Los Textos Narrativos Literarios 4e11z

Los textos narrativos literarios Los textos literarios son todos aquellos en los que se manifiesta la función poética, ya sea como elemento fundamental (como en la poesía) o secundario (como en determinados textos históricos o didácticos). Son géneros literarios la poesía, la novela, el cuento o relato, el teatro y el ensayo literario (incluidos los mitos).Se clasifican en: narrativo, líricos, y dramáticos. Por su parte, se denomina texto narrativo al relato de hechos en los que intervienen personajes y que se desarrollan en el espacio y en el tiempo. Los hechos son contados por un narrador. Si es de tipo literario, la función siempre es para entretener desde el contexto de la función poética propia de la literatura. Los textos literarios pertenecientes al género narrativo se agrupan en distintos subgéneros. El cuento. El cuento es una narración breve de hechos ficticios protagonizada por un número reducido de personajes y con un argumento sencillo. Existen dos tipos de cuentos: los populares o folclóricos (relatos anónimos que han ido transmitiendo por tradición oral a lo largo de generaciones) y los literarios (aquellos que han sido inventados por autores concretos y se han transmitido única y exclusivamente por vía escrita). El relato. El relato es una narración corta, regularmente resultado de una inspiración inmediata y que no requiere la estructura formal de un cuento. Es una estructura discursiva, caracterizada por la heterogeneidad narrativa, y en el cuerpo de un mismo relato, pueden aparecer diferentes tipos de discurso. Es por tanto un conocimiento que se transmite, por lo general en detalle, respecto a un cierto hecho. La novela. La novela es una narración extensa en prosa de sucesos imaginarios con un argumento complejo y una caracterización exhaustiva de los personajes. Con frecuencia se incluyen fragmentos descriptivos y dialogados, los cuales contribuyen a dar viveza al relato.

La epopeya. Éste, el género narrativo más antiguo, tiene su origen en las grandes narraciones épicas y heroicas de la Antigüedad: fundamentalmente, en la Ilíada y en la Odisea. La epopeya está escrita en verso, y su destino es el canto o la recitación. El tema central de la misma lo constituyen los intereses e ideales de la sociedad en la que surge, y los personajes, más que personas reales, se convierten en tipos literarios que encarnan distintas cualidades humanas inmutables. Así destacan el soberano, el consejero, en vasallo fiel, el amigo, la

bella mujer, la esposa amante, y un largo etcétera. El héroe épico es un personaje noble, cuyos rasgos fundamentales son la valentía y la capacidad de lucha. El narrador épico más trascendente es Homero, cuya maestría narrativa resulta natural e imitable por autores que también alcanzaron la fama. La Ilíada cuenta los últimos días de la guerra de Troya. La Odisea, el regreso de Ulises a su hogar después de la guerra. La fábula. Son relatos en prosa o verso protagonizados por animales que asumen características humanas y que terminan con una enseñanza moral o moraleja. El poema épico. Narración extensa en verso que relata las hazañas de un personaje histórico importante para una colectividad. En muchas ocasiones, el relato histórico se mezcla con la imaginación popular para hacer sobresalir al personaje con hazañas increíbles y actos heroicos.

Subgéneros líricos Destacan dentro del género lírico los siguientes subgéneros: Géneros mayores Canción Es un poema irativo que expresa una emoción. Himno Es una canción muy exaltada (religiosa, nacional o patriótica). Oda Es un poema reflexivo y meditativo. Tiende a exaltar y elogiar un tema o asunto. Son ejemplos muy conocidos la Oda a la vida retirada de Fray Luis de León y la Oda a la cebolla de Pablo Neruda. Elegía Es un poema meditativo y melancólico. Égloga Es un poema bucólico. Sátira Es un poema mordaz.

Konstantin Stanislavski Desarrolló un método en el que busca formar al actor en artista; un actor que busque la verdad; que el actor sea creador de su personaje. En este sentido, Stanislavski, sugiere la clara definición por parte del actor, del objetivo y el súper-

objetivo del personaje que se construye; creando el pasado y el futuro del personaje al que se representa. Pasado y futuro basados en el presente que se interpreta. Stanislavski, ante el estilo monótono de actuación de la época, propone un actor honesto, que busque en su interior las emociones que representa, que sienta el personaje, que el actor se comprometa con la obra, con el personaje que interpreta. Stanislavski, en el desarrollo de su método, utilizó la base teórica y práctica de la estética teatral naturalista y el referente de toda la pedagogía teatral del siglo XX. Vale aclarar que en esta época, las obras de teatro y los manuales de actores se limitaban a describir vagamente los rasgos externos de como debían estar representados los diferentes estados de ánimos, personalidades de personajes, como consecuencia se conseguía una actuación mecánica. Así, Stanislavki propone un sistema a través del cual el actor debe buscar y encontrar las causas internas que originan uno u otro resultado. El busca la causa interior de la manifestación exterior de los sentimientos. El contenido fundamental de su método consiste en el que el actor, sienta al personaje, investigue, construya el antes y el después de la vida del personaje al cual representará, Stanislavski busca que el actor viva la obra, viva el momento como si fuera real, buscando en su archivo emotivo personal de experiencias vividas en su propia vida.

"Los tesoros de la pobreza" Grotowski sostiene que el actor es "la base del teatro", puesto que es el quien genera el vínculo entre la obra y el espectador. Grotowski haciendo una comparación con la pobreza, sostiene que el actor debe "desnudarse", mostrarse a sí mismo al público; bajo esta ideología el actor es el representante de la riqueza dentro de la pobreza. Al mismo tiempo, Grotowski plantea la existencia de un teatro rico, que es el que utiliza otros elementos tecnológicos (luces, sonido, etc.) Para representar una obra en contraposición al teatro pobre sin la utilización del conocimiento de técnicas. Según el método de Grotowski, es el actor el que debe iluminar el escenario; el actor debe desprenderse de todo rio externo, como maquillaje, vestuario, construyendo el personaje desde su interior, remplazando por ej. el uso de máscaras por la expresión facial del actor.

Grotowski tiene un oposición muy espiritual ante el método de actuación, puesto que él sostiene que esto sólo lo puede lograr una persona dispuesta a liberarse y

desprenderse del mundo material; su motivación debe ser interna y de amor, manteniendo una posición agustiniana. La santidad secular La diferencia entre el actor distinguido y el actor santo, es la intención, la conciencia con la que se hacen las cosas. El actor es una persona que se expone a sí misma y a su cuerpo públicamente: si lo hace sólo por dinero, este acto se asemeja a la prostitución. Según Grotowski, el actor debe ser él mismo en escena, el representar una obra debe ser un acto de entrega. Él divide en la actuación en dos planos de nivel realizativo, por un lado, desde el punto de vista religioso, la representación actoral es una vía de transmutación interior, y desde lo artístico, es una situación de catarsis, es un acto de autorrealización. El arte de la actuación consiste en liberarse de máscaras, con el fin de conocerse a uno mismo. Esto no significa abandonar todo lo material, sino que son justamente esas máscaras las que permiten un camino hacia la dirección contraria, mostrando el mundo interior. Por lo tanto el teatro para Grotowski es un instrumento de liberación. Es la ficción la que permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara. Grotowski sostiene que el ser humano posee todas las vivencias en su interior y sólo a través de un acto de introspección puede hallarlos. Es un acto de ruptura de las máscaras impuestas por lo social al verdadero ser interior. En la actualidad este tipo de interpretación teatral se lo denomina "teatro de vanguardia" donde tomando como alma del teatro al actor, sin la necesidad de escenografía, éste interactúa, interviniendo en lugares insólitos como un transporte colectivo, por ejemplo, en la sociedad. El modelo de Antonin Artaud: El actor, un atleta del corazón Antonin Artaud fue influenciado estética e ideológicamente por el dadaísmo, y posteriormente por el surrealismo, creando un método de actuación que procede como crítica a la sociedad aristócrata, a través del culto al yo. Artaud se vio altamente influenciado por el teatro Balinés, el cuál elimina la palabra trascendiendo la realidad, para poder tomar o con el mundo interior. El teatro ritual Para Artaud el teatro es mágico: se debe lograr que los espectadores se desenmascaren, logrando que tomen o con su verdadero yo. Artuad define el teatro como un acto ritual, en el que el espectador a través de una obra experimenta un "tratamiento de choque", con el cuál es posible hacer que por lo menos unos instantes el espectador se aleje de sus pensamientos lógicos y

racionales para introducirse en el mundo de la liberación y las emociones, recurriendo a las danzas, las máscaras, etc. Los actores que trabajan con esta técnica de teatro, buscan su propia liberación a través de rituales " chamánicos", en los que interactúan con la tierra, el fuego, el aire; puesto que de esta forma, sólo si ellos están liberados, el espectador podrá desconectarse de la realidad.

Biomecanica Meyerhold El actor Biomecánico es pues el artista proletario hecho hombre de teatro, con plenitud de su conciencia de clase y consciente de sus deberes productivos -profesional insaciable- que hace del trabajo lúcido praxis política cotidiana. Técnicamente, la Biomecánica parte de las experiencias espacio-dinámicas llevadas a cabo por Meyerhold en los "Studios" pre-revolucionarios. A partir de los principios teóricos productivistas y de los hallazgos técnicos, formula de manera muy simple la ley fundamental de la Biomecánica: "todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos. Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica del propio cuerpo. Ello le es indispensable porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica (y la creación por parte del actor de formas plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerza del organismo humano) Esta definición es, a todas luces, insuficiente, pero justa y sobre todo susceptible de desarrollar. A pesar del escaso material teórico elaborado por el propio Meyerhold sobre la cuestión, estamos en disposición de profundizar en la articulación interna del concepto Biomecánico, desde el momento de su enunciado hacia 1912 hasta su madurez, alcanzada tres años más tarde. En su apreciación exterior el juego biomecánico es, en principio, una combinación de toda la gama mecánica circense, del ritmo y dislocación del movimiento deportivo, de la danza, del music-hall; la cabriola, el salto, el equilibrio, la distorsión, se conjugan armónicamente pero no al azar sino en base a una formulación rigurosa, obedeciendo a leyes escénicas racionales y sirviendo al actor de medio de expresión de un personaje que como su personaje que como su trabajo, nunca está fuera de la historia sino participando consciente o inconscientemente en su proceso. El actor Biomecánico perfecciona su capacidad de reacción ante los fenómenos exteriores, orienta y canaliza sus reflejos ante los impulsos del medio ambiente a través de ejercicios basados en la teoría de los "reflejos condicionados" de Pavlov. Siguiendo esta apreciación visual podemos decir que la biomecánica "ignora la diferenciación de funciones del actor, lo quiere ... poseyendo una técnica universal fundada en un dominio total, en un sentido innato del ritmo y en la economía de movimientos, siempre racionales"

El trabajo del actor se "limita a la cultura física, a la gimnasia del deporte, es decir a un sistema privado de cualquier capacidad de orientación inmediata, a un sistema puramente técnico, ignorando que el hombre no es tanto un ser biológico, sino que representa siempre un fenómeno social"El propio Meyerhold proclama estos principios y afirma que el teatro "no debe ser psicológico" y menos aún un teatro de ideas, que su tarea principal consiste en ser una forma de brillante divertimento, de "juego" alegre. "La Biomecánica intenta por primera vez enseñar lo que todo hombre debe aprender si quiere ser un elemento cualificado de la sociedad. En la biomecánica asistimos al encuentro entre la organización en el arte y la organización en la vida"[6]Esta organización que sigue la teoría de Gastev relativa a la organización científica del trabajo, se apoya en la naturaleza racional y natural de los movimientos. "La capacidad expresiva del cuerpo humano -escribe- que reviste particular importancia para el teatro, es un fenómeno social; todo lo que puede hacer de importante en un personaje, colocado en una determinada situación escénica, no es individual; la estructura del cuerpo y de la fisonomía, los trajes, el comportamiento, ciertos hábitos y tics, determinada peculiaridad en las reacciones ante determinados estímulos exteriores, todo eso es propio de un hombre en cuanto tipo social, es decir del hombre entendido como vida o célula del gran organismo o "mecánica social, si se prefiere" Para ello crea un sistema de ejercicios prácticos para actores la "Biomecánica", que es un medio para estimular en el actor tanto la disciplina física como el conocimiento de si mismo. Una serie de veinte ejercicios dramáticos o estudios individuales y de grupo muchos de ellos derivados de la Comedia del Arte y el circo tradicional . Exigía la racionalización de cada movimiento de los actores que se ocupaban en el escenario de una tarea definida. Quería que sus gestos y los pliegues de su cuerpo tomaran un dibujo perfecto. Si la forma es justa, decía, el fondo, las entonaciones y las emociones lo serán también puesto que determinadas por la posición del cuerpo, con la condición de que el actor posea unos reflejos fácilmente excitables, es decir, que las tareas que le son propuestas desde el exterior sepa responder por medio de la sensación, el movimiento y la palabra. La interpretación del actor no es otro que la coordinación de las manifestaciones de su excitabilidad.

La naturaleza del actor debe ser esencialmente apta en responder a la excitación de los reflejos. El que no posee esta aptitud no sabrá ser actor. Responder a los reflejos significa reproducir, con la ayuda de los movimientos, del sentimiento y de la palabra, una tarea propuesta desde el exterior. La interpretación del actor consiste en coordinar los modos de expresión así suscitados. Estos modos de expresión son los elementos mismos de la interpretación. Cada elemento comporta, invariablemente, tres fases: La intención La realización La reacción La intención se sitúa en la fase intelectual de la tarea (propuesta por el autor, el dramaturgo, el director o por el mismo autor). La realización comprende un ciclo de reflejos: reflejos miméticos (movimientos que se extienden al cuerpo entero y su desplazamiento en el espacio) y reflejos vocales. La reacción sigue a la realización; comporta una cierta atenuación del reflejo de voluntad y prepara al actor a una nueva intención (paso a una nueva fase de la INTERPRETACIÓN) Gracias a la aptitud del actor para responder inmediatamente a las excitaciones, su tiempo de reflexión está reducido al mínimo. Quien haya constatado esta aptitud puede llegar a ser un actor y ocupar en el teatro un papel conforme a sus propiedades físicas naturales. En lenguaje teatral de hoy "No es necesario vivir el miedo sino expresarlo en escena por una acción física" Actuar verbo intransitivo 1. 1. Comportarse o proceder [una persona] de una manera determinada. "en aquella situación no sabía cómo actuar; actuando con espontaneidad podrás disfrutar de un día feliz sentimentalmente; actuó en defensa propia"

sinónimos:

obrar

2. 2. Ejercer las funciones propias de un oficio o un cargo. "actuará como abogado defensor; su hermano actuó como intermediario"

Areas del escenario Derecha: Arriba, centro, abajo, Centro; Arriba, centro, abajo, Izquierda; Arriba, centro, abajo, Proscenio ´Posiciones del actor Abierto, cerrado, ¼ derecha ¼ izquierda. Perfil derecho. Perfil izquierdo. ¾ derecha ¾ izquierda.

Diderot La única teoría sobre el actor que existía antes de Stanislavski era la de Denis Diderot (1713-1784) concretada en La paradoja del comediante y que, aunque estaba escrita con aparente desprecio hacia los actores, no dejaba de plantear un dilema apasionante entre el sentir y el fingir, entre el ser o el parecer. En realidad esta disyuntiva abarca las dos facciones en las que se divide el arte de la interpretación: cabeza y corazón, razón y sentimiento; abandono y control, consciencia y subconsciente. Para Diderot, sólo una interpretación cerebral garantiza la fidelidad a la obra, pues un actor que sintiera como suyas las pasiones de los personajes podría no estar siempre siempre con el ánimo dispuesto para la inmersión emocional. Si el comediante fuera sensible de buena fe, ¿le sería posible representar dos o más veces seguidas el mismo papel con el mismo calor y el mismo éxito? Muy ardoroso en la primera representación, estaría agotado y frío como un mármol en la tercera. Y sobre todo, que con la sustitución de un actor, la obra sería entonces distinta, puesto que no hay dos actores con igual temperamento. Diderot prefiere la recreación técnica a la verdad. El enciclopedista fue tajante en su teoría. La opción entre fingir o sentir llenaría de desesperación a cualquier ser

humano, porque la naturaleza no es tan monolítica; nadie es radicalmente sensitivo o radicalmente cerebral. La experiencia nos enseña que al mismo tiempo que se siente, se controla el exceso de la técnica. Sentir tan sólo, es esquizofrenia, y una representación únicamente cerebral sólo provocaría un frío distanciamiento en el público, pero no una identificación emocional. Fingir o sentir es algo que al director no le debe importar. Él no debe caer en la exigencia de verdad interior, porque hay actores que, sin tenerla, la transmiten. Tampoco debe pedir una frialdad controladora, porque hay actores que actúan mejor sumergiéndose en la emoción.

Principios de la antropología. Eugenio Barba Si hablamos de los principios del entrenamiento del actor dentro del trabajo que realiza barba, dejamos a un lado la filosofía y la forma de vida que se propone, para poder llegar a un trabajo comprometido dentro del teatro. Estamos frente a una provocación y esto es lo que nos interesa, la invitación a vivir el teatro dentro de la actuación de una forma particular. Puntos de partida de teatro danza. Bios escénico: el cuerpo en vida sobre la escena, la segunda naturaleza del actor, la capacidad que desarrolla para estar presente aun en la inmovilidad y el desarrollo de su propia lógica corporal. Energía extra-cotidiana: la expansión de su energía, la proyección de su presencia en escena y en el entrenamiento, la capacidad que el actor tenga de despojarse de su cotidiano para crear la ficción donde el punto de partida es moldear su energía. Técnica: la adquisición de una disciplina corporal que le permita al actor desarrollar una presencia escénica, fortalecer su cuerpo y su interior, así como estructurar su mente. Principios que retornan: constantes que se encuentran en diferentes culturas, uno va Japón y encuentra en su teatro lo que ya existe en el nuestro a nivel técnico y de disciplina. Volver al origen, a la primera pregunta. Presencia física total: la presencia que se utiliza para trabajar en escena, es el compromiso del cuerpo-mente-emotividad llevado al máximo, concentración y silencio.

Sats: (palabra escandinava) es el punto de partida de la acción, el punto en el que empieza el movimiento y a su vez es la oposición del sentido en el cual se desarrolla la acción. En una estructura de movimiento grande es también el punto de arribo de cada ejercicio o movimiento. Trueque: En una parte de trabajo los actores intercambias su trabajo con actores que forman parte de otra tradición teatral. Partitura: secuencia de movimiento fija de naturaleza repetitiva, es un campo de investigación sobre el movimiento y la energía. Aislamiento: el trabajo del grupo investiga y entrena en la intimidad de un espacio cerrado en el que no participa ninguna persona externa al proceso. Sesiones de trabajo prolongadas donde impera el silencio y la observación. Renovación diaria: dentro de este proceso no hay pedagogía ni plan de trabajo, en el quehacer diario el actor reafirma su decisión de estar trabajando sobre él. Las tres lógicas: el actor trabaja sobre las tres lógicas fundamentales, la física, la emocional y la mental, es la unidad que permite al Bios escénico, no hay lógica dominante, se busca el equilibrio, el estar del actor en escena obedece a una unidad de estas tres lógicas Centro: la búsqueda de un eje que nos sostenga, es físico se trabaja a partir de nuestro centro y de ahí surgen todas las posibilidades de movimiento. El eje también es interno (mental y emotivo) es el momento previo al entrenamiento, cuando el actor está dispuesto a iniciar su trabajo donde no cabe ningún estímulo distractor. Al igual que Grotowski, Barba piensa que el actor en principio es un conjunto de máscaras, un caparazón que si bien le funciona en su cotidianidad estar armado para el trabajo extra cotidiano que exige el teatro no es funcional para lo cual entrara en una lógica distinta, en otra forma de vida y de pensar, la del actor. Eugenio Barba a lo largo de su investigación ha desarrollado distintos conceptos que han quedado impresos en la evolución del entrenamiento del actor. El manejo de la energía es algo que podemos escuchar en las disciplinas corporales y aun dentro de la actuación, es un punto de partida y de arribo que se va transformando y le da cauce a un ejercicio o una puesta en escena. Barba dice que el actor debería que pensar en un cómo, es entonces cuando se entrena a toda una manera de pensar, no busca en la abstracción del movimiento, le da causes a su propia energía, a como trasmitir, a como dirigirla, a como externar; y la única vía es el cuerpo en sus múltiples posibilidades movimientos, el

ritmo, la dilatación, la fragmentación. Hacer visible lo invisible es la capacidad de sostener el movimiento es su pensamiento, es su imaginario y llevarlo al exterior en la inmovilidad. Es un punto de partida; de la inmovilidad surge el movimiento, así como del silencio surge las palabra, la acción.

LA PARADOJA DEL COMEDIANTE, Denis Diderot, 1820.

He de empezar por advertir que la crítica que estoy por exponer partirá de un concepto que considero fundamental para una comprensión plena del texto; se trata de la actualidad de la teoría que propone Diderot. Es necesario resaltar que éste fue uno de los primeros libros en enunciar las características esenciales del arte teatral, y que por ello ha de tomarse como un punto de partida a nivel tanto filosófico como técnico para el desarrollo del teatro moderno en occidente. Sin embargo es necesario también tomar en cuenta que en casi dos siglos que han pasado desde la publicación de La paradoja…, el mundo ha atravesado por grandes cambios y revoluciones de pensamiento. La globalización ha traído consigo nuevas tecnologías, nuevas guerras y culturas cada vez más simbióticas. Esto afecta todo parámetro de la vida cotidiana y de la vida artística en la historia reciente; el teatro, por supuesto, no es la excepción. Por otro lado estamos procurando comprender a un filósofo francés, cultivado en el siglo de la ilustración, en un ambiente pomposo y de mucho cuidado exterior, a la luz de las grandes monarquías y del esplendor del pensamiento, desde México lindo y querido, donde se habla una variante curiosa del castellano, donde no hay monarquía aparente pero sí un estado corrupto e indeseable, donde es raro el lujo y la extravagancia que caracterizan al período neoclásico francés, pues por este lado la población posee muy poco y además no ha sido educada para fijarse arduamente en los modos finos ni el buen gusto. Incluso el mismo término “comediante” puede aparecer ante nosotros con variedad de acepciones. Así es; hay una brecha espacio-temporal enorme que hay que rellenar para hacer un puente sólido. Por lo tanto partamos desde lo fundamental, ya sin hacer resumen de lo postulado por Diderot; enfoquémonos en el asunto de la verdad escénica, que es lo que nos ancla. Paréceme ahora que poco importa diferenciar tipos de actoralidad, es decir, si se trata de un actor sensible o de uno frío y metódico, pues lo deseable a fin de cuentas sería establecer vínculos profundos en tiempo real con el público. Digamos que Diderot acertó universalmente al decir que el arte del actor requiere tiempo, práctica, técnica y experiencia, y que toda obra de teatro está sujeta al contexto en que ha de presentarse. No obstante a mi me parece insuficiente, hoy por hoy, el hecho de que una actuación esté resuelta únicamente desde la razón, con todo y que la construcción del pensamiento y de las formas sea impecable.

Podríamos preguntarnos ¿Qué es eso que hace falta? Yo diría que precisamente aquello que Diderot desdeña, a la sazón de su tiempo; la visceralidad. Aquí y ahora vivimos en el vértigo constante, hay toneladas de información que nuestros sentidos perciben segundo a segundo, todo resulta tan inmediato que es increíblemente difícil sorprender a alguien. El verbo ya no nos apantalla. Se pone ante mi mente que el problema del quehacer actoral es ahora mucho más complejo que lo que era en el siglo XVIII. Nuestro arte consiste ahora en lograr navegar con precisión entre los polos opuestos; entre la estridencia y el silencio, entre lo brillante y lo opaco, entre la razón y la carne, partiendo de la raíz que somos nosotros mismos, en lo individual y en lo comunitario. No creo que sea ya tan simple como preferir una cosa frente a otra, sino que el asunto radica en reconfigurar todas las opciones a favor del discurso que nos interese. Sí, lo confieso, valoro La paradoja por el material que aporta para el estudio de la época y sobre todo en la víspera de nuestro montaje, pero como teoría teatral aplicable en mi caso particular, me hace falta el peso de los siglos y del lenguaje.