes posteriormente alcanzaron tanta fama y unos precios tan elevados, lo que condujo a esta pérdida de confianza. Se ha forjado la leyen

da de que todos los grandes artistas fueron rechazados y escarnecidos en su épo ca, y ahora el público hace el loable esfuerzo de no rechazar ni mofarse de nada. La idea de que los artistas representan la vanguardia del futuro, y que seremos nosotros y no ellos los que pareceremos ridículos si no sabemos apreciarlos, se ha extendido, por lo menos, entre una vasta minoría. 2. Un segundo elemento que ha contribuido a esta situación está también vinculado con el desarrollo de la ciencia y la tecnología. Todo el mundo sabe que las ideas de la ciencia moderna nos parecen a menudo. extremadamente abstrusas e ininteligibles y que, sin embargo, son válidas. El ejemplo más chocante, conocido por la mayoría de la gente, es, claro está, la teoría de la relatividad de Einstein, que aparentemente contradecía todas las nociones de sentido común sobre el tiempo y el espacio, pero que condujo a ecuaciones de masa y energía cuyo resultado fue la bomba atómica. Tanto los artistas como los críticos esta ban y están inmensamente impresionados por el poder y el prestigio de la cien cia, de los que han derivado, además de un saludable respeto por los experimen tos, una no tan saludable fe en todo lo que parezca incomprensible. Pero, ¡ay!, la ciencia difiere del arte en que el científico puede diferenciar lo abstruso de lo absurdo por métodos racionales. El crítico de arte carece de pruebas tan claras. Y su sentimiento es que ya no es posible dedicar tiempo a sopesar si un nuevo experimento tiene sentido o no. Si lo hace, puede quedarse atrás. Quizá esto no hubiese tenido ninguna importancia para los críticos del pasado, pero hoy día existe una convicción casi universal de que los que se aferran a creencias obsole tas y que se niegan a cambiar acabarán en el paredón. En economía se nos dice constantemente que debemos adaptarnos o morir. Debemos mantenernos abier tos de mente y dar una oportunidad a los nuevos métodos que se proponen. Ningún industrial podría arriesgarse a llevar el estigma del conservadurismo. No sólo debe estar al día, sino que debe parecerlo. Y un modo de asegurarse de ello es decorar su sala de juntas con obras de la última tendencia, cuanto más revolu cionaria, mejor. 3. Es posible que parezca que el tercer elemento en la situación presente contradice palmariamente lo antedicho. Porque el arte no sólo quiere acompa sarse a la ciencia y la tecnología, sino que además quiere proporcionar una vía de escape de estos monstruos. Por eso, como ya hemos visto, los artistas han acabado por rehuir lo racional y mecánico, y muchos de ellos abrazan alguna fe mística que subraya el valor de la espontaneidad y la individualidad. Desde lue go, es fácil entender que la gente se sienta amenazada por la mecanización y la automatización, por la sobreorganización y la estandarización de nuestras vidas, poTéTconformismo murrio que exigen. El arte se presenta como el único refu gio clonde todavía se permiten caprichos y peculiaridades personales, y donde éstos incluso se aprecian. A partir del siglo XIX han sido muchos los artistas que

se han proclamado luchadores contra el pomposo convencionalismo, y que han hecho una bandera de la necesidad de pasmar al burgués/pág. 511). Lo malo es que, mientras tanto, el burgués ha descubierto que ser pasmado resulta bastante divertido. ¿No nos resulta reconfortante a todos contemplar el espectáculo de las gentes que _se_niegan a crecer, v que pese a todo son capaces de encontrar un lugar en el mundo contemporáneo? ¿Y no es también un valor añadido poder dar a conocer nuestra falta de prejuicios negándonos a ser escandalizados o a quedarnos estupefacto^?/^ así, el mundo de la eficiencia técnica y el del arte han alcanzado un modus vivendi//E\ artista puede retirarse a su mundo interior y dedicarse a los misterios de su oficio y a los sueños de su niñez, siempre que, como mínimo, esté a la altura de la idea que tiene el público sobre lo que es arte. 4. Estas nociones están muy teñidas por ciertas conjeturas psicológicas acerca del arte y los artistas, cuyo crecimiento hemos podido observar a lo largo de este libro. Existe la idea de autoexpresión, que se remonta a la época román tica (pág. 502); y la profunda impresión causada por los descubrimientos de Freud (pág. 592), por los que se imputó una vinculación muy próxima entre el arte y los desórdenes mentales, mucho más de lo que el propio Freud habría aceptado. Combinadas con la creencia cada vez más extendida de que el arte es la expresión de su tiempo, estas convicciones podrían conducir a la conclusión de que el artista tiene no sólo el derecho, sino hasta el deber de abandonar todo autocontrol. Si los arranques resultantes no son bonitos de contemplar, es por que nuestra época no es bonita en absoluto. Lo importante es hacer frente a estas crudas realidades para así, al enfrentarlas, poder establecer la severidad de nuestra enfermedad. La idea opuesta, de que solamente el arte es capaz de pro porcionarnos un atisbo de perfección en este mundo tan imperfecto, se suele descartar por escapista. Los intereses generados por la psicología han impulsado tanto a los artistas como a su público a explorar regiones de la mente humana anteriormente consideradas repugnantes o tabúes. El deseo de evitar el estigma del escapismo ha obligado a muchos a fijar la mirada en espectáculos que gene raciones anteriores habrían desechado. 5. Los cuatro factores enumerados hasta ahora han influido en la situación de la literatura y la música lo mismo que en la de la pintura y la escultura. Los cinco restantes quisiera considerarlos como más o menos propios de la práctica de las artes plásticas. Pues las artes plásticas difieren de todas las otras formas de creación en que son menos dependientes de los intermediarios. Los libros deben ser impresos y publicados, las obras de teatro y las composiciones musicales deben ser interpretadas; y jsta^necesidad de un instrumento pone un cierto fre no a la experimentación extrema. Así, la pintura ha resultado ser de todas las artes la más apta para las innovaciones radicales. Uno no necesita usar pincel si

lo que le apetece es verter pintura, y si se es un neodadaísta también se puede enviar basura a una exposición y retar a los organizadores a que la rehúsen. Hagan lo que hagan, puede resultar divertidoijLs cierto que últimamente el artista también necesita de un intermediario: el marchante que exhibe y promociona su obra, No hace falta decir que esto sigue siendo un problema; pero todas las influencias discutidas hasta ahora tienden a afectar al marchante toda vía más que al crítico o al artista. Porque si hay alguien que deba tener un ojo puesto en el barómetro del cambio, vigilar las tendencias y estar atento a talen tos en alza, éste es él. Si apuesta por el caballo ganador, no sólo hará una fortu na, sino que sus clientes le quedarán agradecidos. Los críticos conservadores de la generación precedente solían rezongar que esto del arte moderno era un mon taje de los marchantes. Pero el objetivo de éstos siempre ha sido conseguir un beneficio. Ellos no son los dueños, sino los servidores del mercado. Quizá haya habido algún momento en que una opción correcta le haya dado a un marchan te poder y prestigio para hacer y deshacer reputaciones durante un tiempo, pero los marchantes no son los causantes de los vientos de cambio; no más que los molinos de viento son los causantes del viento.

6. Tal vez ocurra de distinta manera con los profesores. La enseñanza de arte me parece el sexto elemento, y un elemento muy importante en la situación presente. La revolución educativa se hizo patente en primer lugar en la enseñan za del arte a los niños. A principios de siglo, los maestros de arte se dieron cuen ta de que los niños podían dar mucho más de sí si se abandonaban los pesados y destructivos métodos tradicionales de enseñanza. Era la época en que, de todos modos, estos métodos ya levantaban sospechas a causa del éxito del impresionis mo y de los experimentos del art nouveau (pág. 536). Los pioneros de este movimiento de liberación, principalmente Franz Cizek (1865-1946) en Viena, querían que el talento infantil se desarrollara en libertad hasta que los niños estuvieran formados como para apreciar las reglas artísticas. Los resultados que se obtuvieron fueron tan espectaculares que la originalidad y el encanto del tra bajo infantil despertaron las envidias de artistas profesionales (pág. 573). Ade más, los psicólogos empezaron a valorar el placer puro que experimentan los niños cuando chapucean con pinturas o plastilina. Fue en el aula de arte donde el ideal de la autoexpresión empezó a ser apreciado por mucha gente. Actual mente usamos el término arte infantil como lo más natural, sin darnos cuenta de que contradice todas las nociones sobre arte de las generaciones precedentes. La mayoría del público está condicionada por esta educación, que ha inculcado una nueva tolerancia. Mucha gente ha experimentado la satisfacción que da la creatividad libre y practica la pintura como una forma de relajación. Este rápido incremento en el número de aficionados ha afectado al arte de muchas maneras. Pues aunque ha propiciado un interés que los artistas tienen que agradecer, muchos profesionales se sienten obligados a subrayar la diferencia entre la mani

pulación de la pintura por parte de un artista y la propia de un amateuvfl,a mís tica de la pincelada experimentada quizá tenga algo que ver con esto^ 7. Ha llegado el momento oportuno de mencionar el séptimo factor, que también podría haber sido el primero: la expansión de la fotografía en cuanto que rival de la pintura. Y no es que la pintura del pasado tuviera como único obje tivo la imitación de la realidad. Pero ya hemos visto (pág. 595) que el vínculo con la realidad proporcionaba algún tipo de anclaje, un reto que mantuvo ocu padas a las inteligencias más privilegiadas de entre los artistas durante siglos y que proporcionaba a los críticos, por lo menos, un criterio superficial. Es cierto que la fotografía se remonta a inicios del siglo XIX. En cada país hay varios millones de propietarios de cámaras fotográficas, y el número de fotografías en color pro ducidas en cada período vacacional debe sumar miles de millones. Es probable que entre ellas haya algunas que hayan resultado tan bellas y tan evocativas como muchas pinturas de paisaje, y tan expresivas y memorables como muchos retratos pintados. Por tanto, no es de extrañar que la palabra fotográfico se haya convertido en maldita entre pintores y maestros de evaluación artístic^ta razón que a veces aducen para su rechazo puede parecer caprichosa e injusta, pero el argumento de que ahora el arte debe explorar alternativas a la representación de la naturaleza resulta plausible para mucha gentg^ 8. Y llegados a este punto no debemos olvidar, como octavo elemento en esta situación, que hay grandes parcelas del mundo donde los artistas tienen prohibido explorar alternativas. Las teorías del marxismo tal como se interpreta ban en la antigua Unión Soviética tenían a todos los experimentos del arte del siglo XX por simples síntomas de la decadencia de la sociedad capitalista. En cambio, el síntoma de una sociedad comunista sana era un arte que celebraba las alegrías del trabajo productivo a través de cuadros con alegres conductores de tractores y fornidos mineros. Como es natural, este intento de controlar las artes desde el poder nos ha hecho conscientes a todos de las bendiciones de nuestra libertad. Pero también, desafortunadamente, atrajo a las artes a la escena política y las convirtió en un arma durante la guerra fría/El mecenazgo oficial de rebel des extremistas en el bando occidental quizá no hubiera sido tan entusiasta de no ser por la oportunidad de hacer patente este contraste tan real entre una sociedad libre y una d ictad u ra^ 9. Y ahora llegamos al noveno elemento de esta nueva situación. No cabe duda de que hay una lección que extraer del contraste entre la monótona uni formidad de los países comunistas y la alegre variedad de una sociedad libre. Todo aquel que observe el panorama actual con simpatía y comprensión debe itir que incluso el entusiasmo del público por la novedad, así como su sensi bilidad por los caprichos de la moda, añaden sabor a nuestra existencia. Hay en

el arte y en el diseño una inventiva estimulante y una arriesgada alegría por las que la vieja generación bien puede envidiar a la joven. Quizá a veces caigamos en la tentación de menospreciar el último éxito en pintura abstracta tildándolo de atrayente diseño para cortinas, pero no debemos olvidar cuán regocijadores, ricos y variados son los tejidos para cortinas gracias al estímulo de estos experi mentos abstractos^í'fes innegable que la nueva tolerancia, la disponibilidad de críticos y fabricantes a dar una oportunidad a nuevas ideas y a nuevas combina ciones de color ha enriquecido nuestro entorno, y que incluso el vertiginoso cambio de las modas contribuye a la diversión/'&eo que es con este espíritu con el que mucha gente joven contempla lo que siente como el arte de su tiempo, sin preocuparse excesivamente por las elucubraciones interpretativas que suelen contener los catálogos de las exposiciones.! Y así es como debe ser. Siempre que el placer sea genuino, podemos darnos por contentos si vamos soltando lastre. Por otro lado, el peligro de este doblegarse ante la moda ho necesita ser destacado(En él reside la amenaza a la libertad misma de que disfrutamos^ Que, por cierto, no proviene de la policía, y esto es algo de lo que podemos estar agradecidos, sino de las presiones del conformismo, del temor a quedarse atrás, del temor de pasar por lerdos. Hace poco, un periódico recomendaba a sus lectores que tomaran nota de una exposición individual que se celebraba en aquel momento si querían «seguir en la carrera del arte». Tal carrera no existe, pero si la hubiera, debería recordarse al efecto la fábula de la liebre y la tortuga. En realidad, es sorprendente hasta qué punto lo que jdarold Rosenbergjla; maba la tradición de lo nuevo (pág. 611) ha venido a darse por sentado en el arte contemporáneo. Cualquiera que lo cuestione es tildado de persona roma que se niega a itir lo evidente. En cambio, hay que tener presente que esta ¡dea de que los artistas deben estar en la vanguardia del progreso no es compar tida en absoluto por todas las culturas. En muchas épocas y muchas partes del globo no se ha conocido nada de esta obsesión. El artesano que hizo aquella maravillosa alfombra de la página 145, ilustración 91, se sorprendería si le pidie ran que inventara un nuevo diseño nunca visto con anterioridad. Lo único que él deseaba, sin duda, era tejer una buena alfombra. ¿No sería una bendición que esta actitud estuviera algo más extendida entre nosotros? Es cierto que el mundo occidental está en deuda con la ambición de los artistas de superarse unos a otros. Sin esta ambición no hubiera habido ninguna historia del arte. Y sin embargo, es más necesario que nunca recordar que el arte difiere de la ciencia y la tecnología. Es verdad que a veces la historia del arte puede ir rastreando la solución de ciertos problemas artísticos, y este libro ha intentado hacer inteligible este proceso. Pero también ha tratado de mostrar que en arte no puede hablarse de progreso como tal, porque cualquier mejora en un aspecto suele ir seguida de una pérdida erLotro (págs. 262 y 536-538). Esto es tan cierto para el momento presente como lo fue en el pasado. Es plausible, por ejemplo, que el aumento de tolerancia comporte además un bajón de nivel, y

que la búsqueda de nuevas emociones forzosamente ponga en peligro aquella paciencia que hacía que los amantes del arte de otros tiempos cortejaran las obras maestras hasta que éstas hubieran develado parte de su secreto. Por des contado que este respeto por el pasado tenía sus inconvenientes, si impedía apreciar a los artistas vivos. Pero nadie nos garantiza que nuestra actual capaci dad de respuesta no nos lleve a descuidar a un genio auténtico que se halle actualmente entre nosotros, alguien que avance con ímpetu y firmeza sin importarle la moda ni la publicidad.- Más aún, estar tan absortos en el presente podría aislarnos fácilmente de nuestra herencia si diéramos en considerar al arte del pasado como un mero telón de fondo sobre el que las nuevas conquistas adquieren significado. Paradójicamente, tanto los museos como los libros de arte pueden agravar este peligro, pues al juntar tallas totémicas, estatuas griegas, vidrieras de catedrales, rembrandts y jackson pollocks, fácilmente dan la impre sión de que todo es Arte, con A mayúscula, aunque date de distintas épocas. La historia del arte sólo empieza a tener sentido cuando vemos qué no es arte, y también por qué pintores y escultores respondieron a situaciones distintas, insti tuciones y modas de modos muy diferentes. Por.esta razón me he centrado en este capítulo en describir la situación, las costumbres y las creencias a que deben responder los artistas actuales. En cuanto al futuro, ¿quién puede predecirlo? Otro cambio de marea Puesto que en 1966 concluí el apartado precedente con una pregunta, ha prevalecido la opinión — en los editores y en mí— de que debería darse una res puesta, pues de nuevo el futuro se había convertido en pasado y en 1989 se estaba preparando otra ed-ición de este libro. Evidentemente, la tradición de lo nuevo, que había mantenido una influencia tan firme sobre el arte del siglo XX, no se había debilitado aún a mediados de siglo. Pero por eso mismo se tenía la sensación de que el movimiento de vanguardia estaba tan generalmente acepta do y era tan respetable que, a estas alturas, ya había pasado a ser un sombrero viejo. Parecía que la hora de otro cambio de marea estuviera al caer. Esta expec tativa cristalizó en la nueva consigna de la posmodernidad. Nadie afirma que éste sea un buen término. Después de todo, lo único que dice es que los segui dores de esta tendencia consideran la modernidad como algo del pasado. Puesto que en el apartado precedente ya he citado las opiniones de respeta dos críticos para documentar el triunfo incuestionable del movimiento de van guardia (pág. (jl 1), quisiera citar aquí unos pasajes del editorial de diciembre de 1987 del periódico publicado por el Museo Nacional de Arte Moderno de París (Les Cahiers du Musée National d ’A rt Moderne, director: Yves M ichaud):

Los síntomas de un período posmoderno no son difíciles de distinguir. Los cubos amenazantes de los modernos bloques de apartamentos suburbiales se han transform ado en construcciones que quizá sigan siendo cubos, pero han sido cubiertos con ornamentos estilizados. El ascetismo puritano, o simplemente abu rrido, de las diversas formas de pintura abstracta (hard-edged o colourfield, o postpainterly) ha sido reemplazado por pinturas alegóricas o manieristas, frecuente mente figurativas... llenas de alusiones a la tradición y la mitología. En escultura, los objetos compuestos, de «alta tecnología» o burlones, han sustituido a las obras que se cuestionaban la autenticidad del material o la tridimensionalidad. Los artistas ya no se abstienen de narrar, discursear o moralizar... A] mismo tiempo, los es y burócratas del arte, la gente de los museos, los historiadores de arte y los críticos han perdido o abandonado su firme creencia en la historia de las formas que hasta hace muy poco identificaban con la pintura abstracta esta dounidense. Se han abierto, para bien o para mal, a una diversidad a la que ya no le preocupan las vanguardias.

El 11 de octubre de 1988, John Russell Taylor escribía en The Times: Quince o veinte años atrás sabíamos con bastante claridad lo que queríamos decir con moderno y qué tipo de cosa, aunque fuera aproximadamente, podía mos esperar ver si acudíamos a una exposición que hacía publicidad de su ads cripción a la vanguardia. Pero ahora, claro está, vivimos en un m undo pluralista en el que con frecuencia lo más avanzado, probablemente posmoderno, puede parecer lo más tradicional y retrógrado.

Sería fácil citar textos de otros críticos distinguidos que parecen el elogio fúnebre pronunciado ante la tumba abierta del arte moderno (o de vanguardia). Cierto, podemos rememorar la famosa ocurrencia de Mark Twain de que las noticias de su muerte eran muy exageradas, pero no se puede negar que las vie jas certezas están muy resquebrajadas. El lector que haya leído este libro con atención no se sorprenderá demasia do de este nuevo rumbo. Ya en el Prefacio mencioné que «Cada generación se rebela de algún modo contra los puntos de mira de sus padres; cada obra de arte expresa su mensaje a sus contemporáneos no sólo por lo que contiene, sino por lo que deja de contener» (págs. 8-9). Si esto era verdad, solamente podía signifi car que el triunfo de las vanguardias no podía durar siempre. La propia idea de progreso, de vanguardia, les parecería un tanto trivial y aburrida a los recién lle gados a escena, y ¿quién sabe si este mismo libro no habrá contribuido también a este cambio de humor? El término posmoderno fue introducido en la discusión en 1975 por Char les Jencks, un joven arquitecto cansado de la doctrina del funcionalismo, a la que se identificaba con la arquitectura moderna y que discutí y critiqué en las páginas 560-561. Allí dije que la doctrina «ha contribuido a que nos desembara cemos de muchas de las innecesarias baratijas con que las ideas del siglo XIX

401 James Stirling y Michael Wilford Entrada a la Galería Clore, Tate Gallery, Londres, 1982-1986.

acerca del arte llenaron de confusión y desorden nuestras ciudades» pero que, como todas las consignas, descansaba en una excesiva simplificación. Podemos itir que la decoración puede ser trivial y carente de gusto, pero también puede proporcionarnos placer, un placer que los puritanos del movimiento de vanguardia querían negarle al público. Si ahora resulta que los ornamentos sor prenden a los críticos de más edad, mejor, pues, después de todo,Joôrprendente había sido aceptado por ellos como signo de originalidad. Se encuentra den tro del orden natural de las cosas que, al igual que en el caso del funcionalismo, la aplicación de formas juguetonas pueda ser sensible o frívola, dependiendo del talentocler diseñador. \ En cualquier caso, si el lector mira hacia atrás desde la ilustración 400 hasta la página 559, ilustración 364, no le resultará sorprendente que el proyecto de 1976 para un rascacielos de Nueva York de Philip Johnson (nacido en 1906) causara bastante revuelo, no sólo entre los críticos, sino incluso en la prensa dia ria. En lugar de las cajas cuadradas con techos planos a que estábamos acostum brados, el diseño retrocede al antiguo modelo de frontón, ligeramente reminiscente de la fachada de León Battista Alberti que se remonta a 1460 (pág. 249, ilustración 162)/Esta provocadora desviación del funcionalismo puro atrajn_a esos industriales que he mencionado en el apartado precedente que quieren demostrar que están al día (pág. 613); y por razones obvias, esto es igualmente aplicable a los directores de museos. La Galería Clore de James Stirling (19261992), que aloja la colección Turner de la Tate Gallery de Londres (ilustración 401), sirve de ejemplo. El arquitecto ha rechazado el aspecto austero y amenaza dor de edificios como la Bauhaus (pág. 560, ilustración 365) en favor de un estilo más ligero, con más colorido y más atrayente.

Stan Hunr ¿Por qué tienes que ser un inconformista como todo el mundo?, 1958. Dibujo; The Neiv Yorker Magazine, Inc.

En muchos museos, el aspecto exterior no ha sido lo único en cambiar; han cambiado también las obras exhibidas. Hace poco, todas las formas de arte del siglo XIX contra las que se había rebelado el movimiento de vanguardia estaban desterradas en los sótanos de los museos; en particular, el arte oficial de los Salo nes. En la página 504 me aventuré a sugerir que era improbable que esta actitud durara, y que llegaría el momento en que estas obras serían redescubiertas. Así y todo fue una sorpresa para la mayoría de nosotros cuando en París se inauguró recientemente un nuevo museo, el Museo de Orsay, alojado en una antigua estación modernista, en el que se exhiben cuadros académicos y modernos, unos al lado de otros, para que los visitantes puedan hacerse su propia idea y revisar viejos prejuicios. Muchos descubrieron con sorpresa que para un cuadro no es ningún desdoro ilustrar una anécdota o celebrar un suceso histórico; sencilla mente, puede hacerse con mejor o peor fortuna. • Era de esperar que esta nueva tolerancia afectara el punto de vista de los artistas en activo.-En 1966 acabé el apartado precedente con una viñeta que extraje de The New Yorker Magazine (ilustración 402). De algún modo, la pre gunta que la irritada mujer le hace al pintor barbudo presagia el actual cambio de humor, y no es de extrañar. Ya hace algún tiempo que se ha hecho evidente que lo que llamé el triunfo de las vanguardias llevó a los inconformistas a una contradicción. Era comprensible que los jóvenes estudiantes de arte se sintieran provocados por los puntos de vista convencionales a hacer antiarte, pero tan pronto como el antiarte empezó a recibir apoyo oficial, se convirtió en Arte con A mayúscula, y entonces, ¿qué quedaba por desafiar? Los arquitectos, ya lo hemos visto, todavía podían impresionar apartándose del funcionalismo; pero a diferencia de la arquitectura, lo que se denomina pin tura moderna (o de vanguardia) nunca adoptó un principio único. Todo lo que tienen en común los movimientos y tendencias que se han distinguido en el siglo XX es su, rechazo al estudio de las apariencias naturales. Y no es que todos los artistas de la época estuvieran dispuestos a romper con el pasado, pero la mayoría detríticos estaban convencidos de que solamente las desviaciones más radicales respecto a la tradición conducirían al progresq/Las citas de comenta rios recientes sobre la situación actual con que he abierto este apartado indican

Lucían Freud Dos plantas, 19771980. Oleo sobre lienzo, 149,9 x 120 cm; Tare Gallery, Londres.

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precisamente que este convencimiento ha ido perdiendo terreno. Un agradable efecto secundario de este incremento de tolerancia es que el acentuado contraste de las sociedades oriental ôccidental, en cuanto a sus respectivas actitudes hacia el arte (pág. 616), se ha suavizado considerablemente^ Hoy día existe una diversidad mucho mayor de opiniones críticas, lo que ofrece una oportunidad de reconocimiento a muchos más artistas. Algunos de ellos han vuelto al arte figurativo y (como reza una cita precedente) «ya no se abstienen de narrar, dis cursear o moralizar». También a esto se refería John Russell Taylor (pág. 619) cuando hablaba de «un mundo pluralista en el que con frecuencia lo más avan zado.. . puede parecer TcTmás tradicional...» No todos los artistas actuales que disfrutan de este nuevo derecho a la diver sidad aceptarían la etiqueta de posmodernos. Por esta razón he preferido hablar de «un cambio de humor» en lugar de un nuevo estilo. Siempre es engañoso pensar en los estilos como en los soldados de un desfile, pisándose los talones

Hcnri Cartier-Bresson Aquila degli Abruzzi, 1952. Fotografía.

unos a otros. Desde luego, es posible que los lectores o los escritores de libros de historia del arte prefieran un arreglo tan bien ordenado; pero actualmente existe un reconocimiento más amplio de que los artistas tienen derecho a elegir su propio camino. Así, ya no es tan cierto como lo era en 1966 que «Si alguien necesita un defensor hoy por hoy, es el artista que no se entrega a gestos rebel des» (pág. 610). Un ejemplo notable es el pintor Lucían Freud (nacido en 1922), quien nunca rechazó el estudio de las formas naturales. Su cuadro Dos plantas (ilustración 403) puede recordarnos Hierbas en un prado, de Alberto Durero, realizado en 1503 (pág. 345, ilustración 221)^Én ambos casos el artista está absorto en la belleza de plantas comunes, pero mientras que la acuarela de Durero era un estudio para su uso particular, la gran pintura al óleo de Freud es una obra por derecho propio que ahora cuelga en la Tate Gallery de Londres. También mencioné en el apartado anterior que para ciertos maestros de arte

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la palabra fotográfico se había convertido en término peyorativo (pág. 616). Entretanto, el interés por la fotografía ha aumentado enor memente, y los coleccionistas compiten entre sí para obtener copias de las obras de los fotó grafos más importantes, del pasado y actuales. Desde luego, puede decirse que un fotógrafo como H enri C artier-B resson (nacido en 1908) disfruta de tanta estima como cualquier pintor vivo. Infinidad de turistas habrán tomado una foto de un pintoresco pueblecito italiano, pero es altamente improbable que ninguno de ellos haya logrado una imagen tan convincente como la que tomó Cartier-Bres son de Aquila degli Abruzzi (ilustración 404). Con su diminuta cámara en ristre, CartierBresson experimentaba la excitación del caza dor al acecho, el dedo sobre el disparador, esperando pacientemente el momento exacto del disparo. Pero también ha confesado sentir una «pasión por la geometría» que le hacía componer cuidadosamente cada escena con su objetivo. El resultado es que sentimos que estamos en la foto, que notamos el ir y venir de las mujeres que transportan panes por la empinada cuesta, y que al mismo tiempo nos cautiva la composición — de las barandillas y los escalones, la iglesia y las casas distantes— , la cual rivaliza en interés con muchos cuadros más artificiosos.^^ En años recientes, los artistas se han vali do también del medio de la fotografía para crear efectos nuevos que anteriorm ente habían estado reservados a los pintores. Este es el caso de David Hoekney (nacido en 1937), quien ha disfrutado usando su cámara para la creación de imágenes múltiples que nos recuerdan un poco cua dros cubistas como el de Picasso de 1912 titulado Violín y uvas (pág. 575, ilus tración 374). El retrato que hizo de su madre (ilustración 405) es un mosaico de distintas tomas hechas desde ángulos ligeramente distintos que al mismo tiempo registran el movimiento de su cabeza. Cabría esperar que el resultado fuera un revoltijo incoherente, pero el retrato es francamente evocador. Después de todo, cuando miramos a una persona nuestros ojos no permanecen quietos durante

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405 V “ David Hoekney M i madre, Bradford, Yorkshire, 4 de mayo de 1982, 1982. Collage de fotografías con polaroid, 142,1 x 59,6 cm; propiedad del artista.

mucho rato, y la imagen mental qué nos formamos cuando pensamos en ella^s siempre una imagen compuesta. Esto es lo que de alguna manera Hockney ha captado en sus experimentos fotográficos. ¿' Actualmente da la impresión de que esta conciliación entre fotógrafo y artis ta irá aumentando en importancia en los años veniderosÊs bien cierto que hasta los pintores del siglo XIX usaron bastante la fotografía, pero ahora la práctica está reconocida y extendida como medio para lograr nuevos efectos. Lo que estas tendencias recientes nos han vuelto a dejar en claro es que en. arte, al igual que en vestimenta o decoración, hay vaivenes del gusto. Es innega ble que muchos de los viejos maestros que iramos, y hasta muchos estilos del pasado, fueron despreciados por críticos sensibles y bien preparados de gene raciones anteriores. Así son las cosas. Ningún crítico ni historiador puede estar totalmente libre de prejuicios, pero creo que es erróneo sacar la conclusión de que los valores artísticos son completamente relativos. Éien es verdad que rara mente nos detenemos a buscar los méritos objetivos de obras o estilos que no nos atraen a primera vista. Pero esto no demuestra que nuestras apreciaciones sean enteramente subjetivas. Sigo convencido, de que somos capaces de recono cer la maestría en arte, y que este reconocimiento tiene poco que ver con nues tros gustos personales. A un lector de este libro puede gustarle Rafael y no gus tarle Rubens, o a la inversa, pero el libro habría fracasado en su propósito si sus lectores no reconocieran también que ambos eran maestros muy destacados. El pasado cambiante Nuestro conocimiento de la historia es siempre incompleto. Siempre existen hechos por descubrir que pueden hacer variar nuestra imagen del pasado. La historia del arte que está en manos del lector siempre tuvo la intención de ser selectiva, pero como ya aseveré originariamente en mi nota sobre libros de arte, «incluso un simple libro como éste puede ser descrito como un relato basado en el trabajo de un enorme equipo de historiadores, vivos y muertos, que han ayu dado a clarificar los límites de períodos, estilos y personalidades». Por esto puede valer la pena preguntarse cuándo supimos de la existencia de las obras en las que he basado esta historia Fue durante el Renacimiento cuando los amantes de la antigüedad empezaron a buscar sistemáticamente las reliquias del arte clásico. Los descubrimientos de Laocoontey sus hijos (pág. 110, ilustración 69) en 1506, y de Apolo de Belvedere (pág. 104, ilustración 64) en la misma época, impresionaron profundamente a los artistas y a los aficionados al arte. En el siglo XVII se exploraron sistemáticamente por vez primera las catacumbas de los primi tivos cristianos (pág. 129, ilustración 84), con el despertar del nuevo fervor reli gioso de la Contrarreforma. Luego siguió, en el siglo XVIII, el descubrimiento de Herculano (1719), Pompeya (1748) y las otras ciudades que habían sido sepulta

das bajo las cenizas del Vesubio y que, a lo largo de los años, nos proporcionaron tantas buenas pinturas (págs. 112 y 113, ilustraciones 70 y 71). Aunque parezca extraño, hasta el siglo XVIII no empezó a apreciarse la belleza de las vasijas grie gas, muchas de las cuales se encontraron en tumbas excavadas en suelo italiano (págs. 80 y 81, ilustraciones 48 y 49; pág. 95, ilustración 58). La campaña de Napoleón en Egipto (1801) abrió el país a los arqueólogos, quienes lograron descifrar los jeroglíficos, lo que a su vez permitió que los erudi tos comprendiesen gradualmente el significado y la función de aquellos monu mentos que se convirtieron en objeto de afanosas búsquedas por parte de muchos países (págs. 56-57 y 64, ilustraciones 31 y 37). A principios del siglo XIX Grecia aún formaba parte del Imperio turco y no era de fácil para los viajeros. Dentro del Partenón, en la Acrópolis, se había erigido una mezquita, y los relieves clásicos habían sido abandonados mucho tiempo atrás, cuando lord Elgin, el embajador británico en Constantinopla, obtuvo permiso para llevar algunas de las esculturas a Inglaterra (págs. 92 y 93, ilustraciones 56 y 57). Poco tiempo después, en 1820, la Venus de Milo (pág. 105, ilustración 65) fue hallada accidentalmente en la isla de Melos y llevada al Louvre, en París, donde adquirió fama al instante. A mediados de siglo, el diplomático y arqueólogo británico sir Austen Layard jugó papel preponderante en la exploración de las arenas de Mesopotamia (pág. 72, ilustración 45). En 1870, el aficionado alemán Heinrich Schliemann partió en busca de los lugares celebrados en los poemas homéricos, y descubrió las tumbas de Micenas (pág. 68, ilustración 41). Para entonces, los arqueólogos rechazaban que efectuasen las excavaciones personas no profesiona les. Gobiernos y academias nacionales aparcelaron los emplazamientos y organi zaron excavaciones sistemáticas, a menudo todavía según el principio de la pro piedad del hallazgo para su descubridor. Fue entonces cuando los equipos alemanes empezaron a desenterrar las ruinas de Olimpia, en un lugar donde anteriormente solamente habían excavado los ses de modo nada sistemáti co (pág. 86, ilustración 52), encontrando la famosa estatua de Hermes en 1875 (págs. 102 y 103, ilustraciones 62 y 63). Cuatro años después, otra misión ale mana desenterró el altar de Pérgamo (pág. 109, ilustración 68) y lo llevó a Ber lín; en 1892 los ses empezaron a excavar la antigua Delfos (pág. 79 ilustra ción 47; págs. 88 y 89, ilustraciones 53 y 54), para lo cual tuvieron que trasladar un pueblo griego al completo. La historia de los primeros descubrimientos de las pinturas rupestres prehis tóricas a finales del siglo XIX es todavía más emocionante, porque cuando las de Altamira (pág. 41, ilustración 19) se dieron a conocer en 1880, únicamente una pequeña minoría de estudiosos estaban dispuestos a itir que la historia del arte tenía que retroceder forzosamente muchos miles de años. Ni que decir tiene que nuestro conocimiento del arte de México y América del Sur (págs. 50 y 52, ilustraciones 27, 29 y 30), el norte de India (págs. 125 y 126, ilustraciones 80 y 81) y la antigua China (págs. 147 y 148, ilustraciones 93 y 94) se lo debemos a

hombres de gran empuje y conocimiento, al igual que los descubrimientos en 1905 de las tumbas vikingas de Oseberg (pág. 159, ilustración 101). Entre los hallazgos efectuados en Oriente Medio que se muestran en este libro me gustaría mencionar el monumento a una victoria (pág. 71, ilustración 44), encontrado por los ses en Persia hacia 1900, los retratos helenísticos halla dos en Egipto (pág. 124, ilustración 79), los descubrimientos en Tell-el-Amarna hechos por equipos ingleses y alemanes (págs. 66 y 67, ilustraciones 39 y 40) y, por supuesto, el sensacional hallazgo de la tumba de Tutankamón, efectuado por lord Carnarvon y Howard Cárter en 1922 (pág. 69, ilustración 42). Los antiguos cementerios sumerios de Ur (pág. 70, ilustración 43) fueron explorados por Leonard Woolley a partir de 1926. Los descubrimientos más recientes que pude incluir al escribir este libro fueron los murales de la sinagoga de Dura-Europos, desenterrados en 1932-1933 (pág. 127, ilustración 82), las cuevas de Lascaux, halladas por accidente en 1940 (págs. 41 y 42, ilustraciones 20 y 21), y por lo menos una de las fenomenales cabezas de bronce de Nigeria (pág. 45, ilustración 23), en donde otros ejemplares han salido a la luz desde entonces. Aun cuando es incompleta, esta lista contiene una omisión deliberada: los hallazgos de sir Arthur Evans hacia 1900 en la isla de Creta. Tal vez algún lector atento haya notado que estos grandes descubrimientos han sido mencionados en mi texto (pág. 68), pero que por una vez me he saltado mi principio de ilustrar aquello de lo que hablo. Los que han estado en Creta quizá se hayan extrañado de este aparente lapsus, porque seguramente quedaron impresionados por el palacio de Cnosos y los grandes murales que adornan sus paredes. A mí también me impresionaron, pero dudaba de incluirlos en el libro porque no podía dejar de preguntarme hasta qué punto lo que nosotros vemos es lo que los antiguos creten ses vieron. Sin ánimo de culpar a su descubridor, quien, con la intención de evo car los perdidos esplendores del palacio, pidió al pintor suizo Emile Gilliéron y a su hijo que reconstruyeran los murales a partir de los fragmentos encontrados. Desde luego, estas pinturas son mucho más agradables para la mayoría de los visi tantes en su forma presente que si se hubieran dejado en el estado en que fueron halladas, pero persiste una duda hostigante. De ahí que fuera particularmente bien recibido el hallazgo de unos murales similares, pero mucho mejor conservados, efectuado por el arqueólogo griego Spyros Marinatos en las ruinas de la isla de Santorini (antigua Tera). La figura de un pescador (ilustración 406) encaja bien con la impresión que me produjeron los hallazgos anteriores, cuando mencioné su estilo libre y elegante, mucho menos rígi do que el del arte egipcio. Es obvio que estos artistas estaban menos atados por convenciones religiosas, y aunque no se anticiparon a las exploraciones sistemáticas, por parte de los griegos, de la representación del escorzo, y menos aún de la de la luz y la sombra, sus gratas creaciones no podían ser omitidas de la historia del arte. Al hablar del gran período de descubrimientos de la antigua Grecia, estaba deseoso de recordar al lector que nuestra imagen del arte griego está hasta cierto

406 Pescador, h. 1500 a.C. Pintura mural en la isla griega de Santorini (antigua Tera); Museo Arqueológico Nacional, Atenas.

Detalle de la ilustración 409. 408, 409 Héroes o atletas, siglo V a.C. Estatuas halladas en las aguas de la costa sur de Italia; bronce, ambas 197 cm de altura; Museo Arqueológico, Reggio di Calabria.

punto distorsionada, porque para nuestro conocimiento de las famosas estatuas en bronce de maestros como Mirón dependemos, forzosamente, de copias posterio res hechas en mármol para coleccionistas romanos (pág. 91, ilustración 55). Esta es la razón de que eligiera el Auriga de Delfoscon sus ojos hundidos (págs. 88 y 89, ilustraciones 53 y 54), en lugar de obras más famosas, para contrarrestar cualquier impresión por parte del lector de que pudiera haber algo de blandura en la belleza de la estatuaria griega. Mientras tanto, en agosto de 1972, un par de figuras que datan sin duda del siglo V a.C. fueron pescadas mar adentro cerca del pueblo de Riace, no lejos del extremo sur de Italia, y ellas pueden ayudarme a dejar esto en claro acaso con más fuerza (ilustraciones 408 y 409). Los bronces de tamaño natu ral de dos héroes o atletas debieron ser transportados desde Grecia en un barco romano, y probablemente arrojados al mar durante una tormenta. Los arqueólo gos todavía no se han pronunciado definitivamente sobre su fecha o su lugar de origen, pero su aspecto es suficiente para convencernos de su calidad artística y su impresionante vigor. No hay posibilidad alguna de equivocarse respecto a la maes tría del modelado de estos cuerpos musculosos y estas viriles cabezas barbudas. El cuidado con que el artista trabajó los ojos, los labios y hasta los dientes con otros materiales (ilustración 407) podría resultar chocante para los amantes del arte griego, que siempre buscaban lo que dio en llamarse el ideal, pero como todas las grandes obras de arte, estos nuevos hallazgos refutan los dogmas de los críticos

(págs. 35-36) y demuestran triunfalmente que cuanto más generalizamos sobre arte, más probabilidades tenemos de equivocarnos. Existe una brecha en nuestro conocimiento que todo amante del arte griego siente profundamente. No conocemos las obras de sus grandes pintores, mencio nadas por los autores antiguos con tanto entusiasmo. El renombre de Apeles, que vivió en la época de Alejandro Magno, por ejemplo, es proverbial, pero no conta mos con trabajo alguno de su mano. Anteriormente, todo lo que sabíamos sobre pintura griega era su reflejo en la cerámica (pág. 76, ilustración 46; págs. 80 y 81, ilustraciones 48 y 49; págs. 95 y 97, ilustración 58 y pie) y las copias o variantes halladas en territorio romano o egipcio (págs. 112 y 114, ilustraciones 70 y 72; pág. 124, ilustración 79). Esta situación ha cambiado ahora drásticamente gracias al descubrimiento de un sepulcro real en Vergina, al norte de Grecia, en lo que en un tiempo fue Macedonia, la patria de Alejandro Magno. De hecho, todo indica que el cuerpo hallado en la cámara principal es el del padre de Alejandro, el rey Filipo II, asesinado en 336 a.C. Los preciosos descubrimientos efectuados por el profesor Manolis Andronikos en la década de los 70 incluyen no sólo mobiliario, joyas, e incluso telas, sino también murales hechos, ello es evidente, por auténticos maestros. Uno de estos murales, en la pared exterior de una cámara lateral más pequeña, representa el antiguo mito del rapto de Perséfone (o Proserpina, como la llamaban los romanos). Según el mito, Plutón, soberano de los Infiernos, durante una de sus escasas visitas al mundo exterior vio a una doncella recogiendo prima verales flores con sus compañeras. La deseó, la tomó y se la llevó al mundo infe rior, donde ella reinó como esposa suya, aunque se le permitía volver junto a su desolada madre Deméter (o Ceres) durante los meses de primavera y verano. Este tema, que resulta obviamente adecuado para la ornamentación de una tumba, es el asunto de la pintura mural cuya sección central se muestra en la ilustración 410. La totalidad de la misma ha sido descrita por el profesor Andronikos en una con ferencia sobre Las tumbas reales de Vergina, que pronunció en la Academia Británi ca en noviembre de 1979: La composición se desarrolla en una superficie de 3,5 metros de longitud por 1,01 metros de altura, con una libertad excepcional, con audacia y con soltura de diseño. En la esquina superior izquierda se discierne algo parecido a un relámpago (el rayo de Zeus): Hermes corre frente al carruaje con su caduceo en la mano. El carrua je, que es halado por cuatro corceles blancos, es rojo; Plutón, que sostiene el cetro y las riendas en su mano derecha, ha cogido a Perséfone por la cintura con la izquierda. Ella, en su desesperación, extiende los brazos y echa el cuerpo hacia atrás. El dios tie ne el pie derecho sobre el carruaje, mientras que la planta del izquierdo aún toca el suelo, donde se pueden ver las flores que Perséfone y su amiga Kiana estaban reco giendo. .. Detrás del carruaje aparece representada Kiana, de rodillas, aterrorizada. Tal vez, en un principio, el detalle que reproducimos aquí no resulte fácil de descifrar, excepto por la cabeza bellamente pintada de Plutón, el escorzo de la

410 El rapto tle Perséfone, h. 366 a.C Sección central de una pintura mural en las tumbas reales de Vergina, norte de Grecia.

rueda de su carruaje y los ropajes ondulantes del vestido de su víctima; pero al poco rato vemos también el cuerpo semidesnudo de Perséfone asido por la mano izquierda de Plutón, con sus brazos extendidos en gesto de desesperación. El grupo nos da cuando menos un vislumbre del poderío y la pasión de los que eran capaces estos maestros del siglo IV a.C. Y en tanto nos enterábamos de la existencia de la tumba del poderoso rey de Macedonia, que fue quien en realidad sentó las bases, mediante su política, del vasto imperio de su hijo Alejandro Magno, unos arqueólogos en el norte de China, cerca de la ciudad de Sian (Hsian) hicieron un descubrimiento suma mente inquietante junto a la tumba de un mandatario aún más poderoso: el pri mer emperador de China, cuyo nombre se deletrea a veces Shi Huang-ti pero a quien los chinos prefieren llamar actualmente Qin Shi Huangdi. Este imbatible jefe guerrero, que reinó desde 221 hasta 210 a.C. (unos cien años después de Alejandro Magno), es conocido por los historiadores como el hombre que unió China por vez primera y construyó la Gran Muralla para proteger sus dominios de las incursiones de los nómadas de Occidente. Decimos que «él» la construyó, pero en realidad deberíamos decir que hizo que sus súbditos erigieran esa enor me línea de fortificaciones; el comentario es relevante porque los nuevos hallaz gos muestran que, por lo visto, aún tenía suficientes manos extras para trabajar

411 Parte del ejército de terracota del emperador Qin Shi Huangdi, h. 210 a.C. Hallado cerca de la ciudad de Hsian, norte de China.

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413 Cabeza de un rey del Antiguo Testamento, h. 1230. Fragmento original procedente de la fachada de NotreDame de París (ilustración 125); piedra, 65 cm de altura; Musco de Cluny, París.

para que parecieran más naturales, pudiendo aún encontrarse restos de policromía (ilustración 412). Pero toda esta destreza no iba dirigida a suscitar nuestra ira ción, la de nosotros, simples mortales. Su propósito era servir los designios del autonombrado superhombre que no podía resistir la idea de que había un enemi go cuyo poder no podría quebrar: la muerte. Ocurre que el último descubrimiento que deseo presentar también está rela cionado con esa creencia universal en el poder de las imágenes a que hice alusión en el primer capítulo, titulado Extraños comienzos. Me refiero al odio irracional que las imágenes pueden llegar a provocar si se les adjudica la incorporación de fuerzas hostiles. Gran parte de la estatuaria de la catedral de Notre-Dame de París (págs. 186 y 189, ilustraciones 122 y 125) cayó víctima de este tipo de odio durante la Revolución sa (pág. 485). Si miramos la foto de la fachada de la catedral (ilustración 125), podremos discernir la fila horizontal de figuras sobre los tres pórticos. Estas representaban a reyes del Antiguo Testamento y, por consi guiente, las cabezas llevaban coronas. Pues bien, posteriormente se creyó que representaban a los reyes de Francia, de modo que se hicieron merecedoras de las iras de los revolucionarios, quienes las decapitaron como a Luis XVI. Lo que vemos hoy día en el edificio es el trabajo del restaurador del siglo XIX Viollet-leDuc, que dedicó su vida y sus energías a devolver a los edificios medievales de Francia su forma prístina, por motivos que no difieren de los de sir Arthur Evans, quien hizo restaurar los estropeados murales de Cnosos. Evidentemente, la pérdida de estas estatuas hechas para la catedral de París alre dedor de 1230 fue, y sigue siendo, una seria brecha en nuestro conocimiento, de modo que los historiadores de arte tuvieron razones para alegrarse cuando en abril de 1977, durante unas excavaciones destinadas a asentar los cimientos de un banco en el centro de París, los obreros encontraron una pila enterrada de no menos de 364 fragmentos que habían sido arrojados allí tras su destrucción en el siglo XVIII (ilustración 413). Pese a estar desgraciadamente estropeadas, estas figuras siguen mereciendo ser estudiadas y contempladas, pues todavía mantienen rastros de la des treza con que fueron hechas y de su aire de dignidad y reposo, que recuerda la esta tuaria anterior de Chartres (pág. 191, ilustración 127), así como la de la catedral de Estrasburgo, aproximadamente contemporánea (pág. 193, ilustración 129). Aunque parezca extraño, su destrucción ha servido para conservar un rasgo que ya hemos comentado en otros dos casos: también en ellas se han hallado rastros de policromía y dorados que, seguramente, no habrían sobrevivido a una más larga exposición a la luz. Desde luego, es muy probable que otros monumentos de escultura del medievo, así como mucha arquitectura de la misma época (pág. 188, ilustración 124), estuvie ran policromados, y que al igual que nuestras ideas sobre la escultura griega, las que hacen referencia al aspecto de las obras medievales bien podrían estar necesitadas de algunos ajustes. Pero ¿acaso no es esta constante necesidad de revisión uno de los ele mentos que hace tan emocionante el estudio del pasado?

NOTA SOBRE LIBROS DE ARTE Convertí en norma mi intención de no impacientar al lector mencionando repetidamente en el cuerpo principal del texto las muchas cosas que la falta de espacio me impe día incluir o tratar. Ahora debo romper esta norma y afir mar con énfasis, y con pesar, que me resulta imposible mostar mi reconocimiento a todas las autoridades en la materia con las que estoy en deuda. Nuestras ideas sobre el pasado son el resultado de un inmenso esfuerzo de cooperación, e incluso un simple libro como éste puede ser descrito como el resultado del trabajo de un enorme equipo de historiado res, vivos o muertos, que contribuyeron a clarificar los lími tes de épocas, estilos y personalidades. ¡Y cuántos hechos, planteamientos y opiniones puede uno haber tom ado de otros sin saberlo! Por casualidad, recuerdo que debo mis comentarios sobre las raíces religiosas de los juegos griegos (pág. 89) a una emisión radiofónica realizada por Gilbert Murray durante los juegos olímpicos que se celebraron en Londres en 1948; en cambio, sólo tras releer el libro de D. F. Tovey, The Integrity ofMusic (Londres: Oxford U. P., 1941), me percaté de que había usado muchas de sus ideas en mi Introducción. Pero ya que no tengo ninguna esperanza de poder rela cionar todos los escritos que puedo haber leído o consulta do, en el Prefacio sí expresé la de que este volumen prepara ra a los neófitos para consultar libros más especializados. Por tanto, todavía me queda por señalar el camino hacia estos libros. Tengo que añadir, sin embargo, que la situa ción ha cambiado radicalmente desde que La historia del arte se publicó por vez primera. El número de títulos ha aumentado mucho, y con él la necesidad de ser selectivo. Puede resultar útil empezar con algunas divisiones ele mentales para distinguir las muchas clases de libros de arte que se amontonan en las estanterías de bibliotecas y librerías. Hay libros para leer, libros de consulta y libros para ojear. En el primer grupo incluyo los libros que nos gusta leer por sus autores. Son trabajos que no envejecen porque, aunque los puntos de vista y las interpretaciones que encierran ya estén superados, siguen siendo valiosos como testimonios de su época y exponentes de una personalidad. A los que quieran profundizar en el conocimiento del mundo del arte en general, sin Querer especializarse en ningún campo en particular, yo les recom endaría que empezaran por los libros para leer. Entre éstos, yo elegiría las fuentes del pasa do, libros escritos por artistas o escritores en o direc to con las cosas que describen. No todos ellos son de lectura

fácil, pero cualquier esfuerzo que hagamos para familiarizar nos con un mundo de ideas tan distinto del nuestro será ricamente recompensado con una comprensión del pasado más íntima y más profunda. Se ha decidido dividir estas notas en cinco secciones. Los libros relacionados con épocas o artistas en concreto están en la quinta sección, en la Bibliografía por capítulos (págs. 646-654). Los que tratan de temas más generales se encuentran bajo los distintos subtítulos de las cuatro prime ras secciones. Al citar títulos me he guiado por considera ciones puram ente prácticas, sin ninguna pretensión de coherencia. N o es necesario decir que hay otros buenos libros no incluidos en estas listas, y que su omisión nada tiene que ver con su calidad. Un asterisco (*) indica que el libro puede ser hallado en forma de libro de bolsillo.

Fuentes primarias A n t o l o g ía s

Para los que quieran profundizar en el pasado y leer textos escritos por los contemporáneos de los artistas que se citan en este libro, hay varias antologías excelentes que pue den servir como introducción óptima a este campo de estu dio. Elizabeth Holt recopiló una nutrida selección de escritos de este tipo, proporcionándonos también las traducciones al inglés. Su obra en tres tomos A Documentary History o f A rt (nueva edición, Princeton U .P., 1981-1988*) com prende desde el medievo hasta el impresionismo. La mis ma autora ha recogido asimismo una gran cantidad de textos de periódicos y otras fuentes para docum entar el papel emergente de exposiciones y el trabajo de los críticos del siglo XIX en otra obra dividida en tres tom os: The Expanding World o f A rt 1874-1902. El prim er tom o se titula Universal Exhibitions and State-Sponsored Fine Arts Exhibitions (New Haven y Londres: Yale U .P., 1988*). Más especializada es la colección en dos tomos sobre fuen tes y documentos publicada por Labor bajo el título Histo ria general del arte (versión española de Francisco Payarols, Barcelona: 1972 reimpresa en cuatro tomos en M adrid: Alianza Editorial, 1986 y 1990-1991). Trata de antologías, ordenadas por épocas y países e incluso estilos, con material escogido de entre una amplia variedad de fuentes — como por ejemplo descripciones y críticas contemporáneas, docu mentos legales y cartas— que son explicadas y anotadas por cada uno de los recopiladores. Los tomos incluyen El arte griego; El arte romano; E l arte palé ocristiano y el bizantino; El arte medieval; El arte gótico; El protorrenacimiento en Italia; El alto Renacimiento; El Renacimiento en el norte; El barroco en Italia y Alemania; El barroco en Flandes, Holanda y Espa ña; El neoclasicismo y el romanticismo; Realismo e impresio nismo. En Patrons and Artists in the Italian Renaissance (Londres: Macmillan, 1970), D. S. Chambers nos propor ciona una antología de fuentes del Renacimiento traducidas al inglés. Una selección más amplia es El arte visto por los artistas: selección de textos de los siglos X IV a XX, recopilada por Robert Goldwater y Marco Treves, y adaptada al caste llano por Rafael y Jorge Benet (Barcelona: Seix Barral, 1953). Para el período m oderno son útiles los siguientes repertorios documentales: Nineteenth-Century Theories o f Art, comp. Joshua C. Taylor (Berkeley: California U.P., 1987); Teorías del arte contemporáneo: fuentes artísticas y opi niones críticas, comp. Herschel B. Chipp, con la colabora

ción de Peter Selz y Joshua C. Taylor, y traducido al caste llano por Julio Rodríguez Puértolas (Madrid: Akal, 1995); y Art in Theory: An Anthology o f Changing Ideas, comp. Char les Harrison y Paul W ood (Oxford: Blackwell, 1992*). E d ic io n e s

m o n o g r á f ic a s

La siguiente es una selección de fuentes básicas. De Architectura. Los diez libros de arquitectura, un tra tado inmensamente influyente escrito por un arquitecto de la época de Augusto; se lo puede encontrar en versión espa ñola de José Luis Oliver Domingo (Madrid: Alianza Edito rial, 1995). Del mundo clásico véase también Textos de his toria del arte, de Plinio el Viejo, comp. María Esperanza Torrego (Madrid: Visor, 1987). Es una selección de textos extraídos de Historia natural, de Plinio, que se puede encontrar traducida al castellano y anotada por Antonio Fontán, Ana María Moure Casas y otros (Madrid: Gredos, 1995). Se trata de nuestra más importante fuente de infor mación sobre pintura y escultura griegas y romanas, recopi lada a partir de textos más antiguos por el famoso erudito que pereció en la destrucción de Pompeva (pág. 113). Des cripción de Grecia de Pausanias, ha sido traducida del griego al castellano por Antonio Tovar (tres tomos, Barcelona: Orbis, 1986), y está disponible en edición de bolsillo con el título de Guide to Greece, comp. Peter Levi (dos tomos, H arm ondsw orth: Penguin, 1971*). Tam bién existe en español, en la col. «Biblioteca de Iniciación al Humanismo» de Ed. Aguilar, 1964, una edición de Pausanias, Atica y Laconia: descripción de Grecia, con introducción, traduc ción del griego y notas de A. Díaz Tejera. El modo más sencillo de acceder a los antiguos escritos chinos sobre arte es a través de uno de los tomos de la colección «Wisdom of the East», titulado The Spirit o f the Brush, traducido al inglés por Shio Sakanishi (Londres: John Murray, 1939). El documento más importante sobre el concepto de los cons tructores de las grandes catedrales medievales (págs. 185188) es la narración que hace el abad Suger sobre la cons trucción de la primera gran iglesia gótica, que existe en una edición modélica, Abbot Suger on the Abbey Church of Saint Denis and its A rt Treasures, traducida al inglés, dirigida y anotada por Erwin Panofsky (Princeton U.P., 1946; edi ción revisada en 1979*). The Various Arts, de Teófilo, ha sido traducido y dirigido por C. R. Dodwell (Londres: Nelson, 1961; 2a edición, Oxford U.P., 1986*). Los interesa dos en las técnicas y la formación de los pintores de finales del medievo tienen a su disposición El libro del arte, de Cennino Cennini (Madrid: Akal, 1976). Los influjos mate

máticos y clásicos de la primera generación del Renacimien to quedan ejemplificados en la obra de León Battista Alberti Sobre la pintura (Valencia: Fernando Torres, 1976). La edición de reconocida autoridad sobre los principales escri tos de Leonardo es original de J. P. Richter, The Literary Works o f Leonardo da Vinci (Oxford U.P., 1939; reimpreso con nuevas ilustraciones, Londres: Phaidon, 1970“). Cual quiera que desee estudiar exhaustivamente los escritos de Leonardo tiene que consultar tam bién los dos tomos de Cario Pedretti, Commentary a Richter (Oxford: Phaidon, 1977). Tratado de pintura, de Leonardo, traducido al caste llano y editado por Angel González García (Torrejón de Ardoz: 2a edición, Akal, 1993), está basado en una impor tante colección de notas del maestro hechas en el siglo XVI, algunas de las cuales ya no existen en el original. Leonardo on Painting, comp. Martin Kemp (New Haven y Londres: Yale U.P., 1989"), es una antología extremadamente útil. Las cartas de Miguel Angel (pág. 315) fueron traducidas y publicadas en edición completa por E. H. Ramsden (dos tomos, Londres: Peter Owen, 1964). Lettere e rime es un libro en el que se recogen poemas y cartas de Miguel Angel, seleccionados y com entados por M aría Luisa Gengaro (Milán: Antonio Vallardi, 1933). Asimismo, es posible leer sus poemas en Rime, con la introducción de Giovanni Testori, y con la cronología, premisa y notas de Ettore Barelli (Milán: 4a edición, Rizzoli, 1990). Para consultar una bio grafía de Miguel Angel escrita por un contemporáneo suyo, véase la de Aseanio Condivi, La apasionada vida de Miguel Angel escrita por su discípulo Ascanio Condivi, que incluye un estudio analítico de la obra del maestro realizado por Cardona Castro y Francisco Luis, según los trabajos del «Nuovo Circolo Michelangiolesco» (Madrid: Editora de los Amigos del Círculo del Bibliófilo, 1981). The Writings o f Albrecht Dürer (pág. 342) fueron tra ducidos al inglés y compilados por W. M. Conway, con una introducción de Alfred W erner (Londres: Peter Owen, 1958); existe también una edición de The Painter's Manual, de Durero, por W. L. Strauss (Nueva York: Abaris, 1977). Con mucho, el libro dé consulta más importante en lo referente al arte del Renacimiento en Italia es Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, de Giorgio Vasari, traducido y anotado por Julio E. Payró (Barcelona: Exito, 1960). Pcnguin publicó una útil selección en dos tomos por George Bull (Harmondsworth, 1987*). El texto original, publicado por vez primera en 1550, fue revisado y ampliado en 1568. Se puede leer por gusto como una colec ción de anécdotas e historias cortas, algunas de las cuales tal

vez hasta sean verdad. Su lectura todavía será más prove chosa’ y placentera si lo tom am os como un interesante documento de la época del manierismo, cuando los artistas se hicieron conscientes, incluso en demasía, de los grandes logros del pasado y de cómo éstos pesaban sobre ellos (pág. 361 y ss.). O tro libro fascinante de esta inquieta época es la autobiografía de Benvenuto Cellini (pág. 363), existente en una edición castellana titulada La vida: la vida de Benvenu to, hijo del maestro Giovanni Cellini, florentino, escrita por él mismo en Florencia (introducción, traducción y notas de Miguel Barceló Perelló, Barcelona: Planeta, 1984). Vita di Filippo Brunelleschi, de Antonio Manetti, ha sido dirigida por Carlachiara Perrone (Roma: Salerno, 1992). Y se halla en castellano Bernini (Bilbao: Xarait, 1965). Las vidas de otros artistas del siglo XVII han sido recogidas por Carel van Mander, Dutch and Flernish Painters, traducida al inglés y editada por Constant van de Wall (Nueva York: McFarlane, 1936; reimpresa en Nueva York: Arno, 1969); y en Lives o f the Eminent Spanish Painters and Sculptors, libro tra ducido al inglés por Nina Mallory (Cambridge U. P., 1987). Las cartas de Pedro Pablo Rubens (pág. 397) Rieron traduci das y preparadas para su publicación por Ruth Saunders Magurn (Cambridge, Mass.: Harvard U.P., 1955; nueva edición, Evanston, 111.: Northwestern U.P., 1991*). La tradición académica de los siglos XVII y XVIII, moderada por grandes dosis de sabiduría y sentido común, está representada por Sir Joshua Reynolds: Discourses on A n (pág. 464), comp. Robert R. W ark (San M arino, Cal.: H untington Librarv, 1959; reimpreso en New Haven v Londres: Yale U. P., 1981*). El poco ortodoxo The Analysis o f Beauty (1753), de William Hogarth, se puede encontrar en una reimpresión facsímil (Nueva York: Garland, 1973). El mejor modo de evaluar la actitud igualmente indepen diente de Constable hacia la tradición académica (págs. 494-495) es a través de sus cartas y conferencias, que se encuentran en Memoirs o f the Life o f John Constable, de C. R. Leslie (Londres: Phaidon, 1951; 3a edición, 1995*). Tam bién está editada su correspondencia com pleta, en ocho tomos, comp. R. B. Beckett (Ipswich: SufFolk Records Society, 1962-1975). El punto de vista romántico está reflejado con máxima claridad en El puente de la visión: antología de los Diarios de Eugène Delacroix (pág. 504), traducidos al castellano por María Dolores Díaz Vaillagou, con introducción y notas de Guillerm o Solana Diez (M adrid: Tecnos, 1987). Existe también una edición de sus cartas en un solo tomo, selec cionadas y traducidas al inglés por Jean Stewart (Londres:

Eyre & Spottiswode, 1971). Los escritos sobre arte de Goethe están recogidos en Goethe on Art, traducido al inglés y com pilado por John Gage (Berkeley: California U.P., 1980). Las cartas del pintor realista Gustave Courbert han sido traducidas al inglés recientemente y compiladas para su edición por Petra ten-D oesschate Chu (Chicago U .P., 1992). Existe un libro de referencia sobre los impresionistas (pág. 519) escrito por un marchante de arte que los conocía a casi todos: Historia de los pintores impresionistas, de Théodore Duret (Buenos Aires: Poseidón, 1943); pero muchos encontrarán más gratificante el estudio de sus cartas. Exis ten traducciones castellanas de las cartas de Camille Pissarro (pág. 522), seleccionadas y compiladas por John Rewald, traducidas del francés por Carina P. de Pagés Larraya (Bar celona: Muchnik, 1979), de Degas (pág. 526), en Cartas de Egdar Degas (Buenos Aires: Librería y Editorial El Ateneo, 1943), de Cézanne (págs. 538, 574), por John Rewald, con el título de Correspondencia (Madrid: Visor, 1991). Para obtener una visión personal de Renoir, véase Renoir, my Father, de Jean Renoir, traducido al inglés por Randolph y Dorothy Weaver (Londres: Collins, 1962; reimpreso en Londres: Columbus, 1988*). Existe una edición castellana de Cartas a Théo (págs. 544, 563), de Vincent van Gogh (Barcelona: Labor, 1994). También hay una traducción de una selección de las cartas de Gauguin (págs. 550, 586) rea lizada por Bernard Denvir, bajo el título Paul Gauguin, la búsqueda del paraíso: cartas de Bretaña y de los mares del sur (s.l.: Odín, 1994); para hallar una edición del libro semibiográfico de Gauguin Noa Noa, véase Noa Noa (México, D. F.: Premia, 1985). El libro Gentle A rt o f M aking Enemies (pág. 530), de W histler, fue publicado por vez prime ra en 1890 (reimpreso en Nueva York: Dover, 1968*). Entre las autobiografías más recientes hay una de Oskar Kokoschka (pág. 568) titualada M i vida, y traducida por Joan Parra Contreras (Barcelona: Tusquets, 1988), y Dia rio de un genio, de Salvador D alí, con introducción y notas de Michel Déon; esta edición ha sido igualmente anotada por Robert Descharnes, quien también ha aporta do una nueva iconografía, y traducida por Paula Brines (Barcelona: Tusquets, 1984). Collectecl Writings, de Frank Lloyd W right (pág. 558), se ha publicado recientemente (2 tomos, Nueva York: Rizzoli, 1992“). Existe una traduc ción de una conferencia de W alter G ropius (pág. 560) sobre La nueva arquitectura y la Bauhaus (Barcelona: Lumen, 1966), y una selección más amplia de docum en tos en The Bauhaus: Master and Students by Themselves (Londres: Conran Octopus, 1992).

Entre los pintores modernos que han expresado su cre do artístico por escrito puedo mencionar a Paul Klee (pág. 578), Teoría del arte moderno (Buenos Aires: Ediciones Cal derón, 1979), e Hilaire Hiler, Why Abstract? (Londres: Falcon, 1948), que contiene un relato claro e inteligible de la conversión de un artista estadounidense a la pintura abs tracta. Las dos colecciones dirigidas por Robert Motherwell, «Documents of M odern Art» (Nueva York: W ittenborn, 1944-1961) y «Documents of 20th-Century Art» (Londres: Thames & Hudson, 1971-1973), publican reimpresiones de ensayos y declaraciones (en el idioma original y traduci dos) de otros m uchos artistas abstractos y surrealistas, incluido De lo espiritual en el arte, de Kandinsky (pág. 570), que también está publicado por separado (Barcelona: 3a edición, Labor, 1992). Véase también Escritos y opiniones sobre el arte, con texto y notas de D om inique Fourcade (Madrid: nueva edición revisada y corregida, Debate, 1993) y Kandinsky: The Complete Writings on Art, dir. Kenneth Lindsay y Peter Vergo (Londres: Faber, 1982). Sobre el dadaísmo (pág. 601) existe un libro de H. Richter titulado Historia del dadaísmo (Buenos Aires: Nueva Visión, 1973), y otro, de André Bretón, donde se recogen los Manifiestos del surrealismo (Cerdanyola: Labor, 1995). Los pintores cubistas: meditaciones estéticas, de Guillaume Apollinaire, está publicado en la colección «La Balsa de la Medusa», tra ducido por Lydia Vázquez, con epílogo de Valeriano Bozal Fernández (Madrid: Visor, 1994), mientras que Le Surréalisme et la peinture, de André Bretón, ha aparecido en una nueva edición (París: Gallimard, 1979). Modern Artists on Art, de Robert L. H erbert (Nueva York: Prentice-Hall, 1965*) contiene diez ensayos, incluidos dos de Mondrian (pág. 582), y varias declaraciones de Henry Moore (pág. 585), sobre quien también se puede ver Henry Moore on Sculpture, de Philip James (Londres: Macdonald, 1966). G

u ía d e c r ít i c o s p r in c ip a l e s

Esta categoría de libros, que deberían leerse tanto por sus autores como por la información que contienen, incluye un número de obras de grandes críticos. Puede haber discre pancias respecto a sus méritos relativos, por lo que la siguien te lista debería ser tomada únicamente como una guía. Los que quieran clarificar sus propios puntos de vista en temas artísticos y beneficiarse de entusiasmos pasados pueden hojear los voluminosos escritos de los críticos de arte más prom inentes del siglo XIX, como John Ruskin (pág. 530), cuyo Modern Painters está disponible en una edición abreviada, comp. David Barrie (Londres: Deutsch,

1987), William Morris (pág. 535) o Walter Pater, los repre sentantes del movimiento estético en Inglaterra (pág. 533). El trabajo más importante de Pater es El Renacimiento (Bar celona: Icaria, 1982), quien también tuvo a su cargo una estimulante antología de los copiosos escritos de Ruskin titulada Ruskin Today (Londres: John Murray, 1964; reim preso en Harmondsworth: Penguin, 1982"). Véase también The Lamp o f Beauty: Writings on Art by John Ruskin, selec cionado y compilado por Joan Evans (Londres: Phaidon, 1959, 3a edición, 1995*). The Letters o f William Morris to his Family and Friends han sido compiladas por Philip Henderson (Londres: Longman, 1950). Da la casualidad de que los críticos ses de la época están más cerca de nuestro punto de vista actual, véanse los escritos sobre arte de Char les Baudelaire, recopilados por Félix de Azúa en, Baudelaire y el artista de la vida moderna (Pamplona: Pamiela, 1992). Cabe destacar Los maestros de antaño, de Fromentin (Barce lona: Luis Miracle, 1942). Phaidon tiene también publica da la traducción al inglés de French Eighteenth-Century Painters, de Edmond y Jules de Concourt (Londres, 1948; 3a edición, 1995*). Tam bién se ha publicado en cuatro tomos el Journal de los hermanos Goncourt, con anotacio nes de Robert Ricatte (París: Flammarion, 1959). Para con sultar los perfiles biográficos de éstos y otros grandes escri tores de arte ses, el lector puede acudir a Genius o f the Future, de Anita Brookner (Londres: Phaidon, 1971; reim preso en Ithaca: Cornell U.P., 1988*). El portavoz en Inglaterra del posimpresionismo fue Roger Fry; consúltese, por ejemplo, su Visión y diseño, traduci da por Elena Grau (Barcelona: Paidós, 1988), Cézanne: a Study o f his Development (Londres: Hogarth Press, 1927; nue va edición, Chicago U.P., 1989*), y Last Lectures (Cambridge U.P., 1939). El más ardiente adalid del arte experimental en Inglaterra desde la década de 1930 hasta la de 1950 fue sir Herbert Read, en libros como El arte ahora (Buenos Aires: Infinito, 1973) y Filosofía del arte moderno (versión castellana de Luis Fabricant. Buenos Aires: Pe, 1960). Los abogados de la pintura en acción estadounidense fueron Harold Rosenberg, autor de La tradición de lo nuevo (Caracas: Monte Avila, 1969) y The Anxious Object: Art Today and its Audience (Nue va York: Horizon Press, 1964; Londres: Thames &C Hudson, 1965) y Clement Greenberg, autor de Arte y cultura: ensayos críticos (Barcelona^Gustavo Gili, 1979). El

t r a s f o n d o f il o s ó f ic o

En cuanto a las lecturas que puedan servir de ayuda para com prender los argum entos filosóficos que hay

detrás de la tradición clásica y académ ica, las obras siguientes pueden resultar útiles: A nthony Blunt, Teoría de las artes en Italia, 1450-1600, con prólogo y adenda de Fernando Checa Gremades, y traducción de José Luis Checa Gremades (M adrid: 6a edición, Cátedra, 1990); Michael Baxandall, Giotto and the Orators (Oxford U.P., 1971; reimpreso en 1986*); Rudolf W ittkower, Los fu n damentos de la arquitectura en la edad del humanismo (versión española de Adolfo Góm ez C edillo. M adrid: Alianza Editorial, 1995); Erwin Panofsky, Idea: contribu ción a la historia de la teoría del arte (M adrid: 7a edición, Cátedra, 1989).

Aproximación a la historia del arte La historia del arte es una rama de la historia, denomi nación cuyo origen se halla en un término griego que signi fica pregunta. Lo que a veces se describe como los diversos métodos de investigación artístico-histórica debería, por tanto, entenderse como esfuerzos para tratar de responder a las distintas preguntas que podemos hacernos sobre el pasa do. Q ué preguntas queramos hacernos en un m om ento dado depende de nosotros y nuestros intereses, mientras que la respuesta dependerá de la evidencia que el historia dor pueda sacar a la luz. E s p e c ia l iz a c ió n

Es muy probable que queramos saber, en relación con cualquier obra de arte, cuándo Ríe realizada, dónde y, si es posible, por quién. Aquellos que han refinado sus métodos para poder responder a estas preguntas son los especialistas. Esta categoría incluye figuras sobresalientes de épocas pasa das cuyo dictamen en cuanto a la «atribución» era (o toda vía es) ley. El libro de Bernard Berenson Los pintores italia nos del Renacimiento, traducido del inglés por Rafael Santos Torroella (Barcelona: Argos, 1954), se ha convertido en casi un clásico. Véase también su Drawings o f the Florentine Painters (Londres: John Murray, 1903; edición ampliada, Chicago U. P., 1970). El arte y sus secretos, de Max J. Friedlän der (Barcelona: Juventud, 1969), es la mejor introducción a los planteamientos de este grupo. Estamos en deuda con muchos de los expertos más sobresalientes de nuestros días, porque han recopilado los catálogos de colecciones públicas o privadas y de exposicio

nes, los mejores de los cuales permiten que el lector conozca los fundamentos que les llevaron a sus conclusiones. El enemigo oculto contra el que tiene que luchar el espe cialista es el falsificador. En Fakes, de O tto Kurz (Nueva York: Dover, 1967*), el interesado encontrará una concisa introduc ción a este campo. También se puede consultar el fascinante catálogo del Museo Británico comp. Mark Jones, Fake? The Art ofDeception (Londres: British Museum, 1990*). H

is t o r ia s d e l o s e s t il o s

Siempre ha habido historiadores de arte que han desea do ir más allá de las preguntas que se hacen los especialistas, con el anhelo de interpretar los cambios de estilos, que son también tema de este libro. El interés por esta cuestión surgió en primer término en Alemania en el siglo XVIII, cuando Johann Joachim W inckelmann publicó la primera historia de arte antiguo en 1764. Hoy, pocos lectores se interesan por este libro, pero existe una versión inglesa de sus Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y en la escultura, edita do por Ludwig Uhlig (traducción de Vicente Jarque. Barce lona: Península, 1987); y una antología com pilada por David Irwin, Writings on A rt (Londres: Phaidon, 1972). La tradición que este autor inauguró prosiguió con vigor en los países de habla alemana durante los siglos XIX y XX, pero pocos de los trabajos producidos han sido tra ducidos al castellano. Una sinopsis valiosa de estas diversas teorías o ideas es The Critical Historians of Art, de Michael Podro (New H aven y Londres: Yale U .P., 1982*). La mejor manera de introducirse en los estudios de la historia de los estilos sigue siendo a través de los escritos del histo riador suizo Heinrich Wólfflin, un maestro de la descrip ción comparativa, cuyos libros están, en su mayoría, dispo nibles en traducciones castellanas: Renacimiento y barroco (Barcelona: 2a edición, Paidós, 1991); El arte clásico: una introducción al Renacimiento italiano (Madrid: Alianza Edi torial, 1985); Conceptos fundamentales en la historia del arte, con palabras preliminares de Enrique Lafuente Ferra ri, y traducido del alemán por José M oreno Villa (Madrid: 10a edición, Espasa-Calpe, 1989); y The Sense o f Form in A rt (Nueva York: Chelsea, 1958). W ilhelm W orringer intentó hacer una psicología de los estilos. Su Abstracción y naturaleza, traducido por Mariana Frenk (México, D.F., 3a reimpresión, Fondo de Cultura Económica, 1983), esta ba en sintonía con el movimiento expresionista (pág. 567). Entre los estudiosos de los estilos ses, no se debe dejar de mencionar a Henri Focillon, con La vida de las

formas y elogio de la mano, traducido por Jean-Claude del Agua (Madrid: Xarait, 1983). E s t u d io

del tem a

El interés por los contenidos religiosos y simbólicos del arte empezó en la Francia del siglo XIX y culminó con el trabajo de Emile Mále. Su libro L A rt religieux du X IIle siè cle en : étude sur l ’iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration se publicó en la colección «Le Livre de Poche» (Paris: Colin, 1988). Suyo también es El arte religio so del siglo X II al siglo X V III (México D. F.: 2a edición, Fon do de Cultura Económica, 1966). La mejor introducción al estudio de los temas mitológicos en arte, iniciado por Aby W arburg y su escuela, es el libro de Jean Seznec, Los dioses de la antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento (Madrid: Taurus, 1985). La interpretación del simbolismo en el arte del Renacimiento está brillantemente ejemplificada en Estu dios sobre iconología, de Erwin Panofsky (versión española de Bernardo Fernández, con prólogo de Enrique Lafuente Ferrari, Madrid: 5a edición, Alianza Editorial, 1982), y en El significado de las artes visuales (Madrid: 6a reimpresión, Alianza Editorial, 1993); así como en La vida de las imáge nes: estudios iconográficos sobre el arte occidental, de Fritz Saxl (versión española de Federico Zaragoza, reim preso en Madrid: Alianza Editorial, 1986). Yo también he publicado un tomo de ensayos sobre este tema: Imágenes simbólicas: estudios sobre el arte del Renacimiento (versión española de Remigio Gómez Díaz. Madrid: Alianza Editorial, 1986). Hay varios diccionarios sobre el simbolismo cristiano y pagano para los interesados en el tema, por ejemplo el de James Hall, Diccionario de temas y símbolos artísticos, con introducción de Kenneth Clark (versión española de Jesús Fer nández Zulaica. Madrid: Alianza Editorial, 1987); y G. Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art (Oxford U.P., 1954). El estudio de los temas o motivos individuales en la historia del arte occidental se ha visto enriquecido y anima do por la aportación de Kenneth Clark, en concreto en El arte del paisaje (Barcelona: Seix Barrai, 1971) y El desnudo: un estudio de la form a ideal (Madrid: Alianza Editorial, 1987). La Nature morte: de l'antiquité à nos jours, de Char les Sterling (Paris: Pierre Tisné, 1959), también pertenece a esta categoría. H

is t o r ia s o c ia l

Los historiadores marxistas se han interrogado con fre cuencia acerca de las condiciones sociales que dieron lugar a cada uno de los estilos. El más concienzudo entre ellos es

Arnold Ha, autor de Sociología del arte (cuatro tomos, Madrid: 2a edición, Guadarrama, 1977). También puede consultarse mi artículo aparecido en Meditaciones sobre un caballo de juguete, traducido por José María Valverde (Bar celona: Seix Barral, 1968). Estudios más especializados en este tema son los de: Frederick Antal, El mundo florentino y

su ambiente social: la república burguesa anterior a Cosme de Médicis: siglos XIV-XV (versión española de Juan Antonio

Gaya Ñuño, Madrid: Alianza Editorial, 1989); y T. J. Clark, Imagen del pueblo: Gustave Courbet y la Revolución de 1848 (versión de Helena Valentí, Barcelona: Gustavo Gili, 1981). Entre las preguntas que se han planteado última mente está la del papel de las mujeres en el arte; véase Germaine Greer, The Obstacle Race (Londres: Secker &c Warburg, 1979; reimpreso en Londres: Pan, 1981") y Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories o f Art (Londres: Routledge, 1988). Algunos historiadores actuales, subrayando la necesidad de centrarse en los aspectos sociales, han adoptado la etiqueta de «nueva historia del arte»; véase la antología con este título dirigida por A. L. Rees y Francés Borzello (Londres: Camden, 1986*). Se puede argumentar que, en su afán por evitar las evaluaciones estéticas por excesivamente subjetivas, los arqueólogos ya se les anticiparon hace mucho tiempo, por que ellos suelen examinar los objetos del pasado por lo que éstos nos cuentan de una cultura determinada. Consúltese también la antología más reciente, Art in Modern Culture, compilada por Francis Fascina y Jonathan Harris (Londres: Phaidon, 1992; reimpresa en 1994').

T

e o r ía s p s ic o l ó g ic a s

Puesto que hay diversas escuelas de psicología, las pre guntas planteadas varían de acuerdo con ellas. He comentado las teorías de Freud y su influencia sobre el arte en varios ensa yos: «El psicoanálisis y la historia del arte», en Meditaciones sobre un caballo de juguete (Barcelona: Seix Barral, 1968), págs. 47-63; «Freud’s Aesthetics», en Reflections on the History ofArt (Oxford: Phaidon, 1987), págs- 221-239; y «El ingenio verbal como paradigma del arte. Las teorías estéticas de Sigmund Freud (1856-1939)», en Tributos: versión cultural de nuestras tradiciones (México, D. F.: Fondo de Cultura Econó mica, 1991), págs. 95-116. Peter Fuller, en «Art and Psychoanalysis» (Londres; Hogarth Press, 1988) hace una propuesta freudiana, mientras que Painting as Art, de Richard Wollheim (Londres: Thames & Hudson, 1987*), adopta las modifica ciones hechas en las teorías de Freud por Melanie Klein. La obra de Adrián Stokes, perteneciente a la misma escuela, con

serva un gran interés. Véase, por ejemplo, su Painting and the Inner World (Londres: Tavistock, 1963). Los problemas de la psicología de la percepción visual, a los que me he referido con frecuencia en La historia del arte, se investigan con mayor profundidad en mis libros Arte e ilusión: estudio sobre la psico logía de la representación pictórica (Barcelona: 2a edición, Gus tavo Gili, 1982), El sentido del orden: estudio sobre la psicología de las artes decorativas (Barcelona: Gustavo Gili, 1980), y La

imagen y el ojo: nuevos estudios sobre la psicología de la represen tación pictórica (versión española de Alfonso López Lago y

Remigio Gómez Díaz. Madrid: Ia edición, Alianza Editorial, 1987). El libro de Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual: psicología del ojo creador (Madrid: nueva versión, Alianza Edi torial, 1995), se basa en la Gestalt (teoría de la percepción que se ocupa de los principios del equilibrio formal). El poder de las imágenes de David Freedberg (Madrid: Cátedra, 1992) ver sa sobre el papel de las imágenes en los actos rituales, la magia y la superstición. G

u s t o y c o l e c c io n is m o

La última de las cuestiones que mencionaremos en este apartado tratará de la historia de las colecciones y del gusto. El trabajo más amplio sobre este tema es The Rare Art Tra-

dition: The Histoiy ofArt Collecting and its Linked Phenomena de Joseph Alsop (Princeton U.P., 1981). Francis Haskell y Nicholas Penny, en su El gusto y el arte de la antigüedad: el atractivo de la escultura clásica: 1500-1900 (versión española

de José Antonio Suárez Hernández. Madrid: 2a edición, Alianza Editorial, 1990) investigan un tema concreto. En los trabajos siguientes se tratan épocas determinadas: Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renaci miento: arte y experiencia en el Quattrocento (Barcelona: 3a edición, Gustavo Gili, 1984); Martin Wackernagel, The

World o f the Florentine Renaissance Artist: Projects and Patrons, Workshop and A rt Market, traducido por Alison Luchs (Princeton U.P., 1981); Francis Haskell, Patrones y pintores: arte y sociedad en la Italia barroca, traducido por Consuelo Luca de Tena (Madrid: Cátedra, 1984) y Rediscoveries in A rt (Londres: Phaidon, 1976; reimpreso en

Oxford, 1980*). Para los caprichos del mercado del arte, véase Gerald Reitlinger, The Economics of Taste (tres vols., Londres: Barrie & Rockliff, 1961-1970).

T ÉCN ICAS

Existen unos cuantos ejemplos de trabajos que tratan de las técnicas y aspectos prácticos del arte: Rudolf Wittkower, La escultura: procesos y principios (Madrid: Alianza Edi

torial, 1993), que es el mejor estudio global sobre el tema; Sheila Adam, The Techniques o f Greek Sculpture (Londres: Thames & Hudson, 1966); Ralph Mayer, Materiales y téc nicas del arte (Madrid: 4a edición revisada, Hermann Blu me, 1985); A. M. Hind, An Introduction to the History o f Woodcut (dos vols., Londres: Constable, 1935; reimpreso en un tomo, Nueva York: Dover, 1963*), y del mismo autor, A History o f Engraving and Etching {Londres: Consta ble, 1927; reimpreso en Nueva York: Dover, s. f.*); Francis Ames-Lewis y Joanne Wright, Drawing in the Italian Renaissance Workshop (Londres: Victoria & Albert Museum, 1983*; John Fitchen, The Construction o f Gothic Cathedrals (Oxford U.P., 1961). La National Gallery de Londres ha montado tres exposiciones dentro de la colec ción «Arte en proceso de su elaboración», relacionadas con las técnicas de la pintura según ponen de manifiesto los siguientes estudios científicos: Rembrandt {1988*), Italian Painting before 1400 (1989*) e Impressionism (1990*). Su estudio Giotto to Dürer: Eartly Renaissance Painting in the National Gallery (1991*) también se refiere a cuestiones técnicas y a otras.

y

Manuales estudios generales de esdlos y épocas El camino hacia los libros que queremos leer o consul tar cuando andamos a la búsqueda de información sobre una época concreta, una técnica o un maestro pronto está definido, pero puede que resulte algo problemático y que requiera práctica andarlo hasta el final. Cada vez existen mejores manuales que contienen los hechos esenciales y que nos muestran el camino hacia otras lecturas. La más impor tante de las diversas colecciones es la «Pelican History of Art», originalmente dirigida por Nikolaus Pevsner y actual mente publicada por la Yale University Press. Casi todos los tomos se pueden encontrar en ediciones de bolsillo, y muchos de ellos en ediciones revisadas. Algunos son los mejores estudios existentes sobre su campo respectivo. La colección se baila complementada con la obra Oxford His tory o f English Art á ¡rígida por T. S. R. Boase, publicada en once tomos. La «Phaidon Colour Library» presenta un enfoque erudito, pero accesible a un amplio abanico de artistas y movimientos, con ilustraciones en color de buena

calidad, al igual que la colección «World of Art» editada por Thames & Hudson. Entre el montón de otros manuales de erudición publicados en castellano, yo mencionaría los siguientes: el de Hugh Honour y John Fleming, Historia del arte, en dos tomos (versión española de Jordi González Llácer y Mayte González Llácer. Barcelona: Reverté, 1987); el de H. W. Janson, Historia general del arte (versión española de Fran cisco Payarols; revisión de Elena Luxán y Gian Castelli. Madrid: Alianza Editorial, 1990); el de Nikolaus Pevsner, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza Editorial, 1994); y el de Patrick Nuttgens, Historia de la arquitectura, traducido por Verónica Teixidor de Ventos (Barcelona: Destino, 1988). En cuanto a la escultura, véase el de John Pope-Hennessy, An Introduction to Italian Scidpture (tres tomos, Londres: Phaidon, 1955-1963; 2a edición, 1970-1972; reimpreso en Oxford, 1985*. Con respecto al arte oriental, véase The Heibonsha Survey of fapanese Art (treinta tomos, Tokio: Heibonsha, 1964-1969; y Nueva York: Weatherhill, 1972-1980). El estudioso que va a la búsqueda de información detallada y al día no suele acudir a los libros. Sus asequibles fuentes de investigación son los diversos periódicos, anua rios, publicaciones trimestrales y mensuales editados por diversas instituciones y sociedades culturales de toda Euro pa y América. Entre ellos, la Burlington Magazine y el Art Bulletin son los principales. En este tipo de publicaciones los especialistas escriben para especialistas, y publican los documentos y las interpretaciones a partir de las que se va conformando el mosaico de la historia del arte. Este tipo de lecturas solamente puede hacerse en una biblioteca impor tante. Allí, en los estantes, el estudioso encontrará también un cierto número de libros de consulta que necesitará cons tantemente como guías. Uno de ellos es la Encylopedia Art o f World, originalmente una iniciativa italiana, publicada en inglés por McGraw-Hill, Nueva York, 1959-1968. Otro es el Art Index, una compilación acumulativa, por autores y remas, de una seleccionada lista de periódicos de bellas artes y de boletines de museos que se publica anualmente. Se complementa con International Repertory o f the Literature o f Art (RILA), conocido desde 1991 como Bibliography o f the History o f Art. D

ic c io n a r io s

Entre los diccionarios y libros de consulta que pueden ser de utilidad están el de Peter y Linda Murray, Dicciona rio de arte y artistas (Planeta-Agostini, 1988); el de John

Fleming y Hugh Honour, Diccionario de las artes decorati vas (versión española y adaptación de María Luisa Balseiro. Madrid: Alianza Editorial, 1987) y el de Nikolaus Pevsner, Diccionario de arquitectura (Madrid: 2a edición, Alianza Editorial, 1984); los de The Oxford Companion to A rty The Oxford Companion to the Decorative Arts, ambos dirigidos por Harold Osborne (Oxford U.P., 1970 y 1975). El Mac millan Dictionary o f Art, de próxima aparición y que tendrá treinta tomos, reunirá una cantidad impresionante de mate rial de referencia puesto al día.

Viajes No es necesario decir que si existe un campo de cono cimientos imposible de dominar únicamente a través de las lecturas, es el de la historia del arte. Cualquier amante del arte buscará una oportunidad de viajar y pasar tanto tiempo como le sea posible contemplando monumentos y obras de arte. Ni es posible ni deseable enumerar aquí todas las guías, pero podemos mencionar algunas: las «Companion Guides» (publicadas por Collins), «Blues Guides» (A. & C. Black) y las «Phaidon Cultural Guides». Sobresaliente en lo refe rente a arquitectura inglesa es la colección de Penguin, escrita por Nikolaus Pevsner, «The Buildings of England» (por condados). Por lo demás, ¡buen viaje!

Bibliografía por capítulos Las obras se relacionan, por lo general, en el orden en que se va hablando de artistas y de temas en cada capítulo. E x t r a ñ o s c o m ie n z o s Pueblos prehistóricos y primitivos; América antigua Anthony Forge, Primitive Art and Society (Londres: Oxford,

U.P., 1973). Douglas Fraser, Arte primitivo (Barcelona: Plaza & Janes, 1962). Franz Boas, El arte primitivo (versión española de Adrián Recinos. Buenos Aires: Ia edición, Fondo de Cultura Económico, 1947).

2

A r t e para la e t e r n id a d Egipto, Mesopotamia, Creta W. Stevenson Smith, The Art and Architecture o f Ancient Egypt (Harmondsworth: Penguin, 1958; 2a edición,

revisada por William Kelly Simpson, 1981*). Heinrich Schäfer, Principies o f Egyptian Art, traducido por J. Baines (Oxford U.P.,1974). Kurt Lange y Max Hirmer, Ägypten: Architecktur, Plastik, Malerei in drei Jahrtausenden (Munich: Hirmer, 1955). Henri Frankfort, Arte y arquitectura del Oriente Antiguo (versión española de Consuelo Luca de Tena. Madrid: Cátedra, 1992).

3

E l g r a n d e s p e r ta r

Grecia, del siglo VII al V a. C.

Gisela M. A. Richter, El arte griego: una revisión de las artes visuales de la antigua Grecia (Barcelona: Destino, 1988). Martin Robertson, El arte griego: introducción a su historia (Madrid: Alianza Editorial, 1993). Martin Robertson, A Shorter History o f Greek Art (Cambridge U.P., 1981*). Andrew Stewart, Greek Sculpture (dos tomos, New Haven y Londres: Yale U. P., 1990). John Boardman, The Parthenon and its Sculptures (Londres: Thames & Hudson, 1985). Bernard Ashmole, Architect and Sculptor in Classical Greece (Londres: Phaidon, 1972). J. J. Pollitt, Arte y experiencia en la Grecia clásica (Bilbao: Xarait, 1987. Traducción de Consuelo Luca de Tena).

R. M. Cook, Greek Painted Pottery (Londres: Methuen, 1960; 2a edición, 1972). Claude Rolley, Les Bronzes grecs (Fribourg, Office du Livre, París: Vilo, 1983).

4

E l r e in o d e la belleza Grecia y el mundo griego, del siglo IV a. C. al I Margarete Bieber, Sculpture o f the Hellenistic Age (Nueva

York: Columbia U.P., 1955; edición revisada, 1961). J. Onians, Arte y pensamiento en la época helenística: la visión griega del mundo (350 a.C.-50 a.C.) (versión española de Rafael Jackson. Madrid: Alianza Edito rial, 1996). J. J. Pollitt, El arte helenístico (Madrid: Nerea, 1989. Tra ducción de Consuelo Luca de Tena).

5

C o n q u is t a d o r e s d e l m u n d o Romanos, budistas, judíos y cristianos del siglo I al siglo IV Martin Henig, dir., El arte romano: una revisión de las artes visuales del mundo romano (revisión de la versión caste

llana y ampliación de la bibliografía a cargo de Isabel Roda. Barcelona: Destino, 1985). Ranuccio Bianchi Bandinelli, Roma: el fin del arte antiguo (Madrid: Aguilar, 1971). Ranuccio Bianchi Bandinelli, Roma: Centro delpoder (Madrid: Aguilar, 1970).. Richard Brilliant, Roman Art: From the Republic to Constan tine (Londres: Phaidon, 1974). William Macdonald, The Pantheon (Harmondsworth: Pen guin, 1976"). Diana E. E. Kleiner, Roman Sculpture (New Haven y Lon dres: Yale U. P., 1993). Roger Ling, Roman Painting (Cambridge U. P., 1991*). 6

U n a d iv is ió n d e c a m in o s Roma y Bizancio, del siglo V al XIII Richard Krautheimer, Rome, Profile o f a City, 312-1308

(Princeton U.P., 1980). Otto Demus, Byzantine Art and the West (Londres: Weidenfeld & Nicolson, 1970). Ernst Kitzinger, Byzantine Art in the Making (Londres: Faber, 1977). Ernst Kitzinger, Early Medieval Art in the British Museum (Londres: British Museum, 1940*).

John Beckwith, The Art o f Constantinople, (Londres: Phai don, 1961; 2a edición, 1968). Richard Krautheimer, Arquitectura paleocristiana y bizanti na, (Madrid: Cátedra, 1992).

7

M ir a n d o a O r ie n t e Islam, China, del siglo II al siglo XIII Jerrilyn D. Dodds, dir., A l Andalus: las artes islámicas en España (Madrid: El Viso, 1992). Oleg Grabar, La Alhambra: iconografía, formas y valores

(versión castellana de José Luis López Muñoz. Madrid: 5a reimpresión de la Ia edición, Alianza Editorial, 1990). Oleg Grabar, La formación del arte islámico (Madrid: 4a edición, Cátedra, 1986. Traducción de Pilar Salsó). Godfrey Goodwin, History o f O ttoman Architecture (Londres: Thames & Hudson, 1971; reimpresión 1987*). Basil Gray, Persian Painting (Londres: Batsford, 1947; reimpreso en 1961). R. W. Ferrier, dir., The Arts o f Persia (New Haven y Lon dres: Yale U. P., 1989). J. C. Harle, Arte y arquitectura en el subcontinente indio (Madrid: Cátedra, 1992). T. Richard Blurton, Hindu Art (Londres: British Museum, 1992*). James Cahill, Chinese Painting (Ginebra: Skira, 1960; reim preso en Nueva York: Skira/Rizzoli, 1977*). W. Willetts, Foundations o f Chinese Art (Londres: Thames & Hudson, 1965). William Watson, Style in the Arts o f China (Harmonds worth: Penguin, 1974*). Michael Sullivan, Symbols o f Eternity (Oxford U. P., 1980). Michael Sullivan, The Arts o f China (Berkeley: California U. P., 1967; 3a edición, 1984*). Wen C. Fong, Beyond Representation (New Haven y Lon dres: Yale U. P., 1992). 8

EL ARTE OCCIDENTAL EN EL CRISOL Europa, del siglo VI al siglo XI David Wilson, Anglo-Saxon Art (Londres: Thames & Hud

son, 1984). David Wilson, The Bayeux Tapestry (Londres: Thames & Hudson, 1985).

Janet Backhouse, The Lindisfarne Gospels (Oxford: Phai don, 1981; reimpreso en Londres, 1994*). Jean Hubert y otros, El Imperio carolingio (Madrid: Aguilar, 1968).

9

L a I g lesia m il it a n t e El siglo XII Meyer Schapiro, Estudios sobre el románico (versión española

de María Luisa Balseiro. Madrid: Ia reimpresión, Alianza Editorial, 1985). George Zarnecki, dir., English Romanesque Art 1066-1200 (Londres: Royal Academy, 1984). Hanns Swarzenski, Monuments o f Romanesque Art: the Art o f Church Treasures in North-Western Europe (Londres: Faber, 1954; 2a edición, 1967). Otto Pácht, La miniatura medieval: una introducción (Madrid: Alianza Editorial, 1987). Christopher de Hamel, A History o f Illuminated Manuscripts (Oxford: Phaidon, 1986; 2a edición, Londres, 1994). J.J.G. Alexander, Medieval Illuminators and their Methods (New Haven y Londres: Yale U. P., 1992). 10

L a I g lesia t r iu n fa n t e El siglo XIII Henri Focillon, Arte de occidente: la Edad Media románica y gótica (versión española de Beatriz del Castillo.

Madrid: Alianza Editorial, 1988). Joan Evans, Art in Medieval (Londres: Oxford U. P., 1948). Robert Branner, Chartres Cathedral (Londres Thames & Hudson, 1969; reimpreso en Nueva York: W. W. Norton, 1980*). George Henderson, Chartres (Harmondsworth: Penguin, 1968*). Willibald Sauerlander, Gotische Skulptur in Frankreich, 1140-1270, (Munich: Hirmer, 1970). Jean Bony, French Gothic Architecture o f the 12th and 13th Centuries (Berkeley: California U. P., 1983*). James H. Stubblebine, Giotto, the Arena Chapel Frescoes (Londres: Xâmes & Hudson, 1969; 2a edición, 1993). Jonathan Alexander y Paul Binski, dir., Age o f Chivalry: Art in Plantagenet England 1200-1400 (Londres: Royal Academy, 1987*).

C o r t e s a n o s y b u r g u eses El siglo x i v Jean Bony, The English Decorated Styles (Oxford: Phaidon,

1979). Andrew Martindale, Simone Martini (Oxford: Phaidon, 1988). Millard Meiss, French Painting in the Time o f Jean de Beny: The Limbourgs and their Contemporaries (dos tomos, Nueva York: Braziller, 1974). Jean Longnon y otros, Las muy ricas horas del duque de

Berry: con las 131 miniaturas facsímiles a todo color del manuscrito del Museo Conde de Chantilly (Madrid:

Casariego, 1989).

12

L a c o n q u is t a d e la rf.a i .id a d Primera mitad del siglo XV Eugenio Battisti, Filippo Brunelleschi (Milán: Electa, 1981). Bruce Cole, Masaccio and the Art o f Early Renaissance Flo rence (Bloomington: Indiana U. P., 1980). Umberto Baldini y Ornella Casazza, La Capella Brancacci

(Milán: Olivetti, 1990). Paul Joannides, Masaccio and Masolino (Londres: Phaidon, 1993). H. W. Janson, The Sculpture o f Donatello (Princeton U. P., 1957). Bonnie A. Bennett y David G. Wilkins, Donatello (Oxford: Phaidon, 1984). Kathleen Morand, Claus Sluter: Artist o f the Court o f Bur gundy, (Londres: Harvey Miller, 1991). Elisabeth Dhanens, Hubert and Jan van Eyck (Amberes: Fonds Mercator, 1980). Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting: Its Origin and Character (dos tomos, Cambridge, Mass.: Harvard U.P., 1953; reimpreso en Nueva York: Harper & Row, 1971*).

13

T r a d ic ió n e in n o v a c ió n , i Segunda mitad del siglo XV en Italia Franco Borsi, Leon Battista Alberti: Topera completa (Milán:

Electa, 1992). Richard Krautheimer, Lorenzo Ghiberti (Princeton U.P., 1956, edición revisada, 1970). John Pope-Hennessy, Fra Angelico (Londres: Phaidon, 1952; 2a edición, 1974). John Pope-Hennessy, Uccello (Londres: Phaidon, 1950; 2a edición, 1969).

Ronald Lightbown, Mantegna (Oxford: Phaidon-Christie’s, 1986). Jane Martineau, dir., Andrea Mantegna (Londres: Thames & Hudson, 1992). Kenneth Clark, Piero della sca (Madrid: Alianza Edi torial, 1995). Ronald Lightbown, Piero della sca (Nueva York: Abbeville, 1992). L. D. Ettlinger, Antonio and Piero Pollaiuolo (Oxford: Phaidon, 1978). H. Horne, Botticelli: Painter o f Florence (Londres: Bell, 1908; edición revisada, Princeton U.P., 1980). Ronald Lightbown, Botticelli (dos tomos, Londres: Elek, 1978; edición revisada publicada bajo el título de San dro Botticelli: Life and Work , Londres: Thames & Hudson, 1989). Para La primavera y El nacimiento de Venus véase mi ensayo so bre la mitología de Botticelli en Imágenes simbólicas: es tudios sobre el arte del Renacimiento (Madrid: Alianza Edi torial, 1983), págs. 64-102 y 121-181 respectivamente.

14

T r a d ic ió n f. in n o v a c ió n , ii El siglo X V en el norte John Harvey, The Perpendicular Style (Londres: Batsford,

1978). Martin Davies, Rogier van der Weyden: An Essay, with a Cri

tical Catalogue o f Paintings ascribed to him and to Robert Campiti (Londres: Phaidon, 1972). Michael Baxandall, The Limewood Sculptors o f Renaissance (New Haven y Londres: Yale U.P., 1980*). Jan Bialostocki, The Art o f the Renaissance in Eastern Europe

(Oxford: Phaidon, 1976).

15

L a CONSECUCIÓN DE LA ARMONIA Toscana y Roma, primera mitad del siglo XVI Arnaldo Bruschi, Bramante (Bilbao: Xarait, 1987). Kenneth Clark, Leonardo da Vinci (versión española dejóse

María Petralanda; revisión de Fernando Villaverde. Madrid: 2a reimpresión, Alianza Editorial, 1991). A.E. Popham, dir., Leonardo da Vinci: Drawings (Londres: Cape, 1*946; edición revisada, 1973*). Martin Kemp, Leonardo da Vinci: The Marvellous Works o f Nature and Man (Londres: Dent, 1981 *). Véanse también mis ensayos en El legado de Apeles: estudios sobre el arte del Renacimiento (versión española de

Antón Dieterich) y Nuevas visiones de viejos maestros: estudios sobre el arte del Renacimiento (versión española de Remigio Gómez Díaz. Madrid: Alianza, 1987). Herbert von Einem, Michelangelo (edición inglesa revisada, Londres: Methuen, 1973). Howard Hibbard, Michelangelo (Harmondsworth: Pen guin, 1975, 2a edición, 1985*). Este trabajo y el ante rior son útiles como introducciones generales. Johannes Wilde, Michelangelo: Six Lectures (Oxford U. P., 1978*). Ludwig Goldscheider, Michelangelo: Paintings, Sculpture, Architecture (Londres: Phaidon, 1953; 6a edición, 1995*). Michael Hirst, Michelangelo and his Drawings (New Haven y Londres: Yale U. P., 1988*). En cuanto a catálogos completos de la obra de Miguel Angel, véanse: Frederick Hartt, The Paintings o f Michelangelo (Nueva York: Abrams, 1964). Frederick Hartt, Michelangelo: The Complete Sculpture (Nueva York: Abrams, 1970). Frederick Hartt, Michelangelo Drawings (Nueva York: Abrams, 1970). Sobre la capilla Sixtina véanse: Charles Seymour, dir., Michelangelo: The Sistine Ceiling (Nueva York: W. W. Norton, 1972). Carlo Pietrangeli, dir.. La Capilla Sixtina (Barcelona, Plaza &Janés, 1986). John Pope-Hennessy, Raphael (Londres: Phaidon, 1970). Roger Jones y Nicholas Penny, Raphael (New Haven y Londres: Yale U. P., 1983*). Luitpold Dussler, Raphael: A Critical Catalogue o f his Pictures, Wall-Paintmgs and Tapestries (Londres: Phaidon, 1971). Paul Joannides, The Drawings o f Raphael, with a Complete Catalogue {Oxford: Phaidon, 1983). Sobre la Stanza della Segnatura, véase mi ensayo en Imáge nes simbólicas: estudios sobre el arte del Renacimiento

(Madrid: reimpresión, Alianza Editorial, 1983), págs. 135-174; sobre la Madonna della Sedia, véase mi ensa yo en Norma y fomia: estudios sobre el arte del Renaci miento (versión española de Remigio Gómez Díaz. Madrid: Alianza Editorial, 1985), págs. 151-183.

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Luz Y COLOR Venecia y la Italia septentrional, primera itad del siglo XVI Deborah Howard, Jacobo Sansovino (New Haven y Lon

dres: Yale U.P., 1975*).

Bruce Boucher, The Sculpture o f Jacopo Sansovino (2 tomos, New Haven y Londres: Yale U.P., 1992). Johannes Wilde, La pintura veneciana: de Bellini a Ticiano (prefacio de Anthony Blunt. Madrid: Nerea, 1988. Traducción de Fernando Villaverde). Giles Robertson, Giovanni Bellini (Oxford U.P., 1968). Terisio Piganatti, Giorgione: (Milán: Amoldo Mondadori, 1955). Harold Wethey, The Paintings o f Titian (3 tomos, Londres: Phaidon, 1969-75). Charles Hope, Titian (Londres: Jupiter, 1980). Cecil Gould, The Paintings o f Correggio (Londres: Faber, 1976). A.E. Popham, Correggio 's Drawings (Londres: British Aca demy, 1957).

17

E l CURSO DEL NUEVO APRENDIZAJE

Alemania y Países Bajos, primera mitad del siglo XVI Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero (versión

española de Luisa Balseiro. Madrid: Ia edición, Ia reimpresión, Alianza Editorial, 1989). Nikolaus Pevsner y Michael Meier, Grünewald (Londres: Thames & Hudson, 1948). G. Scheja, The Isenheim Altarpiece (Colonia: Dumont; y Nueva York: Abrams, 1969). Max j. Friedländer y Jakob Rosenberg, The Paintings o f Lucas Cranach, traducido al ingles por Heinz Norden (Londres: Sotheby’s, 1978). Walter S. Gibson, El Bosco (Barcelona, Ia edición, Destino, 1993. Traducción de José Luis Fernández Villanueva). Véase también mi ensayo en El legado de Apeles: Estudios sobre el arte del Renacimiento (versión española de Antón Dieterich. Madrid: 2a edición, Alianza Editorial, 1981). R.H. Marijnissen, Jhieronymus Bosch: (Bruselas: Arcade, 1972).

18

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Villaverde. Madrid: Ia edición, Ia reimpresión , Alian za Editorial, 1987). Rudolf Wittkower, Gian Lonrenzo Bernini: el escultor del barroco romano (edición revisada por Howard Hib bard, Thomas Martin y Margot Wittkower; versión española de Javier Miguélez García. Madrid: Alianza Editorial, 1990). Robert Enggass, The Paintings o f Baiccio: Giovanni Battista Gaulli 1639-1709 (University Park: Pennsylvania State U.P., 1964). Michael Levey, Giambattista Tiepolo (New Haven y Lon dres: Yale U.P., 1986). Michael Levey, Painting in Eighteenth Century Venice (Lon dres: Phaidon, 1959, 3a edición, New Haven y Londres: Yale U.P., 1994). Julius S. Held y Donald Posner, Seventeenth and Eigteenth Century Art (Nueva York y Londres: Abrams, 1972).

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EL PODER Y LA GLORIA, I Italia, segunda mitad del siglo X VIIy siglo XVIII Anthony Blunt, comp., Baroque and Rococo Architecture and decoration (Londres: Elek, 1978). Anthony Blunt, Borromini (versión española de Fernando

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E l PODER Y IA GLORIA, II Francia, Alemania y Austria, final del siglo XVIIy primera mitad del XVIII G. Walton, Louis XIV and Versailles (Harmondsworth: Pen

guin, 1986). Anthony Blunt, Arte y arquitectura en Francia: 1500-1700 (versión española de Fernando Toda. Madrid: 3a edi ción, Cátedra, 1992). Henry-Russell Hitchcock, Rococo Architecture in Southern (Londres: Phaidon, 1968). Eberhard Hempel, Baroque Art and Architecture in Central Europe (Harmondsworth: Penguin, 1965*). Marianne Roland Michel, Watteau: un artiste au XVIHe siecle (Paris: Flammarion, 1984). Donald Posner, Antoine Watteau (Londres: Weidenfeld & Nicolson, 1984).

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L a EDAD DE LA RAZÓN

Inglaterra y Francia, siglo X VIII

K eriy D ow nes, Sir Christopher Wren (L ondres: G ra n a d a , 1982). R o la n d P a u lso n , Hogarth: His Life, A rt and Times (2 vols., N e w H a v e n y L o n d re s Y ale U .P .,1 9 7 1 ; e d ic ió n a b re v iad a a u n v o l., 19 7 4 * ). D avid B in d m an , Hogarth (L ondres: T h a m e s & H u d so n , 1981). E llis W a te rh o u s e , Reynolds (L o n d re s: P h a id o n , 1 8 7 3 ). N ic h o la s P e n n y , c o m p . Reynolds (L o n d re s: R o y al A c a d e m y , 1986*). J o h n H a y e s, Gainsborough: Painting and Drawings (L o n dres: P h a id o n , 1 9 7 4 ; re im p re s o e n O x fo rd , 1 9 7 8 ). J o h n H a y e s, The Landscape Paintings o f Thomas Gainsbo rough: A Critical Text and Catalogue Raisonné (2 vols., L o n d re s: S o th e b y ’s, 1 9 8 2 ). J o h n H a y e s , The D raw ings o f Thomas Gainsborough (2 v o ls., L o n d re s: Z w e m m e r, 1 9 7 0 ). J o h n H a y e s, Thomas Gainsborough (L o n d re s: T a te G a lle ry , 1 9 8 0 ”). G e o rg e s W ild e n s te in , Chardin, (Z u ric h : M a n e sse , 1 9 6 3 ). P h ilip C o n is b e e , Chardin (O x fo rd : P h a id o n , 1 9 8 6 ). H .H . A rn a s o n , The Sculptures o f Houdon (L o n d re s : P h a i d o n , 1 9 7 5 ). J e a n - P ie rr e C u z in , Jean-Honoré Fragonard: Vie et oeuvre: catalogue complet des peintures (F rib o u rg : O ff ic e d u L ivre, 1 9 8 7 ). O liv e r M illa rd , Zoffany and his Tribuna (L o n d re s: R o u tle d g e & K eg an P a u l, 1 9 6 7 ).

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L a RUPTURA DE LA TRADICIÓN

Inglaterra, América y Francia, final del siglo X V IIIy primera mitad del XIX J. M o r d a u n t C ro o k , The Dilemma o f Style {L o n d re s: J o h n M u rra y , 1 9 8 7 ). J .D . P r o w n , John Singleton Copley (2 v o ls ., C a m b r id g e , M ass.: H a rv a rd U .P ., 1 9 6 6 ). A n ita B ro o k n e r, Jacques-Louis David (L o n d re s : C h a tto & W in d u s , 1 980* ). Paul G assier y Ju lie t W ilso n , Vida y obra de Francisco Goya:

reproducción de su obra completa: pinturas, dibujos y gra bados (prefacio de E n riq u e L afiien te F errari; e d ic ió n d iri

gida p o r F ranço is L achenal. B arcelona: J u v e n tu d , 1974). Jan is T o m lin s o n , Goya en el crepúsculo del Siglo de las Luces (M a d rid : C á te d ra , 1 9 9 3 ). D a v id B id m a n , William Blake, artista (M ó sto le s: I a e d ic ió n ,

S W A N , 1 9 8 9 . T ra d u c c ió n d e V ic e n te L ó p e z F o lg ad o , E u g e n io H a ro Ib a rs y L u is A v a n to s S w a n ). M a rtin B u tlin , The Paintings and Drawings o f William Bla k e il v o ls., N e w H a v e n y L o n d re s: Y ale U .P ., 19 81). M a rtin B u tlin y E v elin J o ll, The Paintings ofJ.M . W. Tur ner, a catalogue (2 v ols., N e w H a v e n y L o n d re s: Yale U .P ., 1 9 7 7 ; e d ic ió n revisad a, 19 8 4 * ). A n d re w W ilto n , The Life and Work o f f.M . W. Turner (L o n d res: A c a d e m y , 1 9 7 9 ). G ra h a m R ey n o ld s, The Late Paintings and Drwaings o f John Constable (2 vols., N e w H aven y L ondres: Yale U .P ., 1984). M a lc o lm C o rm a c k , Constable (O x fo rd : P h a id o n , 1 9 8 6 ). W a lte r F rie d lä n d e r, De David a Delacroix (M a d rid : A lianza E d ito ria l, 1 9 8 9 ). W illia m V a u g h a n , German Romantic Painting (New H a v e n y L o n d re s: Y ale U .P ., 19 8 0 * ). H e lm u t B örsch-S upan, Caspar David Friedrich (L ondres: T h a m es & H u d so n , 1974; 4 a edición , M u n ic h : Prestel, 1990). H u g h H o n o u r , Neoclasicismo ( c o n u n a in tro d u c c ió n al arte n e o c lá s ic o e n E s p a ñ a d e P e d r o N a v a s c u e s P a la c io . M a d rid : X a ra it, 1 9 9 2 ). H u g h H o n o u r , El romanticismo (v e rsió n e sp a ñ o la d e R e m i g io G ó m e z D ía z . M a d rid : 4 a re im p re s ió n . A lia n z a E d i to ria l, 1 9 9 2 ). K e n n e th C la rk , La rebelión romántica: el arte romántico frente al clásico (v ersió n e sp a ñ o la d e B e rn a rd o M o re n o C a rrillo . M a d rid : A lia n z a E d ito ria l, 1 9 9 0 ).

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R evolución E l siglo X IX

permanente

R o b e rt R o sem b lu m , Ingres (Londres: T h am e s & H u d so n , 1967). R o b e rt R o s e m b lu m y H .W . J a n s o n , El arte del siglo XIX ( M a d rid : A k a l, 1 9 9 4 . T r a d u c c ió n d e B e a triz D o ra o M a rtín e z -R o m illo y P e d ro L ó p e z B o rja d e Q u iro g a ). L ee J o h n s o n , The Painting o f Eugene Delacroix (6 v o ls., O x fo rd U .P ., 1 9 8 1 -9 ). M ic h a e l C la rk , Corot and teh A rt o f Landscape (L o n d re s : B ritish M u s e u m , 1 9 9 1 ). P e te r G a la s s i, Corot in Italy: Open-Air Painting and the Classical Landscape Tradition (N e w H a v e n v L o n d re s: Y ale U .P ., 1 9 9 1 ). R o b e r t H e r b e r t , M illet (P a ris : G r a n d P a la is ; y L o n d re s : H a y w a rd G a lle ry , 1 9 75* ). Courbet (Paris: G ra n d Pilláis; y L ondres: R oyal A cadem y, 1977*). L in d a N o c h lin , Realismo (v ersio n e sp a ñ o la d e Jo sé A n to n io S u árez . M a d rid : A lia n z a E d ito ria l, 1 9 9 1 ).

The Paintings and Drawings o f Dante Gabriel Rossetti (O x fo rd U .P ., 1 9 7 1 ). A lb e rt B o im e , The Academy and French Painting in the Nineteenh Century (L o n d re s : P h a id o n , 1 9 7 1 ; re im p re

V ir g in ia S u r te e s ,

so e n N e w H a v e n y L o n d re s : Y ale U .P ., 1 9 8 6 ”'). G r a n d P a la is; y N u e v a Y ork : M e tro p o lita n M u s e u m o f A rt, 1 9 8 3 ). J o h n H o u s e , Monet (O x fo rd : P h a id o n , 1 9 7 7 ; 3 a e d ic ió n , L o n d re s, 19 9 1 * ). P au l H a y e s T u c k e r, Monet in the 9 0 ’s: The Series Paintings (N e w H a v e n y L o n d re s: Y ale U .P ., 19 8 9 * ). Renoit (P a ris: G r a n d P a la is; L o n d re s: H a y w a rd G a lle ry ; y B o sto n : M u s e u m o f F in e A rts, 19 8 5 * ). Pisarro (L o n d re s: H a y w a rd G a lle ry ; P aris: G ra n d Palais; y B o sto n : M u s e u m o f F in e A rts, 19 8 1 * ). J. H illie r, The Japanese Print: A New Approach (L o n d re s : B ell, 1 9 6 0 ). R ic h a rd L an e , Hokusai: Life and Work (L o n d re s: B a rrie & J e n k in s , 1 9 8 9 ). J e a n S u th e rla n d B oggs y o tro s , Degas (P aris: G ra n d Palais; O ta w a : N a tio n a l G a lle ry o f C a n a d a ; y N u e v a Y o rk : M e tro p o lita n M u s e u m o f A rt, 1 9 8 8 * ). J o h n R e w a ld , Historia del impresionismo (B a rc e lo n a : S eix B a r ral, 1 9 9 4 . T ra d u c c ió n d el fra n cé s p o r J o se p E lias). R o b e rt L. H e r b e r t, El impresionismo: arte, ocio y sociedad (M a d rid : A lia n z a E d ito ria l, 1 9 8 9 ). A lb e rt E lse n , Rodin: Sculptures and Drawings (N u e v a Y ork: M e tro p o lita n M u s e u m o í A rt, 1 9 6 3 ). C a th e rin e L a m p e rt, Rodin: Sculptures and Drawings (L o n d re s, H a y w a rd G a lle ry , 19 8 6 * ). A n d rew M aclaren Y oung, c o m p ., The Painting o f James McNeill Whistler (N ew H av en y L ondres: Yale U .P ., 1980). K .E . M a iso n , Honoré Daumier: Catalogue o f the Paintings, Watercolours and Drawings (2 v o ls., L o n d re s: T h a m e s & H u d s o n , 1 9 6 8 ). Q u e n t i n B e ll, Victorian Artist ( L o n d r e s : R o u tle d g e & K e g a n P a u l, 1 9 6 7 ). G ra h a m R e y n o ld s, Victorian Painting (L o n d re s: S tu d io V is ta , 1 9 6 6 ).

Manet (P a ris:

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EN BUSCA DF. NUEVAS CONCEPCIONES Final del siglo XIX R o b e rt S c h m u tz le r, El modernismo (v e rsió n

c a s te lla n a d e F e lip e R a m íre z C a rro ). R o g e r F ry , Cézanne: A Study o f his Development (L o n d re s: H o g a rth Press, 1927; nueva edición, C h icag o U .P ., 1989*).

W illia m R u b in , Cézanne: The Late Work (L o n d re s: T h a m e s & H u d s o n , 1 9 7 8 ). J o h n R e w ald , Cézanne: The Watercolours (L o n d res: T h a m e s & H u d s o n , 1 9 8 3 ). J o h n R u ssell, Seurat (L o n d re s: T h a m e s &C H u d s o n , 1 96 5* ). R ic h a rd T h o m s o n , Seurat (O x fo rd : P h a id o n , 1 9 8 5 ; re im p re s o e n 1 9 90 * ). R o n a ld P ick v an ce , Van Gogh in Arles (N u e v a Y ork: M e tro p o lita n M u s e u m o f A rt, 1 9 8 4 * ). R o n a ld P ic k v a n c e , Van Gogh in Saint Remy and Auvers (N u e v a Y ork : M e tro p o lita n M u s e u m o f A rt, 19 8 6 * ). M ich el H o o g , Gauguin (L ondres: T h a m e s & H u d s o n , 1987). Gauguin (P a ris : G r a n d P a la is; C h ic a g o : A rt I n s tit u te ; y W a s h in g to n : N a tio n a l G a lle ry o f A rt, 19 8 8 * ). N ic h o la s W a tk in s , Bonnard (L o n d res: P h a id o n , 1 9 9 4 ). G o tz A d ria n i, Toulouse-Lautrc (L o n d re s: T h a m e s & H u d so n , 1 9 8 7 ). G o tz A d ria n i, Post-Impressionism: From Van Gogh to Gau guin (N u e v a Y ork : M u s e o d e A rte M o d e rn o , 1 9 5 6 ; 3 a e d ic ió n , L o n d re s: S e e k e r & W a rb u rg , 1 978 * ).

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ARTF. EXPERIMENTAL Primera mitad del siglo XX R o b e rt R o s e m b lu m , Cubism and Twentieth Century Art (L o n d res: T h a m e s & H u d s o n , 1 9 6 0 ; e d ic ió n revisada, N u e v a Y ork : A b ra m s, 1 9 9 2 ). J o h n G o ld in g , El cubismo: una historia y un análisis, 19071914 (v e r s ió n e s p a ñ o la d e A d o lfo G ó m e z C e d illo . M a d rid : A lia n z a E d ito ria l, 1 9 9 3 . B e rn a rd S. M y e rs, Expressionism (L o n d res: T h a m e s & H u d so n , 1 9 6 3 ). W a lte r G ro s s k a m p , c o m p ., German Art in the Twentieth Century: Painting and Sculpture 1905-1985 (L o n d res: R o yal A c a d e m y , 1 9 8 5 ). H a n s M a ria W in g le r, La Bauhaus: Weimer, Dessau, Berlin 1919-1933 (B a rc e lo n a : G u s ta v o G ili, 19 80 ). H . B ay er, W . G ro p iu s e I. G ro p iu s , c o m p s ., La Bauhaus 1919-1928 (T e n fe n : A rth u r N ig g li, h . 1 9 5 5 ). W illia m J .R . C u rtis , La arquitectura moderna desde el 1900 (M a d rid : H e rm a n n B lu m e , 1 9 8 6 . T ra d u c c ió n d e J o r ge S a in z A via). N o rb e r t L y n to n , Historia del arte moderno (B a rc e lo n a : D e s tin o , 1 9 8 8 ). R o b e rt H u g h e s , El impacto de lo nuevo: los problemas de la utopía (L o n d res: B B C T V , 1 9 9 5 ). W illia m R u b in , c o m p ., «Primitivism» in 201' Century Art:

Affinity o f the Tribal and the Modern (2 v ols., N u e v a

Le Douanier Rousseau (N u e v a Y ork : M u s e o d e A rte M o d e r

Y ork: M u seo d e A rte M o d e rn o , 1 9 8 4 ). R e in h o ld H e lle r, Munch: His Life and Work (L o n d res: J o h n M u rra y , 1 9 8 4 ). C .D . Z ig ro sser, Prints and Drawings o f Käthe Kolwitz (L o n dres: C o n s ta b le ; y N u e v a Y ork : D o v e r, 1 9 6 9 ). W e rn e r H a ftm a n n , Emil Nolde, (C o lo n ia : D u M o n t B u c h verlag, 1 9 7 8 ). R ic h a rd C a lv o c o re ssi, c o m p ., Kokoschka: pintoras (B a rc e lo na: P o lig ra fa , 1 9 9 2 ). P e te r V e rg o , Art in Vienna 1898-1918: Klimt, Kokoschka, Schiele and the their Contemporaries (L o n d re s : P h a i d o n , 1 9 7 5 ; 3 a e d ic ió n , 1 9 9 3 , re im p re s o e n 1 9 9 4 ). P au l O v e ry , Kandinsky: The Language o f the Eye (L o n d res: E lek , 1 9 6 9 ). H a n s K . R o e th e l y J o a n B. B e n ja m in , Kandinsky: catalogue raisonné o f the Oil Paintings (2 vols., L ondres: S o th e b y ’s, 1 9 8 2 -4 ). W ill G ro h m a n n , Wassily Kandinsky: Life and Work (N u e v a Y ork : A b ra m s, 1 9 5 8 ). Sixten R in g b o m , The Sounding Cosmos (Â bo: A cadem ia, 1970). J a c k F la m , Matisse: The Man and his Art, 1869-1918 (L o n d re s: T h a m e s & H u d s o n , 1 9 8 6 ). J o h n E ld e rfie ld , c o m p ., Henri Matisse (N u e v a Y o rk , M u se o d e A rte M o d e rn o , 19 9 2 * ). Pablo Picasso: A Retrospective (N u e v a Y ork: M u s e o d e A rte M o d e rn o , 19 8 0 * ). T i m o th y H ilt o n , Picasso (L o n d r e s : T h a m e s & H u d s o n , 19 7 5 * ). R ic h a r d V e r d i, Klee and N ature ( L o n d r e s : Z w e m m e r , 1 9 8 4 * ). M a rg a re t P la n t, Paul Klee: Figures and Faces (L o n d res: T h a m es & H u d s o n , 1 9 7 8 ). U lric h L u c k h a rd , Lyonel Feininger (M u n ic h : P re ste l, 1 9 8 9 ). P o n tu s U lté n , N a ta lia D u m itre s c o , A le x a n d re Is tra ti, Bran cusi (M ilá n , M o n d a d o ri, 1 9 8 6 ). J o h n M iln e r, Mondrian (L o n d re s: P h a id o n , 1 9 9 2 ). N o rb e rt L y n to n , Ben Nicholson (L o n d re s: P h a id o n , 1 9 9 3 ). Susan C o m p to n , c o m p ., British Art in the Twentieth Cen tury: The Modern M ovem ent (L o n d r e s : R o y a l A c a d e m y , 1 9 8 7 ). J o a n M . M a rte r, Alexander Calder, 1898-1976 (C a m b rid g e U .P ., 1 9 9 1 ). * A lan B o w n ess, c o m p ., Henry Moore: Sculptures and Dra wings (6 vols., L o n d re s: L u n d H u m p h rie s , 1 9 6 5 -7 ). S u san C o m p to n , c o m p ., Henry Moore (L o n d re s: R oyal A ca d e m y , 1 9 8 5 ).

n o , 1 9 8 5 ). S u sa n C o m p to n , c o m p ., Chagal (L o n d re s: R oy al A ca d e m y , 1 9 8 5 ). D a v id S y lv ester, c o m p ., René Magritte, catalogue raisonné(2 v o ls ., H o u s to n : T h e M e n il F o u n d a tio n ; y L o n d re s: P h ilip W ils o n , 1 9 9 2 -3 ). Y ves B o n n e fo y , Giacometti {N u e v a Y o rk : A b b e v ille, 1 9 9 1 ). R o b e rt D e sc h a rn e s , Dalí: la obra y el hombre (B a rc e lo n a : T u s q u e ts , 1 9 8 1 . T ra d u c c ió n d e C a rm e n A rtal). D a w n A d es, Salvador Dali (B a rc e lo n a : F o lio , 19 8 ).

28

U n a h is t o r ia sin fin El triunfo de las vanguardias; otro cambio de marea; el pasado cambiante J o h n E ld e rfie ld , Kurt Schwitters (L o n d re s: T h a m e s & H u d so n , 1 9 8 5 * ). Irv in g S a n d le r, El

triunfo de la pintura norteamericana: his toria del expresionismo abstracto (v e rsió n e s p a ñ o la de

J a v ie r S á n c h e z G a rc ía -G u tié rre z . M a d rid : A lia n z a E d i to ria l, 1 9 9 6 ). E lle n G . L a n d a u , Jackson Pollock ( L o n d r e s : T h a m e s & H u d s o n , 1 9 8 9 ). J a m e s J o h n o s o n S w e e n e y , Pierre Soulages (N e u c h â te l: Ides el C a le n d e s, 1 9 7 2 ). D o u g la s C o o p e r, Nicolas de Stäel (L o n d re s: W e id e n fie ld & N ic h o ls o n , 1 9 6 2 ). P a tric k W a ld b u rg , H e rb e rt R ead y G io v a n n i d e S an L uzzaro, c o m p s., Marino Marini: l'opera completa (M ilán : Silvana, 1970). M a r ile n a P a s q u a li, c o m p ., Giorgo M orandi 1890-1964 (L o n d res: E lec ta , 1 9 8 9 ). H u g h A d a m s, Art of the Sixties (O x fo rd : P h a id o n , 1 9 7 8 ). C h a rle s Jec k s y M a g g ie K esw ick , Architecture Today (L o n dres: A c a d e m y , 1 9 8 8 ). L a w re n c e G r o w in g , Lucian Freud (L o n d r e s : T h a m e s & H u d s o n , 1 9 8 2 ). N a o m i R o s e n b lu m , A World History o f Photography (N u e va Y ork : A b b e v ille, 19 8 9 * ). H e n ri C a rtie r-B re s s o n , Henri Cartier-Bresson: photographe (P aris: D e lp ire , 1 9 8 9 ).

Hockney on Photography: Conversations with Paul Joyce

(L o n d res: J o n a th a n C a p e , 1 9 8 8 ). M a u ric e T u c h m a n y S te p h a n ie B a rro n , c o m p s ., David Hock ney: A Retrospective (L os A ng eles: L os A n g eles C o u n ty M u s e u m o f A rt; y L o n d re s: T h a m e s & H u d s o n , 19 88).

Tablas cronológicas

Mapas

P á g in as 6 5 6 - 6 6 3

P á g in a s 6 6 4 -6 6 9

L os g rá fic o s q u e v ie n e n a c o n tin u a c ió n , q u e y a m e n c io n é e n el P re fa c io d e la d e c im o te rc e ra e d ic ió n , tie n e n el p ro p ó s ito d e facili ta r las c o m p a r a c io n e s d e lo s in te r v a lo s d e tie m p o c o m p r e n d id o s p o r las é p o c a s y estilo s tra ta d o s e n e ste lib ro . L a T a b la 1 a b a rc a los ú ltim o s 5 .0 0 0 a ñ o s (a p a rtir d e 3 0 0 0 a .C .), p o r lo q u e , n e c e sa ria m e n te , o m ite las p in tu ras ru p e s tre s p re h istó ric a s. L o s tr e s g r á f ic o s q u e c o m p o n e n la s T a b la s 2 -4 m u e s tra n los 2 5 ú ltim o s sig lo s c o n m á s d e ta lle . D e b e ría o b s e rv a rs e q u e e n lo s g rá fic o s q u e c u b re n los ú ltim o s 6 5 0 a ñ o s se h a a lte ra d o la escala. S o la m e n te se in c lu y e n a rtis ta s y o b ra s m e n c io n a d a s en el te x to . L o m is m o s u c e d e , salv o ra ras e x c e p c io n e s, c o n la s e le c c ió n d e h e c h o s y p e rs o n a je s h is tó r ic o s q u e a p a re c e n e n la p a rte in fe rio r d e c a d a g rá fico. E n to d o s los g rá fic o s, e stas sec c io n e s h is tó ric a s v ie n e n im p re sa s s o b re u n fo n d o gris.

D e l m is m o m o d o q u e los g ráfico s tie n e n el p ro p ó s ito d e a y u d a r al le c to r a re la c io n a r lo s su c e s o s y lo s n o m b r e s m e n c io n a d o s en este lib ro c o n el p a so d e l tie m p o , los m a p a s selectiv o s d e l m u n d o , d e la c u e n c a m e d ite rrá n e a y d e E u ro p a o c c id e n ta l d e b e ría n a y u d a rle a s itu a rs e . A l e s tu d ia r lo s m a p a s , es b u e n o re c o rd a r q u e las c a ra c te rístic a s físicas d e l te rr i to rio h a n in flu id o s ie m p re s o b re el c u rs o d e la c iv iliza c ió n : las c a d e n a s m o n ta ñ o s a s im p e d ía n la c o m u n ic a c ió n , los río s n a v e g a b le s y las c o stas fa c ilita b a n el c o m e rc io , y las lla n u ra s fé rtile s fa v o re c ía n el c re c im ie n to d e las c iu d a d e s, m u c h a s d e las cu a le s h a n so b re v iv i d o d u r a n te siglos a p e sar d e los c a m b io s p o lí tic o s q u e h a n a fe c ta d o las fro n te ra s , e in c lu so el c a m b io d e los n o m b re s d e los p aíses. H o y , c u a n d o lo s v ia je s a é re o s p rá c tic a m e n te h a n a c a b a d o c o n las d is ta n c ia s, n o d e b e m o s o lv i d a r q u e los a rtista s q u e v ia ja b a n a e sto s c e n tro s d e a c tiv id a d a rtís tic a e n b u sc a d e o p o r tu n id a d e s , o q u e se d irig ía n a Ita lia c ru z a n d o los A lp es b u s c a n d o in s tru c c ió n , g e n e ra lm e n te lo h a c ía n a pie.

3000 a.C.

E G IPTO

GRECIA

ROMA

2000 a.C.

P rè d i n á s t ico

I m p e rio a n tig u o

1000 a.C.

I m p e íio m e d io

Im p e rio n u e v o —

E d a d d e B ro n c e C re ta m in o ica E d a d d e B ro nce G re c ia ; m in o ic a

f u n d a c ió n 1 de R om a

O R IE N TE M E D IO

O R IE N T E

EUROPA MEDIEVAI.

E U R O PA M O D E R N A Y A M É R IC A

>■ ■ ’

I n i d o d e la E d a d d é tem prana en C h in a

Bronce

- Im perio a s in o

P e r ío d o ta rd ío ca ce P e río d o a rc a ic o P e r ío d o c lá sico P e río d o h e le n ís tic o Im p e rio ro m a n o • F u n d a c ió n d e C o n s ta n tin o p k A s c e n s o d el isla m : SAscenso d e l b u d isn á 'o en India1 • U n ific ata:¡órt de China

Im p e rio b iz a n tin o

In ic io d e l Im p e rto jn o g o l e n In d ia

¡Carolingio

F u n d á id ò n d e l S a c ro Im p e rio R o m a n o — R o m à n ic o (ìio rm a n d o ) B a ta lla d e H astin lg s G ò tic o 1 D e s c u b rim ie n to d e A m e ric a R e n a c im ie n to ; ------ M a n ie ris m o ------- B a rro c o ------- R o e o íó -------- N e o c la sic ism o ------- R o m a n tic is m o - P re rfa fa e lista s - Im p re s io n is m o

- Arf-.nouveau -

Pajuvism o

- C u b is m o -D a d a - S iirre a ü s m o - E x p re s io n is m o a b s tra c to - p o p a rt i - D p a rt - : P o s m o d e rn id a d

500 a.C.

400 a.C.

300 a.C.

200 a.C.

100 a.C.

-Vasos de «figuras negras» ---------Vasos de «figuras rojas» • Auriga de: bronce, Delfos • Templo de Zeus, Olimpia • Mirón: El discóbolo \ • Ictinoi: El Partenón j • Fidiás: Atenea Pártenos • Friso del Partenón • :E1 Erecteion i • Diosa de la victoria • Estela funeraria de Hegeso ; • Invención del orden corintio • Apolo de Belvedere • Praxi'teles: Mermes con Dionisos joven • Tumbas reales, Vérgina • Iiisipo: Cabeza -de Alejandro Magno • Ejército de terracota chino Venus de M i lo • Laocooñte y sus hijos • Altar de Zeus, Pérgarrio

Nacimiento de Búda i------------- Pericles Muerte de Conlucio Muerte de Sócrates — Alejandro Magno Teócrito (poeta)

100

200

300

400

• Arco de triunfo de Tiberio • Pinturas de Ponipeya • El Coliseo Columna de Trajano • El Panteón -------- Pinturas de sepulcros chinos i------------------- - Pinturas de las catacumbas román • Sinagoga de Dura- j Europbs, Mesopotami

Pompeya destruida ;----- Trajano j

— Constanti Iglesia Cristian;

establecida • Fundack Grecia pasa a ser provincia romana • Julio César en Britariia • Fin de la República romana, inicio del Imperio romano . ----- Tiberio:

500

600

700

800

900

1000

1100

Mosaicos, catedral de Monreale Catedral de Chartres, pórtico nc Catedral de Amiens, nave • Sainte-Chapelle, Parts ------------^-Kao K’o-kung • t M átthew Paris *— Duccio Pisaiio: Pulpito del baptisterio, I Esculturas de la catedral de Naumburg ------ ¡------ Giotto i -----j-------- Martini ; • Palacio Ducal, Venecia • Salterio de la reina María

i

Ku K’ai-chi Sarcófago de Junius Bassus Retrato de un magistrado de Afrodisias Mosaicos, S. Apollinare Nuovo, Rávena • S. Apollinare in Classe. Rávena Evangeliario de Lindisfarne Evangelios de Carlomagnq Catedral deíAquisgrán • Descubrimiento de Oseberg Libro de los evangelios, de Ó tto III Iglesia de Earls Barton • Puertas deibronce de Hildesheim _______i__L iuT s’ai ; Tapiz de Bayeúx \ Catedral de Durham , inicio • Candelabro de Glouccster « Reiner van Huy: Pila bautismal ______ Ma Yiian . Notre-Dam e, París; inicio , St.-Trophime, Arles

i

Invasiones ivikingas en Britania Carlomagño, prim er emperador del Sacro Imperio Romano Batalla de Hastings • ¡Primera cruzada Carta Magna ile Cortstantinopla —- Rávena capital imperial Fin del Imperio romano — Mahoma

Dante

Petra« - Papad Avi ño

f 1350

1400 — Parler

t El Bosco

■Brunelleschi

"Van Eyck

Díptico de Wilton

■Masaccio

■Wítz

*Ghiberti " Donatello ■Fra Angélico ■Uccello ■Pisanello ---------Van der Weyden

■Alberti Sluter: La fuente de Moisés, Dijón • Hermanos De Limburgo, Las muy ricas horas del duque de Berty ----------------------------------------- Lochner ----------------------------------------------------------------------------- Pieró della sca Fouquét -------Gózzoli 1 Mantegna ---------- Bellini • Pollaiuolo Verrocchio ■Bramante ■Botticelli ■Perugino Gapilla del King’s College -Ghirlandaio - Leonardo da

' Van der Goes # Palacio deíjusticia, Ruán . Rafael

# Grünewald: Chaucer Ricardo II de Inglaterra

------- Papa León ■Gutenberg Lutero Invención de técnicas de grabado en madera • Caída de Constantinopla Lorenzo de Médicis Colón llega a América — i--------------------Maximiliano; . Papa lulio II

1600

Tintoretto

Bruegel

Giambologna Della Porta --------- El Greco ------------- Hilliard Carracci

Goujon

Caravaggio

■ Reni Rubens

Hals

Callot

Poussin Van Goyen

Van Dyck

Bernini Borromini

Velázquez

Vliege:

Claude Lorrain

Rembrandt . Steen — Ruisdael Vermeer

la

Vinci Caradosso Cranach

• Versalles

Kklf

Gaulli

Miguel Ángel

Mabuse Altdorfer

Correggio Holbein Parmigianino altar de Isenheim

_ Ticiano Sansovino Cellini Palladio

■un X: — — Francisco I de Francia ; ' Reforma de Lutero * Emperador Carlos V Fundación de la O rden de San Ignacio Erasmo ano

_ _

Implantación de las «libertades germánicas» Felipe II de España Isabel I de Inglaterra _ Shakespeare

Hp in*; rreinra años

Wren

1750

1650 "W atteau

■Hildebrandt

Monasterio de Melk

’ Tiepolo ■Hogarth ' Chardin ■Guardi - Reynolds *Gainsborough -------------i----- Fragonard ------------- 1------------- Copley --------------------------- Houdon "Goya

■ Utamaro

-David

-Blake

• Monticello

Incendio de Londres

■Luis XIV de Francia

’ Declaración de lá independencia de EE UU • Resolución sa ------------- Emperador Napoleón I

Barlach:

Feininger M òndrian

Beardsley

Klee Schwitters

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W ood

_---- : Hokusai -Friedrich Turner Constable ■Barry

Ingres

• Dela

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• n. Cartier-Bresson

M illet — Courbet Rossetti Manet

■Frith Pissarro

------------Chagall — De Chirico ■M orandi ---------Nicholson Magritte -------- Calder Moore Giacometti -------------- Marini __________ Dali

• n.Johnson

Corot

- Picasso Gropius ■Kokoschka

------- Kline — Pollock De Staël

• n. Soulages • n. Lucian Freud

W histler -------------Degas — Cézanne ------------- Rodir

• n. Hockrney

Monet Renoir Rousseau Gauguin Van Gogh Hodler Seurat T oulouse-Lautrec

Ruskin Invención de la fotografía (primeros daguerrotipos) ------ William Morris Revoluciones europeas

M neh Ka ndinsky Kcjllwitz _ Bonnard Nolde Matisse ___ W right

Sign.mimi Freud Primera guerra m u ndial

S tiri ir

“W atteau

' Hildebrandt

Monasterio de Melk

‘ Tiepolo ' Hogarth ■Chardin ' Guardi “ Reynolds ~

Fiagonaid

• Monticello

'

t

• Incendio de Londres ;

Luis XIV de Francia

• Declaración de la independencia de EE l • Resolución sa : ---------------Emperac Mapoleó

Barlach:

F.e imnger M òndrian

Beardsley

------------ Brancusi Klee Schwitters

oudon oya

• Chagall De Chirico ■Morandi

W ood

ake _____ ___ Hokusai _____ Friedrich _____ ;----- j- Turner ___ Constable Barry

Ingres

--------- Nicholson Magritte -------- Calder Moore . Giacometti -------------- Marini __________ Dalí

• n. Johnson

Corot ■Delacroix

. Kemeny

• n. Cartier-Bresson

Millet — Courbet Rossetti Manet

■Frith Pissarro

■Picasso Gropius Kokoschka

------- Kline — Pollock De Staël

• n. Soulages • n. Lucian Freud

W histler ----- ------- Degas — Cézanne ------------- Rod in

M onet Renoir Rousseau Gauguin Van Gogh Hodler Seurat T oulouse-Lautrec

Stirling

n. Hockney

M iinch Kandinsky . Kollwitz __ Bonnard : Nolde Matisse __ Wrighr

J ,r 1 I-...—------ :----------------------------------------------- : Ruskin • Invención de la fotografía (primeros daguerrotipos) ___ a ------ i---------------------------------------------- W illiam Morris • Revoluciones europeas

-------------------- Sigrriund Freud ----- Primera guerra mundial n: i

i

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Capitales y ciudades principales Lugares mencionados en el texto Fronteras

« <->■' ** / . - J >' .«M - , fttrV-

Ríos

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San Francisco Los Angeles

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Ciudad de M é x ití

GROENLANDL

Océano Atlántico

BRASIL

Océano Pacífico

Río de Janeiro

Buenos Aires

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RUSA

Vladivostok H . Hsian • Nankin

Shangai

Yangtsé

ARABIA

Tokio

SAUD I

Bombay ■

Hong Kong

IN D IA

>

LALASIA

Nairobi

PAPUA

^VbNUEVA Ç U IN E A

■ Sidney Melbourne

A N T A R T ID A

Wellineión ìngjp

s • Lindisfarne

Capitales de Estado Lugares mencionados en el texto

D IN A M A R C A

» Durham

IR L A N D A

Dublin

Fronteras Ríos

Copenhague M ar del Norte

REINO UNIDO

Amsterdam

Londres »ÉLGICA

Colonia

Océano Atlántico

A LE M A N IA

;e m b u r g < CHECA

Danubio

■Berna

F R AN C IA

AUSTR A

Ródano

Florencia • Lisboa Roma

M ar Mediterráneo Monreale Rabat

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ARG ELIA

■Túnez

■ Riga Moscú

M ar Báltico

LITUANIA

Vilna ■; RUSIA

■ Minsk B1ELORRUSIA

Varsovi.x

Cracovia y

Vístula

E SI.O VAQ U IA

M O LD AV IA'

Budapest /

Cishinev

HUNGRÍA

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R U M A N IA

S.

GEOR SNIA

M ar Negro

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Sate ie

YUGOSLAVIA

BU LG ARIA

■ Sofía Skopi5

M ar Adriático Tir

M A C K D O N lA j.

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• Bizancio (ConstantinopJa, Estambul) *

ALB A N IA

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GRECIA

iil f ó s » Atenas “M icenask * O lim pia» , V * Epidauro

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• Aforodisias

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Antioquíafj

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I íB A Ñ O

A/rfr Mediterráneo Jerusalén Alejandría Giza # E G IPTO

El Cairo

** &

Capitales de Estado Lugares mencionados en el texto Fronteras Ríos

*G!ou » cester

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f Támejis Stourhead

• Earls Barton • Cambridge

• Palacio de Blenheim

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Canal de la Mancha

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Haarlem « Leiden • La Haya • • Delft

Amsterdam

Berlín

PAÍSES BAJOS

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Hertogenbosch

Brujas

• Amberes

Gante

• N aum burg

! Colonia

■Bruselas • Tournai

1• Aquisgrán . (Aix-la-ChaWlle) A L E M A N IA

BÉLGICA

• Reims LUXE/

. Aschaffenburgo

• Pommcrsfcldcn • Nuremberg

Danubio • Augsburgo • M unich

Colm ar M urbach • • Dijón Basilea

Berna SU IZA

mebra Ródano

• Milán ITA LIA

1 adua

9

Aviñón

M antua

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‘ Venecia

Parma # Bolonia Rivena Carrara Mar At

DIRECTORIO DE MUSEOS Y GALERÍAS DELAS ILUSTRACIONES

la dedicatoria de Las conquistas de Carlomagno 177. Hotel Tassel 349. Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica: David, Marat asesinado 316.

Los números hacen referencia a los de las ilustraciones.

armadura 49. Antigua Pinacoteca: Altdorfer, Paisaje 227; Murillo, Golfillos 3; Perugino, La Virgen apareciéndose a san Bernardo 202. Biblioteca Nacional Bávara: El Cristo lavando los pies a los apóstoles 107. Pinacoteca Moderna: Friedrich, Paisaje de las montañas de Silesia 326; Manet, Claude Monet pintando en su barco-estudio 337.

Alemania

N a u m b u rg o

L ieja

Catedral: Ekkeharty Uta 130.

A qu isg rán

Catedral 104.

P o m m e rsfe ld e n

B erlín

Museo Nacional, colección Pérgamo: Altar de Zeus 68. Museo Nacional, Gabinete de Estampas: Durero, Retrato de su madre 2. Museo Nacional, Galería de Pintura: Cranach, Descanso durante la huida a Egipto 226; Fouquet, El caballero Estienne... con san Esteban 178; Holbein, Georg Gisze, mercader alemán en Londres 243; Rubens, Virgen y Cristo niño entronizados, con santos 256. Museo Nacional, Museo Etnológico: Máscara de danza inuit de Alaska 28; Tláloc, dios azteca de la lluvia 30. Museo Nacional, Sección Egipcia: Akenatón y Nefertiti con sus hijos 40; Amenofis IV (Akenatón) 39. C o lo n ia

Wallraf-Richartz-Museum: Lochner, La Vir gen y el Cristo niño en una rosaleda 176. D a rm s ta d t

Schlossmuseum: Holbein, La Virgen y el Cristo niño con la familia del burgo maestre Meyer 240. D essau

La Bauhaus 365. D resd e

Galería de Pintura de Maestros Antiguos: Correggio, La natividad 215. D uisbu rgo

Museo Wilhelm Lehmbruck: Kokoschka, Niños jugando 371. H ild esh eim

v

Catedral: Adán y Eva después de la caída 108. M u n ich

Antigua Colección Nacional y Gliptote ca: Eutímedes, Guerrero ciñendo la

G a n te

Catedral de St. Bavo: Van Eyck, El altar de Gante 155-157. St.-Barthélemy: Reiner van Huy, Pila bautismal 118.

Castillo 295.

T o u rn a i

P o tsd a m

China

Palacio Institucional y Jardines, Sanssouci: Caravaggio, La incredulidad de san to Tomás 252.

S tu ttg a rt

Biblioteca Comarcal de Wiirttemberg: La anunciaciórt 119; Santos Gereón, Vilimaro, Gali y el martirio de santa Ursula con sus 11.000 vírgenes 120.

Austria

Catedral 112. H sian

Ejército de terracota 411-412. N a n k ín

Tumba de Xiao Jing 94. P ro v in cia de S h a n tu n g

Tumba de Wu Liang-tsé 93.

Dinamarca

M elk

C openhague

V iena

Egipto

Monasterio 296-297. Galería Albertina: Bruegel, El pintor y el comprador 245; Durero, Hierbas en un prado 221; Durero, Liebre 9; Rafael, Cuatro estudios para La Virgen del pra do 18; Rem brandt, Elefante 10; Rubens, Retrato de su hijo Nicolás 1. Museo de Arte Histórico: Bruegel, Boda aldeana 246-247; Cellini, Salero 233; Cabeza-retrato 32; Rafael, La Virgen del prado 17; Rembrandt, Autorretrato 273; Rubens, Autorretrato 258; San Mateo 105; Velázquez, El príncipe Felipe Próspero de España 267. Palacio Belvedere 293-294.

Bélgica

A m beres

Real Museo de Bellas Artes: Memling, Angel 6. B rujas

Antigua Cancillería (Le Greffe) 219. Groeningemuseum: Van der Goes, La muerte de la Virgen 180-181. B ruselas

Biblioteca Real: Le Tavernier, página de

Museo Estatal de Arte: Pannini, Interior del Panteón 75. El C airo

Museo Egipcio: Retrato de Hesire 34; Tutankamón y su esposa 42.

España

A ltam ira

Pintura rupestre 19. G ra n a d a

Alhambra: Patio de los Leones 90. * M a d rid

Museo del Prado: El Bosco, Paraíso e Infier no 229-230; Goya, Él rey Femando VII en un campamento 318-319; Velázquez, Las meninas 265-266; Van der Weyden, El descendimiento de la cruz 179.

Estados Unidos B o sto n

Biblioteca Publica: Copley, Carlos I exi giendo la entrega de los cinco inculpados de la Cámara de los Comu nes, 1641 315. Museo de Bellas Atres: El Greco, El her mano Hortensia Félix Paravicino 239.

Buffalo Galería de Arte Albright-Knox: Soulages, 3 de abril de 1954 395. Chicago Instituto de Arte de Chicago: Degas, Henri Degasy su sobrina Lucie 343; Vasija con la forma de un hombre tuerto 29. Detroit Instituto de Arte de Detroit: Feininger, Veleros 379. Filadelfia Museo de Arte de Filadelfia: Cézanne, La señora Cézanne 352; Liu Ts’ai, Tres peces 99. Hartford, Connecticut Ateneo Wadsworth: Dalí, Aparición de una caray un frutero sobre una playa 391.

Francia

Amiens Catedral 123. Arles St.-Trophime 115-116. Bayeux Museo de Tapices: Tapiz de Bayeux 109110.

Besanôn Biblioteca Municipal: Entierro del Cristo 131. Miíseo de Bellas Artes y de Arqueología: Fragonard, El parque de Villa d ’Este, Tívoli 310. Caen St.-Pierre 218.

Merion, Pensilvania Fundación Barnes: Cézanne, 1.a montaña Santa Victoria vista desde Bellevue 350.

Chantilly Museo Condé: Hermanos De I.imburgo, Las muy ricas horas del duque de Beny 144.

Monticello, Virginia Casa de Jefferson 314.

Chartres Catedral 121, 126-127.

Nueva York Edificio AT&T 400. Museo Americano de Historia Natural: Modelo de la casa de un caudillo haida del siglo XIX 26. Museo de Arte Moderno: Calder, Uni verso 383; De Chirico, Canción de amor 388; KJine, Formas blancas 394; Picasso, Violín y uvas 374; Pollock, Uno (número 31, 1950) 393. Museo Metropolitano de Arte: El Greco, La apertura del quinto sello del Apocalipsis 238; Goya, Majas en un balcón 317; Miguel Angel, Estudio para la sibila libia (del techo de la Capilla Sixtina) 199. Rockefeller Center 364.

Colmar Museo de Unterlinden: Grünewald, Altar de Isenheim 224-225.

Oak Park, Illinois 540 Fairoaks Avenue 363.

Montpellier Museo Fabre: Courbet, El encuentro, o Bonjour, monsieur Courbet 332; Delacroix. Caballería árabe a la carga 329.

Washington Galería Nacional de Arte: La Virgen y el Cristo niño en un trono circular 88; Pissarro, Mañana soleada en el boule vard des Ttaliens 340. Winston-Salem, Carolina del Norte Revnolda House, Museo de Arte Ameri cano: Wood, El retorno de Li primavera 387.

Dijón Cartuja de Champmol: Sluter, La júente de Moisés 154. Fpernay Biblioteca Municipal: San Mateo 106. Estrasburgo Catedral 128-129. Lascaux Pinturas rupestres 20,21.

Murbach Iglesia benedictina 111.

persa Humay conoce a la princesa china Humayun en su jardín 92. Musco de Cluny: Cabeza de un rey del Antiguo Testamento 413. Museo de Orsay: Van Gogh, La habita ción de Vincent en Arlés 357; Manet, El balcón 334; Millet, Las espigadoras 331; Monet, La estación de Saint Laza re 338; Renoir, Baile del Moulin de la Galette 339; Whistler, Composición en gris y negro: Retrato de la madre del artista 347. Museo del Louvre: Chardin, La bendición de la mesa 308; Corot, Tivoli, losjardi nes de Villa d ’Este 330; Van Dyck, Car los I de Inglaterra 261; Géricault, Carre ras de caballos en Epsom 13; Ingres, La bañista de Valpinçon 328; Leonardo da Vinci, Mona Lisa 193-194; Miguel Angel, El esclavo moribundo 201; Estela del rey Naramsin 44; Pisanello, Apuntes de un mono 145; Poussin, Et in Arcadia ego 254; Rembrandt, Parábola del siervo sin entrañas 275; Reni, El Cristo coromi do de espinas 7; Venus de M i lo 65; La Virgen y el Cristo niño 139. Museo Nacional de los Monumentos ses: Goujon, Ninfas de la Fuente de los Inocentes 248. Museo Rodin: Rodin, La mano de Dios 346; Rodin, El escultorJules Dalou 345. Notre-Dame 122, 125. Sainte-Chapelle 124. Ruán Palacio de Justicia (antigua Tesorería) 174. Versalles Palacio y jardines 291 -292.

Grecia

Atenas El Erecteion 60. El Partenón 50. Museo Arqueológico Nacional: Fidias, Atenea Pártenos 51 ; Daga 41 ; Pesca dor 406; Duelo por un muerto 46; Estela funeraria de Hegeso 59. Museo de la Acrópolis: Diosa de la victo ria 61.

Orange Arco de triunfo de Tiberio 74.

Delfos Museo Arqueológico: Polimedes de Argos, Los hermanos Cleobis y Biton 47; Auriga 53-54.

París Museo de Artes Decorativas: El príncipe

Epidauro Museo Arqueológico: Capitel corintio 67.

Olimpia Museo Arqueológico: Hércules sosteniendo los cielos 52; Praxiteles, Hermes con Dionisosjoven 62-63. Vergina El rapto de Perséfone 4 1 0 .

India

Calcuta Indian Museum: Gautama (Buda) aban donando su hogar 80.

Italia

Arezzo S. sco: Piero della sca, El sueño de Constantino 170. Bolonia Museo Morandi: Morandi, Naturaleza muerta 399. Chiusi Museo Arqueológico Nacional: Ulises reconocido por su vieja niñera 58. Florencia Capilla Pazzi 147-148. Catedral 146. Galería de los Uffìzi: Botticelli, El naci miento de Venus 172; Holbein, Sir Richard Southwell 242; M artini y Menimi, La anunciación 141; Parmi gianino, La Mado na del cuello largo 234; Rafael, El papa León X con dos cardenales 206; M aestro toscano, Cabeza del Cristo 8. Museo de San Marcos: Fra Angelico, La anunciación 165. Museo Nacional del Bargello: Bernini, Costanza Buonarelli 284; Donatello, San Jorge 150-151; Gherardo di Gio vanni, La anunciación y escenas de Divina comedia de Dante 173; Giam bologna, Mercurio 235. Palacio Médicis-Riccardi: Gozzoli, El viaje de los reyes magos a Belén 168. Palacio Pitti: Rafael, Madonna del Gran duca 203; Ticiano, El joven inglés (Retrato de un hombre) 212-213. Palacio Rucellai 163. Santa Maria Novella: Ghirlandaio, El nacimiento de la Virgen 195; Masac cio, La Santísima Trinidad (con la Virgen, san Juan y los donantes) 149. Mantua S. Andrea 162.

Milán Pinacoteca de Brera: T intoretto, El hallazgo de los restos de san Marcos 236. Santa Maria delle Grazie: Leonardo da Vinci, La última cena 191-192. Monreale Catedral: El Cristo Rey del Universo (con Virgen, el Cristo niño y santos) 89. Nápoles Museo Arqueológico Nacional: Empera dor Vespasiano 76; Cabeza de fauno 71; Doncella cogiendo flores 70. Museo de Capodimonte: Carracci, Pie dad 251; Ticiano, El papa Pablo III con Octavio y Alejandro Farnesio 214. Padua Capilla Dell’Arena: Giotto, La fe 134; Giotto, El entierro del Cristo 135-136. Parma Catedral: Correggio, La asunción de la Virgen 217. Pisa Baptisterio: Pisano, pulpito 133. Rávena S. Apollinare in Classe 86. S. Apollinare Nuovo: El milagro de los panes y lospeces 87,

Santa Maria della Vittoria: Bernini, El éxtasis de santa Teresa 285-286. Villa Albani: Paisaje 72. Villa Farnesina: Rafael, La ninfa Galatea 204-205. Siena Catedral: Donatello, El festín de Herodes 152-153; Ghiberti, El bautismo del Cristo 164. Vaticano Capilla Sixtina: Miguel Angel, Frescos 196-198, 200. Museo Etrusco: Exequias, Aquiles y Ayax jugando a los dados 48. Museo Pio dementino: Apolo de Belvedere 64; Hagesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas, Laocoontey sus hijos 69. Pinacoteca: Melozzo da Forlì, Angel 5. Venecia Academia: Giorgione, La tempestad 209. Biblioteca de San Marcos 207. Palacio Ducal 138. Palacio Labia: Tiepolo, El banquete de Cleopatra 288-289. Plaza de los santos Juan y Pablo: Verroc chio, Bartolommeo Colleoni 188-189. San Zacarías: Bellini, Madona con santos 208. Santa Maria dei Frari: Ticiano, Madona con santos y de la familia Pesaro 210-211.

Reggio di Calabria Museo Arqueológico: Héroes o atletas 407-409.

Vicenza Villa Rotonda 232.

Roma Catacumba de Priscilla: Tres hombres en el horno defuego ardiente 84. Columna de Trajano 11-18. El Coliseo 73. Galería Doria Pamphili: Velázquez, El papa Inocencio X 264. 11 Gesù 250; Gaulli, La adoración del santo nombre de Jesús 287. Museo Nacional Romano: El discóbolo 55. Palacio Pallavicini-Rospigliosi: Reni, Aurora 253. Palacio Zuccari: Zuccaro, Ventana 231. S. Luigi dei si: Caravaggio, San Mateo 16. San Pedro: El Cristo con san Pedro y san Pablo 83. S. Pietro in Montorio 187. Santa Agnese 282-283.

Vaduz Colección de los príncipes de Liechtens tein: Rubens, Cabeza de una niña (seguramente la hija del artista, Clara Serena) 257.

Liechtenstein

Noruega

Oslo Colección de la Universidad: Cabeza de dragón 10 1 .

Países Bajos

Amsterdam Colección Six: Rembrandt, Jan Six 274. Museo Nacional: Giacometti, Cabeza 390; Mondrian, Composición con rojo, negro, azul, amarillo y gris 381. Palacio Real (antiguo Ayuntamiento) 268. Rijksmuseum: Vermeer, La lechera 281.

Haarlem Museo Frans Hals: Hals, Banquete de los oficiales de la Compañía de Milicianos de San Jorge 269.

Polonia

Cracovia Iglesia de Nuestra Señora: Stoss, Altar ^ 182-183.

Reino Unido

Abadía de Anglesey, Cambridgeshire Claude Lorrain, Paisaje y sacrificio a Apo lo 255. Cambridge Capilla del King’s College 175. Corpus Christi College: Matthew Paris, Un elefante y su cuidador 132. Cheltenham Dorset House 312. Durham Catedral 113-114. Earls Barton, Northamptonshire Iglesia de Todos los Santos 100. Exeter Catedral 137. Kingston-upon-Thames Museo Kingston-upon-Thames: Muy bridge, Caballo al galope 14. Londres Biblioteca Británica: Evangeliario de Lindisfarne 103; Salterio de la reina María 140. Catedral de San Pablo 299. Colección Wallace: Gainsborough, Miss Haverfield 306; Guardi, Vista de San Giorgio Maggiore, Venecia 290; De Hooch, Mujer pelando manzanas en un interior 4; Reynolds, Miss Bowles con su perro 305; Steen, El bautizo 27S', Watteau, Fiesta en un parque 298. Chiswick House 301. El Parlamento 327. Galerías del Instituto Courtauld: Gau guin, Te Rerioa (El sueño) 358; Seu rat, El puente de Courbevoie 354. •Kenwood, Legado Iveagh: Hals, Pieter van den Broecke 270. Museo Británico: Ejército asirio sitiando una fortaleza 45; El libro de los muertos 38; Caradosso, Medalla fimdaciomd del nuevo San Pedro 186; Correggio, La

asunción de la Virgen 216; Fragmento de un arpa 43; El jardín de Nebamun 33; Ku K’ai-chi, Esposo reprendiendo a su esposa 95; Friso del Partenón 56-57; Retrato de hombre 79. Museo de sir John Soane: Hogarth, La carrera del libertino (El libertino en el manicomio) 303. Museo Wellington, Apsley House: Veláz quez, El aguador de Sevilla 263. Museum of Mankind: Cabeza del dios de la muerte, de un altar de piedra maya 27; Cabeza de un negro 23; Dintel de la casa de un jefe maorí 22; Oro, dios de la guerra 24. National Gallery: Cézanne, Montañas en Provenza 351; Constable, La carreta de heno 325; Van Dyck, Lord John y lord Bernard Stuart 262; Van Eyck, El matrimonio Arnolfini 158-160; Van Gogh, Campo de trigo con cipreses 355; Van Goyen, Molino de viento junto a un río 272; Kalf, Naturaleza muerta con langosta, cuerno y copas 280; Pollaiuolo, El martirio de san Sebastián 171; Rubens, Alegoría de las bendicio nes de la paz 259-260; Ruisdael, Estanque rodeado de árboles 279; Tintoretto, San Jorge y el dragón 237; Turner, Dido fundando Cartago 322; Uccello, La batalla de San Rom.ano 166-167; Vlieger, Holandeses guerreros y diversos barcos al viento 271; Díptico de Wilton 143. San Esteban Walbrook 300. Strawberry Hill, Twickenham 311. Tate Gallery: Galería Clore 401; Freud, Dos plantas 403; Frith, Día de Derby 336; Kandinsky, Cosacos 372; Marini, Jinete 398; Moore, Mujer reclinada 384; Nicholson, 1934 (relieve) 382; Rossetti, Ecce Ancilla Domini 333; Turner, Tormenta de nieve: Un vapor a la entrada del puerto 323; Whistler, Nocturno: Azul y oro. Puente de Oíd Battersea 348. Victoria and Albert Museum: Constable, Troncos de árboles (estudio) 324; Gainsborough, Escena rural 307; Candelabro de Gloucester 117; Cabe za de Buda 81; Hilliard, Hombre joven entre rosas 244; Houdon, Voltaire 309; Alfombra persa 91. Stourhead, Wiltshire Parque 302. Windsor Castillo de Windsor: Holbein, Anne Cre-

sacre, nuera de sir Thomas More 241; Leonardo da Vinci, Estudios anatómi cos (laringey pierna) 190.

República Checa

Praga Catedral: Parier, Autorretrato 142. Galería Národní: Mabuse, San Lucas pin tando a la Virgen 228.

Rumania

Craiova Museo de Arte: Brancusi, El beso 380.

Rusia

San Petersburgo Museo del Ermitage: Matisse, La mesa roja 373; Rembrandt, La reconcilia ción de David y Absalón 276.

Siria

Dura-Europos Sinagoga: Moisés haciendo brotar agua de una roca 82.

Suiza

Ginebra Museo de Arte y de Historia: Hodler, El lago Thun 360; Witz, La pesca mila grosa 161. St. Gallen Stiftsbibliothek: San Lucas 102 Winterthur Colección Oskar Reinhart: Van Gogh, Vista de Les Saintes-Maries-de-la-Mer 356. Zürich Fundación E. G. Biihrle: Bonnard, A la mesa 359. Kunsthaus: De Stael, Agrigento 397. Museo Rietberg, colección Von der Heydt: Máscara de la tribu dan 366.

Taiwan

Taipei Museo del Palacio Nacional: Kao K’okung, Paisaje después de la lluvia 98; Ma Yíian, Paisaje a la luz de la luna 97.

T urquía

Estambul Museo Arqueológico: Lisipo, Cabeza de Alejandro Magno 66; Retrato de un magistrado de Afrodisias 85.

ÍN D IC E

Los términos técnicos y los movimientos artísticos aparecen en cursiva. Los números en negrita hacen referencia a las ilustraciones.

A

Ábside, 133, 171. Academias, 390, 480-481, 488,

499, 504, 506, 511-512; Real Academia, Londres, 35, 464, 473. Acuarela, 343, 345, 355, 623, 9, 221, 244, 321. África, 44, 50, 58, 562-563, 628, 23; tribu dan, máscara, 563, 366; cabeza de negro, 44, 50, 23. Afrodisias, 130, 85. Aguafuerte, 355, 384-385, 396, 424-427, 488,490-491, 597, 609, 11, 249, 277, 321. Aguatinta, 488-489, 320. Aix-en-Provence, 538, 544. Akenatón (Amenofis IV), 67-68, 595, 39-40. Alaska, arte inuit, 50, 28. Alba, duque de, 381. Alberti, Leon Battista, 249-251, 289; S. Andrea, Mantua, 249, 621, 162; Palacio Rucellai, 250; 163. Alejandría, 108, 325, 368. Alejandro Magno, 106-108, 634, 123. Alemania, 15, 181, 205, 215, 247, 281,291,374,413, 566-568, 589; arquitectura 163, 190, 342, 451,560, 104, 295, 365; escultura, 167, 195, 281, 567568, 108, 130, 182-183, 370; grabado, 284, 346-349, 566, 185, 222-223, 368; grabado en madera, 282, 344-345, 567, 184, 220, 369, pintura, 20, 24, 273, 345, 350-356, 374-379, 496, 600, 5, 9, 176, 221, 224-227, 326, 392. Alhambra, Granada, 143, 90. Allegri, Antonio; véase Correggio. Altamira, pinturas rupestres, 40, 627, 19. Altar de Gante, El, 236-239, 155157. Altdorfer, Albrecht, 355-356; Paisaje, 335, 227. Amberes, 350, 381, 397-398, 400402. Amenofis IV; véase Akenatón. América; arquitectura, 478, 557559, 621,314, 363-364, 400;

casa de la tribu haida 49, 574, 26; escultura 584, 383; máscara inuit, 50, 55, 28; pintura, 481 482, 503, 530-533, 554, 570, 577, 580, 581, 593, 602-605, 618-619,315, 347-348, 379, 387, 393-394; véase también América antigua. América antigua, 49-53; aztecas, México, 50, 53, 594, 627, 30; Incas, Perú y Bolivia, 50, 53, 627, 29; mayas, Copán, Honduras, 50, 627, 27. Amiens, catedral, 186, 123. Amsterdam, 413, 420, 427; Palacio Real (antiguo Ayuntamiento), 414,268." Ana de Bohemia, 215. Anatomía, 240, 286, 294, 305, 341, 513, 190. Andronikos, Manolis, 632. Anfiteatro, 73. Angélico, Fra, 252, 256, 264, 273, 503; La anunciación, 252, 165. Antiarte, 601, 622. Antioquía, 108, 325. Apeles, 632. Apolo de Belvedere, 105, 236, 562, 626, 64. Apreciación del arte, 15-37, 596597. Aquisgrán, 163, 105; catedral, 163, 104. Arabesco, 143. Arbotante, 186, 122. Arco, 119, 175, 186, 226; véase también Bóveda. Arco de triunfo, 117, 119, 176, 193, 249, 74. Arezzo; S. sco, 260, 170. Argel, 551. Arlés, 544-545, 547, 550; St.Trophime, 176-177, 190, 115116. Armory Show, 611. Arnolfini, Giovanni, 240, 243; 158-160. Arquitectura de iglesia, 133-135, 289-291, 323, 499; barroco, 224-227. 388-389, 435-437, 449, 452-454, 250, 282-283, 297, 299-300; carolingia, 163, 104; cristiana primitiva, 133135, 86; gótica, 185-193,207-

208, 269-271, 122-128, 137, 174-175; normanda, 171-175, 185,387, 109-110, 113-114; Renacimiento 224-227, 249250, 289-291,323, 341-342, 388, 146-148, 162, 186-187; románica, 171-173, 176-177, 185, 188, 387, 11-12, 115-116. Arquitectura orgánica, 558, 363. Arquitrabe, 77, 388. A rt nouveau, 535-537, 554, 557, 562, 570,615,621,349, 362; arquitectura, 535-537, 557; 349. Arte, 15, 36-38, 564, 595-597, 616-618. Arte abstracto, 570-571, 582-584, 618, 372, 381-383; expresionismo abstracto, 604, 393-394; pintura en acción (action painting), 604, 611, 393; colour field painting, 618; bard-edged abstraction, 618; post-painterly abstraction, 618. Arte académico, 394-395, 464, 504, 508, 511, 525, 562. Arte amateur, 615. Arte azteca, 50, 53, 594, 627, 30. Arte bizantino, 135-141, 143, 163, 179, 185, 328, 371, 86-89; influencia de, 198, 201. Arte borgoñón, 218, 235, 144, 154. Arte campesino, 551. Arte celta, 159-161, 270. Arte cbísico, 395, 471; influencia de, 329, 341, 387-388, 394, 626; véase también Arte griego. Arte helenístico, Arte romano. Arte comercial, 596, 610. Arte cristiano primitivo; celta, 159161; imágenes, función de, 135138; orígenes y primera época, 128-129, 164, 198, 513, 626, 83-86; prerrenacimiento, 284; Roma y Bizancio, 84, 132-141. Arte chino, 147-155, 163, 561, 602, 604, 627; ejército de terracota, 634-635, 411-412; escultura, 147, 634-635, 93-94, 96; influencia de, 477, 525, 604; pintura,* 150-153, 155, 496, 9799. Arte egipcio, 55-70, 78, 81-82, 87, 90, 94, 97, 115, 121, 124, 136, 138, 147, 163, 165, 202, 274,

361,513, 561,574, 627-628; edificios, 58, 68, 77; escultura, 58-61, 65-67, 180, 32, 34, 39, 40; Imperio nuevo, 67-68; pintura, 58-65, 68, 78, 33, 3538, 42, 79; pirámides, 55-57, 634,31. Arte flamenco, 15, 235-243, 247, 276-279, 283-285, 356-359, 379-383, 397-405, 1, 155-160, 179-181, 228-230, 245-247, 256-262; véase también Bélgica. Arte gótico, 185-193, 201, 207208, 223-224, 233, 239, 269, 298, 325, 341-342, 346, 387, 499-500, 519; escultura, 190195,201,230, 235,281,637; estilo ornamental, 207, 269, 137; estilo flamígero, 269, 174; estilo inglés primitivo, 207; estilo vertical, 269, 175; gótico francés, 185-190, 269, 636-637, 122129, 174; influencia de, 212, 250, 255, 269-285; influencia romana, 193; véase también Estilo gótico internacional. Arte griego, 75-115, 117, 131, 157, 165, 193, 229,513, 561,628634; arquitectura, 77, 82, 84, 87, 89-93, 99-100, 108, 117-121, 471,536,601,627, 50-51,5657, 60, 67; escultura, 78, 82, 8494, 97, 99-108, 111, 115, 122, 124, 361,485,562, 586,618, 625-628, 630, 635, 637, 47, 5154, 59, 61-64, 407-409; estilo corintio , 108, 67; estilo dórico, 77, 99, 186, 50; estilo jónico, 99, 108, 60; estilo geométrico, 75, 94, 46; influencia de, 55, 111,117, 121-122, 124-129, 136-138, 150, 167, 221,223-224, 235236, 250, 288, 290, 478, 485, 626-627; Micenas, 68, 75, 627, 41; pintura, 78-82, 94, 112-114, 136, 138, 167, 623, 626, 628, 630, 632-633, 406, 410; pintura de retratos 89, 97, 106, 124, 54, 59, 66; pintura de vasos, 75, 78, 80-82, 94-95,97, 167, 626, 46, 48-49, 58; véase también Arte bizantino, Arte helenístico, Arte romano. Arte helenístico, 105-115,-117,

124, 129, 135, 178, 229, 325, 440, 595, 626-627, 65-72, 79; influencia de, 124, 128, 135, 138, 201, 626; véase también Arte griego. Arte holandés, 18, 400, 413-433, 544-549, 582, 4, 10, 269-281, 355-357, 381; véase también Arte flamenco. Arte húngaro, 606, 396. Arte inca, 50, 53, 627, 29. Arte infantil, 61,136, 573, 604, 615. Arte inuit, 50, 28. Arte islámico, 143-147; alfombra persa, 143, 91; Alhambra, 143, 90; El príncipe persa Humay

conoce a la princesa china Humayun en su jardín, 143, 147,

92. Arte japonés, 155, 530; grabados en color, 525, 546, 548, 562, 341, 342; influencia de, 536, 546, 548, 551, 553-554. Arte judío, 127-128; DuraEuropos, Moisés haciendo brotar agua de una roca, 628, 82. Arte maorí, 44, 159, 22. Arte maya, 50, 627, 27. Arte moderno véase Vanguardia. Arte mogol, 143. Arte nigeriano, 44, 50, 58; Cabeza de un negro, 44, 58, 628, 23. Arte no figurativo; véase Arte abstracto. Arte no objetivo; véase Arte abstracto. Arte noruego, 564, 367. Arte oficial, 503, 621. Arte oriental, 77-78, 113, 122, 141, 165, 185, 202, 573. Arte persa, 143, 155, 91-92. Arte prehistórico y primitivo, 24, 39-53, 58, 561-562, 547, 585; aborigen australiano, 53; azteca, 50, 53, 594, 627, 30; España, cuevas de Altamira 40, 627, 19; Francia, cuevas de Lascaux, 40, 42, 628, 20-21; indios norteamericanos, 49, 574, 606, 26; inuit, 50, 28; maya 50, 627, 27; Nueva Zelanda, maorí, 44, 159, 22; Nigeria, Ife, 44, 23; Papúa Nueva Guinea, 46, 25;

Perú, 29; Polinesia, 46, 24. Arte romano, 113-115, 117-123, 175, 361, 477, 561; arquitectura, 117-122,250, 291,323, 325, 363, 461, 73-75) 77; escultura, 121, 122, 131, 76, 78; influencia de, 135, 138, 163, 171, 176, 193,198, 221,223-224, 235236, 249-250, 259, 288, 290, 312, 323, 325,485, 626; pintura, 113-115, 70-72; véase también Arte bizantino, Arte clásico, Arte helenístico. Arte rumano, 581, 380. Arte sumerio, 70, 628, 43. Artes aplicadas, 596. Artesanía, 70, 73, 499, 502-503, 535. Artistas, posición social de los, 82, 99-100, 111, 150, 202-205, 247248, 285, 287-288, 294-296, 313-315,331,363-364, 374, 400-401, 416-418, 461-462, 465,475,499, 501-503,511, 596,613. Aschaffenburgo, 350. Asia Menor, 75, 108. Asiría, 70, 72-73, 82, 43, 45. Asurnasirpal II, 72, 45. Atenas, 77-78, 82-83; Acrópolis, 82, 99, 50; Erecteion, 99, 60; Partenón, 84, 90-93, 99-100, 586, 601,627, 50-51,56-57; templo de la Victoria, 99, 61. Atenodoro; Laocoontey sus hijos, 110-111, 129, 178, 440, 626, 69. Ático, 325. Augsburgo, 374. Australia, arte aborigen, 53. Austria; arquitectura, 451-453, 293-294, 296-297; pintura, 568569, 371. Autorretratos, 215, 243, 401, 420, 511,591, 142, 159,258, 273, 332, 389. Aviñón, 215.

B

Babilonia, 70, 44. Barbizón, pintores, 511. Baretti, Joseph, 467, 305.

Barlach, Ernst, 568-569; ¡Tengan piedad!, 568, 370. Barroco, 387-411, 413, 416, 435453,463, 467, 499, 519; austríaco, 452, 296-297; francés, 447-449, 291-292; alemán, 451, 295; alto barroco romano, 435437, 457, 282-283. Barry, Charles, 500-501; edificio del Parlamento, Londres, 500, 327. Basilea, 343, 374. Basílica, 133, 171-175, 289, 86. Bassano, Jacopo, 339. Bauhaus, La, 560, 578, 621, 365. Bayeux, tapiz de, 169, 109-110. Beardsley, Aubrey, 554, 570, 573; Ilustración para Salomé, de Oscar Wilde, 554, 362. Becket, santo Thomas, 141. Beduzzi, Antonio, Monasterio de Melk, 297. Bélgica, 235; arquitectura, 173, 343, 536, 112,218, 349; escultura, 178, 118; pintura, 590-591, 389; véase también Arte flamenco. Bell, Quentin, 611. Bellini, Giovanni, 326-329, 331, 349, 374; Madona con santos, 326, 398, 208. Bembo, cardenal, 323. Beni Hassan, 35-37. Bentley, Richard; Strawberry Hill, Londres, 477, 311. Bernini, Gian Lorenzo, 438-440, 447, 449, 452, 472; Costanza Buonarelli, 438, 284; El éxtasis de santa Teresa, 438-440, 285286. Berry, duque de, Las muy ricas horas del duque de Berry, 218, 144. Beuys, Joseph, 601. Bizancio (Constantinopla), 137, 198, 325, 88. Blake, William, 488-491; El Anciano de los Días; 490, 321. Blenheim, Palacio, 459. Bloot, Pieter; Pintor pobre tiritando en su buhardilla, 433. Bocetos; véase Estudios y bocetos. Bohemia, 215, 451. Bologna, Giovanni da; véase Giambologna. Bolonia, 390, 393.

Bonnard, Pierre, 552-553, 571, 573; A la mesa, 553, 359. Borgia, César, 296. Borgoña, 218, 235,247, 256. Borromini, sco, 435-438, 449, 452, 457; Sta. Agnese, Roma, 436-437, 282-283. Bosch, Hieronymus (El Bosco), 356, 358-359, 381, 589; Paraíso e Infierno, 359, 589, 229-230. Botticelli, Sandro, 264-266, 285, 287, 298, 302, 307, 319; El nacimiento de Venus, 264-266, 319, 172. Boulogne, Jean de; véase Giambologna. Bóveda, 119, 133, 175, 185, 224, 270, 113, 175. Bóveda de abanico, 270, 175. Bóvedti de arista, 175, 113. Bóveda de cañón, 140. Bramante, Donato, 289-291, 307, 315, 323, 362, 186; Il Tempietto, S. Pietro in Montorio, Roma, 389, 187. Brancusi, Constantin, 581, 592; El beso, 581, 380. Bruegel el Viejo, Pieter, 380-385, 397, 428, 508; E l pintor y el comprador, 381, 245; Boda aldeana 382-383, 246-247. Brujas; la antigua Cancillería, 342, 219. Brunelleschi, Filippo, 224-227, 229, 235, 239, 249, 252, 267, 269, 288, 386, 536, 544, 559; capilla Pazzi, 226, 389, 147-148; cúpula de la catedral de Florencia, 224, 146. Bruselas; hotel Tassel, 536, 349. Buda, 124, 127, 150, 627, 80-81; budismo zen, 604. Burgee, John; edificio AT&T, 621, 400. Buril, 283, 424. Burke, Edmund, 482. Burlington, lord, 460, 301.

c

Caen; St.-Pierre, 342, 218.

More, 376, 241; Georg Gisze, mercader alemán en Londres, 379, 243; Sir Richard Southwell, 376, 416, 242; La Virgen y el Cristo niño con la fam ilia del burgomaestre Meyer, 374, 240.

Homero, 75, 78, 94. Honduras, 50, 27. Hooch, Pieter de, 18; Mujer pelando manzanas en un interior, 18,4. Horta, Victor, 536; Escalera, en el hotel Tassel, Bruselas, 536, 349. Houdon, Jean-Antoine, 472; Voltaire, 472, 309. Hunt, Stan; dibujo de tiras cómicas, 622, 402.

I

Icono, 141. Iconoclastas, 138, 141, 637.

Ictino; Partenón, 82, 50. Idealización, 103, 320, 394, 511, 564. Iluminación, 141, 143, 159-166, 169, 180-183, 195-197, 210211,218, 266-267, 270, 273274, 323,381,539, 92, 102103, 105-107, 119-120, 131, 140, 173, 177. Imperio, estilo, 480. Impresionismo, 411, 519-527, 536, 538, 546, 553, 562, 570, 586, 615. India, 124-127, 143; Gautama (Buda) abandonando su hogar, 124, 627, 80; Cabeza de Buda,

127, 627, 81. Inglaterra, 159-163, 196-197,215, 341,374-379, 397,400-401, 403-405, 419, 423, 490-497, 499-501, 535; arquitectura, 159, 175, 207, 269-270, 457, 459461,476-478, 500-501,621, 100, 113-114, 137, 175, 299302, 311-313, 327, 401; dibujo, 554, 362; escultura, 583, 384; pintura, 196-197, 379, 403-405, 462-470, 488-497, 511-512, 517, 582-583, 623,216-217, 244, 303-307, 321-325, 333, 336, 382, 403.

Inglés primitivo, estilo, 207. Ingres, Jean-Auguste-Dominique, 504-506, 526; La bañista de Valpingon, 504, 328. Inocencio X, papa, 407, 264. Irlanda, 159. Italia, 223-235, 247-267, 287-339, 361-371, 374, 387-394, 435-445; arquitectura, 135, 208, 224-227, 249-250, 289-291, 325-326, 362-363, 388, 435-437,457, 86, 138, 146-148, 162-163, 187, 207, 231-232, 250, 282-283; dibujo, 34-35, 221,295,310, 339, 18, 145, 190, 199, 216; escultura, 198,230-233, 251, 293,313, 364, 367, 438-440, 198,230-233,251,293,313, 364, 367,438-440; pintura, 20, 23,31,34, 201-205,212-215, 229, 252-267, 296-312, 315-323, 326-339, 364, 368-371, 390-394, 440-445, 590, 608-609, 5, 7-8, 15-17, 134-136, 141, 149,165173, 191-198,200, 202-206, 208-215, 217, 234, 236-237, 251-253,287-290, 388, 398399; véase también Arte bizantino, Alte romano, Florencia, Renacimiento, Roma, Venecia.

JJefferson, Thomas; Monticello,

478,314. Jencks, Charles, 619. Jesuítas, 388-389, 401,435. Johnson, Philip, 621; edificio AT&T, 621,400. Johnson, Samuel, 465, 467. Jorge III, rey de Inglaterra, 482. Julio II, papa, 289, 305, 307, 312313, 319.

K

Kalf, Willem, 430, 542; Naturaleza muerta con langosta, cuerno y copas, 430, 280.

Kandinsky, Vassily, 570, 578, 582, 604; De lo espiritual en el arte (libro), 570; Cosacos, 570, 372. Kao K’o-kung, 153, 602; Paisaje después de la lluvia, 153, 98. Kemeny, Zoltan, 606-607; Fluctuaciones, 606, 396. Kent, William, 460, 478; Chiswick House, 460, 301. Kew Gardens, 477. Klee, Paul, 578-579, 580, 582, 592, 604; El cuento de un enanito, 578, 378. Kline, Franz, 605; Formas blancas, 605, 394. Knumhotep, 62-64, 35-36. Kokoschka, Oskar, 568-569; Niños jugando, 568-569, 371. Kollwitz, Käthe, 566-567; Pobreza, 566, 368. Ku K’ai-chi, 148; Esposo reprendiendo a su esposa, 148, 95;

Laocoontey sus hijos, 110-111, 129,

178,440, 626, 69. Lascaux, pinturas rupestres, 40, 42, 628, 20-21. Layard, sir Austen, 627. Le Vau, Louis; Palacio de Versalles, 448,291. Leiden, 420. León X, papa, 323, 334. Leonardo da Vinci, 287, 291-303, 305,315-316, 337, 361-362, 411, 420, 522; estudios anatómicos, 294, 190; La última cena, 296-300, 191-192; Mona Lisa, 300, 334, 193-194. Libros, 65, 213, 281, 343, 374, 462, 554; libros grabados, 282, 184; evangelios 164-166, 102103, 105-107, 119; iluminados, véase Iluminación; ilustración, 374, 462, 554. Libros de dibujos, 282. Libros de referencia, 183, 196, 285. Lieja, St.-Barthélemy, 178, 251, 118. Lisipo; Cabeza de Alejandro M amo, 106, 66.

440,517, 527, 561,581,632.

* '• l f t : ■ v;

Movimiento estético, 533. Movimiento moderno, 621. Munch, Edvard, 564; E l grito, 564,

367. Munggenasr, Josef; monasterio de Melk, 297. Munich, 570, 589. Mural; véase Fresco, Pintura mural. Murbach, iglesia benedictina, 173, 111 .

Murillo, Bartolomé Esteban, 18; Golfillos, 18, 3. Musulmán; véase Arte islámico. Muybridge, Eadweard; Caballo al galope, 28, 14.

N

è

Napoleón Bonaparte, 480, 503, 627. Naturalezas muertas, pintura de, 113, 430-431,542-543, 548, 578, 609, 280, 353, 374, 399. Naturalismo, 392-393, 405. Naumburgo, catedral de, 193, 198, 205,207,215,130. Nave, 133, 171-173. Nave lateral, 133, 186, 270. Nazis, 560, 567, 589. Neoclásico, estilo, 394, 477-480, 485, 504,313-314,316. Neodadaísmo, 614. Neogòtico, estilo; véase Renacer gótico. Nicholson, Ben, 582-583; 1934 (relieve), 583, 382. Nithardt, Mathis Gothardt, 350. Nolde, Emil, 567; E l profeta, 567, 369. Normando, estilo, 169, 171-175, 185,387, 499, 109-110, 113114. Norte de África, 506. Northumbria, 160. Notre-Dame, catedral de, París, 186-189, 250, 636-637, 122, 125,413. Nueva York; edificio AT&T, 621, 400; Rockefeller Center, 559, 364.

Nueva Zelanda, 44, 159, 22. Nuremberg, 281, 342, 349-350.

O

Obra sobre papel y estampación, 281-285,342, 462, 490; aguafuerte, 355, 384-385, 396, 424-427, 488, 490-491, 597, 609, 11,249, 277, 321; aguatinta, 488-489, 320; carteles, 553-554, 561, 361; estampación con madera, 525, 341-342; buril, 283; estampas japonesas, 155, 525, 546, 562, 341-342; grabado, 283, 343, 346, 424, 444,464, 503, 185, 222-223; xilografía, 155, 282, 342-346, 359,424, 184, 220, 369; litografía, 517, 533, 554, 564-566,335,357, 361,367, 368. Olimpia, 87, 89, 103. Op art, 607. Orden corintio, 108, 117, 288, 460, 67. Orden dórico, 77, 99, 108, 117, 186, 250,288,290,325,478, 50. Orden jónico, 99, 108, 117, 288, 325,477, 60,312. Órdenes, 117, 250, 288-289, 460, 536,559; corintio, 108, 117, 288, 460, 67; dórico, 77, 99, 108, 117, 186, 250, 288, 290, 478,50; jónico, 99, 108, 117, 288, 477, 60. Orígenes del arte, 39-53. Originalidad, 163, 596. Ornamental, estilo, 207, 269, 137.

Pablo III, papa, 334, 407, 214. Padua, 256, 259, 169; capilla Dell’Arena, 200-205, 236, 134136. Paisajes, 113-115, 150-153, 239, 244-245, 263, 294, 329, 354356, 395-397, 418-420, 429,

469, 473,490,492-497, 507-508, 517-520, 540-542, 607, 72, 9798, 161,209, 227, 272, 279, 310, 322-326, 330,350,351. Países Bajos; véase Arte holandés, Arte flamenco, Holanda. Palacio Médicis, Florencia, 254, 256, 273, 166, 168. Palacio Rucellai, Florencia, 250, 163. Palacio Zuccari, Roma, 362, 231. Palestina, 68. Palladiano, estilo, 459-461, 478, 301. Palladio, Andrea, 362-363, 459, 476; Villa Rotonda, 362-363, 460, 232. Pannini, G. P.; Interior del Panteón, 75. Papua Nueva Guinea, 46, 25. Papworth; Dorset House, Cheltenham, 477, 312. París, 198, 504, 570, 573, 578, 582; Museo de Orsay, 621; Notre-Dame, 186-189, 250, 636-637, 122, 125, 413; SainteChapelle, 188, 124. París, Matthew, 196-197, 205, 220, 132. Parlamento, Londres, edificio del, 500-501, 327. Parler, Peter, el Joven; Autorretrato, 215, 142. Parma, 337; catedral de, 337-339, 216-217. Parmigianino, 364-368, 373, 384; Madona del mello largo, 364-367, 234. Pasillo, 133, 171, 186. Pastel, 527, 344. Pérgamo; Altar de Zeus, 108, 68. Pericles, 82. Período glaciar, 40. Perpendicular, estilo, 269, 175. Perspectiva; véase Profundidad, representación de la. Perú, 50, 53. 627, 29. Perugino, 315-316, 329; La Virgen apareciéndose a san Bernardo,

315, 202. Petrarca, 214-215. Picasso, Pablo, 573-578, 584; Pájaro, 577, 377; Gallo, 26, 576, 12; Cabeza, 576, 376; Cabeza de

D avid y Absalóti, 424, 276. Renacimiento, 223-359, 387, 513,

561, 571, 595; arquitectura, 224-227, 289-291, 325-326, 362, 388, 435, 457, 459; Europa del Norte, 235-245, 269-285, 341-359, 374-382; influencia clásica, 223-226, 230, 235-236, 249-250, 259, 264, 273, 288, 290, 304-305,312, 323, 325, 329, 341,346, 356, 626; influencia gótica, 250-252, 255, 264, 269, 342; nivel social del artista, 233, 287-288, 294, 303, 307,313-315,331,350, 362, 475, Renacimiento temprano, 233-285; alto Renacimiento, 287-359. Renacer gótico, 477, 480, 501, 311, 327. Renacer griego, 472-473. Reni, Guido, 23-24, 393-395, 397, 475; Aurora, 394, 465, 253; El Cristo coronado de espinas, 23, 7. Renoir, Pierre-Auguste, 520-522, 526, 538; Baile delM oulin de la Gaiette, 520-521, 339. Restauración, período, 457Retablos, 31, 212, 236-239, 262, 274, 276, 279, 288,315,326, 350-352, 359, 374, 391,398399, 6,15-16,141,155-157, 161, 171, 178-180, 202, 208, 210-211, 224-225, 229-230, 240, 251,256. Retratos de donantes; véase Pintura de retratos. Revolución sa, 476, 478, 481-485, 499, 557, 595, 637. Revolución industrial, 499, 535, 612. Reynolds, sir loshua, 35, 464-468, 473, 475, 487, 568, 599; Discursos (libro), 465; Joseph Baretti, 467, 304; Miss Bowles con su peno, 467, 305. Ricardo II, rey de Inglaterra, 215. Robespierre, Maximilien, 485. Robusti, Jacopo; véase Tintoretto. Rococó, estilo, 4J5, 470, 480, 298. Rodin, Auguste, 527-529, 581; La mano de Dios, 528-530, 346; El escultor Juks Dalou, 528, 345. Roma, 31,215, 296, 305,388,

397, 406; Capilla Sixtina, 307312, 196-200; catacumbas, 129, 626, 84; Coliseo, 117, 250, 291, 325, 73-74; Columna de Trajano, 122, 169, 77-78; Il Gesù, 388389, 440, 250, 287; Palacio Zuccari, 362, 231; Panteón, 121, 291,323, 363, 461,75; Sta. Agnese, 436-437, 282-283; Sta. Maria della Vittoria, 438, 285; San Pedro, 289-291, 307, 323, 83, 186; S. Pietro in Montorio, 389, 187; Villa Albani, 72; Villa Farnesina, 319, 204-205; véase también Arte romano. Románico, estilo, 171-176, 180, 186, 188, 190, 195,387, 111112, 115-116, 119-120. Romanticismo, 273, 496-497, 501, 592,614, 326. Rosenberg, Harold, 611, 617. Rossetti, Dante Gabriel, 512, Ecce Ancilla Domini, 512, 333. Rousseau, Henri, 586, 589; Retrato de Joseph Brummer, 586, 385. Ruán, Palacio de Justicia, 269, 174. Rubens, Pedro Pablo, 15, 17, 397403, 406-407,413,416, 420, 424, 455, 503, 506, 568, 602; Alegoría de las bendiciones de la paz, 402-403, 259-260; Cabeza de una niña (probablemente la

hija del artista, Clara Serena), 400, 257; Retrato de su hijo Nicolás 15, 1; Autorretrato, 401, 258; Virgen y Cristo niño entronizados, con santos, 398, 256. Ruisdael, Jacob van, 429; Estanque rodeado de árboles, 423, 279. Rusia, 141, 582, 586, 589; pintura, 570, 586-588, 607, 372, 386, 397. Ruskin, John, 273, 530, 533, 535.

S

Sajón, período, 157-159, 171, 100. Salón, 514, 519, 621. Salón de los Rechazados, 514, 530. Salterio Chludow, 141.

Salterio de la reina María, 211,

218,274, 323, 140. Sansovino, Jacopo, 325-326; Biblioteca de San Marcos, 325326, 389, 207. Santorini (antigua Tera), 628, 406. Schliemann, Heinrich, 627. Schongauer, Martin, 283-285, 343, 346; La natividad, 283-285, 346, 185. Schubert, Franz, 496. Schwitters, Kurt, 600-601, 606; Tinta invisible, 600, 392. Seurat, Georges, 544, 546, 553, 570; El puente de Courbevoie, 544, 354. Sfumato, 302-303, 522, 561. Shakespeare, William, 379, 423, 481. Shi Huang-ti; véase Qin Shi Huangdi. Sicilia; catedral de Monreale, 141, 89. Sidney, sir Philip, 379. Siena, 212-213, 249, 251; baptisterio de la catedral, 233, 251, 152-153, 164. Six, Jan, 422, 274. Sixdeniers, Christian; La antigua Cancillería, Brujas, 342, 219. Sixto IV, papa, 307. Sluter, Claus, 235; Los profetas Daniel e Isaías, 235. 154. Soane, sir John, 478; Proyecto para una casa de campo, 478, 313. Sócrates, 94, 106. Sohier, Pierre; iglesia de St.-Pierre, Caen, 342, 218. Soulages, Pierre, 605; 3 de abril de 1954, 605, 395. Southwell, sir Richard, 376, 416, 242. Stabiae, 113, 70. Steen, Jan, 428-429, 455, 462, 520; El bautizo, 428, 278. Stirling, James, 621; Galería Clore, 621,401. Stoss, Veit; Altar de hi iglesia de Nuestra Señora, Cracovia, 281, 182-183. Stourhead, 461, 302. Strawberry Hill, Twickenham, 477, 311. Surrealismo, 590-593, 600, 602, 604, 388-391.

Suabia, 119. Suiza, 244-245, 343, 374; escultura, 592, 390; pintura, 244,553, 578, 161,360, 378. Susa, 44.

Transepto, 173. Tribu haida, 49, 574, 26. Tribus teutónicas, 157. Triglifo, 77. Turner, J. M. W., 492-494, 506, 508, 519, 530; Dido fundando Cartago, 492, 322; Tormenta de nieve: Un vapor a la entrada del puerto, 493, 323.

T

Tachismo, 602, 605, 395.

Tahití, 550-551, 586. Tavernier, Jean le; página de la dedicatoria de Las conquistas de Carlomagno, 27 A, 177. Taylor, John Russell, 619, 622. Técnica, habilidad, 24, 44, 153, 160, 371. Tejidos, 143, 169, 273, 455, 561, 573,616-617, 632,91, 109, 110 . Tema, 15, 17-18,29, 430. Temple, 240, 88, 172. Teócrito, 113. Tera; véase Santorini. Theotokopoulos; véase El Greco. Ticiano, 287, 329-335, 337, 361, 368,371,373, 400, 407-408, 464, 487, 602; Madona con santos y de la fam ilia Pesaro, 331, 374, 398, 210211; El papa Pablo III, 335, 407, 214; El joven inglés (Retrato de un hombre), 332,

334, 212-213. Tiepolo, Giovanni Battista, 443444, 485; El banquete de Cleopatra, 443, 288-289. Tímpano, 176, 116, 129. Tintoretto (Jacopo Robusti), 339, 368-373, 383-385, 390, 528; San Jorge y el dragón, 371, 547, 237; El hallazgo de los restos de san Marcos, 368, 236. Toledo, 371. Tótems, 49, 574, 26. Toulouse-Lautrec, Henri de, 554, 570; Les Ambassadeurs: Aristide tíruant, 554, 361. TournSi, catedral de, 173, 112. Tracería, 188-189, 207-208, 270, 325, 124. Tradición de lo nuevo, 617, 618. Trajano, emperador, 122.

Tutankamón, 68, 97, 627, 42. Twickenham; véase Strawberry Hill.

U

Uccello, Paolo, 252-256, 259; La batalla de San Romano, 254-255, 166-167. Unión Soviética, 616. Ur, 70, 628, 43. Urbino, 260, 315. Utamaro, Kitagawa, 525; Subiendo una persiana para irar la flor del ciruelo, 525, 342.

V

Van der Goes, Hugo, 279, 356; La muerte de la Virgen, 279. 180181. Van der Weyden, Rogier, 276, 298, 356, 397; E l descendimiento de la cruz, 276, 179. Van Dyck, Antón, 403-405, 416, 420, 438,455,461,465,487; Carlos Id e Inglaterra, 405, 261; Lord John y lord Bem ard Stuart,

405, 262. Van Eyck, Hubert, 236. Van Eyck, Jan, 235-243, 255-256, 270, 273, 275-276, 279, 300, 345-346, 356, 359, 380, 397, 411, 599; El matrimonio Arnolfmi, 240-243, 411, 158160; El altar de Gante, 236-239, 346, 155-157. Van Gogh, Vincent, 544-551, 553555, 563-564, 571, 586, 600; La habitación de Vincent en Arlés, 548, 357; Campo de trigo con

cipreses, 547, 355; Vista de Les Saintes-Maries-de-la-Mer, 547,

356. Van Goyen, Jan, 419, 428-429, 519; Molino junto a un río, 272. Van Huy, Reiner; Pila bautismal, 178, 118. Van Laar, Pieter, 411. Vándalos, 157, 223. Vanguardia, 536, 543, 555, 619. Vasari, Giorgio, 371, 373. Velázquez, Diego, 405-411, 416, 420, 424, 438, 467, 485, 487, 514, 521, 568, 599; Las meninas, 408, 265-266; E l papi Inocencio X, 407, 264; El príncipe Felipe Próspero de España, 410, 267; E l aguador d Sevilla, 406, 263.

Venecia, 198, 291, 325-335, 349, 368-371,390, 444,506, 539, 561; Biblioteca de San Marcos, 325, 207; estatua de Bartolommeo Colleoni, 393, 608, 188-189; Palacio Ducal, 208, 138; San Zacarías, 326. Venus de Milo, 105, 236, 627, 65. Vergina, 623-624. Vermeer, Jan, 430-433, 470, 503; La lechera, 433, 281. Veronese, Paolo; Las bodas de Can, 339. Verrocchio, Andrea del, 291-293, 315, 329; Bartolommeo Colleoni, 293, 608, 188-189. Versalles, 447-449, 457, 460, 470, 291-292. Vespasiano, emperador, 121, 131, 76. Vicenza, 362. Viena, 249, 451, 568, 615; Alto Belvedere, 451, 293-294. Vikingos, 157, 159, 627, 101. Villa Farnesina, Roma, 319, 204205. Villon, François, 177. Viollet-le-Duc, Eugène, 637. Vitral, 183, 189, 503, 539, 571, 618, 121, 124. Vitrubio, 288. Vlieger, Simon de, 418, 444-493; Flolandeses guerreros y diversos barcos al viento, 418,271.

Voluta, 108, 389. Vollard, Ambroise, 597.

w

Walpole, Horace, 476-477; Strawberry Hill, 477, 311. Wallot, Jan; la antigua Cancillería, Brujas, 342, 219. Washington, 478. Washington, George, 503. Watteau, Antoine, 454-455, 469, 470, 472, 473, 520, 599; Fiesta en un parque, 455, 298. Whistler, James Abbott Mcí\oill, 530-533, 554, 570, 573, 577;

Composición en gris y negro: Retrato de la madre del artista, 530, 577; 347; Nocturno: A zul y oro. Puente de Old Battersea, 533, 348.

Wilford, Michael; Galería Clore, 621, 401. Witz, Konrad; La pesca milagrosa, 244-245, 161. Wolgemut, Michel, 342. Wood, Grant, 589, 593; El retorno de la primavera, 589, 387. Woolley, Leonard, 628. Wren, sir Christopher, 457-459; catedral de San Pablo, 457, 299; San Esteban Walbrook, 456-458, 300. Wright, Frank Lloyd, 557-559; Fairoaks Avenue, 558, 363.

Wu Liang-tsé, 93.

X

Xilografía, 155, 282, 342-346, 359,

424, 567, 184, 220, 369; véase también Arte japonés.

z

Zen, budismo, 604. Zoffany, Johann; La clase del

natural de la Real Academia, 473. Zuccaro, Federico, 362, 385, 390, 589, 231. Zuccaro, Taddeo, 385.

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