Venecia Trabajo Final 4u5k1c

Universidad Nacional de Tucumán Facultad de Filosofía y Letras

“Textos y Representaciones en el Teatro Italiano”

Aportes del Teatro Italiano en la Obra: “VENECIA” “Venecia” escrito por Jorge Accme, adaptación de Victor Hugo Cortes.

Marcela Martinez 09/09/2014

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INTRODUCCION

En este trabajo se pretende analizar la puesta en escena que se realizó de la obra de teatro “Venecia” adaptación de Víctor Hugo Cortes, en Tucumán. Y señalar los aportes históricos del teatro italiano que encontramos en esta puesta en escena. Venecia escrita por Jorge Accame (1998) fue estrenada por primera vez en Buenos Aires. La segunda provincia donde se estrena esta obra fue en Tucumán (1999) dirigida por Victor Hugo Cortes, quien además realizo una adaptación de la obra. Durante 15 años en diferentes momentos se realizaron puesta de esta adaptación, con su último reestreno en el año 2014 en homenaje a la fallecida actriz Coca Sanchez, quien fue protagonista de la obra desde sus comienzos. Cabe hacer una pequeña reseña dado que “Venecia” es un éxito sin fronteras1. La pieza se montó con singular éxito en Buenos Aires por primera vez, y tuvo que pasar de la pequeña sala del Teatro del Centro (70 butacas) al Payró (220 localidades), en la que se cumplió su segunda temporada a teatro lleno. También hicieron versiones en Mendoza, Misiones y Córdoba. Y cuando el director irlandés Mick Gordon estuvo en Buenos Aires para supervisar el montaje de “Mi Bella Dama”, vio el espectáculo y quedo encantado. A tal punto que decidió llevarla al Royal National Theare de Londres, a pesar de algunos obstáculos de la traducción, el espectáculo logro una repercusión notable. Al respecto de esta versión la actriz Chabela Díaz nos dice: “Al realizarla ahora como obra teatral en el ámbito “tucumano”, el director debió trabajar sobre todo en el ritmo y en la revalorización de momentos emotivos y creación de climas. Esta realizada por actores profesionales de amplia experiencia y en su mejor momento actoral lo que suma un plus a esta puesta que es de una efectividad. La versión de Víctor Hugo Cortez es absolutamente superadora, aun a las puestas anteriores de la misma obra dirigida por el mismo Víctor Hugo 2 Cortés.”

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La Gaceta-27/08/2000 – Cultura. Chabela Díaz. Actriz de la obra de teatro “Venecia”. 2



En esta versión realizada en distintas temporadas, a lo largo de 15 años en Tucumán, se pretende analizar los aportes del teatro italiano, tomando a Carlo Goldoni, y también a Luigi Pirandello.

Título de la obra: “VENECIA” La obra lleva por título “Venecia”, lo que haría pensar que los hechos se desarrollan en esta ciudad del nordeste de Italia, sin embargo no es así. Se sitúa en San Miguel de Tucumán (al menos en esta versión) entonces ¿por qué lleva ese nombre? Podemos inferir que el nombre “Venecia” nos está significando otras cosas que van más allá de la denominación de un determinado lugar geográfico. Esta obra en su argumento resalta la idea del amor romántico en un contexto donde pareciera ser muy difícil que surgiera, esta idea del amor idílico, que todo lo supera y todo lo perdona. Y Con esta idea entra a jugar el nombre “Venecia”, Venecia como la ciudad del amor y los eternos amantes. Quién no ha fantaseado alguna vez con la posibilidad de hacer una pequeña escapada romántica, navegando sobre el Gran Canal, a bordo de las míticas y legendarias góndolas venecianas. Y es esta representación de Venecia que compartirán los personajes de la obra: Graciela- la Gringa dice que Venecia es la ciudad del amor Marta- del amor va se!

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Cuando los personajes deciden fraguar un viaje a Venecia el proyecto los obliga a cumplir con una serie de preparativos ridículos. Aquí queda evidenciada la precariedad de los recursos con los que cuenta, esto da cuenta de la marginalidad de los personajes. El simulacro de viaje se desencadena por efecto de la falta de recursos para pagar un avión a Venecia. Estos personajes son conscientes de su condición, pero a pesar de ello en ningún momento resienten el hecho de vivir en 3

Del texto de la obra “Venecia”. 3



los límites. Por el contrario, parecen vivir alegre y despreocupadamente. Dando así un claro contraste entre la marginalidad y una visión ingenua del mundo. Ingenua porque no tienen consciencia de la magnitud de la empresa que pretenden emprender.

Por otro lado Venecia viene a simbolizar en el imaginario de estos personajes, aquella ciudad exótica, la posibilidad de vivir un sueño y escaparse de la agobiante realidad por unos momentos. “La Venecia de que nace el arte de Goldoni es, sí, la de los viejos mercaderes, honestos, tacaños y tradicionalistas, de sus esposas maniáticas y de sus muchachas custodiadas celosamente dentro de las casas; es también la Venecia de los aventureros y los tramposos; pero es sobre todo la Venecia 4 del carnaval, de las máscaras y los teatros.”

Por eso no importa demasiado la ubicación real de esta ciudad, aquí Venecia expresa metonímicamente toda Italia. Y todos aquellos inalcanzables grandes iconos de la cultura (La Capilla Sixtina, la Torre de Pizza, el Vaticano, etc.) estarán a la mano de estos personajes ubicados artificialmente en Venecia5.

Estructura y argumento de la obra.

La historia gira en torno de la Gringa, una mujer que fue en su remota juventud la bella y sensual “Clavelito”, una bailarina y cantante de cabaret. Ahora que es vieja y esta ciega, solo anhela ir a la mítica y deslumbrante ciudad italiana Venecia

para

reencontrarse

con

el

amor

de

su

vida,

Don Giacomo, un fogoso italiano a quien ella desvalijo hace muchos años, antes de abandonarlo sin siquiera despedirse. Pero la vida ha torcido su rumbo y la Gringa ha terminado regenteando un prostíbulo en Tucumán. Las tres queribles 4

Silvio DÁmico. Historia del Teatro Universal. La comedia italiana, siglo XVII y XVIII y Goldoni. Capitulo X. Editorial Losada. Buenos Aires. 5 Bourdieu, P. Habla sobre el Capital Cultural, haciendo referencia a que no hay solo un capital económico que poseen las clases dominantes sino que estas clases tienen el posesión de un capital cultural que sirve también como forma de dominación y legitimación de poder, porque las clases bajas no tienen a ese capital o no en la misma medida. 4



prostitutas del staff de la casa de citas de la Gringa, Rita, Marta y Graciela contando con la ayuda del El Chato, un cliente asiduo y servicial, se propondrán satisfacer el deseo de la anciana. A falta de medios simularán un viaje en avión y un paseo en góndola por Venecia para cumplirle el sueño a la Gringa. El trío de prostitutas y el Chato se irán involucrando con cada vez más hasta quedar instalados, los cuatro, en el mundo ficticio que construyeron. Analizando la estructura de la obra podemos decir que esta cuenta con 4 escenas. Desde casi el principio del teatro occidental la dramaturgia ha estructurado la obra dramática en Escenas y Actos. Esta noción de “escena” es redefinida por Souriau (1950) como “Situación” que forma en el texto una unidad coherente. Como ya dijimos, la obra consta de 4 escenas: En la primera se nos presentan los personajes y conocemos someramente su situación y el ambiente en el que viven, sus precariedades y la dinámica de sus relaciones, se plantea el conflicto y Graciela insiste en cumplir con los pedidos de la Gringa. En la segunda escena dándose cuenta que no van a poder viajar, entonces se pone en marcha la logística para el simulacro de viaje y se ve cómo resolver los obstáculos, se decide simular el viaje. En la tercera escena se desarrolla la construcción del espacio donde se realizara la farsa, se ultiman los detalles para engañar a la anciana y se convence al Chato de colaborar interpretando a Don Giacomo. Finalmente en la última escena se efectiviza el viaje a Venecia, se pone en marcha la farsa que termina por absorber a todos dentro de ella, a tal punto que entran en un mundo en el cual verdaderamente empiezan a sentir que están allí y en momento de ensueños y emoción la gringa encuentra a Don Giacomo (en esta versión es el Chato, pero en esos momentos se entró en un momento mágico), a quien le pide perdón y reconcilia su frustrado pasado que no la dejaba descansar, hasta que muere la Gringa y los demás personajes se niegan a salir de esa realidad ficticia que se han creado.

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“…la inocencia de estos seres que nacieron en un entorno hostil ya que debieron luchar contra la falta de educación y de oportunidades y vienen a encontrarse conviviendo en un lugar donde se les brinda la oportunidad de hacer un bien, cumplir un sueño a quien en su momento les dio una 6 mano.”

Análisis de la obra Según Meyerhold7 el teatro es definido por 4 fundamentos: autor, director, actor y espectador. El teatro por definición se realiza cuando actor y espectador se encuentran. Pero es un hecho cultural y no puede reducirse a un mero proceso comunicativo (Mounin). Sin embargo lo que existen son códigos: el tiempo, lo

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Chabela Díaz. Actriz de la obra de teatro “Venecia”. Jenaro Talens, Jose Romera Castillo y otros. Elementos para una semiótica del texto artístico. Editorial Catedra. 7

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visual, el espacio, los sonidos, el gesto, etc. Por esto, el teatro es una acción compleja, con diversos tipos de códigos funcionando simultáneamente 8.

Actor Autor

Espectador

Director Espacio escénico

Autor: Jorge Accame

Director: V. Cortez

Actor y Actrices

Espectador

Espacio escénico

Jorge Accame autor de la obra “Venecia” (1998), ambienta en un prostíbulo de la capital jujeña la obra, con 6 personajes ya que Giacomo es un personaje diferente que solo aparece al final. Víctor Hugo Cortez, la ambienta en Tucumán (año 1999). Saca el personaje de Giacomo unificándolo con el Chato y modifica el texto escrito adaptándolo a la variante lingüística propia del estrato socioeconómico tucumano al que pertenecen las chicas del prostíbulo (tucumano básico).

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La representación teatral constituye un conjunto de signos de naturaleza diversa que pone de manifiesto un proceso complejo de comunicación, en el que concurren una serie de emisores, una serie de mensajes, y un receptor múltiple presente en un mismo lugar. 7



Los signos teatrales9 poseen la función de determinar un espacio como espacio dramático para los espectadores. Durante los últimos quince años se realizaron distintas puestas en escena, donde los diferentes actores fueron agregando o modificando el texto con sus improvisaciones. La última puesta es una recopilación de todos estos agregados. Pero fue el público quien termina de modificar y resignificar esta obra donde concluye el acto convivial.

Veamos la definición de teatro, que propone Jorge Dubatti, quien estudia los mecanismos propios del teatro como acontecimiento, las bases propuestas por Dubatti introducen algunas condiciones fundamentales para la investigación o supuestos insoslayables y que los diferencia de otras disciplinas, y dice al respecto: (…)el teatro es un acontecimiento ontológico (convivial-poético-espectatorial) , en tanto acontecimiento el teatro es algo que pasa en los cuerpos, el tiempo y el espacio del convivio, existe como fenómeno de la cultura viviente en tanto sucede, y deja de existir en 10 cuanto no acontece.

Desde esta perspectiva nueva, el teatro es un acontecimiento, un suceso, un cronotopo11, que se compone a partir de tres sub-acontecimientos que se suceden simultáneamente y son denominados como: 1. Acontecimiento aurático o convivial, 2. Acontecimiento poético y 3. Acontecimiento espectatorial. Si un fenómeno social cumple con estos tres requisitos será considerado teatro. Los tres sucesos características esenciales del teatro: 9

La representación está constituida por un conjunto de signos, todo mensaje teatral exige, para ser decodificado, una multitud de códigos, lo que permite, extrañamente, que el teatro sea comprendido incluso por quienes no dominan todos los códigos. 10 Dubatti, Jorge. (2012) “Introducción a los estudios teatrales” Filosofía del teatro y base epistemológica.-1ª ed.-Buenos Aires: Atuel. (p. 28) 11 Bajtín, Michael M. (1989) Las formas del tiempo y el cronotopo en la novela. Ensayos de poética histórica. Teoría y estética de la novela. Bajtín expresa el carácter indisoluble de espacio y el tiempo, extrapola al de la física y vinculados con el movimiento y la materia, de naturaleza formal expresivo en donde ambos se interceptan y se vuelven visibles al espectador –la cuarta pared- es así que el tiempo puede ser una coordenada espacial, apreciables desde el punto de vista estético, pero que también son muy importantes a tener en cuenta en la educación, el espacio y tiempo no son cosas menores en educación artística-teatro, sino una de las bases para poder trabajar.

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El acontecimiento convivial se refiere al encuentro de un colectivo humano en un tiempo y lugar determinado (aquí, ahora) con la presencia física de todos los participantes, sin intermediación tecnológica de ningún tipo. Según Dubatti: “El convivio, manifestación de la cultura viviente, diferencia al teatro del cine, la televisión y la radio en tanto exige la presencia aurática, de cuerpos presentes [...] a la manera del 12 ancestral banquete o simposio”

El acontecimiento Poético, es ingresar a un mundo paralelo, construido con una gramática propia y donde surge la poíesis, donde nace el oxímoron propio del teatro, donde se conjuga la realidad cotidiana y la realidad poética, la convención, el juego y el oxímoron de las contradicciones. (…) el teatro es un acontecimiento ontológico, en la poíesis y en la expectación tiene prioridad la función ontológica (el poner un mundo/mundos a vivir, contemplar esos mundos, co-crear-los) por sobre las funciones comunicativas, generadoras de sentido y simbolizadora, secundarias respecto de la función ontológica. En el teatro como 13 acontecimiento no todo es reductible a lenguaje.”

El tercer acontecimiento, el espectatorial, destinado a la observación es considerado como el ámbito donde se toma conciencia ontológica, en la que no hay teatro sin espectador, un observador es imprescindible para determinar el surgimiento del teatro. “(…) el teatro es un hacer (reunirse en convivio, generar poíesis, expectar poíesis, incidir en una zona de experiencia y subjetividad, etc.) para producir acontecimiento, el teatro debe ser estudiado en su dimensión de praxis, debe ser comprendido a partir de la observación de su praxis singular, territorial, localizada, y no desde esquemas abstractos a priori, independiente de la experiencia teatral, de su estar en el mundo, de su peculiar ser 14 de estar en el mundo.”

Dubatti estudia con profundidad los mecanismos propios del teatro y desemboca en la propuesta del “convivio teatral” que retrotrae a un nivel ontológico desde la propia Filosofía; este conjunto de ideas que propone el autor sobre el teatro acentúan la dimensión performativa. Solo si estas tres condiciones 12

Dubatti, Jorge. (2012) “Introducción a los estudios teatrales” Filosofía del teatro y base epistemológica.-1ª ed.-Buenos Aires: Atuel. 13 Ibídem 14 Ibídem 9



se presentan estamos frente a lo que llamamos teatro, que es el caso de “Venecia”.

Otro punto interesante de analizar son los personajes en situación por lo que vamos a tomar a Carlo Goldoni (1707-1792). Goldoni nacido en Venecia, fue un gran comediógrafo realista, escribió: El mentiroso, La enferma fingida, Los chismes de las mujeres, Il teatro cómico. Se destaca en sus obras el amor a la “verdad”, pero esa “realidad” es la que haber sofocado el esplendor y la fantasía de la comedia dell’ arte, del cual lo van a criticar por sustituirla por la decolorida reproducción de pequeñas y grises historias populares o burguesas. Goldoni es realista; pero ¿en qué sentido? En sus obras se puede reconocer a personajes “verdaderos”: por ejemplo, a la verdadera criada de un cura en la Perpetua de I promessi sposi, a un verdadero farmacéutico en Monsieur Romais de Madame Bouvary, a una verdadera muchacha siciliana en la Nedda de Verga. Los héroes de su mundo, cuando más intenta aproximarse y efectivamente se aproximan a la vida, una vida pequeña y vulgar, cotidiana, más nos producen la sensación de que están siempre “arreglándose”, de la manera más elegante y gentil. Aun en sus escenas populares encontramos un naturalismo no ya virgen y potente, sino contrapuntístico, tan astutamente armonizados resultan, aun en las peleas entre barqueros, criados y mujerzuelas, los tonos de sus gritos, chillidos y altercados.15 Graciela: (a Marta) ¿Qué tené en contra mío? Marta: ¿En contra tuyo? Graciela: Si, si, en contra mío. ¿Te cree que no me doy cuenta? Desde que empecé a trabajá acá que parecé una víbora enroscada esperando pa’ picarme. Marta: Oh, ¿Qué le pasa a ésta? ¿Te pensá que só tan importante? Pa’ que lo sepá ni me enteré cuando llegaste. Graciela: ¡Si cómo no! Se te caía la baba, mirándome los zapatos rojos. Marta: ¿Qué zapatos? 16 Graciela: No te hagá la idiota. Los zapatos rojos con la hebilla dorada.

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Silvio DÁmico. Historia del Teatro Universal. La comedia italiana, siglo XVII y XVIII y Goldoni. Capitulo X. Editorial Losada. Buenos Aires. 16 Extracto de la obra de teatro: “Venecia”. 10



Estos personajes, son de una realidad cruda, marginal, el mundo que no vemos todos o que no queremos ver, con sus agresiones y defensivas, con sus durezas y hostilidad. Estas prostitutas simples chicas (Graciela, Marta y Rita) que trabajan día a día, que se relacionan desde su habitualidad, son seres comunes y tan vulnerables en esta sociedad, estos roles adquiridos y formas de respuestas ante la vida son una manera de resistir a tanta agresión del medio y de la sociedad. Y sin embargo a lo largo de la obra nos deja ver su sensibilidad, su brutalidad e ignorancia pero que de algún modo nos identifica, nos hace ponernos en su lugar, nos hace querer ayudar y acercarnos a esos mundos bajos porque de alguna manera nos identifica con el ser tucumano, o quizás en situaciones extremas quizás nos reconocemos en alguna medida. Por ejemplo con el Chato, el cliente que siempre está dispuesto a ayudar a las chicas pero esperando la compensación por lo que hace, no se puede ignorar cuando él dice: Graciela: ¡Sos un cargoso! ¿Qué no ve que estoy peliando? Andate, después te llamo. Cliente: ¿Cómo despué?, ¿Cómo despué? Esto no é lo que habíamo arreglado. ¡Despué las pelotas! 17 ¡Un trato e un trato, che! Yo hago esto porque estoy necesitado de afecto! (Sale)

Dentro de la propuesta de Goldoni llevaron sus indagaciones hasta lo más profundo y llegaron, dentro de las formas cómicas, al drama íntimo revelando secretos de la psicología humana vedados. “Goldoni no es un sostenedor de ideas morales, como tampoco es un defensor de verdad eterna, ni un crítico del viejo mundo, o un heraldo del mundo nuevo. Goldoni es simplemente un artista. Solo desde este punto de vista se encontraron en su lugar – con la moral y con los hombres, consigo 18 mismo y con dios – lo que no es poco decir.”

Estas características hacen que lo habitual se naturalice pero que visto desde la escena teatral causa gracia, y aparece como situación cómica.

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Ibídem Silvio DÁmico. Historia del Teatro Universal. La comedia italiana, siglo XVII y XVIII y Goldoni. Capitulo X. Editorial Losada. Buenos Aires. 18

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Estas cuestiones que fue tan criticado Goldoni, por Carlo Gozzi, por la “reproducción de la verdad” es una verdad entre comillas, es mostrar el multifacético juego psicológico. Psicología, hemos dicho; pero sobre todo armonía. Goldoni es un hombre del siglo XVIII, es un contrapuntista, Goldoni es el festivo pintor de un mundo superficial, cansado, sensual, y cualquier cosa menos heroica; en sus imágenes no nos ofrece modelos de vicios atroces ni ejemplo de virtud sublime, sino hombres y mujeres en toda su mediocridad, a menudo se complace en representar sus manifestaciones más exteriores, y a veces también su intimidad.

Pero mientras tanto, sus sincera aspiración de ser espejo de la

realidad, le ha impedido casi siempre construir las anheladas “comedias de caracteres” a la manera sa. El teatro cómico, que en toda comedia trata de mezclar varios caracteres porque así es la vida real; y a menudo se dedica a describir varios matices de un solo carácter. Recuérdense sus puntillosas, sus celosas, sus juguetonas, sobre todo sus rústicos. Es por esta cualidad que tomamos a Goldoni con la ruptura de la comedia dell’ arte, pero que en su poética propone una mirada a estos rostros, es una forma de fantasear con la realidad, sin ser un naturalista, y es por esta cuestión que hace su gran aporte al teatro y que se lo puede ver en nuestros días. El Lenguaje El texto, tomado en su conjunto, constituye un elemento del universo del mundo representado. El lenguaje verbal se integra en el proceso de representación y está en relación con los otros medios específicos del teatro. Es por eso que el uso de una variante lingüística determinada da un efecto específico que resalta la comedia. Por ejemplo cuando se mezclan los dos lenguajes (el que tienen habitualmente y el que creen haber incorporado). Esta escena (2) se da mientras Graciela y Rita van a averiguar los pasajes en avión para ir a Venecia, Marta y el Chato están haciendo preparativos para realizar el viaje: “Cliente: ¿Y, Marta? ¿Cómo andan esos preservativo, digo, lo preparativo! Marta: Como pa’ macho. Ya sabemo todo de Venecia. 12



Cliente: A la mierda ¿todo? Marta: Si. Todo. Ya sabemos que esta en Italia. Cliente: ¡Que picara! Si eso te lo he dicho yo. Marta: Oh, bueno. Pero sabemo que allá la gente habla el italiano. Cliente: No, si va a habla japonés. Marta: Chato, sabe que pasa si vo no hablá el italiano? Nadie te entiende ni acá. Cliente: Y vo sabé habla el italiano? Marta: No, pero la Graciela dice que la escucho a la Gringa y que e bien fácil: Tené que ponerle una “i” o una “e” a todo lo que decí. Y ya está. Hablá el italiano, lo más italiano posible. Ah, también tené que cambiar la “c” por la “che”, de Chato. Cliente: ¿Tan fácil es? Marta: (Le sirve un mate) A ver: si vo queré decí, por ejemplo “¿Queré pinchá?” Cliente: Eh, ¿Qué me está provocando, vo? Marta: E el ejemplo, Chato. Si queré preguntá ¿queré pinchá?, tené que decí “¿Quere pinchare?”. Y si queré saber cuánto cuesta el (hace el gesto) Tenes que decir… “¿Cuanti…cuesti…il polvi? Cliente:¡A lamierda! ¿Y te entienden? Marta: Clarito. ¿Queré que lo hagamo? Vení, yo me hago de puta… (Se prepara) Cliente: No si va a sé la madre Teresa de Calcuta, vo… Marta: (tras un rato de posar, impaciente) Dale, Chato, que me acalambro… Cliente: (Acercandose, timido) ¿Cuanti cuesti il polivi? Marta: Il polvi cuesti quinche pesi. Cliente: ¡Que cari! 19 Marta: E, Chato, son putas extranjeras, son más caras…”

En este breve pasaje, ella cree haber incorporado un nuevo lenguaje de lo que ha escuchado del italiano. Sin embargo nunca incorpora el idioma realmente sino que cree incorporarlo, de esta manera están hablando un “nuevo lenguaje” pero con tonada tucumana. Además siguen representando el mundo donde ellas viven en lo que se imaginan de ese lugar (Venecia), y es esto lo que hace tan graciosas estas escenas donde el lenguaje pasa a ser el elemento de humor más fuerte. También, por intermedio del lenguaje verbal, podemos acceder a realidades objetivas que desbordan los límites de lo representado, traspasan el marco escénico. Nos enteramos de la infancia de las chicas, como llegaron al prostíbulo, lo sucedido entre la Gringa y Don Giacomo en su juventud y también lo sucedido en el aeropuerto sin que haya escenas específicas de estos hechos, es decir son 19

Extracto de la obra de teatro: “Venecia”. 13



escenas que las actrices y actores nos cuentan pero que no se ven, dado que todo lo que va a suceder nunca va a cambiar de lugar, siempre van a estar en el patio de la casa, nunca van a desplazarse a otro lugar, aunque todo la obra y en la imaginación y de manera simbólica han hecho un viaje en avión y estén en las góndolas de Venecia. “Graciela- Si, del amor, ¿Qué no cree vo en el amor? ¿acaso no me has contao vo, Marta , que la Gringa te recogió cuando tu vieja te abandono en la calle? ¡o vo, Rita, cuando tus viejos han muerto 20 en el accidente? ¡Eso que e. chicas? Eso e amor…”

“Graciela- ¿Qué no sabi cuanto cuesta el boleto a Venecia? Marta- ¿Cuánto? Graciela- Decile Rita 21 Rita- ¿Qué se yo! Una vagonada de guita”

El humor Lo cómico, según la forma de ver el humorismo de Luigi Pirandello, radica en que, se presenta como un darse cuenta de lo contrario, esto es, una identificación directa con el suceso insólito, generalmente ridículo ante la mirada del otro. Aprovechando la ceguera de la Gringa, los cuatro simuladores, a fuerza de ingenio e imaginación, arman su puesta en escena materializando un avión y la góndola (para ellos “La bóndola”), y produciendo sofisticados efectos especiales: viento, turbulencia, sol, ruido del agua. Como llevan a cabo estas hazañas evidencian su situación precaria, tanto económica como cultural son motivos de risa entre los espectadores. “…el término “humorismo”, distinguiéndolo de la ironía y la comicidad, establece un contraste entre planteos rígidos de la retórica y la reflexión libre del humorismo. Pirandello describe pormenorizadamente el proceso psicológico que realiza el escritor humorista al analizar los

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Extracto de la obra de teatro: “Venecia”. Ibídem 14



personajes creados y puestos en situación ridícula –tal como ocurre en la realidad-, y esta actividad 22 del espíritu es lo que él denomina “sentimiento del contrario”.

Tanto el vestuario como la escenografía crean el ámbito adecuado de pobreza y sordidez que la pieza exige. La puesta de luces refuerza los climas contrastantes, entre la realidad y lo que van imaginando hasta en un momento de absoluta nostalgia se confunde realidad y ficción. Podemos hablar también al estilo de Luigi Pirandello “El teatro dentro del teatro” que ocurre en Venecia, una representación dentro de la misma representación, tomando lo que dice Beatriz Trastoy dice sobre la concepción pirandelliana, la diferencia entre realidad y apariencia se expresa a través de la problemática del ser y el parecer, del desdoblamiento aniquilador de la personalidad ante el intento consciente de autoenfocarse, del vivir y verse vivir. Pirandello consideraba que el yo superficial es una imagen ficticia con la que nos disfrazamos o bien el resultado de la inevitable deformación a la que nos somete la mirada ajena. En la puesta de “Venecia” plantea la estrecha vinculación entre la problemática de la existencia humana y la creación artística, reflexionando, por medio del procedimiento del “teatro en el teatro”23 sobre el arte y la vida, la relatividad del conocimiento humano y la indeterminación de los límites entre realidad y apariencia. Se esfuerza por dar a la obra de arte el dinamismo de la vida. Para ello presenta un drama por hacerse, es decir, una serie de situaciones,

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Hernández González, Belén.(1995) L’umorismo de Pirandello, una poética de tradición cervatiana. AEF XVIII, 227-237. 23 El procedimiento de incluir el teatro en la representación dramática es un fenómeno habitual en el Barroco, fruto de la fusión de artes y de ciertos juegos perspectivísticos muy del gusto en la época. Este recurso coincide con procesos técnicos similares: la inclusión de formas líricas en novela y teatro (novela pastoril, teatro lopesco), la utilización de cuentos breves intercalados en obras extensas de otros géneros, la inserción de piezas teatrales en textos narrativos (El peregrino en su patria de Lope o Los cigarrales de Toledo de Tirso), e incluso la descripción dentro de la lírica de las dificultades que este mismo género implica (Soneto a Violante de Lope). Todas estas técnicas son fruto del sincretismo en lo referente a la fusión de diversas artes o géneros en un mismo fenómeno estético (…) 15



de hechos presentados en formas desordenada y arbitraria, un conjunto de reflexiones sobre lo teatral y su posibilidad de representar la realidad.24 En la escena que van subiendo al avión y está por “arrancar” los personajes dicen: Gringa: Diganle al chofer que podemos salir. Marta: Vamo chofer, arranque nomas, ya podemos salir. (Le indica al Cliente que prenda el ventilador, Cliente lo prende). Gringa: ¿Y ese viento? Parece un ventilador. Graciela: No, Gringa, son lo motore. Gringa: ¿Estamos subiendo? Graciela: Si, ya se ve Tucumán allá abajo, chiquitito. Mirá no son lo chango de la esquina tomando 25 cerveza?. (El Chato se acerca, incrédulo, a mirar, y todas se le burlan)

Se hace alusión que es mentira lo que están diciendo y que inventar cosas es parte del juego, pero que no se la crea. Bertolt Brecth hace recordar al público que está viendo un simulacro, y a esta escena se la puede relacionar en Venecia, cuando se evaden las reglas del naturalismo para proponer un viaje que no hay que creérsela porque no pretenden sustituir la realidad porque es puro simulacro. La obra “Venecia” desde un distanciamiento bretchiano hace posible aceptar el milagro de creer en un viaje aunque nunca se han movido del lugar. Sin embargo ese distanciamiento desaparece cuando al final la gringa baila con Don Giacomo, y finalmente muere. Nuevamente la idea de ser y parecer, del estar dentro de una representación. Los actores nos cuentan una historia sobre unas prostitutas que un día, como cualquier otro día, una de ellas se conmueve frente a la realidad del “amor” y conmueve a las otras dos. Se preguntan por el “Amor” y lo reconocen en la ayuda que alguna vez la gringa les dio a ellas, es lo que las impulsa a realizar un viaje imaginario a “Venecia”. Son ahora los estos personajes los que van a realizar una representación del viaje, de estar en otro lugar. Se dan la posibilidad de imaginar, de hablar en otro idioma, de viajar en avión, luego en “bóndola” y que el “bondolero” cante. Pero sobre todo de reconciliarse con el amor, en 24

Trastoy, Beatriz (2009). Prólogo de la obra: “Seis personajes en busca de autor” de Luigi Pirandello. Editorial Longseller. Buenos Aires. 25 Escena de la obra “Venecia” 16



reconocerse como seres que sufren y también aman, y que pueden ayudar, que pueden dar, y también crear, es decir abrirse a la vida. Una anciana que muere en paz y ellas han hecho todo lo que han podido para cumplirle un sueño inigualable, en que deja de ser sueño para ser una realidad. Una realidad porque las modifica, porque hay una realidad porque la construyeron, porque se implicaron, porque rompieron límites y se atreven a soñar, como en el Teatro, aunque nunca se han movido del lugar.

CONCLUSION: La absoluta hegemonía de la concepción aristotélica, ha hecho que el teatro siempre se haya concebido desde un enfoque literario-dramático; algo que por otro lado no analiza la especificidad propia del teatro, sino que es común a todos los ámbitos de la literatura: análisis de la utilización de diversas figuras retóricas, la musicalidad del texto, la existencia o no de rima, el desarrollo de los personajes, etc. En esta propuesta se desarticula la hegemonía del texto dramático y avanza hasta diferenciar la idea de Obra Teatral (algo que se escenifica, se ve, se hace) frente a Obra Dramática (texto literario). Podemos vincularlo con la teoría del teatro convivial, de Jorge Dubatti, principal exponente y fundador de este paradigma de la posmodernidad. El planteo de Dubatti hace un acercamiento al carácter propio que dota al teatro de su especificidad: la representación subjetiva de un determinado texto o de una determinada idea en un espacio y tiempo concretos. Entonces podemos decir que los aportes históricos del teatro italiano están aún vigente en la posmodernidad dentro de estas características del teatro actual, es por eso que tomamos a Goldoni, con la idea de realidad, esta idea de realidad particular, cotidiana y critica, incluso sin oponerse a la propuesta Luigi Pirandello con la propuesta del humorismo y el teatro dentro del teatro, en que da una vuelta de mirada a las puestas teatrales en occidente, pero que en esta obra “Venecia”

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podemos tomarla como aportes porque aun hoy en día estos elementos están presentes. Podemos si decir que se va perdiendo la función mimética que conlleva un cambio en las estrategias de representación. Cada uno de los elementos aportados por el teatro italiano están presentes en la escena,

se han ido

incorporando y cobran autonomía y significación propia, sin tener por qué acumular el peso de ser tradicionalista. El teatro ahora pretende de verdad hacer más suyo que nunca el dicho de “el teatro es como la vida” convirtiéndose en un ejercicio vivo, relacional y abierto, alejado de lecturas unidireccionales e influenciadas por todos los ámbitos posibles reivindicando al arte.

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BIBLIOGRAFIA 

Silvio DÁmico. Historia del Teatro Universal. La comedia italiana, siglo XVII y XVIII y Goldoni. Capitulo X. Editorial Losada. Buenos Aires.

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Jenaro Talens, José Romera Castillo y otros. Elementos para una semiótica del texto artístico. Editorial Catedra.

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La Gaceta-27/08/2000 – Cultura.

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Chabela Díaz. Actriz de la obra de teatro “Venecia”.

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Del texto de la obra “Venecia”. Adaptación de Victor Hugo Cortes.

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Dubatti, Jorge. (2012) “Introducción a los estudios teatrales” Filosofía del teatro y base epistemológica.-1ª ed.-Buenos Aires: Atuel. (p. 28)

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Bajtín, Michael M. (1989) Las formas del tiempo y el cronotopo en la novela. Ensayos de poética histórica. Teoría y estética de la novela.

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Trastoy, Beatriz (2009). Prólogo de la obra: “Seis personajes en busca de autor” de Luigi Pirandello. Editorial Longseller. Buenos Aires.

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Telón de fondo, revista de teoría y crítica teatral, Nº 12 (2010) El teatro posdramático: Hans-Thies Lehmann (Universidad Johann Wolfgang Goethe, Frankfurt, Alemania) Traducción: Paula Riva.

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Hernández González, Belén.(1995) L’umorismo de Pirandello, una poética de tradición cervatiana. AEF XVIII, 227-237.

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