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Les accords et les modes Extrait du Guitare Classique @ NET http://www.guitareclassique.net
Les accords et les modes - Théorie -
Date de mise en ligne : vendredi 17 décembre 2004
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Les accords et les modes
CONSTRUCTION DES ACCORDS DE LA GAMME MAJEURE
Nous pouvons construire un accord sur chacune des degrées de la gamme majeur. Nous allons travailler avec la tonalité de do et vous pourrez, par la suite vous servir de ces notions pour construire les accords des autres tonalitées majeures.
Le premier accord de la tonalitée de do est, naturellement, l'accord de do majeur. Cet accord est formé par le premièr, le troisième et le cinquième degré de la gamme.
Ceci nous donne les notes de do, mi, sol.
Remarquez qu'il y a 4 demi-tons (2 tons) entre do et mi mais qu'il n'y a que 3 demi-tons (1½ tons) entre mi et sol.
Un écart de 4 demi-tons s'appelle une tierce majeure.
L'écart de 3 demi-tons s'appelle une tierce mineure.
Un accord majeur est formé par une tierce majeure superposée d'une tierce mineure. gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO demi-tons
2212221
do majeur
DO MI SOL
demi-tons
43
L'accord formé en débutant par le 2e degré de cette gamme est ré mineur. Cet accord est formé par les 2e, 4e et 6e degrés. Donc, re, fa, la. Remarquez l'espacement entre les notes de cet accord : 3 demi-tons entre ré et fa ; 4 demi-tons entre fa et la.
Un accord mineur est formé par une tierce mineur superposée d'une tierce majeure. gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO demi-tons
2212221
re mineur
RE FA LA
demi-tons
34
En débutant par le troisième degré nous obtenons l'accord de ré mineur qui est formé par les 3e, 5e et 7e degrés. Il s'agit d'un accord mineur donc une tièrce mineure superposée d'une tièrce majeure. gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO
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Les accords et les modes demi-tons
2212221
mi mineur
MI SOL SI
demi-tons
34
Le 4e degré de la gamme nous donne l'accord de fa majeur gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO demi-tons
2212221
fa majeur
FA LA DO
demi-tons
43
L'accord de sol majeur tombe sur le 5e degré. gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA demi-tons
2212221221
sol majeur
SOL SI RE
demi-tons
43
Le 6e degré nous donne la mineur. gamme
DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA
demi-tons
2212221221
la mineur
LA DO MI
demi-tons
34
Le 7e et dernier degré nous donne l'accord de si diminué. L'accord diminué ne parrait qu'une fois dans la gamme majeure, soit en 7e degré.
Un accord diminué est formé par une tierce mineure superposée d'une tierce mineure. gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA
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demi-tons
2212221221
si diminué
SI RE FA
demi-tons
33
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Les accords et les modes ANALYSE DES ACCORDS
De nos jours la façon considérée comme moderne de traiter l'harmonie e par ce système qui utilise des lettres et des chiffres combinés de façon telle que le musicien chevronné puisse comprendre rapidement ce qui se e sur sa feuille de musique...dans le jargon musical, son "lead sheet".
Comment donc interpréter pour un nouveau venu ces Cmaj7, Dm7b5, G7#5b9, etc.
Si on a "C" comme ça tout court c'est un accord à trois sons. Vous en avez un exemple sur la page de construction des accords.
Par contre si on a Cmaj7 on retrouve notre accord de C avec un petit ajout, soit la 7è majeure, en l'occurrence la note B lorsqu'on est en C. On retrouve donc ici deux éléments d'analyse.
Sur un C7 on a encore 2 éléments d'analyse. L'accord de C habituel et la 7è de dominante qui est Bb à l'intérieur de l'accord de C.
Si on rend ça un peu plus complexe...C7#5b9...analysons...
Il y a 3 éléments dans cette structure. Le C de base, la 7è dom, la quinte qui a un dièse et la 9è qui est bémol.
Un autre exemple : Cmaj9#11
On a la base majeure du C (C, E, G) une 7è maj, une 9è et finalement une #11...on obtient un accord à 6 sons !
VOICI LES PROGRESSIONS UTILISÉES FRÉQUEMMENT :
Sur la base de Do Majeur
C / Am7 / Dm7 / G7
C / C#dim / Dm7 / G7
C / Ebdim / Dm7 / G7
D7 /Dm7 / G7 / Cmaj7
A7(b9) /Dm7 / G7 / Cmaj7
Cmaj7 / C7 / Fmaj7 / Fm / Cmaj7
Avec ces progressions que nous nommerons "de base" il est possible de multiplier les possibilités presqu' à l'infini.
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Les accords et les modes Les substitutions d'accords joueront un grand rôle dans ce domaine. L'analyse d'une structure d'accord nous amènera à "voir" cet accord sous une appellation différente étant donné son statut versus la tonalité ou encore la "tonique cachée" ou "sous-entendue" que nous lui prêterons.
Au prochain chapitre nous discuterons des substitutions et probablement que plusieurs points s'éclaircieront.
Entre-temps il est important de connaître ces progressions toutes simples pour pouvoir les jouer spontanément dans toutes les tonalités.
LES ACCORDS DE SUBSTITUTION
On les utilise pour créer de nouvelles couleurs musicales et vous verrez qu'à l'utilisation on en arrive à des découvertes surprenantes.
A - Pour substituer un Imaj on peut utiliser un IIImin7
Ex : un Cmaj7 peut être substitué par un Emin7 et c'est à comparer les composantes des deux accords qu'on peut mieux y voir clair. Sur le Cmaj7 on a les notes C, E, G, B et sur le Em7 on a les notes E, G, B et D. On enlève donc le do de l'accord C et on ajoute un ré, qui est la 9è du C et est aussi 7è de Em7. Il y a donc une note seulement qui différencie la structure de ces deux accords et c'est la raison principale de la substitution possible. Veuillez noter que, habituellement, cette substitution du Cmaj7 par un Emin7 se fait au "milieu" d'une progression et non à la fin de celle-ci et que souvent (pour ne pas dire presque toujours) ce Emin7 est suivi d'une forme de V7(b9) de II (A7 en tonalité de C).
Examinons cette progression : Dm7 / G7 / Cmaj7 / A7 / Dm7 / G7 / Imaj7 / / / IIm7 / G7 / Imaj7 / V7 de II IIm7 / V7 / Imaj7 / / /
On substitue donc le Cmaj7 de la 2è mesure par un IIImin7 : . Dm7 / G7 / Em7 / A7(b9) / Dm7 / G7 / Imaj7 / / /
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Les accords et les modes IIm7 / G7 / IIIm7 / V7(b9) de II IIm7 / V7 / Imaj7 / / /
Jouez les deux progressions et comparez la différence de sonorité et tout ce que ça sous-entend.
B - Un IVmin peut être substitué par un bVII7(9)
Ex : Un Fm6 peut être substitué par un Bb7(9). Comparons les notes de chacun des accords...Fm6 (F, Ab, C et D) et Bb9 (Bb, D, F, Ab (C)). À noter qu' encore là, une note différencie les deux accords et que dans le cas du Bb7 on obtient un accord à 5 sons en ajoutant la 9è qui est un C.
Examinons la progression suivante : Cmaj7 / C7 / Fmaj7 / Fm7 / Imaj7 / / / Imaj7 / V7 de IV IVmaj7 / IVm7 Imaj7
On obtiendrait donc en substituant le Fmin par un bVII7 : . Cmaj7 / C7 / Fmaj7 / Bb7 / Imaj7 / / / Imaj7 / V7 de IV IVmaj7 / IVm7 Imaj7
Encore une fois...jouez les deux possibilités.
C - On peut substituer un V7 par un bIIb7
Ex : on peut substituer G7 par Db7.
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Les accords et les modes Comparez les notes. En G7 on a les notes G, B, D et F. En Db7 on a Db, F, Ab et B. Examinez bien le triton commun aux deux accords. En effet les notes F et B qui constituent en fait la tierce et la septième de chacun d'eux mais dans un rôle inversé...ce qui est la tierce pour un est la septième pour l'autre et vice versa.
Si on étend notre analyse on verra que la note G dans l'accord de G7 devient une b5 dans l'accord de Db7, ce qui est tout à fait logique dans la relation diatonique avec l'accord de C qui, dans le cas présent, est la tonalité. Le D du G7 devient de son côté la b9 en Db7...ce qui encore là est très logique. Nous pouvons donc en arriver à substituer l'accord de G7 par un accord avec des tensions aussi prononcées que Db7b5b9. Ce qui constitue en soi un accord particulièrement riche en sonorité qui nous laissera un peu pantois au début car on resssent la nécessité de résoudre vers le I (vers le C). Il est à noter que cette tendance à vouloir résoudre se ressent quand même sur le G7. Progression originale : Cma7 / A7 / Dm7 /G7 / Cmaj7 / / / Imaj7 / V7 de II IIm7 / V7 / Imaj7
Et maintenant substituons les V7 : Cma7 / Eb7 / Dm7 / Db7 / Cmaj7 / / / Imaj7 / subV7 de II IIm7 / subV7 / Imaj7 / / /
Encore une fois, jouez les deux possibilités.
LES MODES
Tous portent des noms provenant de la langue grecque au départ. Quand on parle de mode Ionien on parle de la gamme majeure .
Voici un exemple en C : C - D - E - F - G - A - B = MODE IONIEN
Si nous partons une nouvelle gamme sur le 2è degré de cette suite de notes, soit sur le D pour terminer le tout sur le C pour boucler la boucle nous obtenons un mode Dorien.
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Les accords et les modes Voici un exemple en D : D - E - F - G - A - B - C = MODE DORIEN
En continuan sur le même principe mais cette fois-ci en E, nous obtiendrons le mode Phrygien.
Exemple en E : E - F - G - A - B - C - D = MODE PHRYGIEN
Voici donc la structure des autres modes :
En F : F - G - A - B - C - D - E = MODE LYDIEN
En G : G - A - B - C - D - E - F = MODE MYXOLYDIEN
En A : A - B - C - D - E - F - G = MODE AÉOLIEN (Relative mineure)
En B : B - C - D - E - F - G - A = MODE LOCRIEN
Vous aurez remarqué qu'à chacun des exemples je donnais la tonalité afin que l'on puisse bien comprendre ce qui vient. Exemple en G je vous ai donné le mode Myxolydien. Qu'arrive-t-il lorsque ce même mode est en C ? C'est bien sûr qu'on transpose le tout et ça donne comme résultat :
Mode myxolydien en C
C - D - E - F - G - A - Bb
Mais au delà de cet exercice de transposition il serait important de comprendre que nous ne sommes pas dans la même tonalité. Un mode myxolydien en G (donc l'accord de G7) nous indique que la tonalité est en C. Un mode myxolydien en C (donc l'accord de C7) nous indique que nous sommes en tonalité de F. Et en F la gamme majeure contient un bémol, soit le Bb.
Les modes rejoignent les degrés chiffrés de la gamme :
Imaj7 - mode ionien
IIm7 - mode dorien
IIIm7 - mode phrygien
IVmaj7 - mode lydien
V7 - mode myxolydien
VIm7 - mode aéolien
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Les accords et les modes VIIm7(b5) - mode locrien
Pour être bien sûr d'être compris, je vous donne à nouveau tous les modes en construisant ceux-ci à partir de la même note de départ, la note C et je vous indique à quelle tonalité nous faisons référence et quel serait l'accord correspondant :
Ionien : C - D - E - F - G - A - B = tonalité de C - Cmaj7 (Imaj7)
Dorien : C - D - Eb - F - G - A - Bb = tonalité de Bb - Cm7 (IIm7)
Phrygien : C - Db - Eb - F - G - Ab - Bb = tonalité de Ab - Cm7 (IIIm7)
Lydien : C - D - E - F# - G - A - B = tonalité de G - Cmaj7 (IVmaj7)
Myxolydien : C - D - E - F - G - A - Bb = tonalité de F - C7 (V7)
Lydien : C - D - Eb - F - G - Ab - Bb = tonalité de Eb - Cm7 (VIm7)
Locrien : C - Db - Eb - F - Gb - Ab - Bb = tonalité de Db - Cm7b5 (VIIm7b5)
1iere Partie
Comment improviser sur un Cmaj7 ? Il y a bien sûr la gamme de do majeur (c,d,e,f,g,a,b) que l'on peut employer mais les improvisateurs aguerris s'en lassent vite. On peut aussi utiliser les modes. On retrouve ainsi en tonalité de Do majeur, le mode ionien qui correspond à la gamme que je vous ai donnée plus tôt. Aussi le mode dorien (qui correspond au 2è degré soit un IIm7) qui se trouve à être encore la gamme de do mais qui commence sur le second degré...et on obtient...d,e,f,g,a,b,c.
Et je pourrais continuer ainsi sur tous les autres modes en spécifiant que l'on commence sur la note correspondante...je vous les donne quand même :
Ionien - Imaj7 - c,d,e,f,g,a,b - donc Cmaj7
Dorien - IIm7 - d,e,f,g,a,b,c - donc Dm7
Phrygien - IIIm7 - e,f,g,a,b,c,d - donc Em7
Lydien - IVmaj7 - f,g,a,b,c,d,e - donc Fmaj7
Mixolydien - V7 - g,a,b,c,d,e,f - donc G7
Aéolien - VIm7 - a,b,c,d,e,f,g - donc Am7
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Les accords et les modes Locrien - VIIm7b5 - b,c,r,e,f,g,a - donc Bm7b5
Le problème n'est pas de jouer sur les modes mais de faire attention à certaines notes sur chacun d'eux. Disons que généralement parlant on peut jouer et rejouer plein de notes et explorer sans limites. Certaines notes plus sensibles méritent qu'on y porte attention lorsqu'on finit une phrase musicale. Il faut faire attention à la note fa par exemple. On aura un effet de non résolution en arrêtant sur cette note. Même chose sur le si.
Là où ça devient intéressant c'est quand on est dans une suite d'accords et qu'on prévoit résoudre notre phrase musicale sur un Imaj7.
Supposons que nous ayons : Dm7 / / / G7 / / / Cmaj7 / / /
Cette suite d'accords suppose que nous avons trois choix : le mode dorien sur le Dm7 pour ensuite er au mode mixolydien sur le G7 et finir en mode ionien sur le Cmaj7. C'est possible mais il y a plus.
On peut uniformiser le tout par un choix...Imaj7...même si nous sommes en Dm7 car celui-ci est le 2è degré (dorien) et même chose pour le G7 car c'est le 5è degré (mixolydien). Les trois accords se composent de la même gamme et on peut donc se servir que d'une seule : la gamme du mode ionien soit c,d,e,f,g,a,b. Vous obtiendrez ainsi une sonorité certaine.
Autre possibilité : pourquoi ne pas essayer le mode mixolydien sur tout ceci en faisant attention bien sûr aux notes dont je parlais plus haut, soit le si et le fa. Autrement dit notre esprit voit la gamme allant sur le G7 alors que nous jouons sur un Cmaj7. Même pensée si l'on uniformise sur le mode dorien. Et il pourrait en être ainsi sur les autres mode dans cette tonalité. Ce qui créerait un improvisation "plus à l'intérieur" ou "plus à l'extérieur" de celle-ci.
2ème PARTIE
Et si on compliquait un peu le tout et dire qu'on pourrait (par exemple) substituer l'accord de G7 par Db7 selon ce que nous avons appris dans nos leçons harmoniques. Attention, quand je dis substituer c'est au niveau des gammes utilisées. Imaginons un pianiste qui joue les accords d'origine...Dm7/G7/Cmaj7...on pourrait improviser sur Dm7/Db7/Cmaj7 et on obtientrait ainsi des notes appelées "tensions". Voilà le début des sonorités dites "jazz".
Je récapitule :
Dm7 : gamme : d,e,f,g,a,b,c - gamme majeure de C commençant sur le 2è degré ou si vous préférez, le mode dorien.
G7 : avec la gamme de Db7 : Db, Eb, F, Gb, Ab, Bb, Cb (B) - mode myxolydien sur le sub V7
Cmaj7 : gamme majeure
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Les accords et les modes La beauté de tout ici se situe sur le G7 qui emploie les notes du Db7. Regardons tout ça dans leur rapport. On est en G7 et la 1ere note est un Db, soit une b5. La 2è notes est Eb, soit une #5. La 3è notes est un F, soit la 7è de dominante sur un G7 ce qui est tout à fait normal. Ensuite un Gb qui est une maj7 sur un G7...ce qui n'est pas normal et on se doit de la considérer comme une note de age sur laquelle on ne doit pas s'arrêter. Vient par après un Ab, ce qui constitue la b9 sur le G7. Et finalement le B qui est la tierce.
Voilà donc un gros éléphant à avaler et nous nous arrêtons ici. Il faut bien comprendre que le Db7 est le substitut du G7 dû à l'effet du triton (la tierce de l'un est la septième de dominante de l'autre accord et vice versa).
3ième partie
Nous maintenons toujours notre exemple suivant : Dm7 / / / G7 / / / Cmaj7 / / /
Dans la leçon précédente nous parlions de remplacer le G7 par un Db7 pour improviser à l'aide d'une nouvelle gamme. En effet, au lieu d'utiliser la gamme du mode myxolydien en G on y utilisait le même mode mais en Db. On continue donc sur cette lancée en disant que nous pourrions précéder ce Db7 par son IIm7 dans son rapport et obtenir la situation suivante. Ex : le piano joue toujours les 3 mêmes accords (Dm7, G7 et Cmaj7) mais l'improvisateur lui s'amuse sur les accords suivants : Dm7 / / / Abm7 / Db7 / Cmaj7 / / /
J'explique un peu : on est parti du G7 et on a pris son accord de substitution le Db7. Ce sont 2 accords de septième et qui ont chacun leur rapport. Le G7 est le 5è degré de la tonalité de C. Db7 lui, est le 5è degré de la tonalité de Gb. Ce qui nous amème à dire que Abm7 devient le 2è degré de cette nouvelle tonalité "temporaire" dans notre improvisation. Là aussi nous nous retrouvons avec plein de tensions dans notre phrasé musical et ce n'est pas évident à la première écoute d'y trouver son compte. Avec le temps ça devient "tripatif".
Comme vous pouvez le constater les limites s'éloignent et nous procurent en même temps une liberté de construction sans fin. Rien de mieux qu'une bouchée à la fois...
4ième partie
Les accords diminués sont sources de problèmes pour bien des gens. Il n'y a rien de plus prévisible que de jouer une gamme diminuée sur un accord de diminuée. ça se fait sans problèmes et au début ça va mais avec le temps on cherche autre chose car ça devient redondant. Demeurons en tonalité de C et regardons la progression suivante : Cmaj7 / C#dim / Dm7 / G7 /
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Les accords et les modes Em7b5 / A7b9 / Dm7 / Db7 / Cmaj7 / / / Imaj7 / #Idim / IIm7 / V7 / IIIm7b5 / VII/II IIm7 / subV7 Imaj7 / / /
à noter :
à la 3è mesure on a une substitution du Imaj7 par un IIIm7, le VII de II est noté comme ceci...V7/II et à la 4è mesure on a un Db7 qui se trouve à être un substitut (du G7 comme on l'a déjà vu).
Je vous fais une analyse rapide de ce qui POURRAIT être joué sur cette progression. Dans cette analyse, lisez une phrase et allez vérifier si ça vous semble logique avant de er à prochaine...c'est important.
Regardons les notes qui composent le #Idim : C#, E, G et Bb. Oublions le Bb dans cet accord pour l'instant et rajoutons la note A au tout début de la nomenclature de ces mêmes notes. Nous obtenons : A, C#, E et G ce qui revient à dire que notre accord est devenu un A7. Et si on rajoute le Bb on obtient un A7b9...on a donc la gamme suivante : A, Bb, C, C#, D#, E, F#, G...UNE GAMME DE 8 NOTES !!! Oui c'est évident, c'est comme la gamme diminuée de G mais qu'on a commencé sur le 2è degré...le A. étrange comme on retrouve cet accord (A7b9) dans la mesure 3 ! Hé bien on peut en faire un traitement identique ou encore inverser les gammes, c'est à dire jouer une gamme de A7 (mixolydien altérée ou encore gamme diminuée commençant sur C#. Toujours dans la 3e mesure, sur le A7b9, on se rappellera qu'on peut utiliser l'accord de substitutions du A7, soit le Eb7. A la mesure 2, on peut substituer le G7 par un Db7. A la 3è mesure, le Em7b5 peut être substitué par le Fmaj7 (on y reviendra à la leçon 8 accord de pivot). A la 4è mesure un a un Db7 qui est une substitution...on pourrait en profiter pour jouer sur la gamme du G7 altérée...G, G#, A#, B, C#, D#, F...certains l'appellent "diminished/whole tone"...ou si vous préférez..."diminuée/par ton" car cette gamme se divise en deux parties égales...première partie sous le principe de la gamme diminuée et deuxième partie sous le principe de la gamme par tons. Arrêtons-nous ici.
5ième partie
Les accords qui nous effraient. Il arrive en effet que nous sommes dans une situation où juste la nomenclature d'un accord nous fait peur. Nous en regarderons quelques uns au cours des prochaines leçons. Fmaj7#11 à première vue une nomenclature comme celle-ci peut nous débousseler dans notre façon d'improviser. Supposons que nous sommes dans la tonalité de C...nous utilisons donc la gamme de C, soit C, D, E, F, G, A, B. Nous sommes toujours en tonalité de C mais l'accord joué est Fmaj7 et nous utilisons la gamme de C afin de garder une sonorité diatonique. L'effet produit se retrouve sur la note B. Normalement en F, la gamme majeure aurait demandé un Bb alors que nous jouons un B naturel...ce qui nous amène au mode Lydien F, G, A, B, C, D, E (voir le chapitre sur les modes ) où la quarte est #4 et non une quarte juste...par extension une #11. Si vous regardez bien le tableau vous verrez la #11 ou b5 à la même case. J'expliquerais le tout par une direction du mouvement de la ligne mélodique...ascendante (#11) ou descendante (b5). Donc, pour en arriver à une conclusion facile d'approche, si vous rencontrez un Fmaj7#11 vous
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Les accords et les modes êtes sur un IV de I. Si nous sommes en C, le IV sera un F, ce qui nous permet d'improviser en C (gamme majeure) alors que nous avons devant nous un Fmaj7#11. Si on prend un autre exemple...un Ebmaj7#11, nous avons ici un IV de la tonalité de Bb et la note sensible sera la note A qui est une majeure 7 en Bb mais une #11 en Eb. Je vous donne ici un exemple où on peut voir une progression avec des maj7#11. étant donné que les maj7#11 sont considérés comme un IV ils font référence à un I et je vous donne à la ligne du dessous la correspondance et pour ainsi dire les gammes majeures correspondantes utilisées pour l'improvisation : Cmaj7#11 Ebmaj7#11 Abmaj7#11 Dbmaj7#11 Gmaj7 Bbmaj7 Ebmaj7 Abmaj7
6ème PARTIE
Le V7
J'ai écrit V7 pour la simple de raison que cet accord peut prendre plusieurs visages et qu'il est absolument fascinant de travailler dessus et d'essayer de comprendre tous ses secrets. Un V7 dans la tonalité de C est un G7 (Sol7). Vous rencontrerez régulièrement certaines de ces nomenclatures : G7b9, G7#9, G7b5, G7#5, G7#5#9, G7b5b9, G7#5b9 ou encore G7alt.
Lorsque vous êtes en G7...pas de problème c'est comme la gamme de C (qui est le I dans le rapport avec le V dont nous parlons) qui commence sur le 5è degré. Nous obtenons la gamme G, A, B, C, D, E, F qui correspond à la gamme normalement utilisée en G7, soit ce qu'on appelle aussi le mode mixolydien.
Quand arrivent les altérations du type b5, #5, b9 ou #9 on change de situation complètement. Les altérations des quintes signifient qu'on se doit d'omettre la quinte juste. Dans le cas présent, au lieu de jouer le D de la gamme mixolydienne on devrait alors jouer Db et D#. Ce qui nous conduit directement à la gamme par tons...G, A, B, C#, D#, F. Même situation lorsqu'on altère la 9è. Au lieu de jouer un A on devra alors aller chercher un Ab et un A# pour être dans la "couleur" de l'accord.
On peut regarder la situation en fonction de la construction d'une nouvelle gamme comme par exemple : G, A, B, C#, D#, E, F = ici la quinte est altérée (G7b5 ou G7#5).
Encore : G, Ab, Bb, B, C, D, E, F = ici c'est la 9è qui est altérée G7b9 ou G7#9).
Encore : G, Ab, Bb, B, C, C#, D#, E, F = ici la quinte et la 9è sont altérées (G7#5#9, G7b5b9, G7#5b9 ou G7alt).
Le G7alt signifie habituellement que les deux notes, quinte et neuvième, sont altérées.
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Les accords et les modes On peut aussi regarder le tout sous un autre angle et ce sera le sujet de la prochaine leçon
7ième partie
Le V7 (suite) Comme je le disais à la leçon précédente on peut voir cet accord sous un angle différent, soit en improvisant sur des accords qui sont en relation avec ce fameux V7. Et j'en reviens à un sujet abordé plus tôt dans la partie des suites harmoniques. Je vous parlais en effet qu'un accord de V7 pouvait être substitué par son bII7. Ce qui veut dire qu'en tonalité de C par exemple on parle du G7 qui est le V7 et de Db7 qui est le substitut du V7. Donc on pourrait par déduction improviser sur un G7 en utilisant la gamme mixolydienne du Db7. Analysons les notes de la gamme mixolydienne en Db7 : Db, Eb, F, Gb, Ab, Bb, Cb (B). Si nous les analysons maintenant dans un rapport direct avec le G7 nous obtenons une b5, #5, 7è de dominante, maj7, b9 , #9 et tierce. Donc il faut faire attention à la note Gb qui est une majeure7. Si on la joue elle se doit de er rapidement comme approche à la tonique par exemple. Les autres notes, on le constate, sont des tensions altérées de quinte et de 9è. On retrouve aussi notre 7è de dominante et notre tierce qui, comme vous vous en souvenez sans doute, forment le triton qui explique pourquoi le V7 et le bII7 sont des accords qui se substituent, le V7 étant bien sûr l'accord d'origine. Par extension au Db7, on sait qu'un V7 peut être précédé par un IIm7 dans son rapport. Hors, son rapport au Db7 suppose que nous sommes temporairement dans une tonalité de Gb. On obtient donc un Abm7 comme étant un IIm7 du Db7. Ce qui veut dire que l'on peut utiliser les notes qui composent la gamme dorienne sur Abm7 pour improviser sur un G7alt par exemple. C'est par la pratique et l'exploration que vous en viendrez à trouver votre phrasé préféré. C'est ce que je pourrais appeler des phrasés en situation harmonique. On utilise alors des accords non écrits sur la partition mais qui nous servent de guide à ce qu'on pense jouer. Difficile à expliquer mais ça fonctionne. Voici un exemple de progression simple avec son analyse. En dessous vous avez un exemple de la même progression avec des substitutions servant à l'improvisation sur les accords d'origine. On a aussi donné l'analyse des accords servant à l'improvisation pour votre bonne compréhension de la situation. Donc, si on comprend bien ce qui se e, c'est sur le G7 qu'on introduira les couleurs du Abm7 et Db7 dans l'improvisation alors que "l'accompagnateur" est toujours sur un G7. Dm7 G7 Cmaj7 C#dim IIm7 V7 Imaj7 #Imaj7 Dm7 Abm7 Db7 Cmaj7 C#dim IIm7 IIm7 subV7 Imaj7 #Imaj7
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Les accords et les modes 8ième partie
Le Dm7b5 Simplement en regardant sa nomenclature et en nous référant à tout ce que l'on a dit dans les leçons précédentes on peut affirmer sans crainte de se tromper que ce type d'accord est sans contredit du 7è degré par rapport à la tonalité et qu'en langage chiffré cela nous donne un VIIm7b5. En tonalité de C on en arrive donc à un Bm7b5. Souventefois cet accord se retrouve dans des progressions dites mineures, soit où la tonalité de départ est concentrée sur un accord mineur. Ce qu'il faut comprendre cependant c'est que cet accord mineur porte la même armure que son équivalent majeur un ton et demi plus haut et c'est pourquoi cet accord mineur est appelé relative mineure. Ex en C, la relative mineure est Am. Entre ces deux accord il y a un accord de pivot et qui a comme nomenclature Bm7b5. Ce Bm7b5 qui est entre son I majeur (C) et son I mineur (Am). Il faut dire ici que considéré dans son rapport de progression en mineur le Bm7b5 devient un 2è degré à la tonalité de Am, alors qu'il était un 7è degré de la tonalité de C, d'où probablement sa qualité dite de "pivot". Dans un cas comme dans l'autre la gamme demeure la même sauf qu'elle part sur une note différente. Si on est en C majeur ce sera : C, D, E, F, G, A, B. Et si on est en Am ce sera : A, B, C, D, E, F, G. Le C étant le mode ionien et le Am étant le mode aéolien. Cependant nous sommes en Bm7b5 et nous devons nous diriger en fonction de notre résolution. Et souvent notre résolution va vers le Am en ant par un E7(b9) qui lui est une forme de V7. Ce V7 étant précédé par son IIm7...soit un Bm7(b5). Examinons les deux mesures suivantes qui sont couramment utilisées : Bm7b5 E7b9 Am7 IIm7(b5) V7(b9) Imin
Nous pouvons donc utiliser la gamme mineure (mode aéolien) de Am. Attention au E7b9 qui e et qui lui est beaucoup plus riche en possibilités comme nous l'avons vu dans les leçons précédentes et qui est placé à un endroit stratégique pour enrichir notre improvisation. C'est à nous d'en profiter pour er nos couleurs à cet endroit précis (mode myxolydien, gamme de dominante altérée, etc.). Improviser sur un Cmaj7 dans le cas présent donne de bons résultats mais il faut faire attention sur quelle note on résoud notre phrase musicale. Encore une fois...explorez via la pratique personnelle.
9 ième PARTIE
Accords à nomenclature multiple
Ex : Gm7/C ou Bb/C ou encore C9sus4
Dans l'exemple que je donne ci-haut il y a beaucoup de complémentarité dans, ce qui pour moi ret "une" tonalité et je parle de la tonalité de F (fa).
Explications :
Dans les deux cas (Gm7/C et Bb/C) ou la basse est en C on a deux degrés qui sont en relation directe avec la tonalité
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Les accords et les modes de F.
Gm7/C est le deuxième degré de F et Bb/C en est le 4è degré.
Ce qui est trompeur c'est le fameux C dans la basse. Ce C dans la basse est, selon moi, une couleur supplémentaire aux accords de base que sont le Gm7 et le Bb. L'improvisateur, lui, ne doit pas subir le croc-en-jambe des fleurs du tapis.
Si on regarde de plus près les notes faisant parties de :
Gm7/C on obtient...C, F, Bb, D, G (position de guitare), ce qui nous donne en relation avec le Gm7 la Sus4, 7è de dominante, tierce mineure, quinte et tonique.
Bb/C on obtient...les mêmes notes en position de guitare mais le rapport est différent, soit la 9è, quinte, tonique, tierce majeure et 6è.
C'est uniquement en rapport avec les toniques G et Bb que les notes changent de fonction "numérique".
Si on en arrive à l'autre cas...C9sus4, ce sont encore les mêmes notes qui sont incluses mais en rapport cette fois avec le C7 à la base, accord auquel on a ajouté une 9è et surtout une quarte. Cette quarte donne la sonorité d'accord suspendu et surtout aussi que cet accord est en fait le 5è degré en relation avec le F dont nous parlions plus tôt. C'est en fait le V7sus4. Si on nomme les notes en rapport avec le C on obtient la tonique, la quarte (sus), la 7è de dominante, la 9è et la quinte.
Pour en revenir à l'improvisation, elle oscillera donc autour de la gamme de F (F, G, A, Bb, C, D, E) qui est le mode ionien ou encore autour de la gamme de Bb lydien ou Gm dorien. On pourrait compléter le tout par les autres modes et accords conts qui sont en relation avec la tonalité de F.
Je vous les donne et vous pourrez ainsi faire l'exercice dans les autres tonalités.
Fmaj7 (ionien), Gm7 (dorien), Am7 (phrygien), Bbmaj7 (lydien), C7 (mixolydien), Dm7 (aéolien), Em7b5 (locrien).
*** Juste une petite note pour vous dire que ces accords ont une tendance à vouloir se résoudre sur autre chose étant donné l'effet de suspension.
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Les accords et les modes - Théorie -
Date de mise en ligne : vendredi 17 décembre 2004
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Les accords et les modes
CONSTRUCTION DES ACCORDS DE LA GAMME MAJEURE
Nous pouvons construire un accord sur chacune des degrées de la gamme majeur. Nous allons travailler avec la tonalité de do et vous pourrez, par la suite vous servir de ces notions pour construire les accords des autres tonalitées majeures.
Le premier accord de la tonalitée de do est, naturellement, l'accord de do majeur. Cet accord est formé par le premièr, le troisième et le cinquième degré de la gamme.
Ceci nous donne les notes de do, mi, sol.
Remarquez qu'il y a 4 demi-tons (2 tons) entre do et mi mais qu'il n'y a que 3 demi-tons (1½ tons) entre mi et sol.
Un écart de 4 demi-tons s'appelle une tierce majeure.
L'écart de 3 demi-tons s'appelle une tierce mineure.
Un accord majeur est formé par une tierce majeure superposée d'une tierce mineure. gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO demi-tons
2212221
do majeur
DO MI SOL
demi-tons
43
L'accord formé en débutant par le 2e degré de cette gamme est ré mineur. Cet accord est formé par les 2e, 4e et 6e degrés. Donc, re, fa, la. Remarquez l'espacement entre les notes de cet accord : 3 demi-tons entre ré et fa ; 4 demi-tons entre fa et la.
Un accord mineur est formé par une tierce mineur superposée d'une tierce majeure. gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO demi-tons
2212221
re mineur
RE FA LA
demi-tons
34
En débutant par le troisième degré nous obtenons l'accord de ré mineur qui est formé par les 3e, 5e et 7e degrés. Il s'agit d'un accord mineur donc une tièrce mineure superposée d'une tièrce majeure. gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO
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Les accords et les modes demi-tons
2212221
mi mineur
MI SOL SI
demi-tons
34
Le 4e degré de la gamme nous donne l'accord de fa majeur gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO demi-tons
2212221
fa majeur
FA LA DO
demi-tons
43
L'accord de sol majeur tombe sur le 5e degré. gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA demi-tons
2212221221
sol majeur
SOL SI RE
demi-tons
43
Le 6e degré nous donne la mineur. gamme
DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA
demi-tons
2212221221
la mineur
LA DO MI
demi-tons
34
Le 7e et dernier degré nous donne l'accord de si diminué. L'accord diminué ne parrait qu'une fois dans la gamme majeure, soit en 7e degré.
Un accord diminué est formé par une tierce mineure superposée d'une tierce mineure. gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA
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demi-tons
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si diminué
SI RE FA
demi-tons
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Les accords et les modes ANALYSE DES ACCORDS
De nos jours la façon considérée comme moderne de traiter l'harmonie e par ce système qui utilise des lettres et des chiffres combinés de façon telle que le musicien chevronné puisse comprendre rapidement ce qui se e sur sa feuille de musique...dans le jargon musical, son "lead sheet".
Comment donc interpréter pour un nouveau venu ces Cmaj7, Dm7b5, G7#5b9, etc.
Si on a "C" comme ça tout court c'est un accord à trois sons. Vous en avez un exemple sur la page de construction des accords.
Par contre si on a Cmaj7 on retrouve notre accord de C avec un petit ajout, soit la 7è majeure, en l'occurrence la note B lorsqu'on est en C. On retrouve donc ici deux éléments d'analyse.
Sur un C7 on a encore 2 éléments d'analyse. L'accord de C habituel et la 7è de dominante qui est Bb à l'intérieur de l'accord de C.
Si on rend ça un peu plus complexe...C7#5b9...analysons...
Il y a 3 éléments dans cette structure. Le C de base, la 7è dom, la quinte qui a un dièse et la 9è qui est bémol.
Un autre exemple : Cmaj9#11
On a la base majeure du C (C, E, G) une 7è maj, une 9è et finalement une #11...on obtient un accord à 6 sons !
VOICI LES PROGRESSIONS UTILISÉES FRÉQUEMMENT :
Sur la base de Do Majeur
C / Am7 / Dm7 / G7
C / C#dim / Dm7 / G7
C / Ebdim / Dm7 / G7
D7 /Dm7 / G7 / Cmaj7
A7(b9) /Dm7 / G7 / Cmaj7
Cmaj7 / C7 / Fmaj7 / Fm / Cmaj7
Avec ces progressions que nous nommerons "de base" il est possible de multiplier les possibilités presqu' à l'infini.
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Les accords et les modes Les substitutions d'accords joueront un grand rôle dans ce domaine. L'analyse d'une structure d'accord nous amènera à "voir" cet accord sous une appellation différente étant donné son statut versus la tonalité ou encore la "tonique cachée" ou "sous-entendue" que nous lui prêterons.
Au prochain chapitre nous discuterons des substitutions et probablement que plusieurs points s'éclaircieront.
Entre-temps il est important de connaître ces progressions toutes simples pour pouvoir les jouer spontanément dans toutes les tonalités.
LES ACCORDS DE SUBSTITUTION
On les utilise pour créer de nouvelles couleurs musicales et vous verrez qu'à l'utilisation on en arrive à des découvertes surprenantes.
A - Pour substituer un Imaj on peut utiliser un IIImin7
Ex : un Cmaj7 peut être substitué par un Emin7 et c'est à comparer les composantes des deux accords qu'on peut mieux y voir clair. Sur le Cmaj7 on a les notes C, E, G, B et sur le Em7 on a les notes E, G, B et D. On enlève donc le do de l'accord C et on ajoute un ré, qui est la 9è du C et est aussi 7è de Em7. Il y a donc une note seulement qui différencie la structure de ces deux accords et c'est la raison principale de la substitution possible. Veuillez noter que, habituellement, cette substitution du Cmaj7 par un Emin7 se fait au "milieu" d'une progression et non à la fin de celle-ci et que souvent (pour ne pas dire presque toujours) ce Emin7 est suivi d'une forme de V7(b9) de II (A7 en tonalité de C).
Examinons cette progression : Dm7 / G7 / Cmaj7 / A7 / Dm7 / G7 / Imaj7 / / / IIm7 / G7 / Imaj7 / V7 de II IIm7 / V7 / Imaj7 / / /
On substitue donc le Cmaj7 de la 2è mesure par un IIImin7 : . Dm7 / G7 / Em7 / A7(b9) / Dm7 / G7 / Imaj7 / / /
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Les accords et les modes IIm7 / G7 / IIIm7 / V7(b9) de II IIm7 / V7 / Imaj7 / / /
Jouez les deux progressions et comparez la différence de sonorité et tout ce que ça sous-entend.
B - Un IVmin peut être substitué par un bVII7(9)
Ex : Un Fm6 peut être substitué par un Bb7(9). Comparons les notes de chacun des accords...Fm6 (F, Ab, C et D) et Bb9 (Bb, D, F, Ab (C)). À noter qu' encore là, une note différencie les deux accords et que dans le cas du Bb7 on obtient un accord à 5 sons en ajoutant la 9è qui est un C.
Examinons la progression suivante : Cmaj7 / C7 / Fmaj7 / Fm7 / Imaj7 / / / Imaj7 / V7 de IV IVmaj7 / IVm7 Imaj7
On obtiendrait donc en substituant le Fmin par un bVII7 : . Cmaj7 / C7 / Fmaj7 / Bb7 / Imaj7 / / / Imaj7 / V7 de IV IVmaj7 / IVm7 Imaj7
Encore une fois...jouez les deux possibilités.
C - On peut substituer un V7 par un bIIb7
Ex : on peut substituer G7 par Db7.
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Les accords et les modes Comparez les notes. En G7 on a les notes G, B, D et F. En Db7 on a Db, F, Ab et B. Examinez bien le triton commun aux deux accords. En effet les notes F et B qui constituent en fait la tierce et la septième de chacun d'eux mais dans un rôle inversé...ce qui est la tierce pour un est la septième pour l'autre et vice versa.
Si on étend notre analyse on verra que la note G dans l'accord de G7 devient une b5 dans l'accord de Db7, ce qui est tout à fait logique dans la relation diatonique avec l'accord de C qui, dans le cas présent, est la tonalité. Le D du G7 devient de son côté la b9 en Db7...ce qui encore là est très logique. Nous pouvons donc en arriver à substituer l'accord de G7 par un accord avec des tensions aussi prononcées que Db7b5b9. Ce qui constitue en soi un accord particulièrement riche en sonorité qui nous laissera un peu pantois au début car on resssent la nécessité de résoudre vers le I (vers le C). Il est à noter que cette tendance à vouloir résoudre se ressent quand même sur le G7. Progression originale : Cma7 / A7 / Dm7 /G7 / Cmaj7 / / / Imaj7 / V7 de II IIm7 / V7 / Imaj7
Et maintenant substituons les V7 : Cma7 / Eb7 / Dm7 / Db7 / Cmaj7 / / / Imaj7 / subV7 de II IIm7 / subV7 / Imaj7 / / /
Encore une fois, jouez les deux possibilités.
LES MODES
Tous portent des noms provenant de la langue grecque au départ. Quand on parle de mode Ionien on parle de la gamme majeure .
Voici un exemple en C : C - D - E - F - G - A - B = MODE IONIEN
Si nous partons une nouvelle gamme sur le 2è degré de cette suite de notes, soit sur le D pour terminer le tout sur le C pour boucler la boucle nous obtenons un mode Dorien.
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Les accords et les modes Voici un exemple en D : D - E - F - G - A - B - C = MODE DORIEN
En continuan sur le même principe mais cette fois-ci en E, nous obtiendrons le mode Phrygien.
Exemple en E : E - F - G - A - B - C - D = MODE PHRYGIEN
Voici donc la structure des autres modes :
En F : F - G - A - B - C - D - E = MODE LYDIEN
En G : G - A - B - C - D - E - F = MODE MYXOLYDIEN
En A : A - B - C - D - E - F - G = MODE AÉOLIEN (Relative mineure)
En B : B - C - D - E - F - G - A = MODE LOCRIEN
Vous aurez remarqué qu'à chacun des exemples je donnais la tonalité afin que l'on puisse bien comprendre ce qui vient. Exemple en G je vous ai donné le mode Myxolydien. Qu'arrive-t-il lorsque ce même mode est en C ? C'est bien sûr qu'on transpose le tout et ça donne comme résultat :
Mode myxolydien en C
C - D - E - F - G - A - Bb
Mais au delà de cet exercice de transposition il serait important de comprendre que nous ne sommes pas dans la même tonalité. Un mode myxolydien en G (donc l'accord de G7) nous indique que la tonalité est en C. Un mode myxolydien en C (donc l'accord de C7) nous indique que nous sommes en tonalité de F. Et en F la gamme majeure contient un bémol, soit le Bb.
Les modes rejoignent les degrés chiffrés de la gamme :
Imaj7 - mode ionien
IIm7 - mode dorien
IIIm7 - mode phrygien
IVmaj7 - mode lydien
V7 - mode myxolydien
VIm7 - mode aéolien
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Les accords et les modes VIIm7(b5) - mode locrien
Pour être bien sûr d'être compris, je vous donne à nouveau tous les modes en construisant ceux-ci à partir de la même note de départ, la note C et je vous indique à quelle tonalité nous faisons référence et quel serait l'accord correspondant :
Ionien : C - D - E - F - G - A - B = tonalité de C - Cmaj7 (Imaj7)
Dorien : C - D - Eb - F - G - A - Bb = tonalité de Bb - Cm7 (IIm7)
Phrygien : C - Db - Eb - F - G - Ab - Bb = tonalité de Ab - Cm7 (IIIm7)
Lydien : C - D - E - F# - G - A - B = tonalité de G - Cmaj7 (IVmaj7)
Myxolydien : C - D - E - F - G - A - Bb = tonalité de F - C7 (V7)
Lydien : C - D - Eb - F - G - Ab - Bb = tonalité de Eb - Cm7 (VIm7)
Locrien : C - Db - Eb - F - Gb - Ab - Bb = tonalité de Db - Cm7b5 (VIIm7b5)
1iere Partie
Comment improviser sur un Cmaj7 ? Il y a bien sûr la gamme de do majeur (c,d,e,f,g,a,b) que l'on peut employer mais les improvisateurs aguerris s'en lassent vite. On peut aussi utiliser les modes. On retrouve ainsi en tonalité de Do majeur, le mode ionien qui correspond à la gamme que je vous ai donnée plus tôt. Aussi le mode dorien (qui correspond au 2è degré soit un IIm7) qui se trouve à être encore la gamme de do mais qui commence sur le second degré...et on obtient...d,e,f,g,a,b,c.
Et je pourrais continuer ainsi sur tous les autres modes en spécifiant que l'on commence sur la note correspondante...je vous les donne quand même :
Ionien - Imaj7 - c,d,e,f,g,a,b - donc Cmaj7
Dorien - IIm7 - d,e,f,g,a,b,c - donc Dm7
Phrygien - IIIm7 - e,f,g,a,b,c,d - donc Em7
Lydien - IVmaj7 - f,g,a,b,c,d,e - donc Fmaj7
Mixolydien - V7 - g,a,b,c,d,e,f - donc G7
Aéolien - VIm7 - a,b,c,d,e,f,g - donc Am7
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Les accords et les modes Locrien - VIIm7b5 - b,c,r,e,f,g,a - donc Bm7b5
Le problème n'est pas de jouer sur les modes mais de faire attention à certaines notes sur chacun d'eux. Disons que généralement parlant on peut jouer et rejouer plein de notes et explorer sans limites. Certaines notes plus sensibles méritent qu'on y porte attention lorsqu'on finit une phrase musicale. Il faut faire attention à la note fa par exemple. On aura un effet de non résolution en arrêtant sur cette note. Même chose sur le si.
Là où ça devient intéressant c'est quand on est dans une suite d'accords et qu'on prévoit résoudre notre phrase musicale sur un Imaj7.
Supposons que nous ayons : Dm7 / / / G7 / / / Cmaj7 / / /
Cette suite d'accords suppose que nous avons trois choix : le mode dorien sur le Dm7 pour ensuite er au mode mixolydien sur le G7 et finir en mode ionien sur le Cmaj7. C'est possible mais il y a plus.
On peut uniformiser le tout par un choix...Imaj7...même si nous sommes en Dm7 car celui-ci est le 2è degré (dorien) et même chose pour le G7 car c'est le 5è degré (mixolydien). Les trois accords se composent de la même gamme et on peut donc se servir que d'une seule : la gamme du mode ionien soit c,d,e,f,g,a,b. Vous obtiendrez ainsi une sonorité certaine.
Autre possibilité : pourquoi ne pas essayer le mode mixolydien sur tout ceci en faisant attention bien sûr aux notes dont je parlais plus haut, soit le si et le fa. Autrement dit notre esprit voit la gamme allant sur le G7 alors que nous jouons sur un Cmaj7. Même pensée si l'on uniformise sur le mode dorien. Et il pourrait en être ainsi sur les autres mode dans cette tonalité. Ce qui créerait un improvisation "plus à l'intérieur" ou "plus à l'extérieur" de celle-ci.
2ème PARTIE
Et si on compliquait un peu le tout et dire qu'on pourrait (par exemple) substituer l'accord de G7 par Db7 selon ce que nous avons appris dans nos leçons harmoniques. Attention, quand je dis substituer c'est au niveau des gammes utilisées. Imaginons un pianiste qui joue les accords d'origine...Dm7/G7/Cmaj7...on pourrait improviser sur Dm7/Db7/Cmaj7 et on obtientrait ainsi des notes appelées "tensions". Voilà le début des sonorités dites "jazz".
Je récapitule :
Dm7 : gamme : d,e,f,g,a,b,c - gamme majeure de C commençant sur le 2è degré ou si vous préférez, le mode dorien.
G7 : avec la gamme de Db7 : Db, Eb, F, Gb, Ab, Bb, Cb (B) - mode myxolydien sur le sub V7
Cmaj7 : gamme majeure
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Les accords et les modes La beauté de tout ici se situe sur le G7 qui emploie les notes du Db7. Regardons tout ça dans leur rapport. On est en G7 et la 1ere note est un Db, soit une b5. La 2è notes est Eb, soit une #5. La 3è notes est un F, soit la 7è de dominante sur un G7 ce qui est tout à fait normal. Ensuite un Gb qui est une maj7 sur un G7...ce qui n'est pas normal et on se doit de la considérer comme une note de age sur laquelle on ne doit pas s'arrêter. Vient par après un Ab, ce qui constitue la b9 sur le G7. Et finalement le B qui est la tierce.
Voilà donc un gros éléphant à avaler et nous nous arrêtons ici. Il faut bien comprendre que le Db7 est le substitut du G7 dû à l'effet du triton (la tierce de l'un est la septième de dominante de l'autre accord et vice versa).
3ième partie
Nous maintenons toujours notre exemple suivant : Dm7 / / / G7 / / / Cmaj7 / / /
Dans la leçon précédente nous parlions de remplacer le G7 par un Db7 pour improviser à l'aide d'une nouvelle gamme. En effet, au lieu d'utiliser la gamme du mode myxolydien en G on y utilisait le même mode mais en Db. On continue donc sur cette lancée en disant que nous pourrions précéder ce Db7 par son IIm7 dans son rapport et obtenir la situation suivante. Ex : le piano joue toujours les 3 mêmes accords (Dm7, G7 et Cmaj7) mais l'improvisateur lui s'amuse sur les accords suivants : Dm7 / / / Abm7 / Db7 / Cmaj7 / / /
J'explique un peu : on est parti du G7 et on a pris son accord de substitution le Db7. Ce sont 2 accords de septième et qui ont chacun leur rapport. Le G7 est le 5è degré de la tonalité de C. Db7 lui, est le 5è degré de la tonalité de Gb. Ce qui nous amème à dire que Abm7 devient le 2è degré de cette nouvelle tonalité "temporaire" dans notre improvisation. Là aussi nous nous retrouvons avec plein de tensions dans notre phrasé musical et ce n'est pas évident à la première écoute d'y trouver son compte. Avec le temps ça devient "tripatif".
Comme vous pouvez le constater les limites s'éloignent et nous procurent en même temps une liberté de construction sans fin. Rien de mieux qu'une bouchée à la fois...
4ième partie
Les accords diminués sont sources de problèmes pour bien des gens. Il n'y a rien de plus prévisible que de jouer une gamme diminuée sur un accord de diminuée. ça se fait sans problèmes et au début ça va mais avec le temps on cherche autre chose car ça devient redondant. Demeurons en tonalité de C et regardons la progression suivante : Cmaj7 / C#dim / Dm7 / G7 /
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Les accords et les modes Em7b5 / A7b9 / Dm7 / Db7 / Cmaj7 / / / Imaj7 / #Idim / IIm7 / V7 / IIIm7b5 / VII/II IIm7 / subV7 Imaj7 / / /
à noter :
à la 3è mesure on a une substitution du Imaj7 par un IIIm7, le VII de II est noté comme ceci...V7/II et à la 4è mesure on a un Db7 qui se trouve à être un substitut (du G7 comme on l'a déjà vu).
Je vous fais une analyse rapide de ce qui POURRAIT être joué sur cette progression. Dans cette analyse, lisez une phrase et allez vérifier si ça vous semble logique avant de er à prochaine...c'est important.
Regardons les notes qui composent le #Idim : C#, E, G et Bb. Oublions le Bb dans cet accord pour l'instant et rajoutons la note A au tout début de la nomenclature de ces mêmes notes. Nous obtenons : A, C#, E et G ce qui revient à dire que notre accord est devenu un A7. Et si on rajoute le Bb on obtient un A7b9...on a donc la gamme suivante : A, Bb, C, C#, D#, E, F#, G...UNE GAMME DE 8 NOTES !!! Oui c'est évident, c'est comme la gamme diminuée de G mais qu'on a commencé sur le 2è degré...le A. étrange comme on retrouve cet accord (A7b9) dans la mesure 3 ! Hé bien on peut en faire un traitement identique ou encore inverser les gammes, c'est à dire jouer une gamme de A7 (mixolydien altérée ou encore gamme diminuée commençant sur C#. Toujours dans la 3e mesure, sur le A7b9, on se rappellera qu'on peut utiliser l'accord de substitutions du A7, soit le Eb7. A la mesure 2, on peut substituer le G7 par un Db7. A la 3è mesure, le Em7b5 peut être substitué par le Fmaj7 (on y reviendra à la leçon 8 accord de pivot). A la 4è mesure un a un Db7 qui est une substitution...on pourrait en profiter pour jouer sur la gamme du G7 altérée...G, G#, A#, B, C#, D#, F...certains l'appellent "diminished/whole tone"...ou si vous préférez..."diminuée/par ton" car cette gamme se divise en deux parties égales...première partie sous le principe de la gamme diminuée et deuxième partie sous le principe de la gamme par tons. Arrêtons-nous ici.
5ième partie
Les accords qui nous effraient. Il arrive en effet que nous sommes dans une situation où juste la nomenclature d'un accord nous fait peur. Nous en regarderons quelques uns au cours des prochaines leçons. Fmaj7#11 à première vue une nomenclature comme celle-ci peut nous débousseler dans notre façon d'improviser. Supposons que nous sommes dans la tonalité de C...nous utilisons donc la gamme de C, soit C, D, E, F, G, A, B. Nous sommes toujours en tonalité de C mais l'accord joué est Fmaj7 et nous utilisons la gamme de C afin de garder une sonorité diatonique. L'effet produit se retrouve sur la note B. Normalement en F, la gamme majeure aurait demandé un Bb alors que nous jouons un B naturel...ce qui nous amène au mode Lydien F, G, A, B, C, D, E (voir le chapitre sur les modes ) où la quarte est #4 et non une quarte juste...par extension une #11. Si vous regardez bien le tableau vous verrez la #11 ou b5 à la même case. J'expliquerais le tout par une direction du mouvement de la ligne mélodique...ascendante (#11) ou descendante (b5). Donc, pour en arriver à une conclusion facile d'approche, si vous rencontrez un Fmaj7#11 vous
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Les accords et les modes êtes sur un IV de I. Si nous sommes en C, le IV sera un F, ce qui nous permet d'improviser en C (gamme majeure) alors que nous avons devant nous un Fmaj7#11. Si on prend un autre exemple...un Ebmaj7#11, nous avons ici un IV de la tonalité de Bb et la note sensible sera la note A qui est une majeure 7 en Bb mais une #11 en Eb. Je vous donne ici un exemple où on peut voir une progression avec des maj7#11. étant donné que les maj7#11 sont considérés comme un IV ils font référence à un I et je vous donne à la ligne du dessous la correspondance et pour ainsi dire les gammes majeures correspondantes utilisées pour l'improvisation : Cmaj7#11 Ebmaj7#11 Abmaj7#11 Dbmaj7#11 Gmaj7 Bbmaj7 Ebmaj7 Abmaj7
6ème PARTIE
Le V7
J'ai écrit V7 pour la simple de raison que cet accord peut prendre plusieurs visages et qu'il est absolument fascinant de travailler dessus et d'essayer de comprendre tous ses secrets. Un V7 dans la tonalité de C est un G7 (Sol7). Vous rencontrerez régulièrement certaines de ces nomenclatures : G7b9, G7#9, G7b5, G7#5, G7#5#9, G7b5b9, G7#5b9 ou encore G7alt.
Lorsque vous êtes en G7...pas de problème c'est comme la gamme de C (qui est le I dans le rapport avec le V dont nous parlons) qui commence sur le 5è degré. Nous obtenons la gamme G, A, B, C, D, E, F qui correspond à la gamme normalement utilisée en G7, soit ce qu'on appelle aussi le mode mixolydien.
Quand arrivent les altérations du type b5, #5, b9 ou #9 on change de situation complètement. Les altérations des quintes signifient qu'on se doit d'omettre la quinte juste. Dans le cas présent, au lieu de jouer le D de la gamme mixolydienne on devrait alors jouer Db et D#. Ce qui nous conduit directement à la gamme par tons...G, A, B, C#, D#, F. Même situation lorsqu'on altère la 9è. Au lieu de jouer un A on devra alors aller chercher un Ab et un A# pour être dans la "couleur" de l'accord.
On peut regarder la situation en fonction de la construction d'une nouvelle gamme comme par exemple : G, A, B, C#, D#, E, F = ici la quinte est altérée (G7b5 ou G7#5).
Encore : G, Ab, Bb, B, C, D, E, F = ici c'est la 9è qui est altérée G7b9 ou G7#9).
Encore : G, Ab, Bb, B, C, C#, D#, E, F = ici la quinte et la 9è sont altérées (G7#5#9, G7b5b9, G7#5b9 ou G7alt).
Le G7alt signifie habituellement que les deux notes, quinte et neuvième, sont altérées.
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Les accords et les modes On peut aussi regarder le tout sous un autre angle et ce sera le sujet de la prochaine leçon
7ième partie
Le V7 (suite) Comme je le disais à la leçon précédente on peut voir cet accord sous un angle différent, soit en improvisant sur des accords qui sont en relation avec ce fameux V7. Et j'en reviens à un sujet abordé plus tôt dans la partie des suites harmoniques. Je vous parlais en effet qu'un accord de V7 pouvait être substitué par son bII7. Ce qui veut dire qu'en tonalité de C par exemple on parle du G7 qui est le V7 et de Db7 qui est le substitut du V7. Donc on pourrait par déduction improviser sur un G7 en utilisant la gamme mixolydienne du Db7. Analysons les notes de la gamme mixolydienne en Db7 : Db, Eb, F, Gb, Ab, Bb, Cb (B). Si nous les analysons maintenant dans un rapport direct avec le G7 nous obtenons une b5, #5, 7è de dominante, maj7, b9 , #9 et tierce. Donc il faut faire attention à la note Gb qui est une majeure7. Si on la joue elle se doit de er rapidement comme approche à la tonique par exemple. Les autres notes, on le constate, sont des tensions altérées de quinte et de 9è. On retrouve aussi notre 7è de dominante et notre tierce qui, comme vous vous en souvenez sans doute, forment le triton qui explique pourquoi le V7 et le bII7 sont des accords qui se substituent, le V7 étant bien sûr l'accord d'origine. Par extension au Db7, on sait qu'un V7 peut être précédé par un IIm7 dans son rapport. Hors, son rapport au Db7 suppose que nous sommes temporairement dans une tonalité de Gb. On obtient donc un Abm7 comme étant un IIm7 du Db7. Ce qui veut dire que l'on peut utiliser les notes qui composent la gamme dorienne sur Abm7 pour improviser sur un G7alt par exemple. C'est par la pratique et l'exploration que vous en viendrez à trouver votre phrasé préféré. C'est ce que je pourrais appeler des phrasés en situation harmonique. On utilise alors des accords non écrits sur la partition mais qui nous servent de guide à ce qu'on pense jouer. Difficile à expliquer mais ça fonctionne. Voici un exemple de progression simple avec son analyse. En dessous vous avez un exemple de la même progression avec des substitutions servant à l'improvisation sur les accords d'origine. On a aussi donné l'analyse des accords servant à l'improvisation pour votre bonne compréhension de la situation. Donc, si on comprend bien ce qui se e, c'est sur le G7 qu'on introduira les couleurs du Abm7 et Db7 dans l'improvisation alors que "l'accompagnateur" est toujours sur un G7. Dm7 G7 Cmaj7 C#dim IIm7 V7 Imaj7 #Imaj7 Dm7 Abm7 Db7 Cmaj7 C#dim IIm7 IIm7 subV7 Imaj7 #Imaj7
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Les accords et les modes 8ième partie
Le Dm7b5 Simplement en regardant sa nomenclature et en nous référant à tout ce que l'on a dit dans les leçons précédentes on peut affirmer sans crainte de se tromper que ce type d'accord est sans contredit du 7è degré par rapport à la tonalité et qu'en langage chiffré cela nous donne un VIIm7b5. En tonalité de C on en arrive donc à un Bm7b5. Souventefois cet accord se retrouve dans des progressions dites mineures, soit où la tonalité de départ est concentrée sur un accord mineur. Ce qu'il faut comprendre cependant c'est que cet accord mineur porte la même armure que son équivalent majeur un ton et demi plus haut et c'est pourquoi cet accord mineur est appelé relative mineure. Ex en C, la relative mineure est Am. Entre ces deux accord il y a un accord de pivot et qui a comme nomenclature Bm7b5. Ce Bm7b5 qui est entre son I majeur (C) et son I mineur (Am). Il faut dire ici que considéré dans son rapport de progression en mineur le Bm7b5 devient un 2è degré à la tonalité de Am, alors qu'il était un 7è degré de la tonalité de C, d'où probablement sa qualité dite de "pivot". Dans un cas comme dans l'autre la gamme demeure la même sauf qu'elle part sur une note différente. Si on est en C majeur ce sera : C, D, E, F, G, A, B. Et si on est en Am ce sera : A, B, C, D, E, F, G. Le C étant le mode ionien et le Am étant le mode aéolien. Cependant nous sommes en Bm7b5 et nous devons nous diriger en fonction de notre résolution. Et souvent notre résolution va vers le Am en ant par un E7(b9) qui lui est une forme de V7. Ce V7 étant précédé par son IIm7...soit un Bm7(b5). Examinons les deux mesures suivantes qui sont couramment utilisées : Bm7b5 E7b9 Am7 IIm7(b5) V7(b9) Imin
Nous pouvons donc utiliser la gamme mineure (mode aéolien) de Am. Attention au E7b9 qui e et qui lui est beaucoup plus riche en possibilités comme nous l'avons vu dans les leçons précédentes et qui est placé à un endroit stratégique pour enrichir notre improvisation. C'est à nous d'en profiter pour er nos couleurs à cet endroit précis (mode myxolydien, gamme de dominante altérée, etc.). Improviser sur un Cmaj7 dans le cas présent donne de bons résultats mais il faut faire attention sur quelle note on résoud notre phrase musicale. Encore une fois...explorez via la pratique personnelle.
9 ième PARTIE
Accords à nomenclature multiple
Ex : Gm7/C ou Bb/C ou encore C9sus4
Dans l'exemple que je donne ci-haut il y a beaucoup de complémentarité dans, ce qui pour moi ret "une" tonalité et je parle de la tonalité de F (fa).
Explications :
Dans les deux cas (Gm7/C et Bb/C) ou la basse est en C on a deux degrés qui sont en relation directe avec la tonalité
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Les accords et les modes de F.
Gm7/C est le deuxième degré de F et Bb/C en est le 4è degré.
Ce qui est trompeur c'est le fameux C dans la basse. Ce C dans la basse est, selon moi, une couleur supplémentaire aux accords de base que sont le Gm7 et le Bb. L'improvisateur, lui, ne doit pas subir le croc-en-jambe des fleurs du tapis.
Si on regarde de plus près les notes faisant parties de :
Gm7/C on obtient...C, F, Bb, D, G (position de guitare), ce qui nous donne en relation avec le Gm7 la Sus4, 7è de dominante, tierce mineure, quinte et tonique.
Bb/C on obtient...les mêmes notes en position de guitare mais le rapport est différent, soit la 9è, quinte, tonique, tierce majeure et 6è.
C'est uniquement en rapport avec les toniques G et Bb que les notes changent de fonction "numérique".
Si on en arrive à l'autre cas...C9sus4, ce sont encore les mêmes notes qui sont incluses mais en rapport cette fois avec le C7 à la base, accord auquel on a ajouté une 9è et surtout une quarte. Cette quarte donne la sonorité d'accord suspendu et surtout aussi que cet accord est en fait le 5è degré en relation avec le F dont nous parlions plus tôt. C'est en fait le V7sus4. Si on nomme les notes en rapport avec le C on obtient la tonique, la quarte (sus), la 7è de dominante, la 9è et la quinte.
Pour en revenir à l'improvisation, elle oscillera donc autour de la gamme de F (F, G, A, Bb, C, D, E) qui est le mode ionien ou encore autour de la gamme de Bb lydien ou Gm dorien. On pourrait compléter le tout par les autres modes et accords conts qui sont en relation avec la tonalité de F.
Je vous les donne et vous pourrez ainsi faire l'exercice dans les autres tonalités.
Fmaj7 (ionien), Gm7 (dorien), Am7 (phrygien), Bbmaj7 (lydien), C7 (mixolydien), Dm7 (aéolien), Em7b5 (locrien).
*** Juste une petite note pour vous dire que ces accords ont une tendance à vouloir se résoudre sur autre chose étant donné l'effet de suspension.
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