1 Historia De La Fotografia En El Siglo Xx 2b6864

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de seis, ocho, diez y por lo general doce fotografias, auguraban unas posibilidades completamente nuevas en el arte de la reproduccion de la realidad. Una importante mejora dentro de la serie de camaras plegables lo constituyo la produccion de la Autographic Kodak Special de 1916. en la que se utilizo por vez primera el principio del visor acoplad^.^ Para clientes menos exigentes, Eastman Kodak produjo tambien, en 1900, las mas sencillas camaras Box Brownie para seis fotografias en el formato 2 1 1 , x 211, pulgadas. Tambien este tipo tuvo continuacion en toda una serie de modelos que todavia siguieron vendiendose con exito varias decadas despues de fabricado el primer modelo. El desarrollo de la optica influyo igualmente de forma fundamental en la mejora de la tecnica fotografica. Poco despues de iniciado nuestro siglo se em-

plearon objetivos de gran nitidez y luminosidad bastante alta. Entre los objetivos que marcaban el paso. se encuentran los VoigtIander Heliar y Zeiss Tessar -"el ojo de aguila de la camara", como rezaba la propagandb. que durante mucho tiempo fueron sinonimo de la mejor calidad. Para tener plena conciencia de las posibilidades que por aquel entonces se les abrian a los fotografos. es preciso mencionar igualmente el material fotografico, que. en comparacion con los productos hoy en el mercado, poseian una sensibilidad muy escasa. Las placas empleadas en 1903 tenian, segun la finura de grano. una sensibilidad que iba de l o a 16" Scheiner.' Estas placas pueden ser divididas en cuatro tipos: el de "baja sensibilidad" con 1-4O Scheiner. el "normal" con 8-g0Scheiner. el "Rapid" con 10-12•‹Scheiner y el "Extrem Rapid" con 13-16'' Scheiner. Hay que senalar que 16O Scheiner equivalen aproximadamente a 6 DIN actuales, lo cual es una sensibilidad apropiada para microfilms especiales de grano extrafino, pero inadecuada para la fotografia habitual. En 1914 la casa Agfa lanzo al mercado la "placa especial", con una sensibilidad sorprendenteme~te alta para

aquella epoca: 18" Scheiner (8 DIN). Por anadidura, esta placa ofrecia un margen de exposicion amplio. de forma que era capaz de vencer incluso contrastes de luz bastante grandes. A principios de siglo se introdujeron importantes mejoras en la sensibilidad cromatica del material fotografico. E. Konig y B. Homolka descubrieron en 1904 una composicion quimica gracias a la cual se podia lograr una sensibilizacion ortocromatica y pancromatica de las capas fotograficas. Dos anos despues la casa Wratten Wainwright Ltd. lanzo las primeras placas pancromaticas fabricadas en serie. Si comparamos el estado de la tecnica fotografica de aquellos dias con las condiciones actuales, no cabe duda de que las diferencias que han influido de forma decisiva en el trabajo fotografico son mucho mayores en el campo de los materiales fotograficos que en el de las camaras. La mejor prueba de esta afirmacion esta posiblemente en el hecho de que algunos maestros de la fotografia. como por ejemplo JOSEF SUDEK o BlLL BRANDT. siguieron fotografiando durante largo tiempo con camaras fabricadas en el periodo comprendido entre 1900 y 1918.

2. La "fotografia artistica" y las influencias impresionistas a principios de siglo Durante la primera decada del siglo XX. que marca tambien el inicio de nuestra retrospectiva historica, la mayoria de los fotografos se esforzaban por conseguir la mayor aproximacion posible a los fenomenos pictoricos. Esta actitud puede demostrarse remontandonos casi hasta los origenes, puesto que ya a partir de 1854 0. G. REJLANDER, a menudo calificado de "padre de la fotografia arti~tica".~tendia conscientemente en dicha direccion. Tambien para su contemporaneo HENRY PEACH

ROBINSON la imitacion de la pintura significaba un ideal absoluto, como confeso con entusiasta sinceridad en su libro Pictorial EffecI in Photography.' Inspirandose en el titulo de su famosa publicacion. en Inglaterra. Estados Unidos y algunos otros paises se llego a hablar incluso de "pictorialismo" para designar esta tendencia de la fotografia. Con las transformaciones acaecidas en la pintura, tambien fueron cambiando lentamente los ideales de la fo-

tografia artistica. De especial importancia fue la victoria del impresionismo, cuya conformacion como corriente estilistica fue favorecida, hasta cierto punto. por la fotografia. Hans Hildebrandt ha descrito del siguiente modo dicha interrelacion: "La fotografia, que a partir de los anos treinta (del siglo XIX) evoluciono rapidamente desde su invencion por Daguerre hacia una alta capacidad de rendimiento, adquiere multiple importancia para el arte. Apoyada por procedimientos cada vez mas nuevos y cada vez mas refinados de reproduccion para la explotacion de su rico material. proporciona un material de contemplacion baratisimo. Bien es cierto que la rapida y facil adquisicion desemboca a menudo en una apropiacion superficial, mientras que la anterior compenetracion con el objeto a traves del dibujo conferia un mas esporadico goce imperdible. Sin embargo. el alivio de la memoria a buen seguro tambien tiene su lado bueno. mas aun cuando la velocidad de la vida de los nuevos tiempos sustituye la intensidad y duracion de las vivencias por la cantidad y la rapida sucesion. Por otra parte, al retener lo mas esencial, lo mas imprevisto, la fotografia instantanea educa al ojo -de funcionamiento mas lento- para una observacion rapida como el rayo. Esta influencia educadora de la fotografia la percibiremos preferentemente entre los impresionista~."~ Dado que los impresionistas querian representar unas impresiones instantaneas semejantes a las captadas por la fotografia. tenian que simplificar la tecnica pictorica con el fin de poder terminar el cuadro en tiempo bastante breve. Esta es la causa de que pintaran con trazos de pincel bastante anchos. lo cual daba al mismo timpo lugar a unas siluetas difusas. Con ayuda de la camara, los impresionistas estudiaron las cambiantes condiciones de luz en la naturaleza, gracias a lo cual lograron en su cuadros un sutil tratamiento de la pertinencia atmosferica. Ahora bien. a pesar de

que tales pinturas estaban inspiradas por la fotografia, al final se diferenciaban de estas por la nitidez y la riqueza de detalles. Por su parte, los fotografos artisticos, que se guiaban por un ideal pictorico. tendian a distanciarse de estas caracteristicas fotograficas tipicas. Tales tendencias ya quedaban plasmadas en la tecnica fotografica, cuyo metodo acaso mas sencillo consistia en que el artista desenfocara expresamente el objetivo de la camara. Otro metodo exigia el empleo de un pie o tripode. que el fotografo hacia oscilar levemente poco antes de accionar el obturador. Por Ultimo, tambien se colocaba ante el objetivo una placa de vidrio untada ligeramente con vaselina para restarle claridad. En ocasiones los fotografos incluso aprovecharon los defectos de los materiales de la epoca para lograr sus efectos opticos deseados. Asi, por ejemplo, a principios de siglo las placas y los carretes de pelicula no estaban tan protegidos como hoy contra la formacion de halos. que se originaban en la capa sensible por la reflexion de la luz en los limites entre la placa (o el soporte de la pelicula) y el aire. De esta forma. en los motivos con fuertes contrastes o en los contraluces los citados halos hacian aparecer los bordes en un tenue efecto de aureola. Las intervenciones tendentes a crear fotografias de aire impresionista todavia eran mas patentes en la tecnica del positivado. Asi, para las denominadas impresiones nobles los artistas preferian materiales fabricados por ellos mismos en lugar de emplear los papeles fotograficos producidos por la industria. Recibian el nombre de impresiones nobles los resultados de unos complicados procesos de reproduccion. Algunos de ellos estaban basados en el conocimiento del hecho de que la capa de coloides organicos impregnada en el papel, a los cuales se anadian sales de bicromato, se hacia insoluble en los puntos impresionados. mientras que en las superficies no impresionadas podian ser eliminadas con ayuda de agua caliente (eran los

llamados relieves de lavado). Tambien era posible anadir al coloide unos pigmentos insolubles o bien carbon finisimo. y en este caso se hablaba del proceso de carbon. En los foto-aguatintas el coloide empleado era goma arabiga. funcion que en la antracotipia o impresion al carbon desempenaba una capa de gelatina. Mas tarde. a partir de 1907. tambien gozo de gran predileccion el bromoleo. En este procedimiento se partia de la capa normal de bromuro de plata, sometida a un bano especial. Se hacia que el agua penetrara en la capa de gelatina. la cual itia mas agua en las zonas originariamente claras. es decir, que ya no tenian compuestos de plata. Despues de eliminadas las gotas de agua de la superficie. se cubria el papel mojado con una pintura grasa. la cual se adheria a las distintas zonas de la superficie proporcionalmente a su contenido en agua. De esta forma volvia a ser visible la imagen impresionada. Gracias a estos procedimientos de impresiones nobles era posible reducir la nitidez de contornos, lo cual conferia un efecto nebuloso incluso a los detalles mas pequenos. Al mismo tiempo disminuia la amplitud de tonos. Todas estas cualidades contribuyeron a que la fotografia diera la impresion de una pintura. Y los fotografos concedian, por tanto, un alto valor a aquellos soportes de papel empleados tambien por los pintores (fig. 1).

1. Heinrich Kuhn. sin titulo (foto-aguatinta). 1896 (Col. Agfa-Gevaert, Foto-Historama, Le-

verkusen).

tistica de una simple instantanea de recuerdo por la forma de su reali~acion.~ Por todo ello no es de extranar que uno de los mayores defensores de la impresion noble en el campo de la fotografia artistica fuera un apasionado fotoEl tiempo invertido en la con- grafo aficionado, ROBERT DEMACHY. El feccion de las llamadas impresiones nobles entusiasmo por las impresiones nobles Ileno representaba. en aquel entonces, ningun gaba a tal extremo que algunos fotografos inconveniente. Los fotografos apasionados, consideraban el negativo como mero paraen especial los aficionados. se mostraron lelo al fondo de un oleo, mientras que el tan indignados con la aparicion de los Ila- trabajo que realizaban en el positivo era para mados dispositivos automaticos, del click, ellos la autentica actividad creadora.la En cuando aparecio en el mercado la camara esta "etapa principal" se efectuaron tamKodak en 1888, que saludaron con entu- bien inte~encionesmanuales. como el resiasmo estos complicados sistemas de im- cubrimiento de las panes no deseadas aplipresion noble, solo accesible a los verdade- cando colorante rojo en el negativo. o bien ros apasionados. De esta forma era posible completando la imagen con detalles dibujadistinguir a primera vista una fotografia ar- dos a mano (fig. 2). Los materiales de copia

truidos por ellos mismos, los fotografos elegian a menudo como componentes del cuadro diversos objetos de vidrio, que por refraccion y reflexion lograban suavizar los rayos de luzifig. 3). Del mismo modo existia preferencia por los paisajes y las escenas callejeras envueltas en cierta neblina. Lo mismo puede decirse de las fotografias de escenas silvestres, donde la luz caida sobre el follaje de los arboles conferia a la fotografia una atmosfera pictorica. Citemos, como ejemplo, una fotografia debida a HElNRlCH KUHN (fig. 4). Por parecidas razones existe iin numero sorprendentemente elevado de fotografias de veleros. de temas portuarios y de otros motivos en los que sobre una superficie acuatica flota en el aire como un halo de neblina, el cual cumplia la funcion de dispersar la luz en el sentido de 2. Hanz Watzek, Cabeza de muchacha (sobre la fotografia artistica impresionista. papel platino), 1892. (Col. Hohere Grafische BunEn el caso de los temas paides-, Lehr-, und Versuchsanstalt, Viena). sajista~se acentuaba por principio todo elemento romantizante. En algunas ocasiones los fotografos incluso colocaban en el primer plano. a modo de adorno, una persona en pose romantica. Esto es lo que sucede tambien en una fotografia de HUGO ERFURTH, que alcanzo fama ante todo como retratista (fig. 5). Como es natural. tambien el retrato, que desde la invencion de la fotografia habia estado siempre en el centro del interes. contituia un importante tema de la fotografia artistica. Con el fin de lograr unos efectos pictoricos. los fotografos se esforzaban por conseguir la mayor estilizacion posible. Esta concepcion queda muy bien demostrada en un retrato perteneciente a la obra de H. BERSSENBRUGGE (fig. 61. La eliminacion de los semitonos con ayuda de la tecnica del foto-aguatinta da lugar a que el cabello aparezca aqui como masa oscura, debido a lo cual la atencion del contemplador se centra en el rostro. realizado en tonos claros. Esta solucion es subrayada aun mas por la blanca vestimenta de la modelo asi como por el premeditado principio de la composicion. que situa el limite entre

empleados para las impresiones nobles. y que los propios fotografos se preparaban. resultaban muy dificiles de reproducir, de tal forma que toda copia de un solo negativo constituia practicamente un ejemplar unico. Tambien esta circunstancia fue muy bien recibida por los fotografos artisticos, puesto que de esta manera se conquistaba tambien para la fotografia la unicidad tipica de la pintura. El acercamiento de la fotografia artistica a la pintura se manifestaba igualmente en la seleccion de los temas. Existia una especial predileccion por los temas en los que la luz se difuminaba de forma nebulosa. En los bodegones cons-

5. Hugo Erfurth. Mujer con paisaje. 1901 (Col Agfa-Gevaert, Foto-Historama. Leverkusen).

a 3. Heinrich Kuhn. foto-aguatinta. c. 1910 (Col. Agfa-Gevaert. Foto-Historarna, Leverkusen). d4. Heinrich Kuhn. Monte Isel, 1907 (Col. AgfaGevaert, Foto-Historama, Leverkusen).

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las partes oscuras y las claras aproximadamente en la "seccion aurea". Encontramos tambien una estilizacion artistica en el retrato Rodin, e/ pensador(fig. 7). fotografiado por EDWARD J. STEICHEN. La atmosfera de esta obra basada en tonalidades oscuras y el eficaz aprovechamiento de la silueta en perfil confieren a esta fotografia realmente clasica un efecto poco corriente. Las experiencias pictoricas y la interpretacion romantica tambien solian conjugarse a menudo en los desnudos. La reproduccion puramente documental de la fotografia daba lugar a una representacion desapasionada. casi agresiva de la modelo, que resultaba problematica para las concepciones morales y el gusto convencional de aquella epoca. Con el fin de

7. Edward J. Steichen. Rodin. el Pensador, 1902 (Col. Caroline y Hans Hamrnarski6ld. Estocolmo).

Berssenbrugge, Mien Duymaer van Twist (foto-aguatinta). 1910 (Col. fotografica del Gabinete grafico de la Universidad de Leide. Paises Bajos).

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eliminar toda apariencia de un efecto naturalista del cuerpo desnudo. se inventaron unas poses artificiales. de impresion decorativa. cuyo efecto todavia se acrecentaba mas adornando a las modelos con tejidos (fig. 8). La disposicion puramente artificial se empleaba tambien en otro tipo de escenas, como por ejemplo en las de caracter alegorico debidas a O. G. REJLANDER o en las narraciones poeticas de H. P. ROBIN-

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SON. de mediados del siglo XIX. Este metodo de posar tuvo todavia numerosos seguidores en los anos anteriores a la Primera Guerra Mundial. RICHARD POLAK iba tan lejos en la imitacion de los ideales pictoricos, que vestia a sus modelos a semejanza de los personajes retratados por los antiguos pintores neerlandeses (fig. 9). Pero a menudo los fotografos se dejaban influenciar por las corrientes artisticas contemporaneas. En este sentido resultaron especial-

mente importantes el modernismo y el simbolismo. que influyeron de modo especial en la disposicion de las composiciones alegoricas de FRANTISEK DRTIKOL (fig. 10). Pero algunos fotografos ya debieron presentir inconscientemente que las escenas costumbristas no "arregladas" llegaban mucho mas al espectador. Y si bien buscaban siempre una disposicion de aspecto pictorico. que incluso fotografiaban de forma nebulosa, respetaban en mayor o menor grado el aspecto realista del mundo real. Este tipo de fotografias se realizaban ante todo en Norteamerica, donde no Ilegaron a ser tan populares los foto-aguatintas y los bromoleos como en Europa. Las platinotipias que se empleaban en Norteamerica no reducian tanto la reproduccion de los detalles ni los tonos de las fotografias. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en las fotografias costumbristas de ALVlN LANGDON COBURN. para quien el estilo de la fotografia 9. Richard Polak. El arcon del lino (sobre papel 8. Frantigek Drtikol. Desnudo con telas, 1913 (Col. Museo de Artes Decorativas. Praga).

platino), c. 1914 (Col. fotografica del Gabinete grafico de la Universidad de Paises Bajos,,

11. Alvin Langdon Coburn, Marina, c. 1910 (Col. Agfa-Gevaert, Foto-Historama. Leverkusenl

a 10.

FrantiSek Drtikol. Musica y baile, 1912 (Col. Museo de Artes Decorativas, Praga).

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12. Nicola Perscheid, Muchacha joven (Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Kunstbibliothek, Berlin).

artistica constituyo una importante fase dentro de su mas amplia evolucion artistica (fig. 11). La fotografia artistica se mantuvo largo tiempo aferrada al estilo acunado por el impresionismo, puesto que su inicio puede fecharse hacia 1890 y su momento culminante hacia 1910. si bien hay que senalar que todavia en los anos treinta podian descubrirse sus influencias. Al mismo tiempo cabe subrayar que esta tendencia practicamente era igual en todos los paises. aunque debido a la distinta concepcion de los cuadros en los diversos paises, tambien los resultados eran muy distintos. En Francia, patria del impresionismo. no solo se hallaba el punto de culminacion de este estilo, sino que el acercamiento de la fotografia a sus modelos pictoricos se manifestaba

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tambien en su forma mas pura. Como principales iniciadores cabe citar a Robert Demachy y a CONSTANT PUYO. En los paises vecinos en estrecho o con el arte s. los iniciadores fueron ante todo el belga LEONARD MISONNE y los holandeses H. Berssenbrugge y J. HUYSEN. La fotografia artistica alemana mostraba ya, en sus obras mas destacadas, un ligero influjo del modernismo, como puede apreciarse con toda claridad. por ejemplo. en las obras de NICOLA PERSCHEID (fig. 121, del joven Hugo Erfurth, asi como de THEODOR y OSKAR HOFMEISTER ifig. 13i.l' Lo mismo puede decirse del triunvirato austriaco formado por HUGO HENNEBERG, Heinrich Kuhn y HANS WATZEK. quienes influyeron internacionalmente

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a numerosos fotografos.12 Uno de los mas aventajados titulados de la Escuela de Ensenanza y Experimentacion Fotografica de ~ u n i c hlo fue el fotografo bohemio FrantiSek Drtikol.13 quien durante mucho tiempo era imitado por la joven generacion de retrat i s t a ~de Praga. Como ya se ha dicho. la fotografia artistica norteamericana se diferenciaba de la europea por el hecho de que no negaba con la misma intensidad las cualidades particulares de la fotografia. L. FRlTZ GRUBER explica este fenomeno afirmando que los norteamericanos son un pueblo mas inclinado a lo real y a la realidad.14Los principales representantes norteamericanos de la fotografia artistica estaban agrupados en

13. Oskar y Theodor Hofmeister. El abogado

Wolters, 1899 (Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Kunstbibliothek. Berlin).

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la Secesion Fotografica. Entre los de este grupo puede comprobarse una gran variedad de particularidades estilisticas, desde la predileccion europea por las impresiones nobles de Edward J. Steichen. pasando por el pictorialismo nebuloso de Alvin Langdon Coburn, CLARENCE H. WHlTE y GERTRUD KAESEBIER (fig. 14). hasta las "fotografias directas" de ALFRED STIEGLlTZ (vease p. 28). En cuanto a los fotografos ingleses, que mantenian buenos os tanto con Norteamerica como con el continente europeo, mostraban la influencia de ambos lados. Asi. entre algunos puede observarse una mayor proximidad a las tendencias europeas. como por ejemplo en el caso de JAMES CRAlG ANNAN (fig. 15). mientras que otros siguen los modelos norteamericanos, como en el caso de FREDERIK H. EVANS. Si queremos valorar este periodo relativamente largo de la fotografia artistica con sus multiples formas de manifestacion, es preciso subrayar que los fotografos lograron conquistar un amplio espectro de la manipulacion con diferentes efectos de luz. Estas valiosas experiencias las pudieron aprovechar muchos de ellos en campos distintos, cuando ya habian abandonado la fotografia artistica. En ello, como en los conocimientos adquiridos sobre la composicion fotografica. puede verse un innegable beneficio. a pesar de que tales efectos fueron colocados a menudo por encima de las posibilidades expresivas del contenido de la fotografia. contribuyendo de esta forma a un romanticismo acritico. Entre las propiedades negativas de la fotografia artistica se encontraba tambien la acentuacion de aquellos elementos que eran tipicamente pictoricos y que se encontraban en contradiccion directa con la caracteristica de la reproduccion fotografica. Esta fue una de las razones de que la fotografia no lograra conquistar en aquella epoca su reconocimiento como genero inde~endienteentre las artes.

3. Vuelta a la nitidez de imagen en la fotografia Un aspecto tipico de la historia de la evolucion del arte moderno es que, en un mismo periodo. deteminadas tendencias estilisticas conocen un auge a nivel mundial. mientras que otras se encuentran simplemente en sus inicios y unas terceras tienden ya a su desaparicion. En la misma epoca en que la tendencia de la fotografia artistica se encontraba en su apogeo. algunos fotografos ya se ocupaban de forma aislada de aquellas tecnicas que profundizaban en mayor medida en las particularidades de la fotografia. En este aspecto tuvo

una especial importancia la vuelta a la nitidez de imagen y la consideracion del negativo como matriz definitiva para el positivo, en el que ya no podia introducirse ninguna alteracion manual. A lo sumo se toleraba un recorte para la elaboracion final. En la historia de la fotografia puede observarse que determinados fenomenos aparecen repetidas veces. e independientemente unos de otros. aproximadamente dentro del mismo periodo. Este es el caso. por ejemplo. de la dedicacion a los atributos propiamente fotograficos, practi-.

14. Gertrud Kaesebier, El esbozo (Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Kunstbiblio-

thek. Berlinl.

15. Jarnes Craio Annan. Las oscuras montanas. 1898 (Staatliche Museen Preussischer Kulturbe-

cada ya en el siglo XIX por diversas personalidades de la fotografia. Gracias al tiempo que nos separa hoy de aquella epoca. nos es posible enjuiciar tales intentos de diversos autores tanto por su valor creativo como desde la perspectiva de la influencia que ejercieron sobre el desarrollo ulterior de la fotografia. Cabe senalar que algunos de estos resultados solo fueron redescubienos y convenientemente reconocidos en su valor creador en estos ultimos anos. ALFRED STlEGLlTZ se encuentra entre los afortunados, cuya obra ya adquirio fama de pionera en la epoca de su realizacion. Su fama y autoridad eran tales, que las obras que creo sirvieron de guia a muchos seguidores. Su obra anistica goza

del reconocimiento general como contnbucion fundamental a la estructura de la fotografia moderna. Stieglitz fue una personalidad extraordinaria. capaz de llevar sus teorias sobre fotografia creativa de forma ideal a la praxis. Para ello resulto muy importante que tuviera una idea sorprendenternente clara de las particularidades de este medio. El conocido critico de arte norteamericano James Thrall Soby valoraba ante todo el hecho de que Stieglitz procuraba aceptar la fotografia en su esencia propia. para poderse mover en el campo de las posibilidades resultantes de ahi.15 Stieglitz era un hijo de su tiempo en el sentido de que escogia los motivos de forma tal que su disposicion o iluminacion lograse efectos pictoricos

16. Alfred Stleglitz. Tiempo de cosecha, 1894 (Col. Agfa-Gevaert, Foto-Historama, Leverkusenl.

(fig. 16). Sin embargo. ya reproducia estos motivos con un acusado sentido por la autonomia del medio fotografico. Charles H. Caffin caracterizo con razon la obra de Stieglitz como "fotografia directa".'"ara diferenciarla de la fotografia artistica de la epoca. Otra fue la concepcion de LEWlS WICKES HINE. quien respetaba igualmente la panicularidad de la fotografia. Para el, una foto significaba ante todo una informacion. cuyo mensaje podia ser intensificado con ayuda de la composicion. Sin patetismo alguno, Hine creo estudios sin retoque acerca de las condiciones sociales en los suburbios fabriles y en las propias fabricas de las ciudades norteamericanas (fig.

17). La fuerza expresiva de las fotos era mas intensa de lo que hubiera podido lograr la narracion de los hechos, que a muchas personas hubiera podido parecer exagerada. La nitidez de las siluetas y la riqueza de detalles subrayaban el realismo de las escenas onginales. Las fotografias realizadas por Hine no eran simples documentos. porque sabia que con la eleccion de motivos opticamente eticaces y con iluminaciones magistrales era capaz de dar mas informacion sobre el tema que con manipulaciones arbitrarias. Su estilo fotografico era extremadamente puro. directo y desprovisto de intervenciones manipuladoras. Aparte de Hine. tambien hubo casi al mismo tiempo algunos nota-

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17. Lewis W. Hine. Molino de algodon de Carolina. 1908 (Col. lnternational Museum of Photo graphy. George Eastman House. Rochester).

bles fotografos de entre la minoria negra de Estados Unidos que se preocupaban por la representacion fotografica de las condiciones sociales. JAMES VAN DER ZEE conquisto ya con sus primeras obras. que retenian de una forma fiel la vida de los de su raza, un destacado lugar entre los pioneros de un estilo fotografico que aprovechaba de forma sensata las particularidades fotograficas (fig. 18). La fuerza criticosocial de su denuncia. unida a un enorme talento optico creador, desemboco indudablemente a unos resultados que podemos interpretar incluso como precursores de la fotografia live. La compenetracion con el ambiente permitio tambien al retratista AU-

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GUST SANDER lograr unas fotografias realistas, concisas. Trabajo primero como minero. antes de dedicarse (a partir de 18991 profesionalmente a la fotografia. Acaso su primera profesion le facilito la comprension de lo realmente importante en el hombre. puesto que veia la tarea de los retratos no en una adaptacion al clise de los ideales de la epoca, sino en la reproduccion realista de los rasgos que marcaban la personalidad de un rostro. Con vistas a esta concepcion realista de la fotografia. la explotacion creativa de la fidelidad documental constituia para Sanders el objetivo propiamente dicho del trabajo con este medio. En los retratos que efectuo antes de la Primera Guerra Mundial, solia escoger como motivos a los aldeanos

de la region alemana de Westerwald. Gracias a su sensibilidad por la realidad sin truco, el valor artistico de sus fotografias se enriquecia ademas con una acertada descripcion ambiental de la situacion de la vida campesina en aquella epoca (fig. 19). Pero a diferencia de Hine, para Sander la documentacion social no representaba por entonces el objetivo propiamente dicho. sino que resultaba por asi decirlo como producto secundario. EUGENE ATGET reconquisto de forma muy distinta la nitidez de la imagen fotografica. Atget tenia una biografia inverosimil, pues comenzo trabajando como marinero. luego como actor ambulante. para dedicarse luego a la pintura, aunque sin

18. James van der Zee. Escuela.

exito. Cuando descubrio la fotografia como medio artistico. ya vivia retirado, por lo que no tenia noticias de las discusiones en torno a la fotografia artistica. Estuvo motivado exclusivamente por la ingenua creencia de que todo aquello que despertaba su atencion era digno de ser retratado. En sus fotografias solo captaba aquellos motivos que le tocaban directamente, pues estaba convencido de que la realidad que actuaba sobre los sentidos no precisaba de mayor estilizacion artistica. De este modo Atget descubrio para la fotografia ese principio que mas tarde recibio en las artes la denominacion de objet trouve, circunstancia de la que no tuvo conciencia y que, por otra parte. solo despues de su muerte le valio recono-

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cimiento. Atget es un ejemplo de como una falta de informacion sobre las tendencias dominantes en un momento puede conducir en ocasiones a la creacion de unas caracteristicas estilisticas originales. Por todo ello. Otto Stelzer valoro a este fotografo como fenomeno paralelo en el campo fotografico a lo que Henri Rousseau representa para la pintura.11 Atget fotografiaba con predileccion calles y edificios interesantes de Paris (fig. 20). Sus obras poseian el secreto encanto de la poesia modesta. No es de extranar que el pintor Maurice Utrillo le comprara mas de una vista urbana, puesto que le servian magnificamente como modelos para sus pinturas. Tambien son dignos de mencion las fotos que Atget hizo de escapara-

19. August Sander. Banda rural. 1913

tes en los que los comerciantes habian colocado juntas mercancias que no guardaban ninguna relacion entre si. Tal disposicion de la mercancia despertaba, especialmente entre los encantistas y en tiendas de juguetes (fig. 21). pero sorprendentemente tambien en las peluquerias, una poesia magica. lo cual descubrio Atget antes que la mayoria de los fotografos. El conocimiento de que para una buena fotografia es preciso encontrar un motivo atractivo. probablemente fuera el aliciente de JACQUES-HENRI LARTIGUE. quien ya de nino consiguio unas fotografias increiblemente bellas. No es de suponer que la practica de la fotografia a edad tan temprana pudiera estar basada en unos con-

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20. Eugene Atget. Place Sainf Andre des Arls, Paris. 1907 (Bibliotheque Nationale, Paris). 21. Eugene Atget, Au Bebe Bon Marche, Rue de Sevres, Paris, 1912 (Bibliotheque Nationale, D Paris).

ceptos artisticos claramente definidos. La seguridad en la seleccion de motivos que Lartigue demostro mas tarde como fotografo. a buen seguro fue en el un talento innato. nacieo de la capacidad de asombrarse por los fenomenos del entorno. Ya la seleccionmisma de motivos del mundo de los coches de carreras o de la epoca pionera de la ayiacion (fig. 22) indica que ese joven y muy dotado fotografo dedicaba su atencion a esa esfera tematica tipica de los intereses de un nino. En Lartigue el sentido del trabajo fotografico puro se sumaba al deseo de re-

producir de forma lo mas exacta posible estos motivos para el tan atractivos. Por ultimo, en este capitulo todavia hay que citar a OSKAR BARNACK, quien no solo fue el constructor de la que mas tarde iba a ser la tan famosa Leica. sino tambien un fomidable fotografo. Sus obras, en armonica consonancia con las caracteristicas propias de la fotografia, se diferenciaban claramente de las obras de un Stieglitz. Hine, Atget o Lartigue. Porque originariamente Bamack fue un apasionado aficionado a Ig cinematografia, aunque en

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22. Jacques-Henri Lartigue. Antes del despegue, 1910.

23. Oskar Barnack. Mercado del hierro en Wetzlar. 1914 IArchivo Leica-Barnack, Firma Leitz, Wetzlar).

24. Oskar Barnack, Vfsta aerea desde el Zepellin, 1913 (Archivo Leica-Barnack. Firma Leitz Wetzlarl.

aquella epoca solo disponia de la entonces usual pelicula de 35 mm, perforada a ambos lados. Con el fin de emplear de la forma mas economica el caro material de filmacion. Barnack se decidio a construir el mismo una camara fotografica para pruebas de filmacion.l~para lo cual tenia ya suficientes conocimientos en su calidad de constructor de microscopios. Por otra parte. con anterioridad ya habia fotografiado con una c h a r a de placas de 13 x 18 cm.19de modo que dominaba tambien la praxis fotografica. Ello contribuyo, posiblemente, a que eligiera genialmente para su camara el formato de 24 x 36 mm, que en realidad correspondia a . tamaiio de filmacion. Asi pues, en 1914 creo el primer prototipo capaz de funcionamiento. antecesor de la Leica. La sintesis de las experiencias de un filmador. de un fotografo y de un constructor de mecanica de precision en una sola persona. contribuyeron indudablemente a que Oskar Barnack se dedicara a fotografias nitidas de escenas costumbristas (fig. 23). Aparte de todos los

ensayos practicos, se esforzaba al mismo tiempo por obtener resultados de la maxima calidad tecnica, puesto que de esta forma queria comprobar los limites de rendimiento de su camara. Para ello llego al extremo de efectuar algunas fotografias aereas desde un dirigible (fig. 24).

A modo de resumen puede senalarse que la vuelta a la nitidez en la fotografia durante esta fase anterior a la Primera Guerra Mundial no poseia propiamente el caracter de una tendencia estilistica, equivalente a la amplitud de la fotografia artistica. Se trataba, por lo general. de contribuciones de diversos fotografos aislados. que trabajaban independientemente unos de otros. Los fotografos aqui citados no fueron los unicos de dicha epoca. pero la seleccion de su obra ya muestra claramente a partir de que motivaciones mas diversas supieron aprovechar las caracteristicas propias del medio fotografico.

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Las i n f l u e n c i a s d e las c o r r i e n t e s artisticas d e vanguardia e n la fotografia En el apartado sobre la fotografia artistica ha quedado expuesto como el arte fotografico estuvo influenciado por las tendencias estilisticas dominantes en la pintura. En el citado contexto no se citaron. expresamente. aquellas tendencias pictoricas que mas o menos al mismo tiempo de su aparicion saltaron tambien al campo de la fotografia. Esto vale ante todo para algunas corrientes vanguardistas que encontraron eco entre la joven generacion poco antes o durante la Primera Guerra Mundial. Las manifestaciones de esas nuevas aspiraciones artisticas estuvieron acunadas todas de una forma u otra por los fundamentales cambios ideologicos y sociales. asi como por el progreso cientifico de la epoca.

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Hacia principios de siglo todavia se creia que el saber entero era ya algo conocido de forma mas o menos detallada. Pero fue entonces cuando las ciencias naturales conquistaron unos nuevos conocimientos que. de forma casi revolucionaria, abrian unas nuevas posibilidades. que se diferenciaban totalmente de las experiencias anteriores. Como culminacion del progreso cientifico se tenia entonces la teoria de la relatividad, debida al genial Albert Einstein. la cual fue el punto de partida de la fisica moderna y dejo superados los conocimientos tradicionales. Tambien en el campo del arte el deseo de innovaciones y cambios dio paso a decisivos puntos de partida tanto en la forma como en el contenido.

25. Eadweard James Muybridge. Estudio de mvvimientos de vn niiio, c. 1873.

El tiempo -hasta entonces concebido por la fisica como ejemplo clasico de magnitud invariable- se convirtio de repente en objeto de nuevas investigaciones, las cuales pusieron al descubierto su relativa dependencia: esta nueva valoracion queda de manifiesto, aunque de forma cambiada. en el arte del futurismo. Despues de ensayos creativos en la literatura y el teatro. las influencias de esta tendencia estilistica alcanzaron tambien a las aites plasticas. A este respecto hay que senalar que la pintura tomo como modelos los intentos del fotografo norteamericano EADWEARD JAMES MUYBRlDGEy del zoologo s JULES-hlENNE MAREY de registrar documentalmente las diversas fases de desanoIlo de un movimiento (fig. 25). Despues de que la pintura interpretara de forma creadora tales impulsos. tambien algunos fotografos intentaron enriquecer mediante inter-

pretaciones artisticas dichas series de movimientos, originariamente fotografiadas unicamente para fines de investigacion. Las principales aportaciones se deben a ANTON GlULlO BRAGAGLIA, quien tomo parte en el movimiento futurista a traves de la proclamacion de un manifiesto (fig. 26). En algunos casos utilizo para sus fotografias la nitidez de movimiento. en otros casos la repetida exposicion de una misma placa, de tal forma que las diferentes tomas de fases aisladas de movimiento estuvieran superpuestas. En su tratado teorico. Bragaglia manifesto que de tal forma era posible ennoblecer un proceso mecanico de reproduccion para transformarlo en un testimonio artistico." La aplicacion consciente de la nitidez de movimiento en el campo artistico tuvo. indudablemente, un caracter pionero. A pesar de ello, durante mucho

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tiempo fueron olvidados los resultados asi cion la vario en una serie de fotografias que obtenidos. de tal forma que posteriormente mostro en una exposicion en 1917. De esta los descubrimientos parecidos no tuvieron forma Cobum fue el primero en realizar una que hacerse ya en relacion con el futurismo. coleccion de abstracciones racionales en el Otra tendencia estilistica que 'campo de la fotografia. revoluciono la pintura fue el cubismo. Los En este contexto cabe estuexperimentos pictoricos que.en tal sentido diar.tambien las influencias ejercidas por el fueron realizados. ante todo, por Pablo Pi- dadaismo sobre la fotografia. En esta tencasso, desembocaron finalmente en un tipo dencia estilistica queda reflejada la situacion de pintura que. en el plano del cuadro, com- social de aquella epoca. pero no en cuanto a pone a un tiempo varias perspectivas de un la capacidad para nuevos conocimientos mismo objeto. Esta contemplacion simulta- cientificos -que podia dar justificados motinea de un objeto desde diversas perspecti- vos de orgullo-, sino mas bien en cuanto a vas se encontraba, en principio, proxima al la incomprensible crueldad de la guerra. El principio de la teoria de la relatividad. Los continuo perfeccionamiento de la tecnica de cuadros de Picasso gustaron a algunos fo- armamentos se convirtio, a los ojos de altografos en tal extremo, que en su trabajo gunos artistas, en grotesca imaginacion de artistico querian seguir dicha tendencia. un insensato holocausto de millones de solEsto es aplicable ante todo a ALVlN dados. Algunos artistas dadaistas que se LANGDON COBURN; quien en sus ensayos reunieron en Suiza procedentes de paises en torno al principio analitico de descompo- enfrentados en guerra, pusieron de manisicion de superficies partia de la pintura cu- fiesto la insensatez de los acontecimientos bista. tan irada por el. Se esforzo por por medio de textos de apariencia insenobtener en la fotografia una descomposi- sata. compuestos por yuxtaposicion arbicion parecida. lo cual consiguio con ayuda traria y al azar de fragmentos de diario. Pade tres espejos colocados en triangulo. en- recidos experimentos desembocaron, por tre los cuales coloco trocitos de vidrio, cris- ultimo. en neologismos del vocabulario, que tales. madera. etc. Por medio de multiples no describian ningun objeto ni concepto reflejos las pequenas superficies quedaban abstracto. limitandose a ser sonidos colode tal forma distribuidas en la fotografia, r i s t a ~en poemas sin contenido. Tales traque el resultado recordaba efectivamente bajos fueron publicamente presentados el una pintura cubista, aunque de hecho se ano 1916 en el Cabaret Voltaire de Zurich. trataba de una composicion abstracta (fig. Muchos espectadores interpretaron las pro27). Debido a una simetria circular, que des- ducciones dadaistas de provocacion. con lo pierta en el espectador la impresion de un cual consiguieron finalmente la prohibicion torbellino. Coburn denomino el resultado de del espectaculo. su experimento Vortograph (termino deriEntretanto, con el ablandavado de vortice. torbellino). Dicha concep- miento de los limites entre generos artisticos. la actividad de los dadaistas se fue ampliando, de modo que en la galeria Dada que fue inaugurada a principios de 1917 se presento un amplio abanico de actividades a 26. Anton Giulio Bragaglia. Joven que se mueve arti~ticas.~' De forma analoga a los experide un lado a otro. 19 11. mentos literarios, los dadaistas crearon collages a partir de elementos de cuadros que 4 27. Alvin Langdon Coburn. Vonografia, 1917 no guardaban ninguna relacion logica apa(Col. lnternational Museum of Photography, rente entre ellos, sino que aparecian unidos George Eastrnan House. Rochester). por impulsos del azar. En el grupo Dada de

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Christian Schad, Schadografa, 1918.

Zurich CHRlSTlAN SCHAD quiso realizar ideas de este tipo en el campo de la fotografia. Como punto de partida reunio con sus amigos desechos diversos en calidad de materia prima para distintos elementos artisticos. Como maximo en 1918 intento colocar -en la oscuridad- objetos diversos ante la superficie fotosensible de papeles o placas fotograficas (fig. 28). para obtener asi, despues de la exposicion y el revelado, unas composiciones que se asemejaran a los c o l l a g e ~ . ~ ~ Los dadaistas de Zurich tenian en Nueva York unos precursores vanguardista~que tendian hacia unos objetivos parecidos. En este ultimo grupo la iniciativa partio de la personalidad del fotografo Alfred Stieglitz. La autoridad de la que gozaba, asi como el hecho de que su Galeria "291" no solo exponia fotografias, sino tambien arte moderno, significo una importante ayuda para el grupo entero. Aparte de su amigo personal FRANCIS PICABIA. quien desde hacia tiempo aportaba articulos a la revista de Stieglitz Camera Work, en el citado movimiento neoyorquino desempenaron un importante papel Marcel Duchamp y

MAN RAY. Resulta curioso que durante la primera fase, anterior a 1918. apenas se hicieran experimentos creadores en el campo de la fotografia. Esto parece especialmente sorprendente si se tiene en cuenta el claro patrocinio de Alfred Stieglitz. A pesar de ello, dicha fase primera del triunvirato Picabia-Duchamp-Man Ray ya era importante para el ulterior desarrollo de la fotografia moderna despues de la Primera Guerra Mundial. Con sus denominados readymades, por medio de los cuales tomaba objetos prefabricados industriales -como un "secador de botellas" o un "orinal" y los declaraba obras de arte, Marcel Duchamp inicio una nueva conciencia de percepcion y experiencia, que aprovechaba de forma creadora la moderna sociedad de consumo con sus mecanismos. relativizando al mismo tiempo la valoracion tradicional del arte. Asi. los ready-mades se convirtieron unicamente en obras de arte por el hecho de que Duchamp las declarase como tales.= Esta posibilidad de transformar la funcion de diversos objetos por medio de la interpretacion artistica. fue aprovechada luego a menudo fotograficamente. en parte par-

tiendo directamente de la intencion de Duchamp o en conexion con una conciencia neodadaista de la realidad. Man Ray amplio su actividad experimental de la pintura a la fotografia siguiendo -como anota el cronista del dadaismo Hans Richter- el ejemplo de Alfred Stieglitz." El encuentro con la fotografia fue increiblemente fructifero tanto para Man Ray como tambien para la fotografia como medio. Sin embargo. los resultados de di-

cho encuentro solo llegaron a ser tangibles en los anos veinte. Despues de la Primera Guerra Mundial la fotografia tambien recibio nuevos estimulos de otros centros dadaistas, como por ejemplo los de Berlin. Hannover, Colonia y Paris, cada uno de los cuales poseia su propia personalidad. Respetando la estructuracion cronologica de la presente obra. los citados centros seran presentados en el proximo capitulo.

5. La evolucion de la fotografia en color antes de la Primera Guerra Mundial La historia de la fotografia en color es mas antigua de lo que a menudo se supone. La primera fotogr2fia en color fue creada en 1861 bajo la direccion de JAMES CLERK-MAXWELL para probar la teoria de la mezcla aditiva de luz. con ayuda de tres instantaneas parciales en blanco y negro. fotografiadas a traves de tres filtros de color distintos. Maxwell proyecto luego las tres fotografias parciales a traves de tres filtros correspondientes sobre una pantalla, de forma que quedo visible una imagen en color de su motivo, una muestra de tejido escoces. Sin embargo, la introduccion de este metodo en la praxis fotografica se hizo imposible debido a su complicacion. Esto mismo puede decirse de otros metodos inventados en anos posteriores. Sin embargo. algunos de estos ensayos dieron paso a unos resultados de interes creativo. como aquellos conseguidos por el s Louis Ducos d u Hauron hacia 1870. Tambien el empleo para ello tres fotografias parciales (selecciones de color), que luego superpuso con tres capas de pigmentos de color sobre una superficie blanca. Algunos partidarios de la fotografia artistica. como por ejemplo Hans Watzek. utilizaron para fines parecidos el foto-aguatinta cromatico (Iam. color 1). 41

"Del cuadro en color a reproducir se hacen tres fotografias. La primera, sobre una placa no ortocromatica, sirve para el tiraje en amarillo. La segunda se efectua con una placa ortocromatica con disco amarillo oscuro. El tiempo de exposicion es veinte veces superior al de la primera fotografia. Este negativo sirve para el tiraje en rojo. La tercera fotografia. en placa sensible al rojo y con disco rojo-anaranjado, se efectua con un tiempo de exposicion de 80 a 100 veces superior a la primera fotografia. Sirve para el tiraje en azul. El papel empleado para el positivado se recubre por ultimo con una solucion acuosa de barniz de goma laca al 2-5 por ciento. El primer tiraje es el del amarillo. que se efectua como un foto-aguatinta normal. Como colorante utilizo goma guta. Una vez completamente seco el tiraje amarillo, se efectua el tiraje del rojo con barniz granza oscuro. y por ultimo el tiraje del azul con azul de Paris. Hay que mezclar el color con abundante goma y aplicar la mezcla en capas muy delgada^."^ Sin embargo, los primeros materiales comercializados para la fotografia en color no aparecieron en el mercado hasta principios de nuestro siglo. Se trataba de las llamadas placas autocromas. fabricadas a partic de 1907 en Lyon por los herma-

nos AUGUST y LOUlS LUMIERE.El principio basico de dicho sistema consistia en un reticulado muy fino formado por particulas transparentes (granos de almidon de patata) en violenta. rojo y verde, que la luz reflejada por el objeto debia traspasar antes de caer sobre la pelicula fotosensible. Las particulas actuaban. por tanto. como si se tratara de un sinnumero de diminutos filtros de color. Tras el revelado de reversion aparecia detras del reticulado una diapositiva compuesta por pequeiios puntos en blanco y negro. Al contemplar o proyectar tales placas, se podia ver un cuadro de finisimos puntos de color. a semejanza de los cuadros puntillistas de los pintores impresionistas, que. contemplados a determinada distancia. gracias a la mezcla aditiva de colores dan lugar a una imagen en color. Las citadas fotografias en color podian ser reproducidas incluso en color. Algunos conocidos fotogra-

fos. como por ejemplo Edward J. Steichen o Heinrich Kuhn ensayaron de inmediato esta nueva posibilidad. Los resultados obtenidos, que son muestra palpable de una gran cultura de la vision cromatica, fueron publicados incluso por algunas revistas tecnicas de fotografia de la epoca. Incluso el propio Louis Lumiere creo algunas fotografias en color artisticamente interesantes. A pesar de los sugestivos resultados, que todavia son irados hoy en dia. las placas autocromas no lograron imponerse. Aparte de su elevado precio contribuyo a ello su escasa fotosensibilidad. En parte de forma independiente, pero en parte a imitacion de las placas autocromas, tanto en Francia como en otros paises fueron apareciendo parecidos materiales reticulados cromaticos, como por ejemplo la placa de colores Agfa. Mas tarde, dichas placas fueron sustituidas por peliculas.

II. Los primeros tiempos de la fotografia moderna

1. Las condiciones para el desarrollo de la fotografia en el periodo comprendido entre 1918 y 1945 Las condiciones para la fotografia artistica resultaron extraordinariamente favorables en los anos comprendidos entre las dos guerras mundiales. Las grandes revistas ilustradas comenzaron a utilizar sistematicamente la fotografia, gracias a lo cual no solo recibieron trabajo numerosos fotografos, sino que el publico tambien tuvo conocimiento de este joven medio. Al mismo tiempo aparecieron en el mercado librero numerosas publicaciones en las que la fotografia no solo era utilizada para ilustracion del texto, sino ocupando el centro de atencion de la obra. Tambien era caracteristico de aquella epoca que se dieran a conocer las particularidades del medio de la fotografia. Asi. los fotografos no solo cobraron conciencia de como podia ampliarse la insuperable fidelidad documental de la fotografia para la reproduccion de la realidad, sino que tambien aprovecharon conscientemente la rapidez con la que una fotografia podia estar dispuesta como producto terminado. El desarrollo de la tecnica fotografica supuso para los reportajes fotograficos la ventaja de la instantanea. Entre ambas guerras mundiales aparecieron en el mercado modelos de camaras que ya iniciaron el progreso tecnico. Un predecesor de los modelos con objetivos de fuerte luminosidad lo fue la Ermanoz para placas en formato 4.5 x 6 cm. que -equipada con el objetivo Ernostar 1:2/100 mm- aparecio en el mercado en el ario 1924. Pero acaso todavia fuera mas precursora la introduccion de la camara de pequeno formato: la Leica de Leitz (Wetzlar. Alemania). que gracias a su reducido peso y una gran reserva de pelicula (36 exposiciones) abria unos caminos totalmente nuevos a la fotografia creativa. En 1923 las 31 primeras camaras Leica todavia fueron construidas a mano, y dos anos mas tarde se inicio la produccion en serie del modelo Leica A con 44

objetivo fijo." Luego siguieron en rapida sucesion las demas mejoras que ampliaron las posibilidades de empleo de tales productos: en 1930 la camara Leica C fue provista de una nueva optica standard de mayor luminosidad y con objetivos intercambiables de gran angular y teleobjetivo, gracias a lo cual la ya probada manejabilidad de este tipo de camara quedaba complementado por una mayor capacidad de uso. La inclusion de un telemetro acoplado en la Leica 11 (1932) aumento la exactitud de manejo. Luego. casi cada ano se fueron sumando algunas novedades importantes, que aumentaban ya fuera el ambito de los tiempos de obturacion o bien la serie de los objetivos intercambiables.

Leica, primera camara para pelicula de formato pequeno.

Parecido caracter decisivo con respecto al cambio en el estilo de trabajo del fotografo moderno lo constituyo la aparicion de la camara reflex de doble objetivo en 1929. la Rolleiflex de formato medio 6 x 6 cm. puesto que combinaba la precision de enfoque en el cristal esmerilado con la rapida puesta a punto. En 1931 salio al mercado una Rolleiflex para el tamano me-

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nor 4 x 4 cm, y en 1933 una camara reflex de doble objetivo mas sencilla y economica. la R o l l e i ~ o r d . ~ El interes despertado por las camaras reflex de doble objetivo acelero el perfeccionamiento de las camaras reflex de un solo objetivo, cuyo principio se conocia desde hacia tiempo. La firma Ihagee, de Dresde. logro en este campo desarrollar el modelo Standard-Exakta para carretes de pelicula de 4 x 6.5 cm (1933), y finalmente la famosa Kine-Exakta, que constituyo una autentica sensacion al ser presentada en la feria de Leipzig de 1936. Porque la camara reflex de objetivo Unico ofrecia para las peliculas de formato pequetio unas ventajas decisivas gracias al exacto enfoque por medio del objetivo empleado en cada caso (sin los peligros de un paralaje entre la imagen del visor y la formada en la pelicula). La

misma concepcion de la camara reflex de objetivo unico fue simultaneamente empleada con exito en algunos modelos para el formato mediano 6 x 6 cm. como por ejemplo la Primarflex de Curt Bentzin. y para la Reflex-Korelle. Como es natural. tambien seguian en aumento las mejoras introducidas en las camaras de gran formato. Niko-

laus Karpf, quien tras la muerte de Valentin Linhof en 1928 se habia hecho cargo de la empresa de este. enriquecio el tipo de camara creado por el con parte posterior orientable, gracias a lo cual creo el punto de partida para el empleo polifacetico de dichas camaras en el campo de la fotografia tecnica, publicitaria y arquitectonica. Para la fotografia moderna posiblemente todavia fueran mas importantes los progresos tecnicos obtenidos en el campo de los materiales fotograficos. pues el aumento de su sensibilidad acerco a los fotografos al ideal de poder retratar todo lo visible. En 1929 la sensibilidad del mejor material fotografico existente, de fabricacion alemana. ya alcanzaba los 21-23' Scheiner,= lo cual equivale a 11-13 DIN actuales. En los materiales de sensibilidad media se indicaba por lo general 16-17O Schei-

ner. Por otro lado, las peliculas iban desplazando cada vez mas a las poco manejables placas como material de impresion. En el marco ael posterior perfeccionamiento de los materiales fotograficos. constituyo un sensacional descu-

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brimiento el invento realizado en 1936 por el Dr. Robert Koslowsky, de la firma Agfa, de incrementar la sensibilidad a la luz de la capa mediante una aleacion de oro. Con ello se alcanzo la sensibilidad de las peliculas standard de nuestros dias. unos 21 DIN.

La acentuacion de la nitidez de imagen y el "nuevo realismo"

Al termino de la Primera Guerra Mundial la fotografia artistica perdio cada vez mas fuerza de atraccion. Si bien se seguia discutiendo si el resultado final debia ser presentado como un positivado noble o bien como una ampliacion sobre el papel de bromuro de plata ofrecido por la industria, la joven generacion ya buscaba sus propios caminos. Si con anterioridad ya hubo algunos grandes fotografos artisticos que habian descubierto la exactitud fotografica como medio estilistica a partir de entonces se buscaba ya conscientemente la acentuacion de la nitidez fotografica. Este proceso desemboco finalmente en una concepcion que recibio el calificativo de "nuevo realismo". Esta denominacion fue empleada primero en relacion con una corriente estilistica de la pintura. El conocido critico de arte G. F. Hanlaub la acuno en 1925. en ocasion de la inauguracion de una exposicion de pintura verista en la Kunsthalle de Mannheim.29 Los cuadros que Hartlaub caracterizo de tal forma, tenian en comun la intencion de reproducir los retratos, pero tambien los paisajes y bodegones de la forma mas objetiva posible, en su esencia real. Independientemente de esta corriente estilistica de la pintura, y algunos anos antes, la fotografia encontro un parecido a la realidad. Asi por ejemplo, ya desde 1916 PAUL STRAND trabajaba segun el espiritu de esta tendencia. camino que desde 1922 recorrieron tambien ALBERT PATZSCH y EDWARD WESTON. de forma

que sus obras por entonces ya existentes fueron "adoptadas" practicamente a posteriori por la citada tendencia. Los fotografos que se dedicaron al "nuevo realismo" se concentraron ante todo en la nitidez de la realidad, de forma que fueron capaces de acentuar tambien la interesante diversidad de lo cotidiano, que la rapidez de la vida moderna ya no era capaz de percibir. Esta concepcion artistica de la fotografia quedaba de manifiesto ante todo en Albert Renger-Patzsch. quien habia iniciado sus actividades fotograficas segun el espiritu de la fotografia artistica impresionista. hasta convertirse paulatinamente en defensor del realismo frente al mas antiguo estilo romantizante. Este cambio nacio de la comprension de que tambien en la fotografia debia acatarse una de las mas antiguas leyes del arte, a saber la de conseniar la unidad de tecnica y medios. Segun sus propias afirmaciones.30 las posibilidades y los limites de la fotografia se encuentran dentro del amplio espectro de todas las gradaciones entre luces y sombras. lineas. superficies planas y espacios. Para la configuracion viva y formal de tales gradaciones. el fotografo dispone naturalmente de luz natural y artificial, de optica, de material de impresion y copia, de sustancias quimicas. de sus ojos y de su gusto fotografico. Todos estos medios ponen a su disposicion -dentro de los limites marcados por la tecnica- un sinnumero de posibilidades de configuracion. Partiendo de este punto de vista, Renger-Patzsch re-

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chazo la mayor parte de los medios de expresion de la fotografia artistica, y critico muy en especial los arreglos de perfeccionamiento por medio de los llamados procedimientos de impresion noble. Incluso se atrevio a afirmar que a causa de esa aparente mejora del negativo unas buenas fotografias daban lugar a unas malas copias. Como grito de guerra contra aquellos fotografos para quienes la fotografia no era suficientemente "artistica" publico en 1928 el libro Die Welt ist schon (El mundo es hermoso).3i que actuo practicamente como manifiesto del renacido realismo y en el cual resumio con las siguientes palabras su concepto de la fotografia: "Dejemos la pintura en manos de los pintores e intentemos con los medios de la fotografia crear unas imagenes capaces de existir por si solas... sin prestamismos de la pintura." El libro de fotos de Renger-Patzsch revela que sus obras muestran ante todo el aliciente de la superficie. El titulo del libro habia sido impuesto por el editor y se presta algo a confusion. puesto que el autor no se interesaba tanto por la belleza como en exponer la esencia de las cosas cotidianas. Como mas tarde dijo acertadamente Fritz Kempe. el libro de Renger-Patzsch debio titularse simplemente "Las cosas".32 El repertorio de motivos era bastante amplio en Renger-Patzsch. Al igual que a los utensilios cotidianos prestaba tambien atencion a la naturaleza al fotografiar a plantas y animales desde una desacostumbrada proximidad (fig. 29). Aparte de ello hizo fotos de edificios modernos. de arquitectura historica e, incluso, de instalaciones fabriles (fig. 30). Su interes por el tema fabril fue especialmente intenso a finales de los anos veinte y principios de los treinta, puesto que ello estaba en consonancia con el enorme incremento que por entonces tuvo en Alemania la importancia economica de la gran industria. Este interes por la representacion fotografica de la tecnica moderna se articulo de forma muy expresiva en el libro

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29. Albert Renger-Patzsch, Pescadora de camarones de las islas Halligen, 1926 (Col. fotografica

del Museo Folkwang, Esseni.

ilustrado Technische Schonheit (Belleza tecnica). en cuya ilustracion participaron primordialmente Alben Renger-Patzsch, E. G. Hoppe y W. Roenz. En la introduccion a la citada obra, Hans Gunther recuerda33 que en cada epoca la fantasia de los artistas se alimenta de otras fuentes. Es muy logico que en aquel periodo la inspiracion procediera del mundo del trabajo y de la produccion. Gunther incluso opinaba que la actividad creadora de un tecnico tenia bastante en comun con el arte, y no dudaba en acunar para ella el concepto de "arte de ingeniero". A pesar de que el mismo veia en la fotografia mas bien un medio de documentacion para la reproduccion de la "belleza tecnica" que un medio para la expresion artistica. elegia los ejemplos fotograficos de tal forma que confirmaran su tesis de que la

fotografia reflejaba con especial fidelidad el espiritu de la problematica contemporanea. Y al mismo tiempo documentaba la idea de aquellos tiempos, sustentada por mas de un arquitecto o ingeniero. de que "lo que es Util tambien es hermoso". En Alemania, donde recibio su nombre el nuevo realismo. aparte de Renger-Patzsch hubo tambien otros fotografos que, de un modo completamente independiente entre ellos y cronologicamente bastante antes de la proclamacion oficial de dicha tendencia artistica. crearon un estilo personal en consonancia con el concepto del nuevo realismo. En el campo del retrato fotografico alcanzo enorme importancia el ya citado AUGUST SANDER. En los anos veinte su obra se convirtio'en informacion precisa acerca de los hombres que en su vida personal y en el mundo laboral representaban el tan variado periodo comprendido entre la burguesia guillermina y el fascismo hitleriano. Con el fin de poder hacer honor a esta pretension. Sander se concentro en sus fotografias en la representacion tipificadora de los grupos profesionales representativos y de las capas sociales. Y en esta tarea el circulo de personas seleccionadas se caracterizaba por unas particularidades representativas que Sander subrayo todavia mas por medio de su especial perspectiva fotografica. Asi como RengerPatzsch elevaba el valor propio de los objetos cotidianos de apariencia comun, confiriendoles una comprension adecuada. Sander ofrecia estudios sobre el ser de ciudadanos medios a los que. endomingados y con mirada dirigida al frente. conferia una especifica validez general de grupo (figs. 31 y 32). Probablemente quiso establecer de este modo un puente de mutua comprension entre las diversas capas sociales. La

Albert Renger-Patzsch, Via elevada de /a esfacion central de Essen. 1930 (Col. fotografica del Museo Folkwang, Essen).

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prueba mas clara del espiritu humanitario de Sanders frente a las personas de su tiempo la tenemos. probablemente, en el hecho de que el resto de la edicion d e su libro Antlitz der Zeit (Rostro de la epoca), que reproducia los mejores de sus retratos preparados, fuera secuestrado en 1934 por la Gestapo. Desde dicha fecha le fue prohibida a Sander toda actividad en el campo de la publicacion de retratos. por lo que se entrego por entero a la fotografia paisajista. lo cual quedo reflejado en el ciclo poetico-romantico Rheinlandschaften (Paisajes del Rin). Al termino de la Segunda Guerra Mundial los trabajos de Sanders encontraron continuacion creadora en las concepciones del retrato fotografico de Diane Arbus. Richard Avedon e l ~ i n gPenn. Las influencias del nuevo realismo tambien son claramente visibles en los retratos de HELMAR LERSKI. especialmente en Kopfe des Allrags (Cabezas de la vida cotidiana). de los anos 1928 a 1931. En la monografia fotografica publicada poco despues de la muerte de Lerski. Berthold Vienel caracterizo acertadamente dichas fotografias: "Aparecia gigantesco lo que Lerski veia de forma gigantesca: lo vivo. La piel viva con sus poros, sus asperezas y grietas. su estructura: pelos en la nariz y las orejas, verrugas; todo el campo de batalla en que se conviene el rostro humano en la lucha por la vida, como si estuviera plagado de trincheras. Pero dentro de esto. resumiendo los detalles hiperclaros. la expresion. la fisonomia: la boca, que tanto puede decir y revelar cuando esta cerrada; la frente con sus arrugas longitudinales y transversales: el ojo, a menudo enorme y profundo y potente. a veces solo un espejo vacio. Asi surgieron las Cabezas de la vida cotidiana, libro que en la Alemania cultural de entonces desperto enorme interes y iracion."u El nuevo realismo tambien ejercio gran influencia en la reproduccion fotografica creada para la publicidad o para los catalogos de empresa importantes. Nu-

31. August Sander. Maestro confiiero. 1928.

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32. August Sander. Nifios campesinos, 1923.

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33. Heinrich Freytag, Componentes de una radfo, 1929.

merosos fotografos estaban fascinados por este campo de trabajo y su realismo. afirmacion especialmente aplicable a los representantes de la denominada joven generacion. Buenos ejemplos de ello los tenemos en la obra juvenil de HElNRlCH FREYTAG. quien mas tarde se convirtio en uno de los mas importantes escritores fotograficos en el area germanofona. Con la misma fria precision retrataba lo mismo los elementos. de aspecto atractivo, de un radiorreceptor de la epoca (fig. 33) que una simple placa de vidrio. Las tendencias del nuevo realismo se difundieron rapidamente en algunas escuelas fotograficas alemanas. Entre los estudiantes que se sumaron a esta interpretacion ya en la epoca de sus estudios, cabe citar a HELMUT GERNSHEIM, quien mas tarde se convertiria en uno de los mas destacados historiadores de la fotografia. Para el sondeo de las posibilidades artisticas dentro del nuevo realismo tambien reviste gran importancia la obra fotografica de KARL BLOSSFELDT. tanto mas si consideramos que no fue propiamente un fotografo profesional. sino que llego a este campo desde la escultura. Para su actividad docente en la asignatura de modelacion de

plantas en la Escuela del Museo de Artes Aplicadas de Berlin realizo numerosas fotografias que mostraban flores, hojas y semillas en aplicaciones muy superiores al tamano natural (fig. 341. Los detalles de la notable arquitectura de la naturaleza no solo sirvieron como modelos ornamentales que, variadas, podian adornar edificios o esculturas, sino tambien a la mejor comprension de la planta misma. A pesar de que Blossfeldt entendia sus fotografias simplemente como material didactico, cumplia al mismo tiempo el principio basico del nuevo realismo. Las enormes ampliaciones del detalle poseian. en su concepcion. una gran fuerza de irradiacion. Al mismo tiempo demostraron hasta que punto este principio era aplicable a la articulacion artistica. Estaba igualmente relacionada con el nuevo realismo la fotografia industrial y de interiores realizada con clara sencillez por WERNER MANTZ. quien en los anos treinta se traslado a Maastricht ifig. 35). Desde Alemania estas influencias pasaron rapidamente a los paises vecinos, donde ya estaba abonado convenientemente el terreno. Sin embargo. en la adopcion solian perder algo de su ingenuo realismo. para dar paso a una concepcion mas poetica. que, sin embargo, no impedia la exactitud de la reproduccion ni los detalles de la estructura superficial. En Francia, pais de origen de las impresiones nobles, fue ante todo EMANUEL SOUGEZ, quien mas tarde se contaba entre los mas notables fotografos de su pais. el que recibio la influencia de las modificaciones poeticas del nuevo realismo. Lo tipico de sus fotografias era que a menudo ponia los objetos elegidos en una disposicion desacostumbrada, pero atractiva desde el punto de vista de la contemplacion (fig. 36). Los holandeses acaso todavia se entusiasmaron mas que los ses por el nuevo realismo, obteniendo resultados muy notables ante todo H. Berssenbrugge y JAN KAMMAN (fig. 37). El nuevo realismo tambien obtuvo un eficaz desarrollo en Checoslova-

34. Karl Blossfeldt. Impaticus glanduligera Balsarnhe, 1900-1928 (Galeria Wilde. Colonial

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quia, donde la vuelta a la nitidez de imagen ya se habia iniciado con anterioridad por medio de la "fotografia directa" norteamericiana. cuyos rudimentos habia. expuesto Drahomir J. RSiiEka a sus compatriotas. La acentuacion intensiva de las leyes propias de la fotografia fue propagada muy en especial por los catedraticos de la Escuela Grafica Estatal de Praga. JAROMIR FUNKE y JOSEF EHM. La virtuosidad tecnica que exigia la fotografia del citado estilo se correspondia con la necesidad de unos buenos ejemplos para fines didacticos. Esta escuela incluso dio lugar a una pequena publicacion. titulada Fotografre viipovrch (La fotografia ve la superficie),lj que con ayuda de ejemplos practicos ejemplificaba tambien el principio de la nitidez de detalle.

La obra de JAN LAUSCHMANN partia de otros presupuestos espirituales (fig. 38): en su calidad de quimico, se dio cuenta mas temprano que otros fotografos de la importancia que la fidelidad de reproduccion tenia para el justo empleo de la fotografia.36 Tambien algunos fotografos sovieticos descubrieron. de forma completamente independiente, algunos rasgos esenciales del nuevo realismo. porque la necesidad de reproducir lo esencial de las fabricas y de las presas recien construidas tenia que conducir, logicamente, a metodos parecidos. Para ello no cabe duda que sirvio tambien de ayuda la experiencia de la cinematografia sovietica. donde desde un principio se daba un gran valor a la representa-

d 35. Werner Mantz. Mijnen en Limburgo. 1938.

36. Ernanuel Sougez. Quince vasos, 1933 IBiblioteque Nationale, Parisi.

37. H. Berssenbrugge, Hojas de afeitar, 1935 (Col. fotografica del Gabinete grafico de la Universidad de Leiden. Paises Bajos).

38. Jan Lauschrnann. Los acantilados, 1932.

cion realista. como lo demuestran las siguientes reflexiones de M. Tschiaureli: "En' las peliculas era posible elevar la accion por encima del estrecho marco del escenario hacia el amplio espacio de la naturaleza viva, e incluso empleando la primitiva tecnica de aquella epoca era posible mostrar muchas cosas que no eran accesibles al teatro, el cual estaba reducido al marco de aquellos condicionamientos nacidos de las situaciones del juego del escenario. Y a pesar de que la posibilidad de poder hacer fotografias en cualquier sitio y de ensenar muchas cosas -cosa que no era posible al teatrono pertenecia en absoluto a la categoria del arte. precisamente la suma de tales particularidades determinaron la originalidad del arte cinematografico y constituyeron un poderoso medio en manos de los creadores cinematograficos, que conferia a los mejores y mas progresistas de entre ellos la posibilidad de desarrollar y profundizar los medios creativos del cinematoorafo. " , aorove~, chando para ello los largos siglos de expe39. Alexander Rodtschenko. La madre, 1924 (Col. fotografica Lubomir Linhart, Praga). riencia de todas las formas anisticas."li

La nocion de la importancia del realismo tanto en la fotografia como en el cine era tan poderosa, que algunos pintores sovieticos. conocidos como pioneros del arte abstracto, como enlel caso de ALEKSANDR RODTSCHENKO, en el campo de la fotografia se entregaron mas al realismo (fig. 39). Con el fin de glorificar la tecnica, Rodtschenko subrayaba en sus fotografias ante todo las formas geometricas de los productos industriales por medio de perspectivas de'sacostumbradas. Otro punto algido del nuevo realismo se encontraba en Estados Unidos, que en su calidad de pais altamente industrializado habia desarrollado un seguro olfato por la exactitud. Alli el paso de la fotografia artistica al realismo vino a efectuarse paulatinamente a traves de las experiencias obtenidas por la "fotografia directa". la cual 57

ya habia valorado la nitidez de imagen y los encuadres de detalles. El paso decisivo se hallaba en la liberacion de los motivos de un metodo de representacion marcadamente pintoresco. La mejor caracterizacion de esta tendencia se debe a Alfred Stieglitz, quien en su primer encuentro con fotos de PAUL STRAND manifesto: "Son brutalmente directas, limpias. y ajenas a todo engano."38 Esta frase lo expresa todo: el inicial asombro de Stieglitz al no encontrar en estas fotografias elementos de caracter romantico, que luego dio paso al respeto por la pureza de dicho trabajo y por ultimo la reconocida valoracion expresada en la afirmacion de que estas fotografias son "ajenas a todo engano". Strand no llego por casualidad a su concepcion especificamente anistica. sino a traves de un enjuiciamiento muy

40. Paul Strand. Cocina, Loch Eynorr.

58

claro de la esencia de la fotografia (fig. 40). En su contribucion teorica, que publico ya en su juventud.39 destaco ante todo la objetividad de la fotografia, en la cual creia ver su verdadera naturaleza. y subrayo que precisamente por dicha particularidad se diferenciaba de todas las demas artes, totalmente "afotograficas". Segun Strand, el aprovechamiento total de cada medio de expresion esta en relacion con la pureza en la que es empleado. EDWARD WESTON indudablemente fue todavia mas lejos en la valoracion de la nitidez y fidelidad de reproduccion. Su obra no poseia la proximidad con el objeto que puede apreciarse en el joven

Strand, pero aprovechaba las posibilidades de irradiacion emocional que ofrecia una exagerada nitidez. A semejanza de RengerPatzsch, tambien Weston se movio primero por el campo de la fotografia artistica. antes de que en 1920 encontrara el camino hacia el realismo. que empleo entonces de forma casi apasionada en el sentido de exactitud fotografica. La riqueza de detalla en la estructura superficial de las cosas fue para el un estimulo para la composicion fotografica (fig. 41). El cuidado con el cual aprovechaba todas las insuperables ventajas de la fotografia, le llevo a desarrollar una tecnica de bodegon. que logro gracias a una camara de gran formato de 8 x 10 pulgadas (unos

42. Ansel Adams. Hielo y acanfilados en la Sierra Nevada, 1934

20 x 25 cm) y simples copias por o. En torno a la persona de Edward Weston se formo en 1932 un grupo de fotografos que. ya en el nombre adoptado: ''f. 64". declaraba su programa. En relacion con la praxis fotografica, esto significaba que los del grupo se esforzaban en obtener en sus fotografias la maxima profundidad de campo y la mayor precision de detalle por medio de menor apertura de diafragma posible. Aparte de Weston, destacaba en el grupo "f. 64" el fotografo paisajista ANSEL ADAMS. La foto con la estructura de una roca confrontada con una superficie de agua helada (fig. 42) documenta

el magistral dominio en la reproduccion de los detalles. Esta escuela norteamericana tambien valoraba. en la fotografia paisajista, los distintos efectos de iluminacion, como nos lo demuestra otra obra de Ansel Adams (fig. 43). El embrujo de la luz queda notablemente aumentado por la extraordinaria nitidez de la fotografia entera. El gran logro del nuevo realismo fue el de haber mostrado la realidad a traves de la estructura de su superficie. lo cual lo convirtio en una autentica tendencia artistica. Las experiencias obtenidas por esta escuela tuvieron un valor pionero para la evolucion de la fotografia moderna. dado que fomentaba en gran manera el proceso

43. Ansel Adams, Refugio Beach, California, 1947.

44. Dorothea Lange. Viajando hacia el Lejano Oeste, Lago Tulare, California, 1939

45. Walker Evans. foto de los Estados del Sur. 1935.1936.

de concienciacion sobre la esencia de la fo- THEA LANGE. WALKER EVANS y BEN tografia. Su rapida difusion no solo se debio SHAHW documento la vida miserable de a que habia llegado la hora para Su forma de estas gentes y logro que se decidiera un ver la realidad. sino tambien a que sus foto- programa de socorro, puesto que los periografias podian ser aprovechadas social- Adicos y las revistas. al publicar las fotos, habian logrado una concienciacion a nivel mente. En efecto. cuando a princi- nacional (figs. 44 y 45). Para este proposito pios de los anos treinta Estados Unidos (vease tambien pp. 84 SS.) tambien se presquiso suprimir la subvencion estatal a los taba un concepto fotografico bastante afin granjeros pobres. un equipo de fotografos a la forma de ver del nuevo realismo. que se hizo legendario -entre ellos DORO-

3. La imagen del hombre desde el final de la fotografia artistica hasta el concepto de "glamour"

)

Roben Demachy y C. Puyo, quienes iniciaron en la ultima decada del siglo pasado la fotografia artistica de iiifluencia impresionista. en realidad eran fotografos aficionados. Por ello nos parece todavia mas notable que la citada corriente perviviera durante mas tiempo en los estudios de los retratistas profesionales. Porque no era ninguna excepcion contemplar fotografias de este tipo muy entrados los anos treinta. e incluso a principios de los anos cuarenta. Estos retratistas podemos clasificarlos basicamente en dos grupos. Entre el primero se encuentran aquellos fotografos que, a causa del gusto burgues de sus clientes, siguieron aprovechando comercialmente las experiencias de la fotografia artistica, sin enriquecerla con nuevos elementos estilisticos personales. En el segundo grupo se encuentran aquellos otros fotografos que, por medio de las posibilidades estilizadores de la fotografia artistica, querian conferir a sus retratos una mas alta expresividad. La mayor parte de los fotografos aprovecharon SUS os personales con los modelos para obtener una interpretacion psicologizada del caracter, que luego quedaba subra-

yada todavia mas con ayuda de un procedimiento de copia noble en un tono adecuado. Sin embargo, por lo general este trabajo exigia modelos singulares. poco comunes, cuyo ser fuera tan individual que el fotografo sabia de entrada que habia de acentuar en el retrato. HUGO ERFURTH elegia por regla general como modelos de sus retratos a famosos pintores o escritores, pero buscando siempre una representacion personalizada de cada uno. como podemos 'apreciar en el retrato de Paul Klee (fig. 46). Los tonos claros, que subrayan la riqueza de detalles, asi como la forma en que posa el pintor, tienen la mision de transmitir una impresion de su preciso ingenio. En contraste con ello, Erfurth envolvio un retrato de Marc Chagall (fig. 47) en una atmosfera oscura, donde la enigmatica sonrisa del artista pretende poner de manifiesto su alma sonadora. Para la evolucion posterior del retrato fotografico tambien cobraron importancia ciertas tendencias decorativas. Tales tendencias corrian paralelas con el anhelo general de configurar los muebles y demas objetos de uso -muy <preciados en las artes decorativas de los anos veinte y treinta- de forma decorativa. Este espiritu

46. Hugo Erfunh. Paul Klee, 1920 (Col. Agfa-Gevaert, Foto-Historama, Leverkusen).

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47. Hugo Erfurth, Marc Chagall, 1926 (Col. Agfa-Gevaert. Foto-Hlstorama, Leverkusenl

65 5-TAUSK

ejercio una influencia directa en los grafistas, muy especialmente en cuanto a la concepcion de los carteles, y en parte incluso en la pintura y la escultura. A posterior!, y con motivo de la exposicion "Les Annees 25" celebrada el ano 1966 en el Musee des Arts Decoratifs de Paris, dicha tendencia recibio la denominacion de An Deco.bo La configuracion decorativa en la fotografia ya se habia ido preparando en el periodo de la fotografia artistica. que fomentaba la sensibilidad por todo lo pintoresco. Aqui cobro especial importancia la modificacion posterior, que ante todo en los paises germanofonos recibio la influencia de algunas tendencias del modernismo. Por ello. como punto de partida de las tendencias decorativas encontramos tambien las obras de fotografos madurados en los ideales de la fotografia artistica y para quienes el nuevo realismo resultaba demasiado duro. Es interesante notar que se trata casi siempre de retratistas. Es muy probable que esto tambien fuera consecuencia de que el retrato fotografico siempre estaba obligado a respetar la moda reinante. dado que la mayoria de las personas deseaba ser retratada de acuerdo con los ideales de belleza de la epoca. Como es natural. tales tendencias a lo decorativo eran mucho mas marcadas si se trataba de una modelo femenina que en un retrato de un hombre. Algunos fotografos no se mostraban satisfechos con una simple exposicion a la moda. sino que se esforzaban en incrementar el efecto decorativo mediante la inclusion de algunos requisitos. Por ello el escenario se escogia de tal forma que la persona y los objetos formaran una composicion con sentido. El conocido maestro de la fotografia espanola, Jose Ortiz Echague, que todavia en los anos treinta y cuarenta era uno de los mas fieles y apasionados partidarios de la "fotografia artistica", solia emplear disfraces para los personajes que retrataba (fig. 48). con lo cual incrementaba aun mas la impresion pictorica. Por otro lado mos66

48. Jose Ortiz Echague, Rerralu de hombre anciano, c. 1930.

traba preferencia por la tecnica de las impresiones nobles en el acabado de las copias. En aquellos casos en que el retrato se hacia en el estudio del fotografo. se empleaban requisitos que coadyuvaban de forma muy especial a la acentuacion general de los efectos decorativos. Dado que desde hacia ya bastante tiempo los fotografos lograban diversos efectos con ayuda de arroparnientos tradicionales. los citaremos tambien aqui debido a su sencillez. Fotografos ingeniosos que al mismo tiempo poseian un cieno talento pictorico. incluso confeccionaban bastidores especiales. de acuerdo con la idea que querian configurar. FrantiSek Dnikol. al que ya hemos citado al hablar de

estaba en consonancia con la atmosfera que creaba con sus requisitos y bastidores Rg. 49). Dnikol se fabrico muchisimas requisitos utilizando madera contrachapada. En ocasiones incluso aprovechaba los bastidores en fotos de desnudos ifig. 50). No cabe duda de que la concepcion decorativa reduce el efecto erotico del cuerpo desnudo. puesto que acentua mas la armonia de lineas que los simbolos sexuales. Esta tecnica tambien era necesaria para poder publicar este tipo de fotos bajo las normas morales entonces imperantes. En estrecha relacion con las tendencias decorativas en la fotografia surgieron tambien intentos de subrayar los denominados rasgos nobles del rostro humano. Esta forma de estilizacion de la modelo, que luego alcanzo fama bajo la denominacion de glamour, fue muy aceptada desde un principio entre los de la alta sociedad. Los dos mas aventajados 49. FrantiSek Drtikol. Mujer sentada. 1925 (Col. Museo de Artes Decorativas, Praga). discipulos de Drtikol, Jaroslav Rossler y su esposa Gertruda Fischerova-Rosslerova. renunciaron expresamente a todos los decola fotografia artistica. se mostro especial- rados artificiales y buscaron alcanzar la estimente ingenioso en esta faceta. En sus fa- lizacion de los retratos exclusivamente somosos retratos incluso la mimica del rostro bre la base de la configuracion de las luces.

50. Franti9ek Drtikol.

La da. 1927

ICol. Museo

de Artes

Decoralivas. Pragal.

blemente ,seguro para las posibilidades de expresar la conciencia de tradicion de tales personas.

Hubo tres factores principales que determinaron el ulterior desarrollo de la fotografia de glamour, que buscaba tanto unos efectos decorativos como la idealizacion del rostro humano: la politica de relaciones publicas de la cada vez mas potente industria cinematografica, las columnas de ecos sociales en los periodicos mas importantes, asi como las revistas de moda en constante auge. Todas estas influencias crearon una base muy favorable para la especializacion de algunos fotografos en este campo. EDWARD J. STEICHEN. quien colaboraba con la editorial norteamericana Conde Nast. fotografio actores y actrices de exito, conocidas personalidades de la alta

51. Gertruda Fischerova-Rosslerova. Desnudo de hombre, 1922.

Esta concepcion estaba completamente dentro de la linea esencial de la fotografia. Jaroslav Rossler enriquecia a menudo sus retratos con un juego de luces y sombras en el fondo. alcanzando a veces composiciones casi abstractas. Gertruda FischerovaRosslerova demostro su conocimiento del empleo exclusivo de luces en los desnudos. A este respecto hay que senalar que en el campo de los estudios masculinos alcanzo. ya en el ano 1922, unos resultados totalmente innovadores en cuanto a las soluciones formales ifig. 51). En Inglaterra. donde el respeto por la nobleza esta mucho mas arraigado que en cualquier otra parte del mundo. CEClL BEATON ya destaco a finales de los arios veinte desarrollando un olfato increi-

52. Retrato de la actriz de cine Lil Dagover, foto "Ufa". c. 1925 (Col. Jurai Herz, Pragal.

sociedad, y aquellos individuos que despertaron su interes por la forma de vestir a la moda o por sus extravagancias. Entre los restantes fotografos de moda norteamericanos debemos citar todavia a ALFRED CHENY JOHNSTEN y a GEORGE P L A T LYNES. En el continente europeo los mas famosos fotografos del estilo glamour eran GEORGE HOYNINGEN-HUENE y DORA KALLMUS. mas conocida esta por su nombre artistico DORA. Los retratos glamour encontraron enorme eco en casi todos los paises, porque grandes capas de la poblacion estaban influidas por la industria cinematografica y, su publicidad. Las principales productoras cinematograficas tenian sus propios fotografos, que registraban escenas atracti-

4.

vas como instantaneas para la publicidad y como retratos glamour de los protagonistas (fig. 52). Los nombres de tales fotografos casi siempre permanecieron anonimos. pues en lugar del autor firmaba la productora (por ejemplo, "Foto: Ufa"). La gran difusion de tales fotos influyo tan profundamente en la formacion del gusto general de la opinion publica, que muchos clientes, al pedir un retrato a su fotografo. manifestaban el deseo de ser retratados a semejanza de sus idolos de la pantalla. Tal tendencia del gusto imperante dio lugar a numerosas imitaciones de los famosos modelos. debidas sin embargo a fotografos con menos talento. No cabe duda de que esta evolucion resulto perjudicial para la formacion de una fotografia artistica de la moda.

Influencias surrealistas y el "objet trouve" en la fotografia

Ya ha quedado senalado que los elementos estilisticos del nuevo realismo le iban muy bien al ser de la fotografia. Aproximadamente al mismo tiempo de producirse esta fructifera sintesis de arte y fotografia. tambien otra corriente artistica, el surrelismo. resulto ser altamente favorable para el aprovechamiento de las posibilidades de expresion artisticas en la fotografia. Es posible que este feliz encuentro entre la fotografia y el surrealismo se viera favorecido por las enormes ganas de experimentacion que mostraron los representantes surrealistas. En todo caso puede decirse que. en comparacion con los demas ismos de aquella epoca, el surrealismo era capaz de ofrecer una desacostumbrada diversidad de formas de expresion individuales. pues la pertenencia a esta corriente artistica solo exigia el reconocimiento de aquella maxima del teorico surrealista Breton, de que la potencia creadora del subconsciente y del in-

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consciente debe liberarse en actividad artistica sin la menor influencia por parte de las barreras conscientes de la logica. Era completamente indiferente que un pintor, bajo el signo del surrealismo, creara un cuadro con fantasias abstractas, o bien una escena a primera vista realista con un trasfondo de contenido irreal. El espectro de los temas abarcaba desde sutiles insinuaciones de experiencias psicosomaticas. paiando por imaginaciones erotico-fantasticas, hasta Ilegar a provocaciones conscientes de los convencionalismos burgueses. Por un sentimiento de encontrarse en una especie de consonancia con la universalidad cosmica, los surrealistas preferian -aparte de las obras creadas por un automatismo psiquico expresamente aplicado- todas las constelaciones de apariencia sobrenatural originadas bien 'fuera casualmente por la accion de la naturaleza -por ejemplo. por la torment* o bien por

actos humanos involuntarios. Estas composiciones al azar. que despertaron el interes de los fotografos influidos por el surrealismo. habria que contemplarlas como una analogia al objet trouve. La expresion objet trouve (objeto encontrado) fue acunada originalmente por Kurt Schwitters para una forma de configuracion artistica en relacion con los collages merz, de donde paso a integrarse en el arte." El termino merz que Schwitters aplico a su arte del montaje poetico sin sentido a base de billetes. recortes de periodico, tapones de corcho. tornillos. trozos de madera, etc.. lo extrajo de manera muy dadaista de la segunda silaba de la palabra Kommerz (comercio). que habia recortado al azar de un anuncio del Commerzbank. Los sensibles ojos de los fotografos encontraron a menudo en la vida cotidiana objetos y motivos en total concordancia con las visiones oniricas surrealistas. Debido a su sensibilizacion por tales constelaciones, pudieron conferir a tales sujetos fotograficos el caracter de obra de arte. La utilizacion del objer trouve constituyo, en cierto sentido, una continuacion surrealista del trabajo con los ready mades, cuya naturaleza ya ha quedado descrita en relacion con el movimiento dada. Como clave para la mejor comprension de esta forma de configuracion puede servir la frase del conde de Lautreamont (seudonimo de lsidore Ducasse): "Hermoso como el encuentro de una maquina de coser con un paraguas en una mesa de autopsias". El pintor surrealista Max Emst42 explico posteriormente algo mas de cerca esta concepcion: una realidad dada, cuya ingenua destinacion parece haber sido fijada de una vez para siempre -es decir, una maquina de coser- coincide con otra realidad completamente diferente y no menos absurda -un paraguas- en un lugar -la mesa de autopsias- en el que ambas han de encontrarse extrarias. Debido a esta coincidencia. la "maquina de coser" escapa a su ingenua destinacion e identidad, y por

el rodeo de la relativizacion su falso absolutismo es alzado hacia otro absolutismo nuevo. verdadero y poetico. Pero entonces se planteaba la pregunta de como aprovechar artisticamente el descubrimiento de un objer trouve. Si se trataba de una disposicion espacialmente reducida o incluso de un solo objeto. era posible elegir la tecnica del ready made, ya empleada por el movimiento dada. En cambio, para un objet rrouve de dimensiones mayores o que por alguna razon no podia ser aislado de su entorno real. resultaba mas ventajoso eternizar esta poetica disposicion en una fotografia en lugar de hacerlo en un cuadro. Si el cronista del surrealismo, Marcel Jean. comparaba al poeta con un "modesto aparato para registrar las voces interiores",'l las camaras fotograficas podian emplearse como medio expresivo ideal para retener casuales objefs frouves. Para la reproduccion de tales motivos se aprovechaba con preferencia todas las propiedades tipicas de la fotografia. en especial el dibujo realista de los contornos. La fidelidad documental de la fotografia se convertia entonces en testimonio de la existencia real de un tal encuentro casual. La misma importancia la tuvo sin duda alguna el saber que el "arte de ver" era completamente suficiente para esta obra creadora. Este principio constituyo el puente decisivo entre la concepcion surrealista y el espiritu de la fotografia moderna. Como es natural. la eleccion del angulo de vision correcto como factor esencial se tomaba de forma mac estricta en el marco del surrealismo (se trataba solo de disposiciones casuales de efectos sobrenaturales y paradojicos) que en el de la fotografia, donde el arte de ver constituia el requisito decisivo de una utilizacion adecuada. Debido a ello, los fotografos que habian recibido la influencia del surrealismo no se apartaron en absoluto de la forma de ser de su medio de expresion. como habia sucedido al adoptar otras corrientes artisticas, como por ejemplo la de la pintura impresionista. Para algunos fotografos. el surrea-

'

53. Jindiich Stirski, Escaparare. c. 1935 (Col. Museo de Artes Decorativas, Praga).

54. Jindiich ~ t i r s k i .En una kermesse, c. 1935 (Col. Museo de Artes Decorativas, Praga).

lismo significaba el primer encuentro con el "arte de ver". que posteriormente emplearon con exito para otros muchos fines, y no solo para fotografias de efecto surrealista. Pero, por otra parte. cabe senalar que el caracter extranamente poetico del objet trouve ya fue apreciado por algunos fotografos antes del descubrimiento del surrealismo. Un convincente ejemplo de ello lo tenemos en Eugen Atget, cuyas fotos de objetos expuestos en escaparates y sin ninguna relacion entre si se correspondian sorprendentemente con la condicion expresada en la frase de Lautreamont. Por ello resulta completamente logico que los primeros iradores de las fotografias de Atget fueran precisamente los surrealistas. Incluso publicaron cuatro de sus fotos en la revista La Revolution Surrealiste. Probablemente se trataba de las Unicas fotos publicadas en vida suya y con su nombre. Los escaparates siempre continuaron siendo para los surrealistas una verdadera mina de objetos interesantes. como lo demuestran tambien algunas fotos 72

de JindAch & i r s k i (fig. 53). Por otra parte, eran igualmente apreciados los motivos de caracter onirico-burlesco (por ejemplo, viejos cementerios, ferias y gabinetes de figuras de cera) (fig. 54). Los partidarios del surrealismo apreciaban tambien las fotografias de autor anonimo, dado que para ellos no tenia importancia alguna la persona del creador individual. A causa de su amor por la puesta al descubierto de la poesia oculta en las cosas desechadas por la civilizacion, los surrealistas desarrollaron su metodo de encontrar interpretaciones nuevas, completamente poeticas, en fotografias documentales de revistas antiguas. Lo mismo cabe decir de antiguas fotos que encontraban en albumes, cajas. etc. A causa de la poetica fuerza expresiva de tales fotos. los surrealistas aprovecharon tales fotos para ilustrar sus propias revistas y demas publicaciones. En este comportamiento se revela una analogia con el principio creador de Duchamp, el cual declaraba determinados objetos de la vida cotidiana objetos de arte. Al descubrir las fotografias de efectos casualmente surrealistas. los partidarios del vanguardismo se mostraron muy poco convencionales, dado que tambien dedicaban su interes a fotografias extraordinariamente drasticas. Asi. por ejemplo. los surrealistas iraron un cuadro en el cual podia contemplarse la cabeza cortada de un ladron chino junto con media docena de paraguas robados. expuesta como advertencia en la plaza publica.44 Una parecida imparcialidad se manifestaba en la actitud de los surrealistas ante el desnudo en fotografia. Dentro del espiritu del objet trouve se valoraba. ante todo. la conjuncion poetica de curvas y formas del cuerpo femenino. que podia ser variado por la eleccion de diferentes puntos de colocacion y movimientos muy limitados. En ocasiones los surrealistas aprovecharon la modelo desnuda para composiciones que se les ocurrian de improviso durante la pose. En esta forma de trabajo esta basada la foto-

55. Josef Ehm. Espacjo imaginario, 1936.

grafia de JOSEF EHM (fig. 55). en la que el efecto surrealista se ha logrado no solo por medio de la desacostumbrada postura de piernas y brazos. sino tambien por el contraste entre las partes desnudas y las manos cubiertas con guantes. Los surrealistas no desechaban en absoluto el efecto erotico del cuerpo desnudo en la fotografia. Al contrario: en la fuerza de atraccion del sexo femenino veian algo magico que debia ser incluido en el proceso creador. Como manifestacion tipica del subconsciente, muchos de ellos deseaban incluso un efecto marcadamente erotico del desnudo. No hay que decir que de esta forma surgieran a veces obras que, por las normas morales de aquella epoca. eran impublicables. Los fotografos que durante los primeros anos del surrealismo fotografiaron diversos objets trouves, pueden dividirse en dos grupos. Uno de estos grupos esta formado por aquellos pintores surrealistas que acudieron a la camara debido a su iracion por la poesia del encuentro casual; el otro grupo engloba a los fotografos que, como tales, recibieron la influencia directa del surrealismo. Los representantes del primer grupo utilizaron la camara como instrumento de un registro puro. lo que gracias a la simplicidad de la tecnica fotografica era facil de aprender. A diferencia de ello. en el grupo de los fotografos surrealistas se comprueba que sabian acentuar el efecto original del ob;et trouve por medio de la eleccion de la perspectiva mas adecuada en cada caso. Gracias a la inventiva de este segundo grupo se debe que la valoracion surrealista de tales objetos encontrados fuera desarrollada y modificada con el tiempo en el campo de la fotografia. Aparte de la eleccion de lugar. habia tambien otros medios estilisticos del repertorio de la tecnica fotografica -como diversos efectos de

iluminacion. distancia desacostumbrada entre la camara y el motivo, o bien reflejos (fig. 5 6 t utilizados como instrumentos para el logro de composiciones de caracter surrealista. Algunos experimentados fotografos, como por ejemplo BlLL BRANDT. incluso encontraron estructuras surrealistas en escenas movidas, en las que tenian que actuar con presteza fotografica (fig. 57). Si bien la evaluacion de un objet trouve sin ninguna intervencion artificial era la forma mas convincente de la manifestacion del espiritu surrealista. no se trataba de la unica forma de actuar sobre la fotografia moderna. Analogamente a la amplitud y diversidad de las manifestaciones surrealistas en la pintura. tambien en el campo de actividades de la fotografia es posible encontrar los mas diversos metodos. De forma sorprendentemente rapida aparecieron muestras fotograficas de objets trouves artificialmente dispuestos o. por lo menos. parcialmente arreglados. Ya en el primer numero de la revista La Revolution Surrealiife. de diciembre de 1924. fue publicada la fotografia de una manta echada sobre una maquina de coser y atada con una cuerda.45Toda la disposicion. sin embargo. sugeria que bajo aquello se hallaba oculta una mujer. El titulo mismo de la foto, Los enigmas de lsidore Ducasse. hace referencia a la ya citada frase del poeta lsidore Ducasse. que se escondia bajo el seudonimo de Lautreamont. Como se descubrio mas tarde. el autor de esta fotografia surrealista era Man Ray. quien ya habia adquirido fama en los ambientes del movimiento dada. La creacion artificial de un "encuentro casual" parecia a menudo muy laboriosa. Debido a ello, algunos fotografos buscaron materializar sus visiones surrealistas por medio de los montajes fotograficos, metodo que expondremos en un capitulo ~osteriorde este mismo libro.

56. Josef Ehrn. Mirada y reflejo. 1936

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57. Bill Brandt, TiclTac-Men.

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5. La evolucion de la fotografia live en el periodo de entreguerras El auge de la fotografia live -que puede comprobarse en renombrados precursores ya antes de la Primera Guerra Mundial e incluso en el siglo XIX4" se basaba en el periodo de entreguerras por una parte en el progreso de la tecnica fotografica y por otra en las mas amplias posibilidades de explotacion de las fotografias live por pane de la prensa. Los ultimos modelos de camaras permitian una reaccion cada vez mas amplia. mas rapida y mas presente, cosa que tambien demostro con sus propias fotografias uno de los constructores tecnicos de camaras. OSKAR BARNACK (fig. 58). Una comparacion de las primeras fotos con las de principios de los arios veinte demuestra como sus obras fueron haciendose cada vez mas dinamicas. Pero

igual importancia tenia sin duda la cada vez mayor demanda de fotos live por pane de las revistas ilustradas. de forma que los fotografos que se dedicaban a este estilo vivo de trabajo tenian asegurada su existencia material. Tambien con el marco mas amplio de los acontecimientos historicos se inicio en los anos veinte una nueva era que rompio con las tradiciones y creo unas nuevas estructuras sociales. que dio paso tanto al progreso tecnico. a la fe en la ciencia y a los experimentos sociopoliticos. como tambien a la inflacion. el paro. la guerra civil y el odio racial, un espectro de acontecimientos que en el campo de los nuevos medios de comunicacion quedaba reflejado por medio de las fotos.

58. Oskar Barnack. Inundaciones en Wetzlar, c. 1920 (Archivo Leica- Barnack. Firma Leitz,Wetz-

lar).

59. Erich Salomon, "Ah, /e voila! Le roi des indiscreis': 1931 (Peter Hunter. Amsterdaml

El estado de desarrollo de la tecnica fotografica permitia a todos los fotografos live las mismas condiciones de partida en el trabajo. En la practica. sin embargo, quedo demostrado que solo unas pocas personalidades dotadas de inventiva muy diferente sabian aprovechar esta posibilidad. Si bien puede afirmarse de forma general que todo gran arte presupone ante todo un buen dominio del trabajo, hay que subrayar que la valoracion de un fotografo tambien dependia a menudo de su habilidad para utilizar su dominio de la tecnica en aras

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de la realizacion de sus intenciones. Si se sigue la evolucion de la fotografia live en el periodo de entreguerras; esta conexion queda muy clara en la valoracion de diversas personalidades de fotografos. Seria bastante falso hablar de tendencias unitarias dentro de la evolucion general de la fotografia live. dado que los diversos resultados fueron logrados por sus respectivos autores de forma bastante individual. Con la camara Ennanox, que poseia el sorprendentemente luminoso objetivo Emostar 1:2. inicio su labor pionera

uno de los mas famosos fotografos: ERlCH SALOMON. Estaba completamente fascinado de la posibilidad de poder hacer reportajes fotograficos en interiores. Poseia una habilidad tecnica tan fenomenal. que gracias a diversas construcciones de tripodes y un soberano dominio de la camara durante tiempos de exposicion mas largos, que ya en la segunda mitad de los anos veinte fue capaz de realizar casi el viejo ideal de fotografiar todo aquello que uno ve. Salomon reunia en su persona el dominio de la manipulacion de todas las tretas de la tecnica fotografica con la perspicacia de un experimentado psicologo, que casi siempre era

capaz de fotografiar a las personas en el preciso momento en que su mimica natural revelaba algo acerca de su ser. A menudo Salomon se mantenia a varios metros de distancia de su camara. mezclado entre ministros y diplomaticos, con un largo cable disparador en las manos: nadie se percataba de que el registraba con todo detalle la escena para poder accionar el disparador justo en el momento apropiado. Y casi siempre coincidia ello con el momento en que casi toda la escena se mantenia relativamente inmovil. Despues de 1932 Salomon paso ademas de la Ermanox a la Leica. la cual le parecio todavia mas manejable. Las

60. Erich Salomon. Bruno Walrer dirigiendo. 1929-1930 (Perer Hunter, Amsterdaml.

ventajas de la camara para exposiciones de formato pequeno quedaban complementadas en este caso con el perfeccionamiento en el campo de la sensibilidad de la pelicu!a. En su calidad de abogado, Salomon conocia bien el ambiente de los circulos sociales que retrataba en sus fotografias h e . Su obra fotografica abarca cientos de fotografias de multiples conferencias diplomaticas (fig. 59). iradas aun hoy debido a su viveza. Son tambien de destacar sus fotografias de famosos directores de orquesta en plena actuacion publica (fig. 60). que constituyen contribuciones pioneras en la fotografia del retrato periodistico. Casi simultaneamente. pero sin ninguna relacion con Salomon. algunos fotografos sovieticos tambien intentaron realizar fotografias de reportaje en interiores. Aqui hay que citar ante todo el retrato

62. Alfred Eisenstaedt. Soldado ahisinio descalzo, 1935 (Archivo Time-Life, Picture Agency).

61. M. Orerski. Maiakovski, 1929.

perioaistico del conocido poeta Vladimir Maiakovski (fig. 61). obtenido en 1929 por M. OZERSKI. Aqui ha quedado captada certeramente la atmosfera de una reunion literaria, si bien el interes del fotografo se ha centrado en la persona del poeta Maiakovski. La cautivadora viveza de las obras de Erich Salomon poseia caracter de modelo para la obra temprana del fotografo ALFRED EISENSTAEDT doce anos mas joven que aqueL4' Pero pronto encontro Eisenstaedt su propio estilo. basado en su seguro olfato por las posibilidades tecnicas que le ofrecia la manejable Leica. Aprovecho, ante todo. la reserva bastante grande de 36 exposiciones por rollo y la permanente disponibilidad de la camara para pelicula de pequeno formato. Porque Eisenstaedt fue descubriendo una manera de tra-

bajo fotografico que posee ciertas similitudes con el metodo cientifico del "trial and error analysis". Es decir. que fotografiaba un mismo motivo varias veces. procurando que cada nueva fotografia se acercara aun mas a la intencion que queria dar a la escena. No ahorraba fotografias de los puntos culminantes de los acontecimientos. que tenia que plasmar, pero al mismo tiempo se dedicaba tambien a los detalles. que. en calidad de "parte del todo" pudieran complementar eficazmente todo el reportaje. Toda su profesionalidad la demostro Eisenstaedt luego como experimentado fotografo de reportajes durante los anos 1934 y 1935 en Abisinia. De este pais. cuya libertad estaba amenazada por Mussolini. trajo la para aquella epoca nada despreciable cantidad

de 3500 fotografias. Entre ellas se encontraba tambien la de un soldado descalzo Ifig. 62). La estructura de la superficie de la piel da a entender muy bien que este hombre nunca ha llevado calzado. Esta constatacion dio una impresion mucho mas clara de la situacion del ejercito abisinio, de la que hubieran podido conferir fotografias del anticuado armamento. Eisenstaedt demostro con esta obra suya que algunas experiencias que habian encontrado su lugar en la fotografia gracias a la influencia del nuevo realismo, tambien podian aplicarse a la nueva tecnica del formato pequeno. Independientemente de los grandes focos de interes de los acontecimientos mundiales de la epoca, tambien los fotografos sovieticos aportaron una impor-

63. Boris Ignatovich, Ante el Eremitage de Leningrado. 1929 (Col. Lubomir Linhart, Praga).

tante contribucion a la fotografia //ve de los anos veinte. Un cierto distanciamiento con las disputas que en Europa y Norteamerica enfrentaban a los defensores de la fotografia artistica tradicional y los partidarios de las corrientes mas modernas, permitieron a los fotografos del joven Estado sovietico a obtener una concepcion propia, en consonancia con la situacion social despues de la Revolucion. A semejanza de Atget. gracias a esta independencia obtuvieron unos resultados muy originales. El autentico impulso de estos fotografos estaba en el impulso de retratar de forma lo mas impresionante posible a sus conciudadanos que participaban en la construccion de la nueva sociedad. En este cometido la fotografia era considerada como un medio facilmente comprensible para todo el mundo. lo cual le valio muy pronto reconocimiento social. La fotografia live ejercio aqui un importante papel, si bien en aquella epoca esta tendencia todavia no

era conocida bajo el citado nombre. Ya en la segunda mitad de los anos veinte BORlS IGNATOVITCH48 se esforzaba por obtener una configuracion efectista en sus fotografias de los acontecimientos cotidianos donde no sucedia nada extraordinario. Sus obras poseian siempre el aliciente de una atmosfera viva, lograda por la eleccion del momento apropiado y por la observacion de los grupos de personas en constante renovacion (fig. 63). En pocos paises la fotografia live logro una base tan amplia como precisamente en la Union Sovietica. Aparte del ya citado Ignatovitch. entre los fundadores de la moderna fotografia periodistica de este pais se encuentran MAX ALPERT. S. FRIDLAND, G. PETRUSOV y ARKADI SHAICHET. Apane de sus reponajes Irve sobre la vida de sus contemporaneos, la mayoria de los fotografos sovieticos bus-

6 4 Max Alperl. In~ciode las obras del canal Fergan. 1939 (Col. Lubomir Linhart. Praga).

65. Henri Cartier-Bresson. Oessau, Alemania, 1945

caba continuamente nuevos metodos para captar el entorno de forma todavia mas dinamica. Un acertado ejemplo de tales esfuerzos puede ser la comparacion entre una foto de lgnatovitch con otra que Max Alpert hizo diez anos mas tarde al iniciarse los trabajos del canal Fergan (fig. 64). Muy poco despues de los primeros autores sovieticos, tambien el s HENRl CARTIER-BRESSON descubrio la importancia del "momento decisivo" en el trabajo fotografico. Despu6s de haber estudiado pintura durante dos anos. en 1930 cambio a la fotografia y utilizo su vista, entrenada por la pintura, mas que a efectos de composicion, para captar aquellos instantes que conferian un factor de tension a los acontecimientos que queria plasmar. A este estilo de trabajo le fue de enorme utilidad la siempre rapidamente dispuesta Leica. Ya en la primera exposicion de

83

sus fotografias. en 1933. el estilo de Cartier-Bresson fue calificado de "antigrafico", y las obras alli expuestas de su periodo juvenil a buen seguro mostraban una fuerte influencia del s ~ r r e a l i s m o .Sin ~ ~ embargo, enriquecio el poetico objet trouve con elementos dinamicos. puesto que mostraba preferencia por motivos que solo duraban unos instantes. En este contexto descubrio tambien el el principio del "instante decisivo", pues la mayor parte de sus obras solo pudieron nacer en un momento determinado. Al mismo tiempo basaba su trabajo en la "totalidad de la vision". lo que significa que la imagen captada en el visor quedaba ya totalmente hecha con el accionamiento del disparador. Rechazaba por entero la posibilidad de la posterior ampliacion de su detalle de la foto, hecho que ponia de manifiesto al ampliar sus fotos juntamente con la perforacion lateral de la pelicula.

Dado que, en su opinion, la labor creadora finalizaba con el descubrimiento del angulo de vision optimo en el instante oportuno. confiaba todo el trabajo de camara oscura a un laboratorio fotografico de confianza. La atencion que Cartier-Bresson concedia a la realidad quedo tambien de manifiesto en el hecho de que rechazaba de entrada todo tipo de manipulacion en el motivo. Asi. la critico fotografica Anna Farova cometito su aportacion con razon con las palabras: "Sus instantaneas devuelve al arte fotografico su encargo original de ser testimonio veraz de nuestro tiempo"50 (fig. 65). En la busqueda de las posibilidades de incrementar los efectos dinami66. Joroslav Rossler, P a r k 1926

cos de las instantaneas, muy pronto se aprovecho tambien la nitidez de movimiento. empleada ya -desde otra perspectiva- por algunos fotografos dentro del marco de los experimentos futuristas. Jaroslav Rossler, quien tras sus estudios con Drtikol trabajo en Paris con Lucien Lorelle, intento de esta forma que la fotografia de una calle resultara todavia mas viva por la inclusion del perfil borroso de un vehiculo en marcha (fig. 66). Para la fotografia live tambien eran de importancia aquellas tendencias a utilizar la fotografia como documento social. Ya en 1934 Lubomir Linhart intento en su libro Fotografia social5' definir las di-

ferencias entre realismo burgues y realismo social en la fotografia. En su opinion. el burgues se interesaba al principio ante todo por una plasmacion estatica: frente a esta tendencia justifico la dinamica del realismo social afirmando que solo con este metodo era posible reflejar de forma dialectica las conexiones en todo el proceso de desarrollo de la sociedad. Sus razonamientos constituian sin duda el complemento teorico a los resultados practicos logrados por muchos fotografos en los aiios veinte y a principios de los treinta. Entre los autores que utilizaban la fotografia live para reflejar la situacion social en Alemania, se encuentran EUGEN HEILIG. HERBERT HENSKY, WALTER NETTELBECK. ERlCH RINKA, ERNST THORMANN y. muy especialmente. WOLFGANG WEBER. Este documento en 1923 la situacion social del Africa negra para el Vossische Zeitung, y en 1931 realizo para el Berliner lllustrierte Zeitung el reportaje "Aldea sin trabajo" sobre la miseria reinante junto a la frontera de Bohemia. Tambien en Estados Unidos la fotografia de documentacion social ocupaba un importante lugar, cuya tradicion se remontaba a las obras de Jacob A. Riis y Lewis W. Hine. En 1928 se creo en Nueva York la Liga Fotografica y Cinematografica con el objetivo de registrar acontecimientos de relevancia social.5z Ocho anos mas tarde los cineastas se separaron de los fotografos, lo cual dio paso a una Liga Fotografica Independiente. que pretendia mostrar el verdadero aspecto de Norteamerica, para lo cual busco tambien interesar a nuevas generaciones por este medio de expresion. En esta tarea pedagogica destaco ante todo CID GROSSMAN. quien organizo una obra fotografica sobre Nueva York como proyecto de grupo. Entre todas las acciones de documentacion social llevadas a cabo en Estados Unidos en el periodo de entreguerras, la mas importante fue sin duda la del programa gubernamental Farm Security Ad-

ministration, que bajo la direccion de ROY E. STRYKER aporto una completa informacion sobre las condiciones de vida en el medio rural. Como ya ha quedado indicado al hablar de nuevo realismo. un grupo de fotografos altamente cualificados creo. en el marco del citado programa, una serie de fotografias cuyo numero se calcula entre 130 000 y 270 000.53 Stryker tenia conciencia de que precisamente la concepcion de la fotografia live resultaba muy adecuada a sus objetivos. La generosidad del programa ofrecio a algunos fotografos reunidos en torno a Stryker unas muy buenas condiciones de trabajo. Por todo ello, desde la perspectiva actual puede considerarse a la Farm Security istration casi como una escuela de la fotografia live. Algunos nombres de los fotografos implicados adquirieron luego fama a traves de importantes revistas, como en el caso de GORDON PARKS, a traves de Life, o de ARTHUR ROTHSTEIN (fig. 67). a traves de Look. Un interes completamente distinto por la fotografia live lo despeno la publicidad de algunos productores de camaras para destacar las ventajas de sus repectivos modelos. en especial la ventaja de la versatilidad. para lo cual publicaron trabajos de fotografos amigos. Asi. el entusiasta fotografo amateur PAUL WOLFF mostraba con ejemplos demostrativos las multiples posibilidades de uso de la Leica. En el decimo aniversario de la introduccion en el mercado de la citada marca publico el libro Mis experiencias con la L e i ~ aque , ~ ~contenia un buen numero de fotografias h e . Finalmente Wolff abandono por completo su profesion de medico para dedicarse plenamente a la fotografia, y junto con ALFRED TRITSCHLER monto un estudio fotografico no solo dedicado a los usuales retratos. sino tambien a reportajes industriales dinamicos y de gran exito. Tambien merecen citarse algunas revistas que supieron emplear con gran acierto a los fotografos para realizar reportajes. En el caso de Alemania, durante

los anos veinte y principios de los treinta fue ante todo la tradicional Berliner Illustrierte Zeitung, fundada ya en 1890. que en el periodo indicado realizo una labor pionera bajo la direccion de su redactor-jefe Kurt Korff. asi como la Munchner Illustrierte Presse, cuyo redactor-jefe era Paul Feinh a l ~ Para . ~ ~estas dos revistas trabajaban, aparte de Salomon. Weber y Eisenstaedt, reporteros graficos luego tan conocidos y famosos como WALTER BOSSHARD, los hermanos GEORG y TIM N. GIDAL. FELlX H. MAN. el discipulo de la Bauhaus UMBO (Otto Umbehr). KURT HUTTON (Hubschmann), MARTIN MUNKACSI, asi como AN-

DRE KERTESZ (fig. 68), quien sin embargo publico pocas series de reportajes en aquellos atios. Todos ellos imponian a sus reportajes graficos su propio estilo personal y sus preferencias. En el caso de Hutton predominaba una cierta alegria de vida. Bosshard subrayaba la aventura. los hermanos Gidal investigaban el amplio espectro del mundo de las aventuras, Salomon apreciaba la sugestiva atmosfera de los acontecimientos politicos. Weber la critica social, y Munkacsi la dimension de la belleza poetica de cada fotograma. Aparte de estas revistas famosas, es preciso citar tambien a la Arbeiter Illustrierte Zeitung, que con gran com-

67. Anhur Rothstein. Tonnenra de arena, Cimarron Country (Oklahomal. 1936. -.

..m-.

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prension para la informacion grafica moderna reservaba amplios espacios a las fotografias de documentacion social. La revista mensual sovietica UdSSR im Bild introdujo aproximadamente en la misma epoca no solo una fotografia live realmente moderna. sino tambien un layout muy original. Con el reportaje grafico "Un dia en la vida de la familia Fillipov", realizado por Max Alpert y Arkadi Shaichet, la citada revista demostro una moderna comprension para la comunicacion grafica de los acontecimientos cotidianos. Con la subida al poder de los nazis. las revistas ilustradas alemanas quedaron estancadas. y el centro de gravedad de la moderna fotografia periodistica se traslado a Estados Unidos, donde en 1936 fue fundada la famosa revista Life, y a Inglaterra, que contaba con dos importantes revistas: Picture Post e lllustrated. Algunos emigrados alemanes, como por ejemplo Alfred Eisenstaedt y Kurt Hutton, pusieron su anterior experiencia al servicio de estas revistas. Puede afirmarse categoricamente que la eleccion del momento apropiado o inclusodel "instante decisivo" para la fotografia cuya contemplacion debia dar una impresion dinamica, contribuyo de forma decisiva a la formacion de la fotogra-

6.

fia live. Willi Baumeister dio mas tarde una acertada definicion de la esencia de la fotografia live: "El fotografo transforma el movimiento de la vida en el reposo de la forma. El contemplador de una fotografia transforma por su parte. gracias a su fuerza imaginativa. el reposo de la forma en vida en m~vimiento."~' Teoreticamente el analisis de la correcta eleccion del momento para la reproduccion mas expresiva de un acontecimiento incluso puede remontarse hasta una idea expuesta por Gotthold Ephraim Lessing en su Laocoonte, a pesar de que dicha obra fue escrita mucho antes de la invencion de la fotografia. Segun Lessing, para la reproduccion resulta mucho mas apropiado un instante antes de la culminacion del acontecimiento que la culminacion misma, puesto que de esta forma el contemplador esta obligado a imaginarse el paso siguiente. Y la ilusion que de aqui nace. produce la ilusion de movimiento. Ya las primeras fotografias live hicieron pensar que la captacion del momento optimo constituye un requisito imprescindible del medio fotografico. Debido a ello. todas las contribuciones de aquella epoca fueron muy provechosas para el ulterior desarrollo de la fotografia y para la consideracion de sus criterios es~ecificos.

El fotomontaje

El fotomontaje poseia ya una larga tradicion. puesto que ya a mediados del siglo XIX se empleaba para motivos de complicado escenario. no plasmables directamente con ayuda de la tecnica de aquella epoca. Por regla general. el tiempo de exposicion de tales fotografias era normal; solo en algunos casos excepcionales se daban razones puramente tecnicas para el fotomontaje. Se trataba ante todo de superar grandes diferencias de contraste y de obtener una gran profundidad de campo. Asi. un

montaje se hacia necesario, por ejemplo. cuando habia que realizar una fotografia desde un interior con una ventana que mostraba un paisaje; a este fin se montaban dos fotos, para lo cual los negativos se cubrian parcialmente con pintura opaca y luego se sobreponian ajustandolos. Solo un tecnico podia descubrir que una copia fotografica habia sido obtenida de esta forma. En otros casos se sobrepo' nian nubes en una foto de paisaje. o bien se pintaban partes siluetadas. En oposicion a

,

,

estas fotografias. que en definitiva no que- provocativo anti-arte. A menudo se trataba rian representar otra cosa que vistas com- incluso de un proceso de trabajo que hoy pletamente normales, los fotomontajes na describinamos como una especie de "tecnegaban en absoluto su proceso de elabo- nica mixta". pues aparte de los elementos racion a base de montajes. Como dijo acer- fotograficos procedentes de copias originatadamente Otto Croy. de esta forma se libe- les e impresas. en las citadas obras experiraba la rigidez del m o t i v ~ . ~El' fotomontaje mentales tambien aparecian fragmentos de permitia suponer que con su ayuda el foto- textos impresos y diversos retazos de pagrafo era capaz de estructurar el cuadro no pel. y en ocasiones la obra entera era comsolo formalmente, sino tambien de dejar pletada todavia por medio del dibujo. Muchos historiadores del curso libre a su fantasia para expresar determinadas ideas en su obra. Tales concep- arte califican a Raoul Hausmann de padre ciones del fotomontaje podian lograrse tec- del fotomontaje artistico.58 Este metodo lo descubrio durante unas vacaciones en Usenicamente con ayuda de tres metodos: El procedimiento mas senci- dom. donde la tabernera tenia una tabla en llo consistia en una tecnica de collage con la que habia pegado fotos de sus hijos en ayuda de unas tijeras y pegamento. Del uniforme y con diversos simbolos naciomontaje asi obtenido al final se sacaba una nales5=Debido a este montaje casualmente nueva fotografia. con lo cual era posible ob- descubierto, en otono de 1918 comenzo con el fotomontaje como principio de confitener cuantas copias se desearan. Bastante simple era tambien guracion anistica. En contra de esta opinion el "montaje" consistente en impresionar re- generalizada, Alfred Durus60 afirma que los petidas veces un mismo negativo, lo cual primeros fotomontajes los creo JOHN solamente requeria una adecuada capacidad HEARTFIELD ya durante la guerra y con el de calculo para saber como habia que su- fin de evitar la censura militar. que prohibia perponer las imagenes en la camara. Pronto cualquier posibilidad de opiniones criticas se vieron las ventajas de trabajar con fondo en la correspondencia. Durus pretende que negro -que daba en el negativo una superfi- Heartfield evito la censura "montando" sus cie lisa transparente- o resguardando alter- cartas con ayuda de recortes de periodico. nativamente determinadas partes del de fotografias y de dibujos. campo visual. Despues de la Primera Guerra El metodo mas exigente Mundial, Heartfield aplico el fotomontaje consistia en el montaje de dos o mas nega- primordialmente como instrumento de sativos durante el proceso de ampliacion, que tira politica. Asi. empleo unas composicioeran copiados sucesivamente en el mismo nes de efecto paradojico para combatir al papel positivo. En la fase final, despues del nazismo (fig. 69). Muchas de sus obras fuerevelado del papel positivado. era usual que ron publicadas en la Arbeiter Illustrierte Zeiel fotografo tuviera que corregir las lineas tung, donde colaboraba regularmente. En de corte entre las diferentes partes de la este marco creo tambien montajes en los imagen con ayuda de un reductor y un pin- que plasmo los ideales acerca de un mejor cel. futuro (fig. 701. La iniciativa de una aplicacion Durus no considera el termino "fotomonanistica concreta del fotomontaje partio del taje" especialmente acertado. dado que grupo berlines del movimiento dada, en montaje asocia a este metodo unas ideas torno a RAOUL HAUSMANN, HANNAH mecanicas y, por lo tanto, tecnicas, lo cual HOCH y GEORGE GROSZ. quienes aplicaron no se corresponde con las posibilidades ante todo el metodo de recortar y encolar creativas que Heartfield tan bien supo aprofotografias como metodo de articular su vechar.

69. John Heartfield. La hora de los fanrasmas, 1930 (Col. Akademie der Kunste, Berlin RDAI.

70. John Heartfield, La visision de Lenin se h i o realidad, 1934 (Col. Akademie der Kunste, Berlin 1 RDA]).

Algunos del grupo dada berlines. sin embargo, no supieron discernir tan claramente entre la aplicacion de la fantasia artistica y la tecnica. Incluso afirmaron que se sentian casi como "ingenieros creativos". lo cual pusieron tambien de manifiesto en su predileccion por vestir monos de t r a b a j ~ . ~ ' Las posibilidades que el fotomontaje ofrecia para la plasmacion visual de concepciones fantasticas fue el motivo de que muy pronto lo adoptaran tambien los fotografos surrealistas o influidos por el surrealismo, pues de esta forma los llamados cuadros oniricos eran faciles de conseguir y el artista no se veia obligado a recurrir solo al principio del objet trouve. Esta es la razon de que muy pronto aparecieran fotomontajes al estilo de los collages en las obras de MAX ERNST y PAUL ELUARD. KAREL TElGE creo una magnifica serie de montajes surrealistas. en la que aparecian confrontados torsos de desnudos femeninos con edificios de grandes metropolis. formaciones de la naturaleza y sustancias inorganicas. Muchos de tales impulsos siguieron vivos hasta despues de la Segunda Guerra Mundial.

Tambien LASZLO MOHOLYNAGY vio en el fotomontaje una nueva vertiente para el trabajo creador. Alabo los temprano5 intentos de los dadaistas tendentes a provocar, manifestar y experimentar opticamente por medio del montaje.62 El mismo. sin embargo. perseguia unos fines distintos con su tecnica de union entre diversas partes de cuadros para formar una obra nueva. tecnica para la cual acuno el termino fotoplastica. La diferencia esencial con el fotomontaje dadaista consistia. en su opinion. en que la fotoplastica poseia un claro centro optico del cuadro, que permitia una vision clara de conjunto, a pesar de que el cuadro a menudo constaba de diversas superposiciones opticas y mentales (fig. 711. Moholy-Nagy comparo esta estructura del cuadro con una fuga en musica o bien con la disposicion de una orquesta, estructuradas ambas por superposiciones mas o

menos numerosas, a pesar de lo cual ofrecen, en su conjunto, un sentido muy claro. Esta teoria documenta tambien parte de las ideas de la Bauhaus. que buscaba unos principios de estructuracion fijos en todas las esferas del arte. A pesar de algunas semejanzas entre sus propios montajes y los de los surrealistas. la metodica de MoholyNagy estaba muy alejada -basada en un orden conceptuab del principio del azar defendido por los surrealistas. El ejemplo de Moholy-Nagy fue seguido, en el campo del fotomontaje, por numerosos discipulos de la Bauhaus, entre los cuales resulta notable la aponacion de HERBERT BAYER, quien en 1921 ingreso como estudiante en la Bauhaus de Dessau, donde en 1925 fue nombrado profesor de tipografia y publicidad ifig. 72). Tambien PAUL CITROEN. quien estudio en Dessau desde 1923. se orientaba por las ensetianzas de la Bauhaus. 72. Herbert Bayer, El urbanira solitario, c. 1930 (Col. Otto Steinert, Essenl.

71. Laszlo Moholy-Nagy. Los panicularisras, 1927 (Col. fotografica del Museo Folkwang, ES. se4

Ya con anterioridad, en 1919, Citroen habia creado en Amsterdam algunos montajes con escenas urbanas.63 que sin embargo solo alcanzaron su culminacion en los montajes de "metropolis" de su epoca en la Bauhaus ifig. 73). Muy a menudo los fotomontajes fueron empleados para sobrecubiertas de libros. La editorial Malik. de Berlin. fue una de las primeras que hizo uso de esta nueva posibilidad. Colaboraban con frecuencia para esta casa John Heartfield y otros dadaistas. El fotomontaje fue de importancia fundamental para los grafistas. puesto que con su ayuda era posible amliar la comunicacion del contenido de determinadas opiniones con la foto. Como elempl0 de esta combinacion de dos fotos puede servirnos la obra de Die Schnulze, de

HElNZ HAJEK-HALKE (fig. 74). Para fines parecidos fueron utilizados a veces. con gran exito, montajes de visiones oniricas. como en el caso de la obra titulada Toxicomania, original de Emanuel Sougez (fig. 75). Los grafistas del periodo de entreguenas lograron algunos montajes de alto nivel y caracter ejemplar para el futuro. dado que fueron realizados por pintores-fotografos. En tales casos se complementaban los elementos fotograficos con los elementos graficos, gracias a lo cual contenido y forma pudieron ser tratados de manera mas libre (fig. 76). Es un hecho que el fotomontaje aporto a la ilustracion de libros y al cartelismo de los anos veinte y treinta unos nuevos impulsos vivificadores, que enriquecieron enormemente el repertorio artistico de este medio.

76. Alexander Rodtschenko, fotomontaje para un libro de Maiakovski, 1923 (Col. Lubomir Linhart. Praga).

En la investigacion de tecnicas fotograficas. algunos artistas no dejaron escapar la oportunidad de crear obras directamente sobre el papel fotografico. Esta tecnica fue descubierta, de hecho. por una casualidad. que Man Ray describe en su biografia.64 Al revelar unos positivos, por error un trozo de papel no impresionado cayo en la cubeta de revelado. Cuando Man Ray se percato de ello. saco el papel estropeado y. sin pensar en lo que hacia. lo coloco junto a un embudo de vidrio, una probeta y un termometro. Al encender la luz. comprobo con sorpresa que en el papel humedecido por el liquido revelador iba formandose gradualmente una imagen de sombras. Este descubrimiento casual signi93

fico el nacimiento del primer fotograma, si prescindimos de los ya antiguos ensayos de Fox Talbot, en el siglo XIX, con los llamados photogenic drawings. Man Ray se entrego de inmediato a experimentar las variaciones que permitia su invento. La diversidad de resultados fue tan grande, que ya en 1922 publico la primera carpeta con doce fotogramas -que el denominaba rayografias o rayogramas bajo el titulo de Les Champs delicieux. La introduccion a dicha serie la escribio Tristan Tzara. Al don inventivo de Man Ray le debemos que cada rayografia suya representa una solucion fundamentalmente distinta. Las diferencias en la confiouracion de la obra deoendian ante todo de la naturaleza de las co;as colocadas delante

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77. Man Ray, Del portafolio Les Champs de/;cieux, 1922 (Col. Museo de Artes Decorativas.

Praga).

78. Man Rav. Del portafolio Les Champs de/;cieux, 1922 (Col. Museo de Artes Decorativas. Praga).

del papel fotografico. Asi. por ejemplo. unos objetos muy delgados -como un peine o un c u c h i l b se reproducian en forma de siluetas y resultaba relativamente facil comprobar su identidad (fig. 77). Por el contrario. la reproduccion de objetos marcadamente tridimensionales resulto casual, puesto que sus contornos se mezclaban en parte con sombras proyectadas ifig. 78). Tambien Laszlo MoholyNagy se ocupo detenidamente de los fotogramas. A diferencia de la forma Iudica que llevo a Man Raya la citada tecnica, los ensayos de Moholy-Nagy se basaban sobre fundamentos teoricos.65 Porque resulta que partia del supuesto de que la fotografia es la configuracion con la luz. De esta conviccion correcta dedujo luego que el instrumento propiamente dicho del procedimiento fotografico no es la camara. sino la capa fotosensible. Debido a esta interpreta-

cion. Moholy-Nagy se sintio autorizado a utilizar la capa fotosensible directamente, sin intervencion de la camara. Gracias a este metodo nacieron obras de una fuerza de irradiacion pura, desmaterializada. De esta forma se aprovecho mucho mejor el efecto de la luz. porque los contrastes de los grises de diversa gradacion. que fluian entre si. despertaron una vivencia optica de inmediatez, que podia ser captada por cualquier persona sin necesidad de ninguna referencia material (fig. 79). Por regla general, MoholyNagy realizaba sus fotogramas en papel para copias directas. puesto que queria dirigir personalmente el proceso por el cual en muy breve tiempo los contornos de los objetos. con sus sombras, se constituian en superficies claras sobre fondo oscuro. Experimento muchas variantes. entre ellas tambien fotogramas de objetos transparentes. como por ejemplo cristales. vidrio.

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79.

Laszlo Moholy-Nagy. fotograma. c. 1930 (Col. Otto Steinert, Essenl.

velos, redes, etc. Debido a ello. en lugar de la radiografia tambien es un fotograma, es siluetas duras y claramente delimitadas ob- decir. una imagen fotografica creada sin tenia unas formas con valores de claridad mediacion de camara alguna. Sus ensayos sutilmente gradadas. Gracias a tales expe- le permitieron contemplar el interior de los riencias, Moholy-Nagy se atrevio a afirmar objetos escogidos. Las obras asi obtenidas que el efecto de la luz en el fotograma era poseian una enorme fascinacion que. a difecompletamente manipulable. rencia del ya conocido efecto de los contorLos esfuerzos de Moholy- nos exteriores. se basaba en la fuerza de Nagy de investigar la aplicacion del foto- atraccion de los contenidos ocultos. Debido grama de la forma mas polifacetica posible a ello, tales imagenes incluso podian ser le llevaron a ensayos artisticos con radio- muy fructiferas para una moderna concepgramas. que solia realizar con la colaboracion publicitaria. cion del doctor Moses, de Dessau." Y enLa tecnica del fotograma tonces establecio. con razon. la tesis de que tambien era susceptible de ser combinada

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resultados obtenidos semejaban mas o menos cuadros no figurativos, cuyo contenido creador estaba en las formas de la composicion. La citada forma de trabajo la utilizo de modo bastante intensivo Jaromir Funke ifig. 81). quien itia que obtenia sus obras con ayuda de tecnicas fotograficas -es decir, con la camara y con la capa fotosensible-, por lo que podia declararlas como "fotografias". El fotograma logro encontrar. como las demas tecnicas especiales fotograficas, un amplio campo de aplicacion en el grafismo publicitario. Debido a ello. Moholy-Nagy valoro muy alto su importancia precisamente en la instruccion pedagogica de las posibilidades de los procedimientos fotograficos: "El que en la realizacion de fotogramas sin camara haya logrado conquistar el sentido de la escritura

80. Heinz Hajek-Halke, proyecto para un folleto de prevencion de accidentes. Fotografia normal con cascara de ~latanoim~resionadasobre losa de piedra: figu;a femenina con plantilla; perro con correa. fotograma. ~

~~~

con el montaje "fotografias clasicas". Este proceso se realizaba tecnicamente mediante la ampliacion de un negativo sobre un papel encima del cual habia estado colocado antes algun objeto. Un metodo parecido lo utilizo, por ejemplo, Heinz Hajek-Halke para sus experimentos (fig. 80). Una camara tambien podia registrar luces y sombras dispuestas a gusto del fotografo y proyectadas sobre una superficie. Si bien en este caso no se trataba de la tecnica del fotograma -es decir, de la "fotografia sin camara"- ambos metodos estaban emparentados por la idea. El fotografo podia controlar con gran exactitud el efecto de la luz y manipular la disposicion de los diversos objetos colocados en los haces de luz todo el tiempo que necesitara para obtener las formas deseadas. Tambien en este caso los

81. Jaromir Funke. Luces y sombras, c. 1927.

de la luz, podra despues utilizar de forma mucho mas versatil la camara." Esta interpretacion ha conseguido mantenerse hasta

nuestros dias, puesto que algunos autores fundaron sus libros didacticos de la composicionbasicamente en el f ~ t o g r a m a . ~ " ~ ~

8. Tecnicas de laboratorio no usuales Al hablar de "tecnicas no la pseudoinsolacion provocaba una mas usuales" nos referirnos a aquellos metodos fuerte alienacion de la realidad. Muy pocos fueron los fotoque se apartan del procesado normal de negativos/positivos. Muy a menudo. tales grafos que ensayaron tantas tecnicas difemetodos fueron elaborados primero por rentes como Man Ray. Gracias a su atrevida cientificos o inventores, y solo mas tarde curiosidad y su desbordante fantasia, utilizo aprovechados para fines artisticos. Este mas tarde tambien otras tecnicas desacosaprovechamiento tardio se ve claramente en tumbradas, como por ejemplo la granulosiel caso de la pseudoinsolacion inventada ya dad expresamente producida, la distorsion en 1860-1862 por Armand Sabattier.69 La conseguida por inclinacion de la ampliadora, pseudoinsolacion esta basada en el hecho asi como el efecto de relieve. logrado mede que la exposicion ulterior de un negativo diante la ampliacion conjunta de un negasobre la placa de colodio humeda, durante el revelado, lleva a la inversion de los valores de los tonos. Sabattier quiso utilizar este metodo para la obtencion directa de positivos en la placa vidrio. lo cual exigia sin embargo el conocimiento del momento exacto en que el negativo a revelar debia ser proyectado. Porque con una exposicion demasiado breve solo se lograba una inversion parcial. En la segunda mitad de los anos veinte Man Ray descubrio la aplicacion de la pseudoinsolacion (o, como se suele decir hoy en dia. el efecto Sabattier) a la moderna fotografia artistica, si bien buscaba intencionadamente una inversion parcial de los valores de los tonos. De esta forma los contornos se subrayaban de forma muy clara. lo cual hacia que el motivo resaltara todavia mas sobre el fondo. Pero segun la amplitud de la inversion, se podia aminorar la representacion plastica de algunos objetos, lo cual permitia conferirles un aspecto pictorico plano. Man Ray ensayo la pseudoinsolacion incluso en el revelado de diapositivas. De esta forma obtenia un positivo con 82. Josef Ehm, Desnudo con efecto SabaR~er,c. valores de tonos de un negativo. en donde 1940.

tivo con una diapositiva ligeramente desplazada de densidad menor.70 Los procedimientos iniciados por Man Ray inauguraron para los demas fotografos un sinnumero de posibilidades. Pero, por regla general. solo se ocupaban de pasada de tales tecnicas. porque debido al caracter chocante de las fotografias asi obtenidas, podia existir el peligro de un pronto cansancio ante un exceso de tales experimentos. La pseudoinsolacion se impuso, ante todo. en el retrato fotografico. Pero sus efectos fueron todavia mayores en la fotografia de desnudos. dado que una

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cierta alienacion relativaba la desnudez de la modelo y reducia asi decentemente el efecto erotico, como nos lo prueba la fotografia de Josef Ehm (fig. 82). Con la pseudoinsolacion aparecio en la fotografia un nuevo medio estilistica basado en gran parte en metodos fisico-quimicos. A causa de su acentuacion de los contornos, la pseudo-insolacion ya fue empleada durante los anos treinta para fines publicitario^.^^ puesto que gracias a este metodo podia evitarse frecuentemente los retoques para la reproduccion de imprenta.

La Bauhaus y la fotografia

Como es sabido. en su calidad de Escuela Superior de Creatividad, la Bauhaus fue un centro de formacion para arquitectos y pintores. instalada primero en Weimar y posteriormente en Dessau. donde Walter Gropius habia construido un edificio a proposito. Como primer director del centro, Walter Gropius procuro crear para esta institucion -a semejanza de las logias rnedievales- un colectivo de trabajo integrado por los artistas de las mas diversas ramas profesionales. En la seleccion de los distintos pedagogos tuvo ante todo en cuenta su actitud progresista ante la actividad creadora, gracias a lo cual pudo reunir en torno suyo a personalidades pioneras que abrieron nuevos caminos en sus respectivas profesiones. Entre ellos. Laszlo Moholy-Nagy, por ejemplo, y discipulos como Herberl Bayer y Paul Citroen se caracterizaron por su actitud progresista para con la fotografia moderna. La mayor parte de las conquistas de los citados artistas en el campo de la fotografia ya han sido descritas aqui, por lo que una referencia especial a las actividades de la Bauhaus podria parecer superflua. Sin embargo. esta plenamente justifi-

cada por la concepcion de la Bauhaus como creadora de un estilo. Fue ante todo Laszlo Moholy-Nagy quien, personalmenie. ensayo los mas diversos generos y tecnicas de la fotografia con la finalidad de comprender los limites de este medio. Su inquebrantable conviccion del significado artistico de la fotografia resulta tanto mas interesante por cuanto durante el periodo de su actividad en la Bauhaus. la citada institucion no disponia de ningun departamento autonomo dedicado a esta materia. Solo despues de su marcha, WALTER PETERHANS ifig. 83) inauguro en 1929 un taller de fotografia. En sus estudios teoricos sobre el sentido de la fotografia. Moholy-Nagy profundizo mas en la materia que la mayoia de sus contemporaneos. Resulto especialmente meritorio que en su libro Malerei, Fotografie. Ftlm analizara el papel que la fotografia moderna puede alcanzar en combinacion con la tipografia adecuadamente aplicada.72 La concepcion basica de MoholyNagy reflejaba claramente el espiritu de la Bauhaus. puesto que se esforzaba por encontrar una fundamentacion dialectica de la fotografia a partir de las necesidades sociales. Asi, en la citada publicacion establecio

83. Walter Peterhans. sin titulo. 1936 (Col. Agfa-Gevaert. Foto-Historama, Leverkusenl.

la tesis de que "cada epoca tiene su propia actitud optica". Nuesta epoca: la del cine, de la publicidad luminosa, de la simultaneidad de los acontecimientos perceptibles por los sentidos. Ha creado para nosotros una nueva base de trabajo, en constante desarrollo tambien en la tipografia. La tipografia de Gutenberg. que llega casi hasta nuestros dias. se mueve exclusivamente en dimensidn lineal. Por medio de la intewencion del procedimiento fotografico se amplia a una dimensionalidad nueva. hoy conocida como total Los trabajos de partida para ello fueron realizados por revistas ilustradas. carteles publicitarios e impresos de remiend~:"~ Moholy-Nagy incluso intento introducir una nueva denominacion para una

fotografia reproducida y combinada con texto. acunando el termino "tipofoto". Expuso su proyecto de la siguiente manera: "'Que es un tipofoto? La tipografia es una comunicacion configurada en forma impresa. La fotografia es la representacion visual de lo opticamente aprehensible. El tipofoto es la comunicacion visualmente mejor elaborada". Si bien la expresion "tipofoto" no logro imponerse. las ideas de Moholy-Nagy fueron proseguidas tanto en la teoria como en la practica. La aplicacion practica estaba indudablemente relacionada con la prensa ilustrada, que precisamente en Alemania alcanzo durante la segunda mitad de los anos veinte y principios de los treinta

un notable nivel. Las ideas activadas por la Bauhaus para las aplicaciones de la fotografia encontraron pronto continuacion en las obras de otros publicitarios alemanes. Asi, PAUL RENNER acentuo la combinacion de tipografia y fotografia, como puede deducirse ya del titulo de su libro, Mechanisierte Grafik. Senalo acertadamente que "la nueva fotografia, al igual que la nueva tipografia. ha obtenido su caracter moderno especifico precisamente por reconocer los mecanismos de su proceso de t r a b a j ~ " . ' ~ En 1929 Franz Roh reunio un interesante panorama de fotografias, que caracterizaban muy bien el nivel alcanzado por este medio. en su libro Foto-Auge (Ojo fot~grafico).'~ Entre los autores de fotografias se encontraban, de las filas de profesores y discipulos de la Bauhaus. Laszlo Moholy-Nagy, Walter Peterhans. Herbert Bayer y ANDREAS FEININGER. Pero mas importante que el parentesco espiritual con la Bauhaus resulto la concepcion de la seleccion de fotografias, que de forma muy consecuente perseguia las mas diversas posibilidades del aprovechamiento social del medio fotografico. Esto quedaba claramente demostrado en algunos ejemplos que mostraban la inclusion de la fotografia

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en la pagina de un libro o en un cartel publicitario (como. por ejemplo, en la obra de Jan Tschichold, quien tambien participo en el diseno grafico y en la tipografia del libro). En el mismo aiio aparecio otro libro fundamental: Es kommt der neue Fotograf (Viene el nuevo fotografo), de WERNER GRAFF, con la colaboracion de Hans Richter. A pesar de que esta obra estaba concebida de forma muy popularizadora. que por su comprensible exposicion constituia un manual inconvencional para los amigos de la moderna fotografia. ofrecia tambien un perfil a traves del amplio espectro de posibilidades de aplicacion de la fotografia. De entre los artistas de la Bauhaus estaban representados Herben Bayer, Andreas Feininger y Siegfried Giedion, si bien el libro estaba muy proximo a las ideas de Moholy-Nag~.'~ En su calidad de institucion docente. la Bauhaus tambien adquirio gran renombre por sus os internacionales. En el campo de la fotografia cabe citar a este respecto a EL LISSITZKY, dado que se convirtio en pionero con sus trabajos fotograficos sobre tipografia. Su amistad personal con Moholy-Nagy posibilito que tambien sus ideas pudieran ser difundidas en la Bauhaus.

La fotografia de guerra

El estallido de la Segunda Guerra Mundial se produjo en un periodo en que la concepcion de la fotografia live era ya algo usual, y en que la plasmacion de acontecimientos dinamicos ya no representaba ningun problema tecnico. Otro requisito importante para la evolucion de la fotografia lo constituia en aquella epoca la importancia adquirida por

las grandes revistas ilustradas, que disponian ya de amplios circulos de lectores. El interes por informaciones autenticas. capaces de mostrar condiciones de vida concretas sobre los familiares en el frente, creaban una creciente necesidad de reporteros graficos de guerra. Pero el respeto de los deseos de la patria dio entonces lugar a diferentes

84. Robert Capa, Soldado con fusa en el momento de ser abarido durante la Guerra Civil e s p a D hola, 1938 (Magnum-Agencia Zardoya). 85. Alexander Uzljan. Flora del Mar Negro, otono de 1942 (Col. de la revista trimestral Foiogra- D fie. Praga). 1O0

estilos de fotografia belica entre los reporteros de las potencias del Eje, por una parte. y los reporteros de los Aliados. por otra. Los atacantes deseaban que sus victorias iniciales quedaran tambien adecuadamente plasmadas por la fotografia. lo cual desemboco naturalmente en unas fotos que no mostraban el verdadero

rostro de la crueldad belica. Estas fotografias de caracter casi idiico no tenian nada en comun con la situacion real en el campo de batalla. donde morian cientos de miles de soldados. En contraste con ello. los reporteros graficos que trabajaban al servicio de los Aliados no tenian ningun motivo para embellecer la guerra, por lo que narraban de

86. Margarer Bourke-White, I/ictimas del campo de concentracion Buchenwald, 1945 IArchivo Time-Life, Picture Agency).

forma completamente realista los acontecimientos de los que eran testigos. Algunos de ellos ya aportaban incluso una triste experiencia de Espana. donde la vispera de la conflagracion mundial una cruel Guerra Civil habia asolado el pais. En primer lugar habna que citar a ROBERT CAPA (seudonimo de Andrei Friedmann). que habia emigrado de Hungria. Sus fotografias plasmaban la guerra de forma realista y, a la vez. dinamica. Su instantanea del soldado caido en Espana, fotografiado por Capa justo en el momento en que aquel era alcanzado por una bala. ya forma desde hace tiempo parte de las grandes obras de la fotografia mundial (fig. 84). El realista reportaje grafico de la guerra, que Capa conocia y odiaba. abarca un sinnumero de fotografias autenticas, realizadas siempre en primera linea de los campos de batalla. Muchos fotografos consideraron su obligacion participar en la guerra en calidad de reporteros graficos. a pesar de que su campo de trabajo en tiempos de paz era completamente diferente. Asi. por ejemplo, el fotografo de modas britanico CEClL BEATON no solo llego a hacer numerosas fotografias de las victimas de los bombardeos aereos en los hospitales. sino tambien fotos muy efectistas de la campana de Africa. Los fotografos sovieticos crearon en los anos veinte y treinta. como ya se ha mencionado antes, un estilo dinamico de reportaje grafico, que pudieron utilizar de forma consecuente durante la gue-

rra. Junto a los reporteros graficos ya experimentados. como por ejemplo Max Alpert, Boris Ignatovitch, BORlS KUDOIAROV GEORGUI LIPSKEROV. IVAN SHAGIN, Arkadi Shaichet y ALEKSANDR UZLIAN ifig. 85) se sumaron fotografos mas jovenes. que al estallar la guerra apenas contaban treinta anos. Algunos de ellos, como por ejemplo DlMlTRl BALTERMANS, ANATOL GARANIN, JAKOV RUMKIN, MlKHAlL SAWIN, MlKHAlL TRACHMAN. avanzaron precisamente en aquel tiempo a los primeros puestos del periodismo grafico de la Union Sovietica. El termino de la guerra en Europa significo tambien la liberacion de los internados en los campos de concentracion. Los sufrimientos a los que habian estado expuestos los internos afectaron muy hondamente a los fotografos, cuando llegaron con las tropas a esos centros de terror. Entre ellos se encontraba tambien la famosa reportera grafica de la revista Life. MARGARET BOURKE-WHITE, que hondamente indignada por las horripilantes escenas de las que era testigo. plasmo las atrocidades de la forma mas realista posible (fig. 86). En aquella epoca aparecio en la fotografia el reportaje drastico. Su nacimiento quedo legitimado por el comprensible deseo de los reporteros. de emplear este estilo naturalista como instrumento de conmocion y advertencia a la humanidad. a la que no se podria haber comunicado con palabras la situacion real de acontecimientos tan inverosimiles sin haber parecido exagerado.

11. La evolucion de l a fotografia en color entre 1918 y 1945 Despues de la Primera Guerra Mundial fueron ante todo las placas autocromas de la casa sa Lumiere las que permitian fotografias en color. Pero muy pronto fueron complementadas por otras marcas. que utilizaban un principio parecido

de reticula de grano. como por ejemplo la placa de color Agfa (mas tarde "Agfacolor"). La baja fotosensibilidad (una placa de color requena aproximadamente una exposicion sesenta veces mayor en comparacion c o n un material usual para fotografias en

blanco y negro1 y otros problemas tecnicos impidieron la mayor difusion y el aprovechamiento social de la fotografia en color. De entre los escasos consumidores que ya durante los anos veinte trabajaban de forma regular con fotografias en color. hay que citar ante todo a la revista mensual norteamericana National Geographic Magazine. Ya en aquella epoca quedaba demostrado en que medida el color podia aumentar el vigor de un reportaje de viaje de lejanos paises. Ahora bien, los presupuestos para un verdadero desarrollo masivo de la fotografia en color solo se dieron en la segunda mitad de los anos treinta, cuando con poco tiempo de diferencia las dos grandes empresas fotograficas. Eastman Kodak y Agfa, lanzaron al mercado sus nuevas peliculas de varias capas con revelado cromogeno para diapositivas en color (Kodachrome y Agfacolor-Neul. La moderna industria fotografica ya era por entonces capaz de lanzar grandes cantidades de estos materiales al mercado. Al mismo tiempo se hizo una publicidad de exito para las nuevas peliculas de color. Gracias a ello miles de fotografos tuvieron la oportunidad de ensayar las posibilidades de la fotografia en color. La iracion que despertaban las fotografias en color era desbordante. lo cual se exteriorizaba a menudo en una cierta "ebriedad de color". Los fotografos buscaban

con preferencia aquellos motivos que contenian todos los'colores del espectro, para convencerse de que todos los colores quedaban reproducidos al natural. Ahora bien, los fotografos serios se percataron muy pronto de que la fotografia en color no significaba "multicolor" o "chillona". De entre los primeros resultados obtenidos con la tecnica en color, los mas valiosos desde la perspectiva artistica fueron sin duda aquellas fotos que, con su colorido apastelado. rozaban los limites con la fotografia en blanco y negro. En la practica, esto significaba que en la foto aparecian con mayor frecuencia los tonos grises que pasaban a azul y verde, apareciendo solo en pequenos sectores algunos elementos coloristas. Tambien obtuvieron bastante exito aquellas fotografias en las que predominaba claramente un solo color. Analogamente a la gradacion de tonos en una foto en blanco y negro, se empleaba la escala de tonos diversamente saturados de un mismo color base, donde en el efecto final influian tambien bastante las diferencias de claridad. Resulta notable que este util aprovechamiento del medio del color ya se manifestara en algunos ejemplos de fotos contenidas en los primeros manuales sobre el trabajo con las nuevas peliculas de co-

111. La evolucion de la fotografia moderna a partir de 1945

1. Las condiciones para el desarrollo de la fotografia en el periodo comprendido entre 1945 y 1975

Durante los primeros anos de la posguerra se impuso una hasta entonces desconocida demanda de bienes de consumo, debido a que el mercado de aprovisionamiento habia quedado totalmente agotado en la mayor parte de paises europeos por causa de la guerra. Las favorables condiciones de partida de la industria ligera despertaron tambien el interes por la publicidad a gran escala. Las revistas ilustradas ofrecian buena ocasion para ello. lo cual influyo a su vez muy favorablemente el aprovechamiento social de la fotografia. Otro aspecto importante fue que la fotografia activa se difundio entonces a escala inconcebible algunos anos antes. Todo ello dio base a un desarrollo fructifero de las revistas fotograficas, que constituian indudablemente el mejor foro para la publicacion de las buenas fotografias. Algunas de estas revistas, como por ejemplo Modern Photography o Popular Photography en Estados Unidos y Sovetskoe Foto en la Union Sovietica. alcanzaron pronto tiradas de varios centenares de miles de ejemplares al mes. Por ultimo. acaso fuera todavia mas significativo que pudieran aparecer revistas fotograficas profesionales. que se ocupaban exclusivamente de cuestiones artisticas y ya no se ocupaban de los consejos para aficionados. Este es el caso de la revista suiza Carnera. actualmente dirigida por Allan Porter. y de la revista trimestral checoslovaca Fotografie. fundada por Vaclav Jiru y proseguida por Daniela Mrazkova. Siguiendo el ejemplo del Museum of Modern Art de Nueva York. que ya con anterioridad a la Segunda Guerra Mundial poseia una seccion de fotografia. paulatinamente tambien otros museos o galerias de arte decidieron establecer secciones o colecciones fotograficas. A pesar de la teoria de que una fotografia solo es completa tras su reproduccion impresa, aumento tan 106

considerablemente el numero de coleccionistas de fotografias originales. que en muchos paises abrieron sus puertas galerias privadas destinadas a vender las fotos a los coleccionistas. Como consecuencia de este creciente interes por la fotografia artistica tambien se hizo frecuente la publicacion en el mercado librero de monografias de obras de famosos fotografos. Lo mismo cabe decir de las exposiciones individuales de algunos fotografos. que luego eran comentadas adecuadamente en las correspondientes secciones criticas de los principales periodicos y revistas. La independizacion de la fotografia moderna como asignatura artistica autonoma parecio alcanzarse en el periodo de posguerra, lo cual quedo de manifiesto en su aprovechamiento social, como veremos mas adelante. En el analisis de las condiciones para el desarrollo de la fotografia artistica hay que tener en cuenta, como siempre, el estado de la tecnica. si bien despues de la Segunda Guerra Mundial esta apenas conocia ya limitaciones. Durante los primeros anos de posguerra se perfeccionaron todavia mas las construcciones de camaras que habian dominado el mercado a finales de los anos treinta. El interes se concentraba ante todo en las camaras reflex de un solo objetivo. La industria fotografica de Dresde aporto trabajos pioneros en este campo. La implantacion del visor reflex permitia trabajar con la misma rapidez que con un visor directo, a lo cual habia que anadir la ventaja de una 0 b s e ~ a c i o ndel motivo sin formacion de paralajes. Aparte de Europa. se intensifico ante todo en el Japon la construccion de camaras reflex de objetivo unico. En este pais era preponderante la casa Asahi Optical Company, que ya en 1951 logro lanzar su A~ahiflex.'~ Despues de este prototipo, la industria fotografica japonesa supo

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impulsar de tal forma su propia via de desarrollo, principalmente en el campo de las camaras reflex de un solo objetivo, que fue la que primero lanzo al mercado la mayoria de las innovaciones. Entre las mas importantes mejoras cabe citar el exposimetro a traves del objetivo. el llamado sistema TTL (Through The Lens: a traves de las lentes). En 1964 aparecio en el mercado la Asahi Pentax Spotmatic y en 1972 la Pentax ES. primera camara reflex con control de exposicion completamente automatico. lo cual resulto bastante util para un rapido empleo. Tales camaras fueron utilizadas por su favo-

versos rios para fotografias de proximidad. los cuales han contribuido a la aplicacion universal de las camaras reflex. Gracias a todas estas posibilidades. muchos fotografos se vieron estimulados a ensayar esta camara reflex para fotografias con fines artisticos. Algunos partidarios al formato pequeno siguieron sin embargo fieles a las camaras con visor directo y telemetro acoplado. En el desarrollo ulterior de tales modelos participaron en parte las famosas industrias Leitz de Wetzlar. que con la introduccion de la medicion interior en la Leica

Asahi Pentax Spotmatic. primera carnara reflex de un unico objetivo y exposimetro interior.

Asahi Pentax ES, primera camara reflex con total automatismo de exposicion.

rable manejo no solo por los reporteros graficos y otros fotografos h e . sino especialmente por fotografos de la moda, que buscaban una configuracion dinamica de sus obras. La importancia de las camaras reflex para la pelicula de formato pequerio crecio tambien gracias al desarrollo de numerosos rios nuevos. En la actualidad, la mayor parte de los modelos tiene a su disposicion una buena cantidad de objetivos intercambiables, desde la optica "ojo de pez'' con un angulo visual de 180•‹ hasta unos teleobjetivos extremos. Ademas existe la posibilidad de emplear di-

M5 demostraron la actualidad de esta concepcion, tambien por otra parte de nuevo algunas casas japonesas. que enriquecieron sus camaras con un perfecto automatismo para el exposimetro (por ejemplo, en la Petri Computer). En 1977 fue presentada en el mercado mundial la camara Konica C 35 AF. primera que incluia el Autofocus System (abreviado AF). gracias al cual resulta posible que la nitidez de enfoque del objetivo se adapte automaticamente a la distancia del objeto a fotografiar. En los formatos medios tambien logro imponerse el principio de la ca-

mara reflex de un solo objetivo. Asi, los modelos de preguerra Primarflex y Reflex-Korelle tuvieron sus sucesoras en la camara sueca Hasselblad. la japonesa Zenza Bronica y la alemana Rolleiflex SL 66. El rapido manejo y la enorme versatilidad de tales camaras les abrio incluso las puertas de los estudios. a lo cual contribuyo tambien la creciente calidad de las peliculas, porque hoy en dia pueden obtenerse resultados igualmente buenos en el formato medio (pelicula en bobinas) que en el antiguo formato grande (placas y pelicula plana). Pero diversos fotografos consideraron excesivo el peso de estas modernas y altamente precisas camaras en el formato medio 6 x 6. especialmente cuando trabajaban en viajes largos. Sin embargo, querian permanecer fieles a las peliculas en rollo, ante todo por las fotografias en color. Por esta razon en 1975 se considero una interesante innova-

cion la camara reflex Mamiya M 645, de un solo objetivo y formato 4,5 x 6. cuyo peso se acercaba efectivamente al de una camara de formato pequeno. Las camaras para formato grande siguen prevaleciendo, sin embargo. en el campo de la fotografia en color, dado que para la reproduccion por imprenta son preferibles las diapositivas grandes, debido a su mayor transparencia. A las exigencias del trabajo mas dinamico se deben tambien algunas nuevas construcciones en el campo del tamario grande, como por ejemplo la Fujica G690BL. la Linhoff Press, asi como la Mamiya 23 Professional. A partir de la Segunda Guerra Mundial. el flash paso a ser elemento importante de un equipo fotografico. Estos elementos, que permitian un trabajo eficaz incluso bajo condiciones de luz desfavorables, estaban sometidos a constantes mejoras. Aparte de algunos modelos pequeCINTA BLANCA

AT~VO PLACA DE

CAPSULA COMPRENSl6N REACTIVO

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TENSORES DEL MECANISMO DE REVELADO Esquema para la combinacion de una capa negativa y una capa positiva en la camara Polaroid de fotografia instantanea.

TENSORES DEL MECANISMO DE REVELADO

Esquema de la distribucion de la pasta de revelado entre el negativo y el positivo en la camara Polaroid de fotografia instantanea.

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nos, capaces de ser montados directamente sobre las camaras. se construyeron tambien dispositivos mayores para los estudios profesionales, gracias a los cuales las escenas alli montadas podian ser fotografiadas con la misma precision que en los estudios cinematograficos. Otro nuevo apartado se inicio con la aparicion de la fotografia al minuto. Desde el ano 1947. cuando el Dr. Edwin H. Land presento ante la asamblea de la Optical Society of America una camara para "fotografias al minuto" en blanco y negro. este proceso de revelado automatico fue perfeccionandose constantemente. hasta que en 1959 incluso se consiguio obtener una copia positiva 15 segundos despues de la exposicion, y bajo unas condiciones de iluminacion de un interior normal.80 En el campo de la fotografia en blanco y negro. este proceso quedo coronado en 1974 con

la produccion de un material que 30 segundos despues de la exposicion permite obtener conjuntamente una copia positiva y un negativo copiable. En 1963 comenzo a emplearse el material Polacolor para fotografias al minuto en color. que tambien fue perfeccionandose continuamente. hasta que en 1975 salio al mercado Polacolor 2. con colores metalizados y una autenticidad de luz desconocida hasta entonces. Por otra parte. ya en 1972 salio el nuevo sistema Polaroid SX-70. que mediante una nueva camara plegable reflex permitia obtener una copia positiva en color al cabo de 5 minutos. Esta forma de fotografiar. con la cual quedaba superada la barrera entre la idea y el resultado final. fue utilizada de inmediato por los artistas de otros campos para incluir la fotografia en su obra. Esto lo aprovecharon ante todo algunos artistas del nuevo realismo y del pop-art.

2. Del "human interest" en la fotografia live de posguerra a la exposicion "The Family of Man"

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Durante los primeros anos de la posguerra la gente gozaba por regla general de la paz. La nueva sensacion de vida y d e alivio se manifestaba, entre otras cosas. por la alegria del o con otras personas. e incluso en una oleada de altruismo. Poco a poco se abrian fronteras entre paises. que durante la guerra habian sido casi infranqueables. El interes por las formas de vida, la cultura y el nivel de conocimientos de otros pueblos aparecio ante todo entre los jovenes que, a causa de los trastornos de la guerra todavia no habian podido disfrutar de los viajes. Esta actitud ante la vida. se reflejo tambien en la fotografia, donde se ha convertido en un amplio campo de manifestaciones creativas bajo el denominador comun de human interest. La popularidad del human interest como tema. preparo una amplia base para la publicacion de tales

fotos en las grandes revistas ilustradas, para cuyas posibilidades visuales se inicio una especie de "edad de oro" con la aparicion del huecograbado en imprenta. El enorme numero de revistas de aparicion semanal tuvo como consecuencia que. aparte de reportajes de actualidad. se publicaran tambien aquellos otros acerca de temas cotidianos. Esto constituia una especie de reto para los reporteros graficos. porque a partir de este momento el equilibrio entre la palabra y la imagen vario sensiblemente en favor de las ilustraciones; de lo contrario, muchos lectores no habrian podido con todo el material ofrecido en una revista antes de la aparicion del numero siguiente. Ya entonces se habia hecho la ex~eriencia,todavia valida hoy en dia, que las fotos de acontecimientos extraordinarios. como por ejemplo una boda real. resul-

87. Werner Bischof. Hongkong, 1962.

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88. Robert Doisneau. Los anirnales superiores ("monosabio" expuesio en una calle de Parisl, 1954.

taban mucho mas atractivas para una revista que las fotos de la vida cotidiana. En consecuencia. los fotografos dedicados a tales temas necesitaban mas tiempo para su trabajo. lo cual. a su vez. llevo a una ampliacion de las plantillas de fotografos en las diversas empresas editoras de revistas ilutradas. El famoso semanario Life alcanzo al final el numero de treinta fotografos y algunas revistas europeas. como por ejemplo Srern. contaban temporalmente con un equipo de quince a veinte reporteros graficos. Por otra parte, las diversas redacciones requerian cada vez mas la colaboracion de los fotografos free-lance, y en especial de aquellos especializados en fotografia live. Tambien esta circunstancia representaba un importante impulso para el desarrollo de

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este genero fotografico. Con el fin de mejorar sus os con las diversas revistas y poder lograr una division del trabajo de acuerdo con sus respectivos intereses personales. algunos fotografos free-lance se asociaron para formar la sociedad "Magnum", fundada en 1947 por iniciativa de HENRl CARTIER-BRESON, ROBERT CAPA y DAVID SEYMOUR. En ingles. magnum significa una botella grande cuyo contenido equivale al de dos botrles of spirit. Al escoger este nombre, influyo la posibilidad de que por spirit no solo se entendiera alcohol. sino tambien el espiritu, cosa muy importante. puesto que este grupo de fotografos de las mas diversas nacionalidades quiso expresar con el nombre escogido la concentracion de diversas fuerzas e~pirituales.~'

89. Gordon Parks, " / m Going Undergroiind': 1952 IArchivo Time-Life, Picture Agency)

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Entre los de la citada sociedad, y aparte de los fotografos ya citados. alcanzo especial fama el suizo WERNER BISCHOF. quien obtenia sus fotografias en el mundo entero y que en sus obras expresaba siempre un profundo amor por los hombres sencillos (fig. 87). Dentro del circulo en continuo crecimiento de fotografos dedicados preferentemente a la fotografia h e , aparecieron paulatinamente diversas tendencias de especializacion en una determinada tematica, donde cada cual podia plasmar mejor su personalidad. Asi. por ejemplo. a ROBERT DOISNEAU le inspiraban las situaciones de caracter ligeramente humoristico (fig. 88). A pesar de sus polifaceticas actividades en el equipo fotografico de la revista Life, GORDON PARKS se sintio atraido siempre por motivos sociales que hacian referencia a sus conciudadanos negros en Estados Unidos (fig. 89). El reportero grafico britanico BERT HARDY solia aparecer siempre alli donde se desarrollaban acontecimientos de trascendencia mundial (fig. 90): en este aspecto resulto ser uno de los mas valientes reporteros que trabajaban para el Pieture Post de Londres. Diez anos despues de la guerra hubo ya una coleccion casi ilimitada de fotografias live. Esta circunstancia exigio casi que se hiciera un resumen de los resultados obtenidos hasta aquel momento. Edward J. Steichen era la personalidad indicada para cumplir con esta complicada tarea. En su calidad de director de la coleccion fotografica del Museum of Modern Art de Nueva York se enfrento con este atrevido proyecto y estructuro el amplio espectro de motivos de la fotografia live en la exposicion "The Family of Man". Bajo esta ternatica era posible reunir todas las principales manifestaciones de la vida humana. como por ejemplo el nacimiento de un nino. la ninez. la juventud, el amor entre hombre y mujer. el matrimonio y la senectud. Con ayuda de contribuciones de diversos paises. Steichen quiso mostrar que, a pesar de cos-

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tumbres nacionales y ritos religiosos diferenciados. los hombres de toda la tierra son muy parecidos y que en realidad se podrian entender muy facilmente si en lugar de buscar lo que los separa buscasen lo que los une. Esta es la razon por la que Steichen no quiso montar la exposicion sobre la fama e importancia de los autores de las fotos, sino que en la seleccion se esforzo por combinar los efectos de las diversas imagenes de tal forma que reforzaran mutuamente el impacto en el espectador. Su concepcion de la exposicion constituyo sin duda un acto extraordinariamente creativo, puesto que cumplio la mision de ofrecer s o l o a base de la fotografi* una epopeya facilmente comprensible de la humanidad. Al poco tiempo de la inauguracion de la exposicion "The Family of Man", el 24 de enero de 1955 fueron superados incluso los pronosticos mas optimistas. dado que rompio todos los records logrados hasta entonces en el Museum of Modern Art. A continuacion la exposicion fue exhibida en otras 44 grandes ciudades de Estadosunidos. asi como en el extranjero. En total, "The Family of Man" fue contemplada por nueve millones de espectadores. El valor de la exposicion de Steichen dentro de la historia de la fotografia moderna es incalculable. Queda demostrado que tambien la seleccion de las fotos, precisamente en la forma de conjuntarlas. fue un enorme acierto creativo, puesto que con ello se inicio algo que podriamos calificar de "arte de exponer" en el campo de la fotogtafia. Ahora bien. esta nueva forma de exponer no solo resulto positiva desde el punto de vista artistico. sino que tambien satisfizo necesidades sociales. Asi. "The Family of Man" fue capaz de atraer la atencion de una amplia masa de publico, incluso de aquellos circulos de personas que no suelen acudir a un museo o una galeria de arte. En este aspecto, se trataba de una importantisima difusion de la cultura visual. En cuanto a los fotografos mismos, la accion de Streichen significo una categorizacion de

90. Ben Hardy, Anciano en Inchon. Corea. 1950

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las posibilidades de la fotografia h e . Muchos fotografos resultaron tan impresionados. que decidieron fomentar personalmente futuras exposiciones fotograficas. Y esta exhibicion no solo animo a los fotografos profesionales, sino a miles de aficionados, que gracias a ella obtuvieron un mejor

olfato y comprension para los problemas vitales y los os interhumanos. Con este aspecto de la difusion de una concepcion humana. la exposicion "The Family of Man" sobrepaso -en su significado socia& en una gran manera los limites de la fotografia.

3. Evolucion ulterior de la fotografia surrealista El surrealismo no solo esta caracterizado por una gran diversidad de manifestaciones artisticas. como ya hemos indicado, sino tambien por una sorprendente vivacidad, puesto que sus influencias han continuado vivas hasta el presente. En esta continuidad del arte surrealista, que ya perdura hace mas de cincuenta anos. tambien se descubren naturalmente claras evoluciones, que sin embargo respetan siempre el principio fundamental de la actividad artistica surrealista. basada en la explotacion del subconsciente y de las casualidades. Inmediatamente despues de la guerra los fotografos pudieron descubrir y retratar diversos objets trouves originados por circunstancias desacostumbradas. VILEM REICHMANN creo precisamente en aquella epoca -cuando las calles todavia estaban cubiertas por las ruinas de las ultimas batallas- la serie "Ciudad herida". con disposiciones sorprendentemente paradojicas (fig. 91). La acentuacion creativa de estructuras superficiales ricas en detalle fue bastante importante para la aplicacion de influencias surrealistas en los primeros anos de la posguerra. Este conocimiento fotografico tuvo su origen, ante todo, en el nuevo realismo de la segunda mitad de los anos veinte. Desde entonces tales experiencias habian sido traducidas en un metodo de trabajo fotografico universalmente utilizable, de modo que tambien pudieron ser aplicadas en el marco del surrealismo. En esencia se trataba una vez mas del objet trouve,

ahora descubierto en estructuras de superficie. BRASSA~ sorprendio en la primera mitad de los anos cincuenta con una serie fotografica sobre signos que los mendigos habian rascado en las paredes junto a las puertas de casas, para informacion de sus colegas. En su concepcion. tales primitivos ideogramas fueron reproducidos en ampliaciones hiperdimensionales, lo cual les confirio un efecto completamente diferente. muy poetico (fig. 92). Si los fotografos influidos por el surrealismo ya estaban entusiasmados en los primeros anos por los cuadros y carteles naif de los tenderetes de feria, su sentido por la poesia impresionante de !a vida cotidiana quedo ampliada por estos dibujos primitivos. que debido a su insignificancia pasaron mucho tiempo inadvertidos. En ocasiones las figuraciones en la estructura de superficie eran el resultado de la extrana coincidencia de influencias casuales, donde probablemente la influencia del tiempo desempena un importante papel en los paulatinos procesos de alteracion de tales caligrafias. El sensible ojo fotografico podia'descubrir entonces -dentro de ese sistema de grietas y diferentes formas de incisiones- unas disposiciones que el fotografo agrupaba metaforicamente segun su inspiracion. Gracias a una adecuada exposicion fotografica la vision fue acrecentada todavia mas en el sentido de que la fenomenalidad del objeto -del que por lo general solo se mostraba una secciow apenas era

91. Vilem Reichmann, de la serie Ciudad herida, 1945.

92. Brassai, de la serie Graffifi, 1957.

reconocible para el contemplador de la fo- ciente nuevos tipos de desechos. Asi. las tografia. por lo que tenia que entregarse por acumulaciones de restos de materias plasticompleto a la concepcion del fotografo. El cas de prensas de inyeccion pueden formar sujeto surrealista encontro aqui una valora- figuras fantasticas. a semejanza de las obcion nueva. puramente poetica, como nos tenidas de la tradicional fundicion de plomo. lo demuestra claramente el ejemplo de y es aqui donde algunos fotografos descubrieron objers trouves que reflejan metaforiJEAN-PIERRE SUDRE ifig. 93). Algunas figuras de apariencia camente la esencia de la sociedad de consurrealista surgieron tambien como pro- sumo industrial. ALOE N O ~ I ~ Kaporta A ducto secundario de actividades humanas. con sus fotografias la prueba palpable de Asi. algunos fotografos descubrieron en los las enormes posibilidades que estos tipos restos de las talas de bosques unas visiones de desechos pueden ofrecer a la capacidad totalmente irreales. hasta el punto de que de imaginacion de un fotografo influido por MARTIN MARTINCEK dedico al tema de la el surrealismo (fig. 95). madera talada (fig. 941 toda una obra.8z La prosecucion de las intenTambien creo una secuencia parecida en ciones surrealistas en la fotografia se manitorno al tema "Fenomenos Iudicos de la luz festo tambien en los arreglos artificiales utisobre la superficie de agua". lizados como modelo para fotografias de La moderna industria con sus visiones oniricas. Al mismo tiempo se conuevas tecnologias aporta en medida cre- nocio la exigencia hecha por Dali en los

93. Jean-Pierre Sudre, Paisaje rnaferiografico. 1972.

anos veinte. de que una pintura surrealista cion con la fotografia nacio. por ejemplo, un debia tener. como reflejo de una vision pa- autorretrato de Dali con siete muchachas ranoica. la exactitud de una foto en color. desnudas en el fondo. que estan colocadas Segun la interpretacion del cronista del su- de tal forma que muestran una calavera. rrealismo Waldberg. la paranoia significaba Esta foto es obra de PHlLlPPE HALSMAN para Dali un "delirio asociativo de caracter ifig. 96). interpretante con estructura s i ~ t e m a t i c a " . ~ ~ En algunas ocasiones. el rnoDe esta actividad critico-paranoica de Dali delo artificial incluso requeria complicadas surgio luego un metodo de conocimiento construcciones en el estudio fotografico. irracional, resultante de registrar critica- ANGUS MCBEAN, quien ya desde finales de mente las visiones y asociaciones de image- los anos treinta se ocupaba de fotos de insnes oniricas y alogicas nacidas del subcons- piracion surrealista. logro de esta manera ciente. uno de sus famosos retratos. a saber el de La afirmacion de que un pin- Audrey Hepburn de 1951.84 Se trata en reator ha de esforzarse en reproducir la idea lidad de una foto publicitaria de la firma que tiene con las cualidades propias de una Lacto Calamine Ltd.. la cual buscaba una fotografia en color, muestra que este princi- foto "semejante a un sueno". A este fin pio tambien es aplicable a la actividad foto- McBean construyo un escenario pequeno grafica. El propio Dali colaboro a menudo con dos columnas de marmol simuladas del con diversos fotografos, y de esta coopera- foro romano. Y en medio de este paisaje de

117

adicional. Esta combinacion de un objet trouve con una adicion material la utilizo. por ejemplo, EMllA MEDKOVA en su retrato visionario (fig. 97). Completo la silueta de un perfil humano que habia reconocido de forma asociativa en un trozo de papel mediante la adicion de un ojo ariificial. No solo la actividad criticoparanoica de Dali estimulo el metodo de combinacion inspirativa de objets trouves con ideas visionarias, pues tambien otros pintores surrealistas aportaron ideas muy fructiferas. Asi, los experimentos de LORENZO MERLO (fig. 98) nacieron de su iracion por Giorgio De Chirico y Paul Delvaux. Tales conexiones tenian tambien su raiz en la biografia de Merlo, nacido en Turin. patria de Giorgio De Chirico. y que vivio en Amsterdam cuando Paul Delvaux trabajaba en la vecina Belgica. 94. Martin MartinEek, Bailadora mexicana, de la serie Mundo inexplorado, 1962-1963.

aspecto sobrenatural, Audrey Hepburn -de la cual en realidad solo se veia la cabeza, al estar el cuerpo tapado por la construccionposo con tanto exito. que la hasta entonces apenas conocida bailarina logro gracias a esta foto un contrato que dio inicio a su carrera cinematografica. Este ejemplo demuestra lo importantes que pueden ser para el fotografo los mas diversos objetos para conseguir -mediante combinaciones intencionadas o casuales- unas ideas asociativas en la labor fotografica. procedimiento que tambien fascino desde los anos treinta a HERBERT LIST. El proceso creativo en la Dreparacion de un modelo artificial tambien podia discurrir de forma que la primera idea surgiera en o directo con la realidad. es decir con el objet trouve. En este caso. al fotografo le venia por pura casualidad la idea de como la disposicion natural podia perfeccionarse mediante una intervencion

95, AI,~

~ ~ r ,de~ lak serie ~ , 1961.

plemenrario,

com.

96. Philippe Halsman. Oali con una calavera formada

por siete desnudos. 1951

En las influencias posteriores del surrealismo volvio a jugar un importante papel el fotomontaje, muy perfeccionado en comparacion con los metodos,de preguerra. La tecnica de la combinacion de fragmentos de fotos fue de tal forma mejorada mediante la intervencion del dibujo y el retoque, que se lograron unas composiciones de aspecto homogeneo. unitario. Este estilo lo prefirieron ante todo aquellos fotografos que. como REINHARD SCHUBERT (fig. 99). eran al mismo tiempo dibujantes. La granulosidad artificial de los fotomontajes facilitaba el empalme invisible entre las distintas partes y ademas contribuia a la impresion de que toda la onirica escena emergia de una suave neblina. como ejemplifica la foto de PAUL DE NOOIJER Ifig. 100). Pero por lo general la sencilla tecnica de recortar y encolar fue sustituida por el sistema de sobrecopiar varios negati-

vos en el momento de ampliar. El fotocolaje se habia convertido entretanto en un procedimiento rapidamente realizable, de tal modo que el fotografo podia realizar con el las visiones oniricas que nacian en su fantasia. Por el contrario, el montaje de elementos parciales de diversos negativos en el proceso de positivado resultaba bastante mas laborioso. Muchos fotografos prefenan esta tecnica, dado que durante el trabajo podian dejar rienda suelta a sus visiones y. con tales impulsos. influir en la seleccion y colocacion de nuevos elementos. Asi. al iniciar los trabajos. el fotografo todavia no solia tener una idea exacta del resultado final, idea que de hecho solo se iba formando en el curso del proceso. en el que las visiones del subconsciente guiaban la forma de representacion surrealista. En este juego acaso tambien participaba la incertidumbre sobre el aspecto final de un elemento des-

99. Reinhard Schuberf, sin titulo, c. 1965

100. Paul de Nooijer, Punto de visra. 1974

101. Jerry N. Uelsrnann. Hombre resrr~ng~do, 1961

pues de revelado el papel. Aqui habia un gran progreso frente al fotocolaje, en el cual solo se manipulaba con elementos ya terminados. Ya era posible aprovechar todo el amplio espectro de los fotomontajes. Asi. gracias a la exacta representacion estructural era posible colocar juntos. como en suenos. objetos materiales y motivos vivos. JERRY N. UELSMANN combino. por ejemplo, una pared, rugosa con un rostro (fig. 101). JAN SPLICHAL todavia fue mas lejos en este aspecto. al mezclar los elementos de una escultura y de un retrato de tal forma. que ambos rostros quedan par122

cialmente superpuestos por elementos tanto materiales como vivos (fig. 102). En los ultimos tiempos el fotomontaje se ha ido acercando cada vez mas a los experimentos de cuarto oscuro. La alienacion de la realidad que se consigue de esta forma, acentua todavia mas el efecto surrealista. Asi. la inversion de tonos de determinados elementos de una foto confiere unos efectos de claro de luna con ligero caracter espectral (fig. 1031. Mediante la pseudo-solarizacion es posible anadir a los perfiles una especie de "corona", especialmente interesante en fotos visionarias, como nos lo prueba el ejemplo de VAN DE-

4

102. Jan Splichal, Confrontacion, 1963.

103. Jan ~plichal,fotomontaje sobre el tema, Catedral ootica. 197 1.

105. Jerry N. Uelsmann, Navegacion sin numeros, 1971.

107. Allan A. Dutton. Fotomontaje.

108. Kikuji Kawada. Monstruo.

desnudos. Esta tendencia aumento aun mas despues de la Segunda Guerra Mundial. fomentada por la destabuizacion de la sexualidad y por el sex-appeal utilizado por la publicidad. En comparacion con Karel Teige, uno de los primeros en combinar panes del cuerpo femenino con elementos organicos o inorganicos de la naturaleza y la ciudad, ALLAN A. DUiTON fija su atencion en elementos modernos. Asi nacio el montaje de varios desnudos y un coche de epoca en medio de una escena silvestre (fig. 106). En otra obra el mismo fotografo monto una serie de desnudos de efecto fuertemente erotico dentro de un espacio rodeado por paredes rusticas. con lo que la concepcion general resulta bastante irreal (fig. 107). Hasta aqui solo hemos tenido en cuenta las tendencias surrealistas de Europa y Norteamerica. pero tambien encontramos algo parecido en otras zonas culturales. Aqui merece especial mencion la fotografia japonesa. dado que en ella el su, , rrealismo se mezcla con el tradicional sentido por el horror. Tal tendencia puede ob109. Eikoh Hosoe, retrato del escritor Yukio servarse ante todo en algunos objets trouves Mishirna, del libro Ordeal by Roses, 1962. de la obra de KlKUJl KAVADA (fig. 1081. La cultura japonesa se encontraba tradicionalmente bajo el signo del respeto por las flores. Bajo este tema conREN COKE (fig. 104). Tambien se han en- fecciono ElKOH HOSOE un libro de fotogracontrado soluciones muy interesantes con fias bajo el titulo de Ordeal by Roses, al cual la combinacion ritmica de los elementos de pertenece tambien el retrato del escritor Yula foto en tonos normales e invertidos. me- kio Mishima (fig. 109). Precisamente en la todo empleado en el bastante complicado fotografia japonesa 0bSe~amosesta sensifotomontaje Navegacion sin numeros de bilidad por la oculta poesia de lo insignificante, y muchas experiencias de este tipo Jerry Uelsmann (fig. 1051. Ya en las primeras influencias fueron adoptadas a causa de su sorprensurrealistas en el fotomontaje ocuparon un dente atractivo por la fotografia publicitaria importante papel los desnudos o torsos y de modas.

4. Las influencias de la pintura abstracta Si bien la pintura abstracta tuvo su comienzo en la primera decada de nuestro siglo. solo despues de la Segunda Guerra Mundial su potencial de ideas se expandio mas alla del mundo estricto de la pintura. La iracion general por la composicion formal habia aumentado tanto. que tambien hubo muchos fotografos interesados en hacer suya esta concepcion. Sin embargo, tampoco en la fotografia era completamente nueva la abstraccion, puesto que ya Coburn habia efectuado ensayos de este tipo con su Vortograph. e incluso los fotogramas daban lugar a formas abstractas. Pero despues de la Segunda Guerra Mundial se queria obtener formas no figurativas incluso con aquellas fotografias que se lograban con ayuda de una camara. Ahora bien. a la fotografia le faltaba un requisito esencial de la expresion abstracta. es decir la liberacion de la forma con respecto a su ligazon material y a su funcion de reproduc~ i o n El. ~ objetivo ~ de la camara solo puede impresionar en la capa fotosensible de la pelicula aquello que existe realmente, aunque solo sea por unos breves instantes. La representacion primaria de la realidad tampoco es destructible por insolitas tecnicas de cuarto oscuro, sino que solo puede ser transformada en constelaciones insolitas. Si el fotografo alcanzaba la capacidad de retratar unas situaciones de efecto formal con contenido dificilmente desentranable. ello no significaba que liberaba su trabajo de la dependencia del mundo de las cosas. A pesar de que los resultados fueron fenotipicamente muy parecidos a los cuadros abstractos, se trataba una vez mas de la aplicacion del principio del objet trouve. pero ya no en forma de visiones oniricas como hacia el surrealismo. sino en forma de composiciones descubiertas por el fotografo. El pintor abstracto suele tener antes de iniciar el trabajo una idea mas o menos concreta de la composicion abstracta que desea presentar en el lienzo. Por

el contrario, el fotografo no tiene absolutamente ninguna idea previa de la forma, sino que gracias a su bien adiestrada vista es capaz de captar una disposicion casual de unos objetos como formalmente eficaz, de modo que solo se tiene que limitar a resaltarlos por medios tecnicos. Del mismo modo como la pintura abstracta ofrece diversas tendencias estilisticas -como. por ejemplo, la abstraccion geometrica, la caligrafica, la impresionista y la expresionista. asi como la automatista del action-painrinp, tambien las fotografias abstractas muestran unas caracteristicas diferenciadas. En este aspecto la creatividad individual del fotografo influia solo parcialmente en los resultados. porque casi todo dependia de las caracteristicas del objeto que actuaban de portadoras de las formas abstractas. A menudo se lograban obras de apariencia abstracta mediante fotografias de paisajes. MlNOR WHlTE empleo de forma casi magistral la iluminacion como medio de acentuacion de la composicion formal. Asi. solo la iluminacion especifica elegida logro sacar esas figuraciones en la superficie del Oceano Pacifico, tan importantes para la fotografia (fig. 110). MARI0 GlACOMELLl se oriento, para la acentuacion de la estructura formal del paisaje, en los campos. que por los colores de las diversas plantas se distinguen con riqueza de contraste en los valores del blanco y negro (fig. 111). Como modelos para la acentuacion formal se emplearon tambien construcciones modernas. Asi. LENNART OLSON creo por ejemplo una serie de fotografias de puentes. donde estructuro graficamente la composicion mediante un contraste artificialmente acrecentado (fig. 112). de forma que sus fotos resultaron muy proximas a la abstraccion geometrica. El efecto grafico que puede obtenerse de los perfiles de las estructuras

110. Minor White, Sol, rocas y rompienre, Devil's Slide, San Francisco. 1948 11 1. Mario Giacomelli. Paisaje de Genoval;, 1 9 6 0 . ~

de acero las aprovecho el danes KELD HELMER-PETERSEN para unas soluciones de gran eficacia (fig. 113). Desde el punto de vista de la abstraccion, en este caso el sujeto no pierde su identidad original en la misma medida que las fotos de puentes de Olson. aunque tambien aqui la impresion general de las fotos nace del juego de las lineas y no del contenido concreto. Gracias a una adecuada iluminacion y otros trucos de tecnica fotografica. tambien era posible utilizar un desnudo como motivo para diversas composiciones abstractas, donde el resultado puede ser una perfilacion decente de la modelo. como

en el caso de JAN SMOK (fig. 114). o bien una difuminacion de la forma. Asi como los surrealistas descubrieron diversas metaforas en la estructura de la superficie, los fotografos a la busqueda de composiciones formales tambien concedieron atencion a las superficies externas de los mas diversos objetos. Este estilo fue el practicado en los anos cincuenta por HANS HAMMERSKIOLD (fig. 115). Por regla general fotografiaba sus descubrimientos a escasa distancia. encontrando una solucion perfecta mediante la correcta eleccion de iluminacion y contraste. El interes por los detalles de superfi-

112. Lennart Olson, El puente V r b r o n .

cie posibilito tambien crear analogias fotograficas a la abstraccion caligrafica. Obras de este tipo las logro de forma magistral ante todo AARON SlSKlND Ifig. 116). Un caso limite de la reproduccion de detalles en la composicion de a~arienciaabstracta lo tenemos en la microfotografia. Esta forma de fotografia aplicada muestra a menudo grandes estimulos esteticos. cuyo contenido concreto a menudo solo es inteligible para los especialistas. De este modo se da precisamente el requisito de que para la mayoria de los contempladores no exista una relacion directa con la realidad, de modo que se impone la impresion abstracta. Muchas de estas mi-

113. Keld Helmer-Petersen. Ritmo de la construccion, c. 1960.

crofotografias se hicieron en color. En sus ensayos esteticos en este campo MANFRED KAGE llego tan lejos, que algunas de sus composiciones fueron utilizadas como muestra para estampados de vestidos. La estricta regularidad de superficies de diferentes colores. como pueden apreciarse en algunas microfotografias. entusiasmo tambien a algunos pintores, como por ejemplo a Serge Poliakoff, que se inspiraron asi para estructurar sus propios cuadros. Una forma especial de composicion de apariencia abstracta se logra por el mero juego de luces. Dentro de este apartado merecen especial mencion los luminogramas. Para realizar tales fotos, el fo-

tografo ataba una fuente de luz a una cuerda, que hacia oscilar por encima de la camara: una vez oscurecido el cuarto. los trazos de luz de la lampara en movimiento pendular trazaba atractivos dibujos. procedimiento empleado tambien en la fotografia de PETER KEETMAN (fig. 117). ~ un PETER K O C J A N ~ Idio paso mas, al aprovechar un luminograma como parte del fotomontaje, combinandolo con una silueta que ofrecia igualmente una apariencia abstracta (fig. 118). HERBERT W. FRANKE eligio como modelo de sus luminogramas un osciloscopio. las imagenes de cuya pantalla captaba con su camara (fig. 119). metodo que tambien intento fundamentar teoricamente.B6 De forma muy distinta aprovecho la luz como medio de configuracion JAROSLAV RAJZ~K,quien hizo pasar rayos de luz a traves de diversos prismas, objetos de cristal e incluso sobre superficies opacas. Sus senas composiciones constituyen en realidad fotografias de los fenomenos de reflexion y refraccion de los rayos de luz (fig. 120). PAUL KONRAD HOENICHK1 construyo un dispositivo parecido a un proyector de cine: los rayos del sol eran dirigidos mediante reflectores sobre unas grandes superficies de proyeccion y en ocasiones colocaba ademas vidrios de color entre el haz luminoso. Fotografiando un "cuadro solar" asi producido. en constante cambio, se lograba una composicion abstracta creada por el juego de la luz. La busqueda de formas abstractas en la fotografia condujo tambien a ensayos con negativos manipulados. El gran experimentador HElNZ HAJEK-HALKE dejaba caer gotas de trementina sobre un negativo mojado, hinchado, y luego lo ennegrecia con ayuda de una vela. Al ampliar teles negativos se logran unas imagenes de apariencia fantastica. completamente no figurativas (fig. 121).

.

131

114. Jan h o k . Desnudo. 1966.

Tambien los quimiogramas de PIERRE CORDIER estan obtenidos mediante la intervencion en parte manual. Su tecnica estaba basada en un proceso en el que colocaba en el revelador un papel positivo ya expuesto. Durante el revelado protegia algunas panes por medio de apantallamiento contra los efectos del bano.8Ky despues, ya con luz normal, podia controlar la formacion de figuras claras sobre el fondo oscuro (fig. 122). La inversion de este metodo consistia en que el mismo procedimiento se efectuara en el bano de fijado; tras el revelado las superficies apantalladas aparecian oscuras sobre un fondo claro. Estos ensayos de Pierre Cordier recuerdan

a 115.

Hans Hammarskiold. Laca desconchada, 1951.

'

4 116. Aaron Siskind. de la serie Homenaje a Franz Klein, 1972.

117. Peter Keetman, Luminograma, 1952, 118. Peter KocjanEiE, Fotomontaje con luminograma.

119. Herbert W. Franke, Graftsniu elecrrtinlco losc~logratiia),c. 1955.

un poco los fotogramas de Moholy-Nagy, realizados sobre papel para copias directas, con lo que eran constantemente controlables. Cordier tambien empleo la tecnica del quimiograma en relacion con materiales fotograficos en color. gracias a lo cual quedaban esencialmente ampliadas las posibilidades de configuracion. En el campo de la pintura fueron apareciendo en el curso de los anos sesenta nuevas modificaciones de la abstraccion. Para la fotografia resulto aqui de especial importancia el minimal-art. nacido como reaccion contra el culto de la emocion y la expresion individual en el expresionismo abstract0.~9Con el deseo de presentar unas relaciones de claridad logica, con exclusion de toda ilusion o metafora, los artistas minimalistas desarrollaron una forma de expresion cuyo lenguaje estaba reducido a unas

estructuras basicas de simplicidad lapidariago Las aspiraciones artisticas se dirigian a la visualizacion de las experiencias fundamentales que determinan nuestra percepcion y nuestra conciencia espacial. El minimal-art introdujo en el campo del arte algo que hasta entonces solo habia sido tratado de forma teorica en relacion con la semantica o la filosofia?' En el campo de la fotografia el minimal-arrfue empleado por algunos fotografos norteamericanos. entre los cuales cabe citar a DAN GRAHAM. Lo decisivo de su forma de trabajo esta en que emplea simbolos tipicos de la actualidad. como por ejemplo una serie de casas familiares estereotipadas de Estados Unidos, liberandolas de todo elemento adicional superfluo. ofreciendolos de forma sumaria, en forma abstracta. Descubrirnos aqui un paralelismo

121. Heinz Hajek-Halke. gotas de trementina sobre capa negativa humedecida, hinchada. ennegrecida sobre humo de vela.

120. Jaroslav Rajzik. Absrraccion iwninosa geomefrica. c. 1970.

122. Pierre Cordier, Quimiograma 2815161 (detalle). 1961

con el principio de la enumeracion en serie del minimal-art. Como resumen se impone, sin embargo. senalar que la fotografia. por su propia forma de ser, no ha sido capaz de cumplir con las condiciones de la representacion abstracta. puesto que entre ella y lo real existe una necesaria relacion. que resulta de las propiedades mediales de la fotografia. A algunos teoricos. como por ejemplo Karl Pawek. les molesto esta forma de ser de la fotografia. por lo que la rechazaron como arte, reconociendo sin embargo SU valor como importante instrumento de informacion de nuestro tiempo.92

5. Fotografia subjetiva Inmediatamente despues de la Segunda Guerra Mundial, cuando comenzaron a cristalizar los diversos estilos de representacion fotografica y de aprovechamiento experimental, tambien hubo tentativas de estudiar todos los resultados obtenidos -por diversos que fuera* en busca de un denominador comun. Una contribucion fundamental en este sentido fue el intento de O T O STEINERT de considerar el criterio de una vivencia personal como requisito y punto de partida de todas las tendencias modernas en la fotografia creativa. Esta forma de abordar la fotografia moderna puede parecer al principio muy generica. puesto que con ella es posible reducir al mismo denominador comun tanto una composicion de apariencia abstracta como una dinamica fotografica live. Pero la importancia de la concepcion de Steinen estaba en la acentuacion de la interpretacion personal de la realidad mediante la imaginacion subjetiva de la imagen, lo cual presupone como fuente unas vivencias emocionales. A este fin Steinen acuno tambien el concepto de "fotografia subjetiva", lema bajo el cual organizo tres exposiciones internacionales en Alemania (en 1951 y 1954 en Saarbrucken, y en 1959 en Colonia). Las citadas exposiciones permitieron a la Alemania de posguerra entrar en o con las corrientes estilisticas de vanguardia en el campo de la fotografia anterior a 1945. y de este modo resultaron una fructifera contribucion a la reconstruccion artistica de un genero cuya continuidad habia sido interrumpida en Alemania por la subida al poder de los nazis en 1933. La importancia de la exposicion de "fotografia subjetiva" fue subrayada mediante la publicacion de dos volumenes del mismo nombre, que exponian el nuevo principio creativo por medio de una seleccion fotografica concentrada. Al mismo tiempo, en una breve introduccion Steinen explicaba sus ideas teoricas en

torno a la esencia del proceso f o t o g r a f i ~ o ? ~ Segun sus ideas, todo el proceso se descompone en cinco niveles principales:

1. La eleccion del objeto y su aislamiento en la naturaleza;

2 . la vision en perspectiva fotografica: 3. la vision en reproduccion foto-optica; 4. la traduccion a valores de tono fotograficos (y valores cromaticos fotograficos); 5. el aislamiento en el devenir cronologico mediante la exposicion fotografica. Con esta panoramica estructurada Steinert logro describir acertadamente el proceso concepcional de la fotografia moderna. Tenia gran imponancia que considerara ya la eleccion misma del motivo como nivel inicial de todo el proceso creador, pues no puede negarse que en la predileccion por unos determinados sujetos se refleja la forma especifica de como se expresa el fotografo. Steinert tambien tuvo razon al afirmar que la seleccion de motivos -contemplada desde la perspectiva de la historia de los estilos- era un criterio tipico de su propia epoca. Subrayo ademas que no era el motivo el que desencadenaba el efecto de la imagen. sino la capacidad creativa del fotografo, el cual convierte el sujeto en cuadro. En este sentido. el pricipio de la "fotografia subjetiva" se diferenciaba de algunas tendencias de preguerra, basadas en el mero entusiasmo del fotografo por las formas de manifestacion de la realidad y su reproduccion fotografica sin intervencion de la perspectiva de interpretacion personal. Segun Steinert. el aislamiento del motivo de cuanto le rodea en la naturaleza significa al mismo tiempo una cierta desmaterializacion de los objetos, liberandolos de la tridimensionalidad de su existencia real. Esta transformacion se efectua con ayuda de medios opticos mediante la "reconstruccion" fotografica de un motivo sobre la superficie del papel fotografico. El

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calificativo de "reconstruccion" no se refiere aqui unicamente al proceso de produccion de la parte tecnica. sino tambien a la influenciacion especifica de la foto por el horizonte vivencia1 personal del fotografo, el cual csmo resultado ofrece una interpretacion de la realidad. En este contexto resulta importante la especial acentuacion de la vivencia subjetiva. Ya la vision en perspectiva fotografica y la seleccion del encuadre, que gracias al empleo de objetivos intercambiables de diferentes angulos no ha de coincidir necesariamente con el recuerdo visual del hombre, permite una interpretacion personal en la estructuracion de las fotos, que puede incrementarse a placer mediante el empleo de los adecuados medios tecnicos. Tambien el otro requisito. la vision del tema de la foto en reproduccion foto-Optica, esta basado en la capacidad imaginativa del fotografo para captar con exactitud los elementos esenciales y secundarios del encuadre de la realidad. De aqui se deduce la necesidad de una exacta busqueda de aquellas disposiciones del motivo que esten libres de elementos rios que pudieran estorbar. Precisamente en el cumplimiento de este requisito se manifiesta la concepcion individual. porque posiblemente un mismo motivo seria captado de modo diferente por distintos fotografos. La traduccion del mundo cromatico real a una fotografia con los valores de tonalidad de la escala en blanco y negro la considera Steinert como un importante metodo de abstraccion del que dispone el fotografo como medio de configuracion adicional, por lo que puede ser empleado para acentuar la interpretacion subjetiva. Por ultimo, tambien el desglose de la imagen de entre el curso cronologico de la naturaleza constituye para Steinen un importante criterio de la actividad fotografica. Aqui Steinert articula lo que generaciones anteriores de fotografos solo suponian, es decir, el hecho de que determinados instan137

tes muestran el caracter de motivos inoependientes. De esta breve exposicion de las opiniones centrales de Otto Steinert se desprende que, aparte del necesario dominio de los medios de configuracion fotograficos exigia tambien para la practica creativa de la fotografia el valor a la expresion individual de la vivencia. Steinert no nego tampoco la importancia de la habilidad tecnica, pues era consciente de que solo era capaz de transformar su vivencia personal en fotografia aquel que fuera capaz de traducir su idea creativa de forma tecnica adecuada. Steinert elaboro todas sus ampliaciones personalmente hasta el resultado final, con el fin de poder efectuar hasta el ultimo momento intervenciones creativas Ifig. 123). En su propia obra fotografica aprovechaba. segun la idea que le guiaba en cada caso, las mas diversas tecnicas. como por ejemplo nitidez del movimiento, la combinacion de una silueta borrosa con un fondo rico en detalles (fig. 124). la representacion de la estructura de superficie. etc. No cabe duda de que las reglas fundamentales de la "fotografia subjetiva'' eran aprovechables de forma muy general. puesto que podian ser cumplidas tanto con buenas fotografias live (fig.1251 como con otras de apariencia surrealista o abstracta. Esta universalidad recuerda los ensayos de la Bauhaus. que tanteo igualmente el espectro de posibilidades creadoras del medio fotografico. El principio de la "fotografia subjetiva" propagado por Steinert ya habia sido empleado con anterioridad -de forma por lo general intuitivb. pues de lo contrario no hubiera podido reunir las ya citadas exposiciones. piedra de toque de todo este movimiento. Otros fotografos, no incluidos por Steinert en el campo de su concepcion, utilizaron igualmente este principio. como por ejemplo el conocido maestro checo de las naturalezas muertas de aire poetico. Josef Sudek (fig. 126). Esta valoracion comolementadora no tiene la intencion de restar

123. Otto Steinert. Impresion industrial (solari. racion de ~ositivo).

124. Otto Steinert, Appell, 1951. 125. Guido Mangold. En el hospital,

importancia a la contribucion de Steinert, puesto que su importancia fundamental esta en haber descrito extensamente y ana-

lizado teoreticamente esta corriente

foto-

grafica. Steinert empleo el principio de la "fotografia subjetiva". por el descubierto, en su actividad pedagogica. Su habilidad para valorar positivamente cualquier esfuerzo honrado por unos rendimientos personales. le posibilito respetar las panicularidades individuales y naturales de sus alumnos. La fama de Steinert como uno de los mejores pedagogos fotograficos de Europa traspaso rapidamente las fronteras de Alemania, hecho que queda demostrado palpablemente por el gran numero de sus alumnos de otras nacionalidades.

126. Josef Sudek. del ciclo Laberintos de vidrio, 1965-1970.

6. El realismo magico. La concepcion del nuevo rea- l i ~ m o y, ~retomado ~ por Heinz Neidel en lismo desarrollada antes de la Segunda su prologo a una exposicion de ROBERT Guerra Mundial resulto tan orientadora para HAUSSERg5 Esta tendencia estilistica la fotografia. que incluso mucho despues de la epoca de florecimiento de esta corriente mostraba tambien cienos puntos de conestilistica se sumaron a ella fotografos mas tacto con el surrealismo. aunque los resultajovenes. En la pintura de los anos sesenta dos obtenidos por los ejemplos del realismo puede contemplarse un autentico come- magico se diferencian en el sentido de que back del realismo en sus mas diversas varia- los motivos reproducidos no pierden expreciones, evolucion que tambien influyo en la samente su identidad original. Para el enfotografia. Sin embargo, los fotografos eran troncamiento entre la poesia magica y la conscientes de que ya no bastaba con re- exactitud de reproduccion -en consonancia producir la realidad. Debido a ello elegian con las tendencias realistas- fue de gran como sujeto de sus fotos unicamente aque, importancia la "fotografia subjetiva". dado llos objetos en los que, con la exactitud de que la vivencia personal. que por regla gela reproduccion, podian resaltar alguna di- neral debia preceder a la fotografia, constimension magica. Para designar esta con- tuye tambien un requisito inexcusable de la cepcion se eligio el nombre de "realismo concepcion magico-realista. Las tendencias del "realismo magico". que en el campo de la pintura habia sido empleado ya practicamente como magico" se manifiestan en la fotografia sinonimo del concepto del nuevo rea- bajo muy diversas variaciones. En el campo 140

de la fotografia paisajista pueden citarse. por ejemplo. las obras de RENE GERARDY (fig. 1271, donde los bunkers abandonados de la Segunda Guerra Mundial despiertan una impresion magico-macabra (a la que contribuye todavia mas el cielo oscuro conseguido por "abanicamiento"). En el ambito de la fotografia live, la serie "Matanza casera" de Robert Hausser se corresponde con los criterios estilisticos del realismo magico Ifig. 128). Lo mismo cabe decir de la foto de la pareja japonesa tatuada. original de KISHIN SHINOYAMA (fig. 129). Un cierto parentesco con el nuevo realismo podia verse no solo en la reproduccion exacta, sino tambien en el hecho de que a menudo se seleccionaban determinados objetos como sujeto de la fotografia. Este objeto elegido recibia entonces

la atencion fotografica exclusiva. El traje de buzo puesto a secar sobre unos maderos aparece de forma casi fantasmal en la foto de ZVONlMlR BRKAN (fig. 130) debido a la perspectiva desde un plano inferior. En contraste con este objeto. que dentro de su genero no se diferencia por ninguna caracteristica particular. DENIS BRIHAT eligio como motivo una pera realmente extraordinaria, en la que descubrio cienos parecidos con el cuerpo humano y, por consiguiente, una interpretacion magica (fig. 131). Muy a menudo, solo se trabajaba con detalles de los objetos. dentro del sentido del realismo magico. BOA2 BORlS KARMEL fotografio de tal forma un extremo de su pantalon. que d a l a impresion de ser un retrato (fig. 132). PAL-NILS NILSSON logro iluminar de forma tan habil unas tijeras. que el resultado

127. Rene Gerardy, Paisaje con var;os bunquer de la ultima guerra.

128. Robert Hausser, de la serie Matanza casera, 1963

142

129. Kishin Shinoyama. de La casa de los raruados (Col. Polaroid. Cambridge 1Mass.l).

130. Zvonirnir Brkan, Junro a si mfsrna c. 1967

143

131. Denis Brihat. Pera, 1972. 133. PAl-Nils Nilsson. Tjeras. 1963.

132. Boaz Boris Karmel, Retrato fanrastico.

134. Walter Danz, Flor de pasion. 1965.

135. Heinrich Riebesehl, 1975

parece ser la foto de una escultura moderna (fig. 133). Gracias a la tecnica de la fotografia proxima. WALTER DANZ pudo captar con un sinnumero de detalles la flor de la pasionaria (fig. 134). de modo que esta extrana vision de la anatomia de la flor se conviene casi en una interpretacion magica. Otra forma de realismo magico nos la muestran las fotografias de DlANE ARBUS. la cual se ha concentrado desde los anos sesenta en los tipos humanos solitarios. anormales y burlescos de la subcultura urbana de Estados Unidos. Ten-

dencias parecidas aparecen en la obra de HElNRlCH RIEBESEHL. que se dio a conocer por su ciclo fotografico "Personas en el ascensor". Sus fotos muestran al hombre en una magica individualizacion y alienacion con respecto a su entorno k g . 135). Puede afirmarse que las fotografias realizadas segun el estilo del realismo magico se acercan a menudo a los limites del surrealismo precisamente por su amor al detalle, donde la identificacion de los objetos como tales ya no constituye el motivo central de la foto.

7. Del concepto de "glamour" a las tomas de estudio con direccion artistica Dentro de la corriente general tante elemento de la fotografia para diverde reestructuracion de la sociedad al ter- sos fines publicitarios. Pero para ello era remino de la Segunda Guerra Mundial, sobre- quisito no solo la belleza de la 'modelo, sino vino tambien una amplia democratizacion tambien la fantasia creadora del fotografo. de la moda; el vestir segun el ultimo grito de Con el fin de poder crear la moda ya no era privilegio exclusivo de las fotos cada vez mas originales para las reviscapas mas altas. Las nuevas posibilidades tas de modas. las agencias de publicidad y, por las que amplias capas de la poblacion mas tarde. tambien para las revistas de hopodian participar en la moda crearon la base gar, los fotografos especializados tenian para un nuevo florecimiento de las revistas que trabajar en medida creciente con decode modas. La mayoria de las fotografias pu- rados poco usuales. Al mismo tiempo se blicadas en tales revistas rendian culto al conferia a este tipo de fotografia una conglamour. La gran demanda exigia continua- cepcion cada vez mas dinamica, lo que L. mente nuevas soluciones fotograficas. El FRlTZ GRUBER, en un contexto diferente. punto de partida en los primeros anos de formula del siguiente modo: "Era mas adeposguerra fue la concepcion clasica de des- cuado a la fotografia retener el instante tacar ante todo los rasgos nobles del rostro unico, irrepetible, que esforzarse en crear y la belleza de la figura. cosa que dominaba algo permanente, definitivo, que no existe. con especial maestria IRVING PENN (fig. Un rostro captado al paso. un cuerpo a 136). quien trabajaba ante todo para las re- veces captado por el duro flash, otras bovistas publicadas por la editorial Conde rroso y como difuminado. parece hacer mayor justicia a la vida: uno se limitaba a esteNast. Con la creciente prosperidad nogramas de ansiedad de belleza".96 Con el fin de poder garantizar aparecieron en numerosos paises multiples revistas de modas nuevas que. en mutua al mismo tiempo la maxima calidad tecnica, competencia. se esforzaban en ofrecer un cosa especialmente dificil en la fotografia en material fotografico especialmente rico en color, el equipamiento de un estudio fotoideas nuevas. Gracias a ello se dieron situa- grafico alcanzaba casi la complejidad de un ciones de partida muy favorables para gran estudio cinematografico modesto. Mas numero de fotografos de talento, quienes tarde se desarrollaron tambien elementos pudieron dedicar gran parte de sus activida- transportables de iluminacion. capaces de des a esta tematica. Entre los mas impor- ser llevados al lugar elegido para la realizatantes cabe citar a RICHARD AVEDON, DA- cion de la fotografia (fig. 139). Una instalaVID BAILEY ifig. 137), STEPHEN D. COL- cion de este tipo era naturalmente muy cosHOUN, FRANK HORVAT, HORST P. HORST tosa. por lo que unicamente podia interesar (discipulo del ya mencionado fotografo de a aquellos fotografos que. gracias a su modas Hoyningen-Huene de los anos exito. podian permitirse trabajar exclusivatreinta), KAROL KALLAY, TARAS mente para clientes capaces de pagar eleKUSCYNSKIJ. CHARLOTTE MARCH, NOR- vados honorarios. Como es natural, esta reMAN PARKINSON, JOHN WlLEY RAW- lacion reciproca fomentaba una constante LINGS, REGINA REiANG (fig. 138). FRANCO especializacion de los fotografos. Paralelamente a esta evoluRUBARTELLI y OLlVlERO TOSCANI. La belleza de la mujer, cuyos cion. referida solo a un reducido circulo de atractivos quedaban subrayados aun mas fotografos, nacia la nueva profesion de las gracias al glamour, tambien era un impor- modelos profesionales, poseedoras no solo

136. lrving Penn, Dama vestida de negro, 1950 ( 0 Les Editions Conde Nastl. 147

137. David Bailey. fotografia de modas para Vogue, 1974 ( 0 Conde Nast Publications Ltd.)

de la figura deseada. y de un aspecto fotogenico. sino tambien preparadas adecuadamente para posar segun las instrucciones y los deseos del fotografo. Con el tiempo. el trabajo de estudio bajo direccion llego a tal especializacion. que el famoso fotografo PHlLlPPE HALSMAN la dividio en dos procesos diferenciado^.^' En el primer caso, segun el, se trata de la "exposicion de la fotografia", es decir, la valoracion de la realidad y la rapida reaccion ante el motivo que se presenta subitamente A diferencia de ello, el "hacer la fotografia", consiste en la concepcion primaria del autor. segun la cual se montan los requisitos necesarios para la escena. Como es natural, este segundo me-

todo tambien podia ser empleado en fotografias de exteriores. si bien dentro de un estudio se ofrecian para ello las mejores condiciones para su realizacion. Como ejemplo de una "fotografia preparada" sirva la foto publicitaria de JEAN-FRANCOIS BAURET (fig. 140). Toda la disposicion, incluyendo la desacostumbrada "vestimenta" de la modelo, habia sido previamente planeada por el fotografo. La popularidad de las fotos de poses de mujeres hermosas era tan grande, que se dieron unas inmejorables condiciones para la realizacion de retratos glamour incluso de modelos anonimas. Algunos fotografos. como por ejemplo ROLF

138. Regina Relang, Cape-Sfory al estilo torero. 1976

WINQUIST. no quisieron repetir los resultados ya conseguidos. por lo que buscaron nuevos caminos para este tipo de fotografia. Asi, cuando el glamour se combinaba con la naturalidad. resultaban fotografias realmente interesantes (fig. 141).

El estilo glamour alcanzo tambien una gran importancia.referido a la fotografia de desnudos. Durante los anos cincuenta se acentuo la delicadeza del cuerpo femenino por medio de la tecnica del high-key, basada en la representacion

del sujeto en tonos fundamentalmente claros. procedimiento que queda magnificamente ejemplificado con la foto de JOZSEF NEMETH (fig. 142). En la tentativa de subrayar la belleza humana, alcanzaron a menudo agradable frescor los trabajos laponeses. como nos atestigua la obra de la fotografa HlSAE IMAl (fig. 143). La fotografia glamour conocio tambien un enorme auge mediante el creciente boom de los calendarios que muchas empresas encargaron a modo de regalos comerciales. Para la realizacion de tales calendarios eran precisas mas y mas fotografias, donde los fotografos tenian una libertad bastante amplia en cuanto a la eleccion de la tematica y la configuracion de la obra. Tambien para la ilustracion de tales calendarios se solian recurrir, como sujeto predilecto y en multiples variaciones, a la belleza femenina (fig. 144).

139 Rea zac on de Lna fotograf'a air gida, con fiasnes oortat les de esrmo Rollei E 250IRollei-

140. Jean-Francois Bauret, fotografia publicita-

ria (De la Photokina 1968: Fotofachatelier. Colo-

nial.

141. Rolf Winquist. Retrato de muchacha 142. Jbzsef Nemeth, Desnudo con muguetes, 1956. 143. Hisae Imai. Rosira de /a primavera 144. Taras KuBEynskyj, foto para el calendario de la firma Centrotex. Praga. 1970.

8. El pop-art y la fotografia La insensatez de la guerra y lo grotesco de las tradiciones y conceptos de valor fueron las razones que iniciaron el movimiento dadaista en la epoca de la Primera Guerra Mundial. La produccion masificada de bienes de consumo y el mecanismo de uso y consumo a el ligado dieron paso, en los anos cincuenta. a unas situaciones sociales parecidamente absurdas que provocaron una reaccion neodadaista y, tras el predominio del expresionismo abstracto, llevaron a cabo una rehabilitacion del entorno real como tematica artistica. Bajo el lema de la identificacion de arte y vida, el movimiento neodadaista buscaba la inclusion del mundo banal de la produccion y el consumo en el proceso de la configuracion artistica. Asi, ROBERT RAUSCHENBERG formulo la siguiente tesis: "Opino que un cuadro es mas real cuando esta constituido por partes del mundo Conforme a esta exigencia; en los combine-painrings introducidos por el podian encontrarse diversos objetos -como por ejemplo botellas de Coca-Col* y tambien. cosa importante en este contexto, fotografias. Ahora bien. por lo general se trataba aqui de fotografias completamente vulgares de tipo documental. sin excesivo valor artistico. y que en su papel de transmisores de la realidad solo por su inclusion en una pintura se convertian en partes integrantes de una obra de arte. Numerosos artistas entusiasmados por el neo-dada se pusieron a coleccionar- las mas diversas fotografias como base para futuras pinturas. En los anos cincuenta el movimiento neodadaista en torno a Roben Rauschenberg recibio en Estados Unidos la denominacion de new realism, pero mas tarde se le dio la etiqueta de pop-art, dado que concentraba su tematica a la realidad urbana y a la cultura trivial del consumo. Rolf-Gunter Dienst ha tipificado al pop-an del siguiente modo: "El pop-art designa por una parte una romantizacion de la banalidad

y, por otra parte, la critica del mundo de consumo; pone al descubierto la nivelizacion de la vida a causa de la produccion masiva".99 Estos aspectos quedan claramente expuestos, por ejemplo, en un trabajo de RICHARD HAMILTON k g . 145). Las obras del pop-art se concentran a menudo en aquellos envoltorios de articulos cuya configuracion grafica habia sido derivada conscientemente del kitsch. Debido a este proceso relativizador que, de forma parecida que en el dada. estaba basado en el principio de la parodia visual. el caracter horrendamente multicolor y primitivo del envoltorio lograba ser esteticamente aceptable. El pop-art romantizo el ambito total de la produccion urbana capaz de ser percibido opticamente; es decir, que no se reducia solo a la industria publicitaria con SUS envoltorios y carteles murales. En este contexto resultaron especialmente intere-

145. Richard Hamilton. Naturaleza mueria (fotografia coloreada sobre madera, 89 x 91 cm], 1965 (Museo Wallraf-Richartz y Museo Ludwig, Colonial.

146. Robert Hausser. Nescale. 1956.

santes los comics (cornic-strips). que en Noneamerica y Europa Occidental constituian el entretenimiento visual de amplias capas de la poblacion. El analisis de David Antin.lo0 familiarizado con la esencia del pop-art, demuestra que podian obtenerse efectos muy interesantes por medio de una gran ampliacion de un motivo de comic. Resulto igualmente tipico de la configuracion del pop-art el principio de la repeticion en forma de cuadro multiple. Algunos artistas pop, como ANDY WARHOL, solian utilizar una sola fotografia de alguna estrella de cine. que reproducian infinitamente. Mediante la reproduccion multiple y en serie de un mismo motivo quedaba reforzado de tal

153

modo el efecto de fetiche del retrato escogido, que la banalidad de la cita originaba la relativizacion del culto a la estrella en la configuracion de la pintura. La fotografia no solo fue un importante medio auxiliar para el pop-an: algunas fotografias artisticas incluso pueden considerarse precursoras del popart. HERBERT LOEBEL'"' y ANDREAS FEININGER'"' condensaron en sus fotografias de calles principales norteamericanas -tomadas a larga distancia con teleobjetivos extremos- diversos tablones de caneles publicitarios y rotulos de calles para formar nuevas composiciones. que practicamente anunciaron el nacimiento del pop-art.

147. Floris M. Neususs, Exposicion de pelucas, 1973

Tambien era neodadaista la concepcion de ROBERT HAUSSER al mostrar la desfiguracion de las ciudades por carteles estereotip a d o ~en , un fotografia suya de 1951 donde capta unos carteles publicitarios en serie (fig. 146). En obras de este tipo quedaba reflejado ya de forma inconsciente el espiritu de la epoca. que pocos anos mas tarde llegaria a un amplio desarrollo. En las ya citadas obras de Loebel, Feininger y Hausser se anunciaba tambien la posibilidad de un desarrollo ulterior del principio del objet trouve. El mundo resulto estar repleto de composiciones creadas como casualmente e interpretables como parodia a la riada de bienes de consumo. Solo era necesario que los fotografos volvieran a prestar atencion a lo expuesto en los escaparates. Pero, a diferencia de los 154

surrealistas. quienes con tales objetos articulaban unas visiones oniricas, los fotografos del pop-art registraban mas bien las composiciones de aspecto grotesco surgidas por fenomenos casuales en los envoltorios de mercancias. Las mejores ocasiones para poder encontrar tales motivos se daban en paises fuertemente industrializados, con sus numerosas calles con comercios y boutiques. En Estados Unidos hubo fotografos. como LEE FRIEDLANDER. que se entregaban a la busqueda de tales.motivos. En Europa mostraron parecido entusiasmo por el escaparate como fuente de inspiracion fotografos como FLORIS M. NEUSUSS (fig. 147) o el fotografo de artistas HElNZ SCHUBERT. LES KRlMS traslado el principio pop de la.parodia al desnudo: el foto-

148. Les Krims. Desnudo Micky-Mouse, 1968. 149. R. F. Heinecken, Cuatro-vestido, 1968.

1

.

150. Reinhard Schubert. Cerveza casera

grafiar a una pin-up girl ya se habia convertido para el hacia tiempo en estereotipo de un fetiche erotico. En consecuencia, coloco una muchacha desnuda, con la cabeza cubierta por una careta de Mickey Mouse, en postura bastante naturalista delante de una pared en la que se repetian estas caretas procedentes de los comics para ninos (fig. 1481. Tanto la seleccion del motivo como el aprovechamiento del principio de la repeticion se encuentran aqui en consonancia Iogica con el pop-art.

Otras soluciones las encontro el pop-an con ayuda del fotomontaje. R. F. HEINEKEN monto con ayuda de fotografias de distintos objetos-fetiche (como. por ejemplo, rios de automoviles) cuatro figuras femeninas. cada una de ellas coronada por un rostro (fig. 149). En muchos montajes pop-art la tecnica fotografica se combinaba con los mas diversos procedimientos de configuracion grafica, como ocurre en la serie de collages de RICHARD HAMILTON. Cosmetic Studies. Las mejores predisposiciones para una tal configuracion las aportaban aquellos fotografos que al mismo tiempo eran grafistas, como por ejemplo REINHARD SCHUBERT (fig. 150). No cabe duda de que tambien BETl'f HAHN recibio la influencia del pop-art. Esta fotografa norteamericana ampliaba sus fotografias sobre lino fotografico y, como colofon, completaba sus obras parcialmente con bordados. En la composicion Calle con arco iris (fig. 1511 se han anadido bordados multicolores en el arco iris, en la linea divisoria de la carretera. asi como en los tejados. Una sintesis entre pop-art y elementos surrealistas la podemos ver en los trabajos fotograficos de RALPH GIBSON. realizados en todo momento como obra unica. Detalles de la realidad son compuestos para crear situaciones sorprendentes. que convienen a los objetos retratados, a pesar de su banalidad, en enigmaticos (fig. 153). Una cierta analogia con las acciones eroticas neodadaistas de Yves Klein, en las que muchachas pintadas de azul imprimian sus cuerpos sobre el lienzo de acuerdo con las instrucciones recibidas, la encontramos en los nudogramas de Floris M. Neususs. En realidad se trata aqui de fotogramas obtenidos colocando a las modelos en un cuarto debilmente iluminado con un lampara de cuarto oscuro ante un rollo de papel fotografico. Con una linterna de bolsillo de luz potente iluminaba entonces la capa sensible del fondo, conduciendo ex-

151. Eetty Hahn, Calle con arco iris (foto-aguatinta sobre tela, con bordados). 1971 *

.. --

152. Floris M. Neususs. Tres wdograrnas, 1972

153. Ralph Gibson, Deja vu, 1973 (Galeria Wilde. Colonia).

158

presamente la sombra de la modelo en diversas direcciones (fig. 152). De esta forma Neususs creo una serie de nudogramas caracterizados por sus formas extranas. La difusion del pop-art todavia tuvo otra consecuencia importante: con

la vuelta de la realidad a la pintura tambien se volvio a reconocer la interpretacion de lo real como acto artistico. lo cual llevo tambien a itir la calidad artistica de una fotografia y a la difusion de la fotografia como medio a r t i s t i ~ o . ' ~ ~

9. El op-art y la fotografia De hecho, el op-art es una variante especial de la pintura abstracta geometrica. y se basa en unas composiciones en forma de muestra, que el ojo del espectador sintetiza p o r indolencia de la retina- como impresiones cromaticas y estructurales en movimiento ritmico. Los inicios de esta tendencia estilistica pueden encontrarse ya en la Bauhaus, pero solo despues de la Segunda Guerra Mundial Victor Vasarely. Jesus Rafael Soto y Bridget Riley crearon la base experimentalmente fundada de este estilo. Y en 1964 recibieron la etiqueta de op-art, utilizada por un periodista de la revista Time.lQ4 Con la difusion generalizada de esta tendencia estilistica aparecieron tambien tendencias parecidas en la fotografia. Por la actitud espiritual y la tecnica empleada podriamos diferenciar aqui tres caminos completamente distintos. El primer camino al op-art pasaba una vez mas por el objet trouve, que sin embargo pocas veces salia a relucir. Uno de los ~ o c o sresultados asi obtenidos se debe a HERBERTRITTLINGER.lo5 quien en un viejo tejado descubrio una muestra con estructura al estilo op-aR. El camino predilecto para obtener un estilo op-an en la fotografia se basaba en el montaje sandwich, en el cual se empleaba una determinada trama. Con gran inventiva. esta forma de trabajo la ensayo para una serie de desnudos Z D E N ~ KVlRT (fig. 154). quien en su calidad de grafista ya habia creado diversas muestras. Esta serie estaba concebida de forma tan amplia. que fue suficiente para ilustrar todo un libro.lo6Para aquellos foto-

154. Zdenek Virt, Desnodo op-art, c. 1965.

grafos que no poseian la habilidad para confeccionarse personalmente una trama. algunos fabricantes lanzaron al mercado negativos y diapositivas con tramas varias. Aparte del ya citado metodo sandwich (en la que se sobreponen dos negativos para ampliarlos conjuntamente), tambien era posible proyectar la trama escogida directamente sobre el cuerpo de la modelo o de cualquier otro objeto.

En el curso de los ultimos anos surgieron. a partir de experimentos tecnicos. nuevos aspectos de la fotografia afin al op-art. Asi, GOTFRIED JAGER se ocupo de una variante del principio de la optica multiple. inventado ya en 1854 por Disderi para retratos sucesivos. para lo cual empleo Jager una camara de diafragma multiple. En lugar de efectuar fotografias aisladas, Jager empleo esta camara especialmente inventada por el para la exposicion simultanea de una trama de puntos de luz. Mediante la superposicion de cuadros aislados de este objeto luminoso, surge una composicion muy parecida a las obras pictoricas de op-art (fig. 1551. Tecnicamente resulta bastante simple, dado que se emplea el principio de la camara de diafragma de agujero. es decir, de la camara oscura original. De esta forma resulta bastante sencillo confeccionar placas con diversas disposiciones de diafragmas de agujero. Numerosas variantes de estas fotografias se han conseguido cambiando el numero. la distribucion, la forma y el tamano de los diafragmas de agujero. la amplitud del objeto. el angulo de la imagen. el tiempo de

155. Gottfried Jager, Esiruciura 3.8.14.1.6.4, generada en 1967. exposicion. asi como el material fotografico emplead^.'^' En el caso de fotografias en color tambien juega un importante papel el color del filtro.

10. L a f o t o g r a f i a en l a vanguardia a r t i s t i c a y l a secuencia f o t o g r a f i c a Casi simultaneamente con la rehabilitacion de la realidad objetiva como objeto de arte en el nuevo realismo y el pop-art, aparecieron tendencias parecidas en el arte de accion del happening. Fue en 1959 cuando Allan Kaprow utilizo por vez primera este termino para designar un espectaculo artistico en la Reuben Gallery de Nueva Y ~ r k . El ' ~happening ~ era un collage improvisado por el artista y compuesto por acontecimientos sin unidad de accion: buscaba menos comunicar un contenido de ideas que intensificar los estimulos visuales y tactiles mediante asociaciones creativas, donde participaban tanto los artistas como el publico. La unicidad y la limitacion tem-

poral del happening limitaban el unico testimonio perdurable a las fotos y peliculas de tales acontecimientos. Asi pues, a la fotografia le correspondio aqui un importante papel por su capacidad documental, por lo que la mayoria de los organizadores de happenings la apreciaban mucho. Este estado de cosas prosiguio de forma continuada en los anos sesenta. gracias a lo cual la fotografia pudo conquistar un importante lugar como medio testimonial dentro del mundo del arte. En el land-art y en el llamado arte conceptual la fotografia adquirio unas funciones tan importantes como en el bodyart; en parte, la realizacion de las actividades

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artisticas se desarrollaba exclusivamente en la comunicacion medial de ideas por medio de la fotografia. Asi, por ejemplo, las acciones del land-art -como el amontonamiento de tierras en un lago por Roben Smithson o las zanjas efectuadas en el desierto por Mike Heizer- solo subsisten hoy en dia debido a su documentacion fotografica. dado que estan expuestas a los cambios que la naturaleza misma opera en ellas. La funcion de la fotografia en el arte conceptual queda muy bien ejernplificada por la obra Una y tres stllas ifig. 156). de Joseph Kosuth. Esta pieza esta formada por una silla sencilla, asi como de una reproduccion fotografica de esta misma silla. y ademas una reproduccioii fotografica de la definicion de la palabra "silla" en el diccionario Webster. Esta vuxtaposicion de

realidad, reproduccion de la realidad y su descripcion pone de manifiesto la tipica exactitud y sistematizacion teorica del arte conceptual, que problematiza al arte mismo al cuestionar el principio de la contemplacion como funcion esencial del arte.log Por consiguiente, en lugar de una contemplacion por el cuadro. el arte conceptual ponia al alcance del espectador, bocetos, textos y fotografias en calidad de portadores de ideas y ofertas para pensar y actuar. Aparecen aqui ciertos paralelismos con los readymades de Duchamp. al quedar trasplantada la accion creadora a los conceptos mentales. La fotografia -o,en casos de concepciones muy complicadas, el fotomontaje permite una transmision muy exacta de intenciones, que no puede ser al-

156. Joseph Kosuth, Una y ?res si//as. 1965 (Galeria Paul Maenz. Colonial.

158. Arnulf Rainer, Farsa facial. 1970- 197 1 4157. Bernd y Hilla Becher, lnstalac~oneslndusrriales, 1966.1375.

1

canzada, por ejemplo. mediante un largo BERND y HlLLA BECHER, texto descriptivo. Asi, el holandes JAN DIB- cuya obra artistica ha quedado centrada toBETS sistematizo el transcurso del tiempo talmente en la fotografia. utilizan la secuenen informaciones visuales: mediante se- cia fotografica como instrumento para una cuencias fotograficas creo un procedi- reproduccion sistematica de determinados miento sorprendentemente sencillo para es- tipos arquitectonicos como depositos de quematizar la categoria mental de tiempo agua e instalaciones industriales de los sicomo un desarrollo. HANS HAACKE utilizo glos XIX y XX (fig. 1571. la fotografia como parte de sus sistemas de Tambien en la esfera del tiempo real, en donde junto a procesos de body-art la fotografia. junto al cine y el vicrecimiento biologico y cambios fisicos deo. encuentra un amplio campo de aplicatambien visualizo complejos sociologicos cion. Mientras BRUCE NAUMAN y VlTO de tiempo real en sus conexiones causales. ACCONCI utilizan la fotografia como instru-

163

159. Klaus Rinke, Codo del Rhin lunto a Dusseldor/(montaje de dieciocho tomas distintas. con desplazamientos de 15 m entre una y otral 1975.

mento de registro de su actividad manipulada en la superficie de su cuerpo. ARNULF RAINER emplea la fotografia de su cara o de su cuerpo como punto de partida para cambiarla pintando o dibujando encima de ella ifig. 158). Los precursores del body-an fueron los ya citados happenings eroticos de Yves Klein, asi como las acciones corporales rituales de algunos artistas vieneses, como Hermann Nitsch o Rudolf Schwarzkogler. En las demostraciones de un proceso evolutivo, la fotografia de KLAUS RlNKE se convierte en un medio para la definicion de la relacion entre tiempo y espacio.'1•‹ que el artista sistematiza con MONIKA BAUMGARTL en sus llamadas "demostraciones primarias" mediante unas secuencias fo-

164

tograficas estrictamente estructuradas: "Estos gestos y estas secuencias de movimientos del cuerpo, de la cabeza, de los brazos. de los codos. de las manos y de los dedos estan calificados con la mayor exactitud; el que ademas ejerzan por su conjuncion ornamental un marcado atractivo estetico. no es algo intencionado, pero resulta de su clara funcion y una vivencia inicial naturar'"' (fig. 159). En el registro de huellas de CHRlSTlAN BOLTANSKI la fotografia se convierte en medio subjetivo de una especie de narracion de historias. donde determinadas fotografias aisladas son juntadas para formar secuencias biograficas iie imagenes, sin que tenga lugar una identificacion nomi-

160. Christian Boltanski. de El album de fotos de la familia D., 1971

165

nal de las personas (fig. 160). Lo importante, mas bien, era el registro de huellas individuales que un hombre deja atras en su vida y que le hacen salir de su anonimato. Algunos artistas efectuan las fotografias necesarias para sus realizaciones personalmente con ayuda de camaras Polaroid. mientras que otros prefieren que los realicen segun sus propias instrucciones algunos fotografos emigos. Ahora bien. la relacion entre la vangtiardia artistica y la fotografia no solo quedo demostrada en el uso medial de las fotos como portadoras de informacion en la obra d- arte, sino que muchos fotografos de orierltacion vanguardista quedaron influidos, a sti vez, por las particularidades esti-

Iisticas de esta vanguardia artistica. Tendencias de este tipo se manifiestan, ante todo, en secuencias concebidas de la mas diversa forma. El principio de una secuencia fotografica ya era conocido en el siglo pasado, y fue empleado principalmente por EADWEARD MUYBRIDGE para la investigacion de fases individuales de movimiento. Este procedimiento vuelve a ser predilecto en estos ultimos anos, como nos ejemplifica la obra Homenaje a Muybridge de PIERRE CORDIER (fig. 161). Asi como el artista procesual Klaus Rinke. tambien el fotografo DUANE MICHALS partio de su propia obra cuando. en el prologo a Chance Meetingu2 escribe:

4161. Pierre Cordier. Homenaje de Moybridge, 1972 (Seccion Cultural SICOF '73. Milan). 162. Floris M. Neususs, Foto-sintaxis (secuencia fotografical.

163. Duane Michals. El paraiso recobrado (secuencia fotografica). 1968

"No paseo por las calles con mi camara en busca de la vida. No soy reportero. No soy contemplador. Soy vida. Lo soy. Los cuadros que veo en mis ideas son mas valiosos y reales para mi que cualquier acontecimiento que pudiera contemplar casualmente en la calle. Yo soy mi propia limitacion. Todo acontecimiento en mi consciencia es material para mis fotografias." De acuerdo con esta conciencia de si mismo, Duane Michals compone desde 1965 fascinadoras secuencias de prosaicas secuencias, cuyas diversas fases en la foto habian sido conscientemente pensadas (fig. 163). Tambien BERNARD PLOSSU creo numerosas variaciones de acontecimientos simples, que registro en secuencias muy precisas. Con ello pretendia descubrir los limites de la secuencia; reunio sus experiencias sobre la fotografia de situaciones banales en el libro Surbanali~m."~FLORIS M. NEUSUSS estuvo influido en sus secuencias por el pop-ati cuando, por ejemplo, registraba una misma figura en diversos tamanos o en diversos detalles (fig. 1'62). RAY K. METZKER. por su parte, se concentro en secuencias estructuradas de forma muy grafica, para las cuales utilizo una modelo de desnudo (fig. 1641.

164. Ray K . Merzkar. Secuenna de desnudos (secuencia fotografical.

GER DEKKERS confecciona secuencias fotograficas de paisajes holandeses. donde entre una foto y la siguiente solo cambian los intervalos de colocacion de la camara, y precisamente de tal forma. que la linea del horizonte que une entre si a todas las fotos siempre es la misma. Gracias a ello el paisaje natural aparece en la secuencia como un paisaje artificialmente construido (fig. 165).

165. Ger Dekkers. Paisajes plariilicadus: 25 fotografias en color cada una), 19741577.

horizontes

(seleccion de l a s 25 secuencias de 7

11. Aplicacion artistica de las posibilidades fototecnicas En el presente libro se ha re- grafo profesional. por su parte. empleo esos petido ya varias veces que el equipamiento pequenos "milagros de la tecnica" para extecnico puede limitar las posibilidades para perimentos creativos. el trabajo de los fotografos. Con la creciente Los objetivos "ojos de pez" popularidad de la fotografia se desarrollaron permiten acercarse de forma sorprendente los rios especiales que, pocos anos al motivo, hasta el punto de que esta sepaantes. todavia eran considerados como racion tan minuscula provoca unas perspeccomplementos especiales para estudios tivas completamente nuevas, fuertemente cientificos y se fabricaban de forma casi ar- exageradas. Las distorsiones que se produtesana. Hoy en dia. un objetivo de "ojo de cen de esta forma pueden ser utilizadas pez'' con un angulo de mas de 180•‹ o in- para atractivos efectos. como muestra por cluso un teleobjetivo extremo con una dis- ejemplo la foto de THOMAS CUGlNl (fig. tancia focal de mas de 1000 mm ya no es 166). El checo BOHUMIL NOVOTNY. que nada extraordinario. La fabricacion masiva trabaja como reportero. muestra en el ejemde tales productos fue fomentada por los plo aqui reproducido que las fotos obteninumerosos aficionados, que adquirian tales das por medio del "ojo de pez" pueden rerios principalmente por entusiasmo sultar muy dinamicas Ifig. 167). Por el conhacia tales refinamientos tecnicos. El foto- trario. los teleobjetivos extremos permiten

166. Thomas Cugini. Taxista. c. 1968 168. Josef Sudek, Vista panoramica.

167. Bohurnil Novotni, /caro esquiador, c. 1970.

captar el motivo a grandes distancias, lo que en una imagen pequena conduce a una simplificacion de la perspectiva. Este efecto artistico lo empleo ANDREAS FElNlNGER de forma especialmente eficaz para sus fotografias de Nueva York. Algunos fotografos son de la opinion de que no solo los aparatos modernos, sino incluso los antiguos, hoy en dia ya casi olvidados, todavia son capaces de ofrecer unos resultados muy atractivos. JOSEF SUDEK adquirio una vieja camara Kodak panoramica de principios de siglo. El formato atipico, producido por medio de un movimiento horizontal del objeto durante la exposicion. ofrecia unas posibilidades completamente nuevas (fig. 168). Poco despues de los trabajos de Sudek se produjo un renacimiento de las camaras panoramicas, fabricadas ahora en modelos para pelicula de tamano pequeno, tanto por firmas japonesas como rusas. El fotografo norteamericano WEEGEE desarrollo, ya en los anos cincuenta. una especie de caleidoscopio para su camara. el llamado weeoeesco~io. . . aracias al cual fue capaz de in;roducir en sus fotografias diversas formas de reflexiones multiples. Posiblemente fueran sus resultados los que movieron a algunos fabricantes de rios a producir lentes adicionales multiplicadoras. En la actualidad incluso existen dispositivos especiales para multiplicar de tres a seis veces el motivo. Buen ejemplo de ello :1 tenemos en la fotografia de VACLAV JIRU (fig. 169). Los reflejos suelen ser un desafio para el fotografo. que hara entonces multiples experimentos. KAROL KALLAY coloco junto a la lente frontal del objetivo un estrecho espejo. gracias a lo cual logro una desacostumbrada fotografia de modas (fig. 170). Tambien los modernos dispositivos de flash ofrecen unas nuevas vias para experimentos creativos. Soluciones especialmente insolitas pueden lograrse mediante flashs estroboscopicos, que permi-

17 1. Gjon Mili, Malabarista. a169. Vaclav Jira, Torre multiplicada, c. 1973. 6170. Karol Kallay, Fofografia de modas con reflejo

172. Leopold Fischer, Tormenta, 1965 (Seccion Fotografica Polizeisportvereinigung, Vienal.

ten varias exposiciones por segundo. Si el fotografo programa previamente la exposicion multiple de un solo campo de imagen, puede lograr unos resultados que nos recuerdan la pintura futurista. Tales ensayos los realizaron, en especial. HAROLD EDGERTON, inventor del flash estroboscopico, y su discipulo GJON MILI (fig. 1711. quien acabo dedicandose por entero a la fotografia. Las tecnicas de cuarto oscuro fueron perfeccionandose tambien paulatinamente y completadas por nuevos procedimientos. Asi. por ejemplo, se ensayo repetidamente la ya citada pseudosolarizacion. lo cual condujo al efecto Sabatier de segundo grado. Los resultados practicos equivalian casi a un dibujo a rayas. Como ejemplo de perfiles obtenidos por la doble solarizacion. tenemos la dramatica obra de LEOPOLD FISCHER (fig. 172). Tales efectos se consiguen hoy en dia de forma bastante sencilla con ayuda de la pelicula especial Agfacontowr ProfeS~ional,material de copia para superficies y lineas de igual densidad.

(

12. Principales c o r r i e n t e s d e l d e s n u d o f o t o g r a f i c o d e s d e l a S e g u n d a G u e r r a Mundial El desnudo es, con razon. uno de los temas mas preferidos de la fotografia moderna, puesto que permite infinitas posibilidades de estilizacion formal, donde el embrujo del cuerpo humano puede subrayarse en multiples variaciones. Debido a la gran cantidad de maneras de concebir este tema. el desnudo y a ha sido expuesto en parte en otros apartados. Pero aqui volveremos a tratar el tema en su conjunto y sobre la base de sus propias caracteristicas especificas. Los denudos glamour Ilegaron a difundirse por la demanda de tal manera, que una verdadera oleada de tales fotografias invadio el mercado. Aparte de los grandes maestros. siempre capaces de enri-

quecer sus propios logros con nuevas ideas originales, muy pronto intentaron suene en este campo numerosos fotografos de segundo rango, que solian copiar en multiples variantes las grandes obras ya existentes. Las modelos empleadas por tales fotografos demostraron su inexperiencia en poses anificiosas, donde exponian su hermoso cuerpo con un exhibicionismo casi orgulloso. Como es natural. tales productos cansaron pronto a los partidarios de la buena fotografia y, al mismo tiempo. indignaron de tal modo a los fotografos responsables. que pronto reaccionaron con ideas propias. Aqui el fotografo individual no solo se guiaba por su gusto personal. sino tambien por el valor social del desnudo y por las co-

174. Jozsef Nemeth. Desnudo al ave libre, 1958. 173. Vaclav JirO. Peinado matutino ante la ventana, 1946.

rrientes imperantes en el arte. Una de las posibilidades consistia en fotografiar a la modelo en un ambiente en el que la desnudez pudiera parecer natural. Asi, por ejemplo. una muchacha arreglandose al levantarse por la manana, frente a la ventana de una cabana de montana, no tiene el menor asomo de pose. como nos lo prueba la foto de Vaclav JirU (fig. 173). Muy probablemente se trata aqui incluso de una modelo no profesional. lo cual contribuye todavia mas a acentuar la atmosfera natural. La foto entera emana una autentica poesia cotidiana y una optimista alegria de vida. La busqueda de una relacion natural entre la modelo y el entorno natural la utilizan a veces tambien grandes maestros del glamour, como J6ZSEF NEMETH (fig. 174). para poder representar el cuerpo femenino

en su belleza natural y libre de efectos de estilizacion. La tendencia a la representacion natural de personas desnudas tambien puede llevar a una especie de imagen de reportaje, como nos atestigua la fotografia de CHRlS STEELE-PERKINS. tomada en una clase de natacion de una escuela de muchachos inglesa (fig. 175). La concepcion dinamica de estos muchachos que se mueven de forma natural. borra toda apariencia de naturalismo exagerado. Tambien es muy conocida la instantanea de JEAN-PHILIPPE CHARBONNlER tomada tras los bastidores de un local de strip-tease, en la que puede verse como una bailarina desnuda charla con toda naturalidad con dos tramoyistas.

175. Chris Steele-Perkins, Clase de natacion en el City o / London School for Boys, 1964. 176. Masaya Nakamura, de la exposicion "Autumn blast", 1969. 177. Taras KuSEynsky~,Desnudo entre helechos, D c. 1972.

178. Jean-Philippe Charbonnier, Handa, desnudo de una muchacha de largos cabellos, c. 1966.

179

Tambien la moderna escuela japonesa del desnudo fotografico ha contribuido enormemente a la representacion del cuerpo femenino en la naturaleza, como vemos en el ejemplo de MASAYA NAKAMURA (fig. 176). Tambien en muchas obras de TARAS KUSCYNSKYI podemos descubrir esta concepcion japonesa, puesto que oculta tan habilmente las panes de caracter erotico por medio de la disposicion de la modelo en la naturaleza. que la atencion del espectador queda concentrada en la irradiacion espiritual de la muchacha (fig. 177). Algunos partidarios o. mejor dicho, epigonos de la concepcion del glamour degradaban a las modelos a menudo a simples marionetas. El famoso reportero y conocedor de las personas Philippe Charbonnier, por el contrario, expone totalmente la individualidad de su modelo y muestra una honda capacidad de compenetracion con la psique de la muchacha (fig. 178). A la concepcion del glamour se oponen aun mas aquellas fotos que niegan las proporciones clasicas del cuerpo. Muchos fotografos aprovechan, independientemente unos de otros. las posibilidades de la distorsion de la perspectiva, del escorzo -como por ejemplo PHlLlPPE HALSMAN. MIROSLAV HAK, ANDRE KERTESZ- para obtener desnudos poco frecuentes. Mayor inventiva demostro tener en este aspecto BlLL BRANDT con su inhabitual desnudo (fig. 179). De la gran diversidad de sus experimentos fotograficos nacio su famoso libro Perspectives of Nude. l l 4 Una actitud critica frente a la concepcion glamour aparece tambien en aquellas fotografias nacidas bajo influencia del pop-an. La oleada de imitaciones de fotografias logradas que celebraban la belleza. constituia casi un reto para parodias. SAM HASKINS unio esta tendencia parodiadora con una alegre caricatura del western en su libro Cowboy Kate.'I5 Una muchacha desnuda, con sombrero de vaquero. canana y pistola, a veces incluso junto a un caballo, resulta aqui sorprendentemente divertida y 180

chistosa. Tambien encontro una solucion humoritica LORENZO MERLO, quien combino las esculturas de unos gigantes mirones con un desnudo vivo (fig. 180). Para que la situacion resultara todavia mas desacostumbrada, el fotografo coloco a la modelo en una bicicleta. lo que acrecento mas aun el chiste grotesco de la escena. Con ello, la foto adquiere un cierto parecido con las del pop-art, como por ejemplo el desnudo de Mickey Mouse de Les Krims (vease fig. 148). Intenciones completamente diferentes se manifiestan en el desnudo de la mujer ya mayor de JEAN-FRANCOIS BAURET (fig. 181). La sorprendente objetividad, subrayada por la exactitud tecnica de la foto. parece tantear aqui los limites del desnudo fotografico en sus consecuencias mas extremas. Lo mismo cabe decir del desnudo de una mujer encinta con su marido (fig. 182). Una representacion muy individual de la situacion de ancianos nos la ofrece tambien el desnudo fotografico de Les Krims. Tras experimentos iniciales al estilo del pop-art. llego a una concepcion mas realista y documental en la disposicion de modelos ya ancianos, a los que no retrata como en el estudio. bajo direccion muy precisa. sino en un entorno que les sea habitual. De este modo surge una reproduccion casi atemonzadora de la realidad. como sucede por ejemplo en el desnudo de la mujer que prepara un caldo de gallina ifig. 183). A diferencia de Krims. que fotografia a su modelo en una situacion trivialmente grotesca -al preparar el c a l d e . el desnudo de Bill Brandt -quien ya como asistente del estudio fotografico de Man Ray en Paris entro muy temprano en o con el surrealismo- traspone la realidad para manifestar un extasis poetico. Este principio de configuracion queda magistralmente ejemplificado en la foto aqui reproducida, compuesto por un torso desnudo de mujer, una alfombra, asi como utensilios fotograficos dispersos por el suelo ifig. 184).

179. Bill Brandt. de la serie Perspectivas del desnudo. 1953

180. Lorenzo Merlo, Las rres generacfones. 181. Jean-Francois Bauret. Desnudo de fres mujeres. 182. Jean-Franqois Bauret, Desnudo Ue una pareja. 183. Les Krims. "Chicken Pisher Pitcher Picfure': 1974

184. Bill Brandt. de la serie Perspectives of Nude, 1953.

185. Waclaw Nowak. Blancos D 186. Wojciech Plewinski. Confrontacion. D

187. Jan Splichal. Desnudo (montaje).

188. Zdensk Vin, Pareja (montaje sandwich), c. 1970.

189. Karin Sz6kessy. Luz de atardecer con cuatro modelos. 1971

Los desnudos fotograficos sirven a menudo para fotomontajes. cuya utilizacion puede ser muy diversa. Junto a visiones oniricas surrealistas. los desnudos son empleados tambien para escenas narrativas. como hace WACLAW NOWAK, quien bajo el tema Protesta contra la guerra monto .un desnudo en un blanco de tiro (fig. 185). Con ello pone de manifiesto que la bala no da en un disco de carton, sino en un ser vivo. WOJCIECH PLEWIN~~KI compone. por el contrario, un montaje epico formado por un joven hombre sonador y una modelo desnuda esteticamente muy bella (fig. 1861. Ahora bien, el fotomontaje de desnudos podia servir tambien a fines puramente formales. JAN SPLICHAL compuso con dos negativos diversas posturas de los brazos de su modelo. y para acentuar todavia mas la estructura de la foto, al a y pliarla utilizo una trama (fig. 187). ZDENEK VlRT realizo un montaje sandwich con el desnudo de una pareja y la foto de una capa de aceite sobre agua. gracias a lo cual se reduce bastante la impresion erotica original del desnudo ifig. 1881. El grupo de cuatro desnudos. oriainal de KARlN SZ~KESSY.es exDonente de una delicadeza femenina, que en su tranquila pureza estetica irradia al mismo tiempo una chocante naturalidad (fig. 189) Puede afirmarse, como colofon, que el desnudo fotografico refleja siempre los gustos del momento. Mientras anos atras se mostraba predileccion por la muchacha glamour, de proporciones agra-

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,90. Josef Hnik, Desnudo. ,972

dables, hoy en dia. bajo la influencia del un;-~ sex, se busca la figura femenina infantil, que queda todavia mas subrayada por una pose adecuada. como muestra la foto de JOSEF HNiK (fig. 190).

13. La evolucion d e l retrato fotografico En el apartado sobre la fotografia glamour se han comentado tambien algunas tendencias estilisticas del retrato, que sin embargo no se referian tanto a 1.3 individualidad de la persona retratada. como a una pose estilizada, en la que el retratado se gustaba a si mismo y en la cual queria

gustar ante todo a los demas. A muchos fotografos serios les molestaba esta concepcion. por lo que buscaron la creatividad en el retrato psicologico. Para ello resultaba totalmente superfluo el ideal de belleza de moda. dado que la tarea fotografica consistia aqui en poner al descubierto el trasfondo

psiquico de la fisonomia. Para poder obtener un retrato de este tipo. el fotografo tenia que saber muchas cosas acerca de la persona a retratar, puesto que solo captando las caracteristicas que marcaban el perfil se podia lograr un estudio psicologizador del retrato. En atencion a la enorme diferenciacion en la estructura de la personalidad. era preciso encontrar una solucion diferente para casi cada persona retratada. Los ejemplos mas famosos de retratos bien conseguidos parten ya de una situacion ventajosa. puesto que el fotografo o bien conocia muy bien a la persona a retratar, o bien tenia posibilidad de estudiar a fondo sus logros intelectuales. Tambien resultaba muy importante una actitud positiva del fotografo hacia las actividades de su modelo. Y al lado de las habilidades de un buen psicologo y un gran conocimiento de los hombres. debia tener tambien una fuerte inventiva. con el fin de poder plasmar las ideas correctas por medio del lenguaje de la fotografia. Puede ser que estos numerosos requisitos para lograr un buen retrato sean la razon de que relativamente pocos fotografos se dediquen de forma sistematica a esta especialidad. Alcanzo caracter de ejemplaridad la obra de GISELE FREUND, que retrataba tanto a politicos y filosofos como Charles De Gaulle, Andre Malraux (fig. 191). Walter Benjamin y Jean-Paul Sartre. asi como personalidades artisticas en el espiritu de su genio, como los autores Samuel Beckett y Eugene lonesco o pintores como Richard Lindner. Ha quedado probado que para el retrato psicologico son muy importantes los ojos. dado que esta zona visibiliza el interior de las personas. Esto presupone, sin embargo. que el fotografo tenga el suficiente o con la persona a retratar, para que esta se comporte de forma natural y actue como lo haga habitualmente. En este sentido ha logrado resultados muy notables PHlLlPPE HALSMAN, como atestigua su retrato de Alben Einstein. basado total188

191. Gisele Freund, A d r e Malraux. anos cua renta.

mente en el "lenguaje de los ojos" (fig. 192). Esta inolvidable foto pone de manifiesto el intelecto de una persona que hubo de descubrir que sus inventos cientificos eran impropiamente utilizados por la sociedad. Un efecto psicologico completamente distinto emana del retrato que el conocido fotografo RICHARD AVEDON hizo de su enfermo padre (fig. 193). Nos muestra a un hombre anciano, desgastado. en cuyos ojos queda reflejada toda la historia de su vida. Avedon expone en este retrato natural con enorme intensidad la personalidad de su padre, al que no solo ama, sino al que conoce profundamente. En sus retratos psicologicos dedica Avedon gran atencion a la mimica del rostro. como puede verse en la foto de escritor Oscar Levant ifig. 194).

192. Philippe Halsman, Retraro de Albert Einsteh, 1948

189

193. Richard Avedon. Jacob Israel Avedon, 1973.

La mayona de los fotografos que se dedicaban al retrato psicologico, se especializaban -como Gisele Freund- en personalidades famosas. dado que de esta forma podian informarse extensamente antes de retratarlas, y desarrollar ya una idea de como configurar la foto. Buenos ejemplos de ellos los tenemos en el retrato del clown Grock, obra de CHARGESHEIMER

(fig. 1951, o los de YOUSUF KARSH, quien efectuo extraordinariamente muchos retratos de grandes personalidades de todo el mundo. Su retrato del famoso teorico de los modernos mass-media, Marshall McLuhan. muestra que Karsh quiso expresar la importancia social del cientifico (fig. 196). Una estilistica muy particular del retrato psicologico es la que utilizo

194. Richard Avedon. El escritor Oscar Levanr, 1972

DlANE ARBUS. Realiza sus retratos con la mayor sencillez posible. a menudo incluso con flash. cosa que ni siquiera busca ocultar. Para ella, el modelo es mas importante que la aplicacion de un metodo fotografico refinado que pudiera sobreponerse a la irradiacion de la personalidad del retratado. Su concepcion psicologica se manifiesta mas bien en una cuidada seleccion de la persona 191

a retratar. interesandose en especial en personas poco frecuentes. Asi. en su coleccion pueden irarse retratos de gigantes, enanos. homosexuales. nudistas, etc. En la evolucion del retrato psicologico fue manifestandose de forma creciente la tendencia a retratar a la persona en un ambiente que fuera tipico de ella. Una solucion de este tipo ofrecia grandes posi-

195. Chargesheimer. Grock. Dr. Adrian Wettach (1880-1959). el famoso clown.

192

196. Yousuf Karsh. retrato de Marshall McLuhan (Col. Polaroid, Cambridge IMassD.

197. Liselotte Strelow, El conde Wolff-Menernlch anfe su palacio (Vinselbeck en Westfalial. 1957.

198. Gracia Garcia Rodero. Refrafo de muchacha.

13-TAUSK

200. Duane Michals. Rene Magriire. 1965.

3199. Antonio Galvez. Estudio Francis Bacon

bilidades de estilizacion. que cada fotografo aprovechaba segun su propio estilo creativo. LISELOTiE STRELOW muestra s u maestria en el retrato del conde Metternich (fig. 197). fotografiado ante la silueta de su palacio al fondo. El aprovechamiento del ambiente caracteristico es tambien tipico de otra corriente moderna de la fotografia, la del retrato con simbolos. A diferencia del retrato psicologico. aqui el efecto conseguido no se reduce a la expresividad del rostro. sino que gran pane del significado esta en unos simbolos manifiestos. A menudo el rostro mismo del retratado solo ocupa una porcion minima de la foto. para dejar paso a los elementos simbolicos.

La psicologizacion del retrato fotografico puede subrayarse tambien e f i cazmente mediante anadidos simbolicos. Asi, la predileccion de los paises latinos por la melancolia se manifiesta en el retrato femenino de la espanola GRACIA GARCIA RODERO (fig. 198). que acrecienta el aire especial de la mujer mediante una fotografia expresamente oscura del campo y el cielo y mediante el extrano edificio al fondo, que aumentan la tristeza del ambiente. Algunas "fotos con simbolos" se basan incluso en un complicado escenario, donde la persona retratada casi desaparece. Buen ejemplo de ello lo tenemos en el estudio casi surrealista de Francis Bacon, fotografiado por ANTONIO GALVEZ (fig. 199).

El fotografo norteamericano DUANE MICHALS ha combinado, en el retrato de Rene Magritte. un caballete con la figura sentada del artista -probablemente por doble exposicion-. con lo cual pone de manifiesto la actividad artistica del retratado y, por otra parte. lo enigmatico de su estilo (fig. 200). Como es natural. los simbolos tambien pueden incluirse en el retrato mediante el montaje, como vemos en el estudio de Luis Bunuel, obra de Antonio GaIvez (fig. 201). JERRY UELSMANN hizo un montaje de doble retrato de sus dos fotografos amigos Aaron y Narhan, utilizando el negativo de una de las fotos y la copia positiva de la otra (fig. 202). con lo cual simboliza medialmente la estrecha relacion que ambos tienen con la fotografia.

201. Antonio Galvez. Estudio Luis Bunuel,

203. Wolfgang Barth, Obrero de la construccon en Berlin (Archivo de la revista internacional The Democratic Journalisl, Praga).

202. Jerry N. Uelsrnann. Aaron y Nathan. 1969.

Por ultimo, cabe citar todavia el retrato periodistico. Los reporteros graficos emplean por lo general elementos tanto de la concepcion psicologica como del lenguaje simbolico. a todo lo cual suelen anadir ademas efectos dinamicos especiales. Lo mas frecuente es que esto suceda retratando a la persona en accion. lo cual au-

menta notablemente la viveza de la foto. En la fotografia de un obrero de la construccion. WOLFGANG BARTH caracteriza el ser de este hombre como representante de su profesion, procurando al mismo tiempo que el lugar de la accion (el Berlin Oriental). sea facilmente localizable por la silueta de la torre de la television (fig. 203).

14. El periodismo grafico desde la exposicion "The Family of Man" El espectro de la fotografia live, que habia quedado fijado por la exposi-

cion "The Family of Man", tuvo unos efectos muy persistentes y no perdio su atractivo. teniendo en cuenta que los cambios

204. Wolfgang Weber. Los dioses viajan (ingenieros alemanes miden con ayudantes egipcios el templo Kalabsha de Asuan). finales de los arios cincuenta.

sociales ofrecian cada vez nuevos temas, de forma que los reporteros graficos no podian quejarse de falta de motivos. En la evolucion estilistica de la fotografia live se hizo notar una consolidacion de los metodos ya elaborados. La captacion del instante fotograficamente mas adecuado fue perfeccionada por una serie de fotografos, como ERNST HAAS, HILMAR PABEL, WOLFGANG WEBER (fig. 204). EDUARD BOUBAT (fig. 205). JEANPHlLlPPE CHARBONNIER, CAlO GARRUBA. ED VAN DER ELSKEN, STEFAN MOSES. MILON NOVOTNY, EBERHARD SEELIGER, etc. Aparte de Europa y Norteamerica, tambien en el Continente asiatico se practico la fotografia live en este sentido, como vemos. por ejemplo. en la obra del japones HlROSHl HAMAYA (fig. 206). Como es natural. los acontecimientos extraordinarios continuaron siendo el centro del interes de los reporteros graficos. quienes supieron captar esta tematica de forma cada vez mas dinamica. Un estupendo ejemplo lo tenemos en la foto captada por ROBERT LEBECK en Leopoldville (fig. 207). El reportaje duro, drastico, que ya ha sido comentado aqui en relacion con las fotos de Margret Bourke-White sobre la liberacion de un campo de concentracion y las de Bert Hardy sobre Corea. tuvo bastantes seguidores que trabajaban bajo unas condiciones parecidamente duras. Asi. el joven fotografo free-lance britanico MARK EDWARDS obtuvo recientemente

fotos de este tipo durante la crisis de Bangla Desh ifig. 208). Estudiando a fondo la fotografia /!ve posterior a 1955, podemos descubrir tambien algunas innovaciones de importancia. Algunas estan estrechamente relacionadas con el perfeccionamiento de la vision por la cinematografia, lo cual es comprensible si tenemos en cuenta que algunos fotografos (como RUNE HASSNER, WILLlAM KLElN y PAUL STRAND) rodaron ocasionalmente peliculas de reportaje. Entre las modas cinematograficas mas conocidas, la que mayor influencia ejercio en la fotografia fue el neorrealismo. aunque aparecio con un retraso de unos diez anos con respecto a las primeras peliculas en la fotografia italiana. Entre los resultados mas logrados. los mas numerosos fueron, sorprendentemente. las fotos sobre la situacion de

205. Edouard Boubat. Primera nieve. 1957

la vida en el campo, puesto que los fotografos podian reflejar la mentalidad especificamente italiana con mayor facilidad en las zonas rurales que en las ciudades. Asi lograron una eficaz exposicion de esta mezcla tipicamente italiana entre desbordante vitalidad, profundo temor espiritual y melancolia. Los fotografos neorrealistas preferian aqui tonalidades oscuras. Entre los primeros en dar el paso decisivo en el estilo neorrealista, MARIO GlACOMELLl adquirio a finales de los anos cincuenta una posicion clave. En sus oscuras y melancolicas fotografias. a menudo aparecen junto a aldeanos vestidos de negro (fig. 209) escenas de un asilo de ancianos, captadas con profunda compenetracion. Tambien la mayoria de los restantes fotografos neorrealistas centran la atencion en el lado oscuro de la vida cotidiana. Asi.

206. Hiroshi Hamaya. Nkios en camino a la fiesra de Ano Nuevo, 1956.

199

207. Robert Lebeck, El sable del rey, Leopoldville. 1960

208. Mark Edwards. Bangladesh.

209. Mario Giacomelli. Scanno. 1961.

210. Cesare Colombo, Supermercado. 1968.

CESARE COLOMBO eligio como motivo central de sus trabajos al tipo de mujer sencilla que, sin reconocimiento por parte de la sociedad. ha de asegurar la subsistencia de su familia por medio de un duro trabajo (fig. 210). El triste odiolamor hacia los aspectos negativos de la vida se manifiesta tambien en la fotografia de otros paises latinos, como por ejemplo en Espana;segun nos atestiguan el ya citado retrato debido a Gracia Garcia Rodero (fig. 198) y la foto de JUAN DOLCET (fig. 21 1). El cine underground ejercio igualmente ciertas influencias en la fotografia (ve. Asi. JIM CLARK creo toda una serie. muy naturalista. sobre jovenes toxicoma21 1. Juan Dolcet. La cantante Mari Trjn;.

212. Gianni Berengo-Gardin, La nueva bruja. 213. David Dyas. Pelea de adolescenles.

nos. Otros autores lograron fotografiar tambien panys que eran ya casi orgias, o bien sex-shows privados. Un ejemplo de ello lo tenemos en la foto La nueva bruja, de GlANNl BERENGO-GARDIN (fig. 212). La proximidad al cine underground se refleja tambien en instantaneas sobre la vida callejera de los jovenes. cuyas luchas han sido captadas en secreto por DAVID DYAS (fig. 213). Una innovacion con respecto a las concepciones sobre las que se habia basado ya la exposicion "The Family of Man". la tenemos en los intentos de algunos fotografos por penetrar plenamente en la vida. En la practica, este deseo se materializaba haciendo las instantaneas desde la mayor proximidad posible. Uno de los pro214. Otto Steinert. Carnaval infantil, 1971

tagonistas de este estilo es William Klein, de quien partieron los principales impulsos en esta direccion. La importancia del tratamiento dinamico de los acontecimientos ha sido itida tambien por algunos pedagogos de la fotografia, como por ejemplo O T O STEINERT (fig. 214). lo cual impulso a su vez a su discipulo ANDRE GELPKE a encontrar soluciones en esta direccion Ifig.

215). Los representantes de la fotografia live tambien sacaron constante provecho de otros logros de la fotografia creativa, con el fin de perfeccionar la componente formal de sus trabajos. Asi. algunos reporteros acudieron incluso a composiciones de aspecto grafico cuando creian

215.

Andre Gelpke. Elnadador, Cooney Island, Nueva York,1972.

216. Hanns Hubmann. Ludmilla Belussova y Oleg Proiopopov en Innsbruck, 1964

que de este modo podian expresar mejor su idea. como vemos por ejemplo en la foto de una pareja de patinadores sobre hielo, obra del famoso reportero grafico HANNS HUBMANN ifig. 216). En esta toma, la composicion grafica de la pareja esta en consonancia con la actitud gracil. verdadero contenido de la foto. Sobre un principio parecido al del luminograma, el reportero polaco STANISLAW JAKUBOWSKI fotografio a un obrero siderurgico que. por el movimiento de una barra incandescente, traza un dibujo casi abstracto (fig. 217).

217. Stanislav Jakubowski, En las minas (Archivo de la revista internacional The Dernocratic Journalist, Praga). 218. Hans Hammarskiold. Ante el palaclo real de Esrocolrno, 1969.

221. Vladimir Lammer, En e/ observatorio de Ond7ejov. Praga.

219. Vladimir h n i . A r b d e industria. 220. Slava Stochl. Ciervo.

Los efectos poeticos. como influencia del surrealismo. del "realismo magico" y de la "fotografia subjetiva", penetraron tambien de forma creciente en la fotografia periodistica. Asi. la obra del fotografo free-lance HANS HAMMARSKIOLD ofrece una mezcla de concepcion poetica y periodistica (fig. 218). Estas tendencias se manifiestan todavia mas claras en la foto de un paisaje industrial, obra de VLADlMlR ~ I T N Y .reportero de los mayores diarios checoslovacos (fig. 219). El o entre poesia visual y estilo live entusiasmo de tal modo a algunos fotografos, que se entregaron por completo a esta forma de entender la fotografia. como vemos por ejemplo en la fotografia de la naturaleza de S ~ V A ~ O C H (fig. L 220). La creciente importancia de la investigacion cientifica provoco Iogicamente un tambien creciente interes de la prensa por esta tematica. Su tarea principal consistia en popularizar. a traves del len-

222. Lennart Nilsson, Feto, 11 semanas, 5 cm

223. Gordon Parks. Harlern, 1963 (Archivo Time-Life. Picture Agency)

numerosos fotografos tomaron como tematica central de su trabajo; pero no solo algunos "blancos" con suficiente sentido del fair-play, como LEONARD FREED, sino tambien fotografos de entre la masa de los negros afectados. Junto a GORDON PARKS Ifig. 2231 que alcanzo fama mundial por sus trabajos para Life, en las universidades del Norte de Estados Unidos se formaron magnificos fotografos de color, que comprendieron que unas fotos facilmente comprens i b l e ~podian contribuir esencialmente a la lucha por un futuro mejor para la poblacion negra. Con el fin de poder coordinar mejor sus esfuerzos. fundaron una sociedad destinada a la publicacion del Black Phorographers Annual.' l6 Un ejemplo de este anuario lo tenemos en la foto de BEUFORD SMITH sacada de su serie sobre Martin Luther King (fig. 224). Karl Pawek hizo esfuerzos por visualizar la evolucion de la fotografia Iive a partir de 1955. para lo cual organizo tres "Exposiciones Mundiales de Fotografia". y reunio una coleccion de trabajos tanto del repertorio de reporteros graficos 224. Beuford Srnith, de la serie Marun Lurher alemanes tan famosos como THOMAS King, 1968. HOPKER (fig. 225). como de fotografos destacados de todo el mundo. Pawek muestra aqui un refejo tipico del mundo acguaje comprensible de la fotografia, los tual. lo cual exigio tambien la inclusion de nuevos logros conseguidos. La foto de la fotografias muy brutales en la exposicion. cupula de un nuevo o b s e ~ a t o r i 0astrono- Esta concepcion desperto en numerosas mico, de VLADlMlR LAMMER ejemplifica personas un cierto temor, pues hasta ahora como, mediante una composicion poco ha- casi todo el publico estaba acostumbrado a bitual, puede cumplirse esta tarea (fig. 221). que la fotografia aprovechaba sus posibiliAlgunos fotografos dedicados al reportaje dades para "embellecer" la realidad. grafico de este terreno tenian que emplear Por ultimo, para la evolucion tambien metndos especiales con ayuda de del periodismo fotografico todavia tuvieron instrumentos auxiliares cientificos. En este importancia dos exposiciones montadas campo LENNART NILSSON obtuvo resulta- por el fotografo CORNELL CAPA con el dos en donde la comunicacion del conte- apoyo de MICHAEL EDELSON bajo el titulo nido esta unida a una gran irradiacion este- de "The Concerned Photographer". Ambas exposiciones mostraban series seleccionatica (fig. 222). Tambien nuevos problemas das de determinados grupos de fotografos, sociales conquistaron la fotografia live, que de esta forma lograron poner de manicomo por ejemplo los empenos por lograr la fiesto su particularidad creativa en el campo integracion racial en Estados Unidos. que de la fotografia live.

225. Thomas Hopker. Rodesia.

15. La imagen del entorno humano como manifestacion social indirecta Las condiciones sociales de vida en el siglo XX han sido. como ya hemos indicado con anterioridad, un tema siempre importante para la fotografia. Sin embargo. en el curso de las cambiantes situaciones. su representacion fotografica ha tenido lugar bajo puntos de vista siempre diferentes. ITALO ZANNIER creo en este sentido una amplia serie de viviendas rurales de Friaul (fig. 226). que. como parte del todo, deben estimular la fuerza imaginativa del espectador. De esta forma era posible obtener unos resultados -aunque sin este caracter directo del n e o r r e a l i s m ~como los logrados normalmente con fotos naturalistas sobre el tema de la pobreza. En ocasio-

nes. las fotos de este tipo podian ofrecer practicamente una narracion sobre el perfil social de toda la situacion de un pais. En este sentido resulto fundamental la exposicion norteamericana del "Paisaje social"."' reunida por NATHANAEL LYONS en el marco de sus actividades en el George Eastman House de Rochester. En Alemania. CHARGESHEIMER desarrollo durante los anos sesenta un estilo poetico de fotografia paisajista social. que ha quedado plasmado ante todo en su libro Koln, 5 Uhr 30 (Colonia a las cinco y media). En el prologo. Chargesheimer escribio: "Colonia. cinco y media. Una ciudad sin personas. que no aparecen en este

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227. Chargesheimer. de Colonia a las cmco y media. 1970

212

228. Wilhelm Schurmann.

229. Gabriele y Helmut Nothelfer, Carolico, Corpus en Berlin. 1974 (Galeria Wilde, Colonia).

230. Giorgio Lotti. Espuma de detergentes en un canal del centro de Venecia, 1970. 231. Roben Hausser. Al borde de la ciudad, 1972.

232. Robert Doisneau, Los jacintos de la Lorena, 1974

los fotografos emplearon igualmente el metodo de un registro neutral de ejemplos muy acertados. El reportero grafico italiano GlORGlO LOTTl dedico especial atencion a esta tematica, y del rico arsenal de sus fotos presentamos aqui una que muestra el contraste entre la romantica gondola y la ponzonosa espuma de las aguas de un canal veneciano (fig. 2301. Otra forma de proceder es la de algunos fotografos free-lance, que basan sus fotos ante todo en complicadas y muy pensadas composiciones. En las fotos de ROBERT HAUSSER el dominio del sujeto resulta del contraste entre las negras siluetas de los edificios y las blancas bolsas de polietileno en primer plano. Estas formas tan

contrastadas estan relacionadas de un modo tan patente. que la composicion comunica el motivo del peligro de forma muy directa por la acentuacion de cada uno de los elementos (fig. 231). El fotomontaje no paso al olvido, puesto que con su ayuda era posible configurar de forma muy insistente todas las advertencias a hacer. ROBERT DOISNEAU, conocido ante todo como representante de la fotografia Iive, es el creador de la famosa foto Los jacintos de la Lorena (fig. 232). donde las manos mutiladas de obreros -montadas sobre una vista de un enorme complejo industriah denuncian la falta de humanidad de la sociedad actual. Podria afirmarse que Doisneau relaciona precisa-

mente en esta fotografia la concepcion clasica de la fotografia social con las tendencias mas recientes, cuya tematica se con-

centra mas en los problemas del medio ambiente, problema que antiguamente dejaba paso a la mas grave miseria social.

16. El retrato de familia como contribucion a la moderna fotografia social El retrato familiar en el circulo de los mas allegados cuenta ya con una larga tradicion. puesto que ya en el siglo pasado la sociedad burguesa adopto multiples costumbres de la nobleza, entre las cuales se cuenta tambien la veneracion de los antepasados. Con disposiciones parecidas a las pinturas de las familias famosas, los estudios fotograficos buscaban complacer el gusto imperante de su clientela. En el curso del tiempo fue reuniendose asi un rico material documental, que merece ser sometido a una evaluacion ~ o c i a l . " ~

El moderno retrato de fami-

lia, que destaca ante todo lo tipico, es un componente esencial de la fotografia social. La familia, como unidad social basica, mas pequena, es capaz de representar en la fotografia toda una capa social en su calidad de "parte del todo". Como es natural. en la actual fotografia de familia tambien existen unas formas de representacion muy dinamicas. hasta el punto que en ocasiones pueden ser consideradas ya como forma particular de la fotografia live. Resulta muy ventajoso aqui el hecho de que en un ambiente

233. Roger Mayne. Grupo familiar, Rose Cottage Garden, 1970

1. H a n s Watzek. Copa de vino con manzana, 1896.

2. Heinz Hajek-Halke, 1960-1961

3. Peter Cornelius, Paris, 1960-1961

4. Erwin tieger. de Magia del color, Photokina, 1960.

5. Walter Boje. Indios en el Canada, c. 1960.

6. Wim Nordhoek. Tumba de nino. Robert Mort. 1975

220

234. Philippe Halsman, Los cnco hermanos Eisenhower, 1948.

conocido las personas se mueven ante la camara con mucha mayor naturalidad que en un estudio. En muchas ocasiones el fotografo utiliza a sus propios parientes para los modernos retratos de familia, y la confianza de todos los panicipantes facilita

muchisimo el trabajo. Buen ejemplo de ello es la foto tan viva de ROGER MAYNE (fig.

233). Aparte de los retratos de familia. que caracterizan a una capa y que. por una cierta estilizacion, relativizan bastante la

identidad de las diversas personas retratadas, como representantes de un determinado tipo. existen tambien retratos de grupo de personalidades famosas. Durante mucho tiempo estas personalidades mandaban realizar retratos de familia estrictamente "oficiales". pues creian que de esta forma podrian manifestar mejor sus cualidades especiales. Pero con la democratizacion de la sociedad. los expertos en relaciones publicas comprobaron que para granjearse simpatias en la amplia opinion publica resultan mucho mas indicados aquellos retratos en que los politicos aparecen como personas normales y corrientes. Para poder retratar asi a los famosos, el fotografo no solo ha de ser un buen profesional. sino tambien un buen psicologo. Precisamente en este aspecto cabe citar a PHlLlPPE HALSMAN -quien. como ya hemos dicho, partio de ideas sunealistas- y su foto de los cinco hermanos Eisenhower nos muestra toda la amplitud de sus conocimientos fotogaficos (fig. 234). Aparte de la viveza, como criterio fundamental para un moderno retrato de familia. tambien la utilizacion de los mas diversos simbolos es de importancia para transmitir mayor informacion acerca de la familia retratada. Como ejemplo podemos traer el retrato de la familia del director y

235. Petr Tausk, La familia del autor y director de c;ne Juraj Herz, 1975.

actor de cine checo Juraj Herz, que muestra la atmosfera de un hogar de artista (figura 235).

17. El r e a l i s m o f o t o g r a f i c o en la pintura y sus i n f l u e n c i a s en l a f o t o g r a f i a En el contexto del pop-art. algunos artistas pintaban en sus cuadros motivos sacados de posters, fenomeno en consonancia con el espiritu de esta corriente artistica que quena poner al descubierto, parodiandola, la riada de bienes de consumo. Probablemente por unos caminos parecidos se llego a la tendencia en la que una fotografia se utilizaba como modelo para pintar un cuadro. Ahora bien, si una instantanea fotografica habia de servir como tipico producto masificado de nues-

tros dias, era natural que no se empleara una fotografia artistica de un autor famoso; a este fin resultaban mucho mas apropiados los productos triviales de esos fotografos completamente desconocidos, que dia tras dia producen ingentes cantidades de fotos sin sentido. Y los pintores estudiaron una vez mas a fondo las caracteristicas de este tipo de fotos. Sobre la base de los conocimientos asi obtenidos. los artistas no solo se esforzaron por alcanzar la precision fotografica de la reproduccion en sus pinturas,

sino tambien en sacar las consecuencias de res o recuerdos de vacaciones. Y esta expela particion primitiva de sombras y del tipo riencia sirvio para comprender mejor este de estructuracion, tipicas de la fotografia tipo de pinturas y, en cierta medida. para trivial de recuerdo. De esta forma fueron que fueran acogidas con simpatia. creadas pinturas que ofrecian estructuras Al hacer su entrada en la culusuales de la fotografia amateur, todo ello a tura visual de la sociedad actual. este reatraves de una ampliacion de efectos casi lismo fotografico de los pintores, era de esmagicos. Casi todos los errores tipicos de la perar que por lo menos una parte de los fotografia amateur. severamente criticados fotografos adoptaran alguna postura expeen cualquier manual fotografico para princi- rimentando en sus propias obras fotografipiantes, encontraron asi una aplicacion util cas. Desde hace tiempo se ite que una en las obras de aquellos pintores que defen- fotografia creativa es mas que una mirada dian el realismo fotografico. Practicamente casual a la realidad, puesto que ha de quetodo espectador conoce bien la esencia de dar perfeccionada con ayuda del intelecto los sujetos originales (es decir. de las foto- humano. De entre todos los conocimientos grafias triviales). pues de hecho cualquier de un fotografo. siempre se ha concedido persona ha tenido que pasar por el trance gran valor a su capacidad de obtener una de tener que irar "amablemente" foto- atmosfera mediante la adecuada utilizacion grafias muy parecidas de ambientes familia- de la luz. asi como de configurar los diver-

236. Heinrich Riebesehl, Valla. 1975

sos elementos de la foto en una composicion bien dispuesta y de efecto agradable. Sin embargo. en el campo del arte es posible encontrar a menudo una revolucion contra tendencias consagradas. Tambien en este caso, por tanto, algunos fotografos jovenes vieron un cierto apoyo en el realismo fotografico de los pintores cuando se prepararon a atacar las ideas tradicionales sobre el trabajo cultivado en el campo de la fotografia. Adoptaron, con plena intencionalidad. la ingenuidad a veces encantadora de los fotografos amateurs, asi como sus pecados contra la composicion y la perspectiva equilibrada. En algunos fotografos se puede apreciar una evolucion parecida a la de los resultados obtenidos por el realismo magico. En la obra de Heinrich Riebesehl (fig. 135). el emplazamiento mismo de los elementos principales en el rincon izquierdo muestra ya una cierta influencia de la configuracion pictorica en el espiritu del realismo fotografico. Riebesehl todavia fue mas lejos, aprovechando habilmente la confluencia de las lineas originalmente verticales y la

inclusion, al estilo amateur. de la imagen de un hombre (fig. 236). La perfecta realizacion de la fotografia muestra. al mismo tiempo, que se trata de la obra de un maestro. donde todos los parecidos con una fotografia amateur trivial son completamente intencionadas. Para los pintores, el realismo fotografico significaba una oportunidad para el estudio de las fotografias triviales, en el que concedian igual importancia al estudio de las cualidades fotograficas del cuadro como a la forma de la configuracion amateur. Como es natural. los fotografos ya estaban previamente conscientes del caracter fotografico de una foto. por lo que las tendencias que juntamentecon los ensayos de los pintores influyeron tambien la fotografia moderna solo trajeron como innovacion la eliminacion de la estilizacion y de la composicion en la fotografia. Especialmente entre los autores mas jovenes, las condiciones eran muy favorables. puesto que los resultados por ellos obtenidos constituian un claro contraste con las obras de la generacion anterior.

18. Corrientes recientes en la fotografia en color Durante los primeros anos de la posguerra. la fotografia en color alcanzo su nivel mas alto indudablemente en Estados Unidos, dado que alli su desarrollo no resulto tan frenado como en Europa. Por otra parte. las grandes revistas ilustradas, con su infinita publicidad visual, ofrecia condiciones realmente favorables para el empleo practico de fotografias en color. Esto era especialmente verdad en algunas revistas de modas. puesto que el enriquecimiento de las fotos por el color permitio precisamente aqui no solo una informacion mas precisa, sino tambien una configuracion mas atractiva.

Estas favorables condiciones para un empleo periodistico de la fotografia en color permitio a los fotografos ensayar este nuevo medio a escala mucho mayor. Aparte de las fotografias realizadas por encargo, gracias a la curiosidad fotografica y las ansias de experimentacion creativa se fueron desarrollando numerosas iniciativas particulares en la fotografia en color, que comprobaron paso a paso las posibilidades existentes. Una forma de trabajo de este tipo fue caracteristica, por ejemplo. de IRVlNG PENN, quien hizo numerosisimas fotografias por propia iniciativa. Para el fue especialmente imponante el aprovecha-

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miento de la nitidez de movimiento, que el fotografia en color hasta 1960. El propio mostro por ejemplo en una foto de una co- Walter Boje participo en la exposicion con mida de toros. donde junto a los borrosos sus fotografias de ballet, en las cuales aprocontornos logro al mismo tiempo unas gra- vechaba habilmente y con gran efecto la nidaciones muy eficaces del colorido. tidez de movimiento. Como contribucion de En contraste con la escuela los demas autores se expusieron casi todas norteamericana. que mostraba preferencia las posibilidades tecnicas de aquel mopor las diapositivas en color, debido a sus mento. como por ejemplo el aprovechamayores posibilidades de reproduccion. la miento de la saturacion cromatica dirigida. Europa de posguerra centro su interes en el la combinacion de colores con sombras. el proceso negativo/positivo en color. Esta corrimiento intencionado de tonalidades nueva tecnica. desarrollada ya en el curso cromaticas, asi como fotografias obtenidas de la guerra por Agfa, estaba ya disponible con objetivos de distancia focal larga (con para cualquier persona y fue adoptada tam- muy escasa nitidez de profundidad). bien por otros fabricantes. que tambien lanDesde los anos sesenta la zaron al mercado peliculas de negativos en mayoria de los fotografos son conscientes color y papeles para positivados en color de las diferencias que deben ser tenidas en (Ferrania. Gevaert, Tellko, etc.). Tales inno- cuenta en la labor creativa con fotografias vaciones influyeron tambien en el trabajo en color en comparacion con las fotos en creativo: la ampliacion en color sobre ~ a p e l blanco y negro. Cada fotografo elige el meofrecia la ventaja que. durante el proceso de todo que mas se acerca a su concepcion copiado, se podia influir en la reprodiiccion personal. de tal modo que en la actualidad cromatica. y ello no solo en consonancia es ya muy variado el campo de la fotografia con el colorido real del motivo fotografiado. en color. Otro criterio para la evolucion Aparte de la concepcion ya de la fotografia en color en Europa lo cons- clasica de no exagerar el empleo de los cotituia el estado de la industria poligrafica. Si lores fuertes (Iams. color 3, 4 y 5). pueden para la fotografia en blano y negro ya era seguirse muchas influencias que tambien se importante la multiplicacion por la prensa. han dado en el marco de la fotografia en mayor importancia tenia para el aprovecha- blanco y negro, de acuerdo con las principamiento social la fotografia en color. Porque les tendencias artisticas. Asi, en la fotogralas ampliaciones en color no eran, ni mucho fia publicitaria se encuentran en medida cremenos. concordantes con el colorido real. ciente influencias surrealistas. dado que por mientras que la imagen impresa no ofrecia las representaciones oniricas se atrae muproblema alguno en este sentido. puesto cho mas la atencion del espectador. Por raque los talleres de fotocromo de Alemania. zones parecidas los fotografos intentaron Italia, Paises Bajos y Suiza estaban mas ca- tambien emplear las tecnicas mas recientes. pacitados que los de Estados Unidos para Una foto realizada con ayuda de un objetivo reproducir de forma adecuada los matices "ojo de pez" reune el atractivo del color con la fuerza de atraccion de la desacostumde color. En 1960 WALTER BOJE reu- brada anchura. Tambien las fotografias de nio para la "Photokina" de Colonia una exposicion de fotografias en color, de la que apariencia abstracta encuentran su paralelo posteriormente aparecio tambien una selec- en el campo de la fotografia en color, donde cion bajo el titulo de Magia de la forografia su composicion puede apoyarse adicionalen color, en forma de libro magnificamente mente en la armonia diversa de los colores i m p r e ~ o . "Dicha ~ empresa fue trascendente (Iam. color 2). Aqui se empleo de nuevo con en el sentido de que resumio el estado de la exito el principio del objer trouve, porque a 225

menudo los fotografos buscaban sus motivos en vertederos de basura o en montones de ruinas. Tambien se han conseguido resultados interesantes en la inversion de fotografias de color destinadas originalmente a usos cientificos. como por ejemplo en el campo de la fotografia por satelite. El color tambien ofrece muchisimas posibilidades para la tendencia del "realismo magico" (Iam. color 3). para la multicolor paleta del pop-art. asi como para la tecnica del montaje. Los montajes en color y las exposiciones dobles han ido aumentando su frecuencia en la fotografia en color, puesto que los grafistas han podido aprovecharlos para la realizacion de carteles y fines parecidos. Por ultimo. cabe recordar tambien que los experimentos de cuarto os-

curo en el proceso negativo/positivo producen igualmente interesantes mejoras en el colorido. Estos ensayos pueden aplicarse tambien con exito en el campo del grafismo. La creciente preferencia de la fotografia en color ha tenido incluso por consecuencia que.numerosos fabricantes ya producen hoy en dia mayor volumen de materiales en color que peliculas y papeles en blanco y negro. En el marco del presente estudio historico se ha dedicado a la fotografia en color menos espacio que a la fotografia en blanco y negro, de modo que la evolucion estilistica solo ha podido ser insinuada. sin poder llegar a analizarla a fondo. Pero la historia de la fotografia artistica en color ya es tan rica. que hoy en dia bien mereceria ya un tratado propio.

Conclusion La fotografia libero en su dia a la pintura de la obligacion de reproducir la realidad actual por la imagen. Hoy en dia, la television se ha hecho cargo de la mision de informar sobre la actualidad. antes una de las principales obligaciones de la fotografia en las revistas ilustradas. Parece que la television prestara hoy a la fotografia un servicio parecido al que esta presto lustros antes a la pintura. De esta forma la fotografia podra dedicarse con mayor profundidad y responsabilidad a la interpretacion artistica de la realidad. La fotografia no asesto el golpe mortal a la pintura -como temia Paul Delaroche- y de forma muy parecida tampoco la television constituye una amenaza de muerte para la fotografia creativa, sino. a lo sumo. para ambitos tradicionales de aplicacion, que no supieron reorientarse a tiempo.

La generacion futura de fotografos, representada en este libro por nombres como Andre Gelpke, Josef Hnik. Chris Steele-Perkins y Mark Edwards. demuestra que desea aprovechar de la forma mas intensiva posible las fuerzas interpretativas de la fotografia. Las modernas escuelas superiores de fotografia, en las que pedagogos muy capacitados -como por ejemplo el profesor Otto Steinert (en Essenl o el profesor Jan Smok (en Pragak conducen a cada vez mas estudiantes hacia este arte. constituyen indudablemente una valiosa ayuda para la conclusion del proceso de emancipacion de la fotografia. El futuro pertenece sin duda alguna a la fotografia que, como obra de arte en si misma, ofrece un servicio a la sociedad.

Notas

1. Walter Boje, "Die Ausdrucksmoglichkeiten und Stilrichtungen der modernen Farbphotooraohie". en lnterkarnera 69. Prasa. . 1969, PP. 552 a 374. 2. llja Ehrenburg. Menschen, Jahre, Leben, Moscu. 1961 3 . Wolfgang Baier. Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotourafie. Halle y Saale, 1964. PP. 297 y SS. 4. The Kodak Museurn Caralowe, Harrow. 1947. 5. W . Baier. op. cit., PP. 276 y SS. 6. Edgar Yoxal Jones. Father o i Arf Photography O.G. Rejlander, Londres. 1973. 7. Henry Peach Robinson, Pictorial Effect in Photography, Londres, 1869. 8. Hans Hildebrandt. Die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, Wildpark-Potsdam. 1924. p. 125. 9. Robert Doty, Photography as a Fine Art, Rochester. 1960. 10. Jaromir Petrak, "Podstata a raz t. zv. umelecke fotografie" (Esencia y tendencia de la denominada fotografia artistica). en Fotografickf obror, ano X X , 1912. pp. 2 a 5 y 31 a 36. 11. Fritz Kempe. "Die Kunstphotographie in Deutschland". en Kunstphofographte um 1900 (catdlogo de exposicionl. Essen, 1964. pp. 7 - 18. 12. Hermann Speer. "Die Wiener Schule". en Kunstphotographie un? 1900 (catalogo de exposicion), Essen. 1964, PP. 19 y SS. 13. Anna Farova. "Fotograf FrantiSek Drtikol". en catalogo de la exposicion del Museo de Artes y Oficios. Praga. 1972, p. 16.

14. L. Fritz Gruber. "Die Kunstphotographie in Amerika", en Kunstphographie urn 1900 (catalogo de exposicion). Essen, 1964. pp. 25 a 31. 15. Jarnes Thrall Soby. Modern Art and the N e w Past, Norman. 1957. pp. 158 a 163. 16. Citado segun Beaumont Newhall, The History oi Photography, Nueva York. 1964. p. 111 Mu17. Otto Stelzer. Kunst und Photooraohie. " . nich. 1966. p. 99. 18. Rudolf Baucken. Geliebte Sekunde. Munich. 1958. p . 84. 19. 50 Jahre Leica, Wetzlar, 1974. p. 3. 20. Anton Giulio Bragaglia. Fotodinamismo futu&a, Turin, 1970. 21. Hans Richter. Dada - Kunst und Anrikunst, Colonia. 1964. PP. 38 y SS. 22. Willy Rotzler. Photographie als kunstleris~ ches Experirnent, Lucerna. 1974, p. 23. 23. H. Richter. op. cit., 92. 24. H. Richter. o p cit.. p. 100. 25. Hans Walzek. Wiener Photographische Blarter, n.O IV. 1897. p. 33. 26. 50 Jahre Leica, Wetzlar, 1974. 27. Walter Heering, Das Rolle~flex-Buch ~ e e bruck/Chiemsee. 1958. p. 276. 28. W . Baier, op. cit., pp. 276 y SS. 29. B. S. Mvers. Die Malerei des Expressionisrnus, ~ o l o n i i ,1957, p. 222. 30. Albert Renger-Patzsch. "Fotografie und Kunst". en Photographische Korrespondez, ano 63, 1927. n.' 3. pp. 80 a 83. ~

31. Citado segun W. Schoppe. Meister der Kamera erzahlen, Halle y Saale, s.f.. p. 52. 32. F. Kempe. Albert Renger-Patzsch - Der Fotograf der Dinge, Essen, 1967. 33. Hans Gunther. Introduccion a Technische Schonheit, Zurich, 1929. 34. Berthold Viertel, "Glaube an den Menschen", en Helmar Larski. Der Mensch, m e h Bruder. Dresde, 1958. 35. Ladislav SutnarIJaromir Funke. Fotografie vidipovrch (La fotografia ve la superficie). Praga. 1935. 36. Petr Tausk, Podil chemikd na formovanizakladU tvUrti fotografie v ~eskoslovensku(Papel de los quimicos en el desarrollo de bases de la fotografia creadora en Checoslovaquia). conferencia pronunciada en la "Asamblea de quimicos". Brno, 1974. ' 37. Fragen der Meisferschafi in der sowjetischen Filmkunsl, Berlin, 1953, p. 65. 38. Citado segun B. Newhall, op. cit. 39. Paul Strand, "Photography" en Camera Work, m049-50, 1917: reprod. en Camera Work A Critica1 Anfhology, Millerton, 1973. pp. 326 y SS.

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Apendice 1 por Karin Thomas

Panoramica de los grandes pioneros de la fotografia en el siglo XIX Robert Adamson 1821 Burnside (Escocia). 1848 St. Andrew (Escocia). Trabajo con la calotipia. Propietaria. con David Octavius Hill, del primer estudio fotografico en Escocia para retratos por el procedimiento de la calofipia.

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Eduard-Denis Baldus * 1820 Westfalia (Alemanial. 1882 Francia. Pintor s. de origen aleman, que a partir de 1851 realizo fotografias de obras arquitectonicas por encargo del Comite des Monuments Historiques.

t

George N. Barnard 1819. 1902. Reportero grafico oficial de los Estados sudistas durante la Guerra de Secesion norteamericana: viajaba con su cuarto oscuro. montado en un carro entoldado.

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Hippolyte Bayard * 1801 Breteuil-sous-Noye (Oise). 1887 Nemours (S-el-M.). Fotografo s que experimentaba desde 1837 con la camara oscura y. a semejanza de Talbot, con papel fotosensible. A partir de 1842 compitio con los calotipistas ingleses. En 1855 inauguro un estudio fotografico para retratos "tarjeta de visita".

t

Louis-Auguste Bisson

* 1814. Auguste-Rosalie Bisson 1826. Fotografos de Paris que. en el sequito de Napoleon III, efectuaron las primeras fotografias de alta montana en los Alpes. Teniente Bohmer t 1908. i s considerado el primer fotografo artistico aleman. Se dedico a la fotografia desde los anos ochenta. Mat(t1hew B. Bradv

Fotografo norteamericano que durante la Guerra de Secesion trabajo en el frente. donde retrato al presidente Lincoln, a generales y famosos actores. Julia Margaret Cameron 1815 Calcuta (India). 1879 Dikoya (Ceilan). Fotografa inglesa, de origen escoces, que bajo la influencia de la pintura prerrafaelista desarrollo a la edad de 48 anos una fotografia de retratos romanticos, dedicandose tanto al retrato de personalidades famosas como al de grupos aleg o r i c o ~con figurantes anonimos.

t

Etienne Carjat 1828 Paris. 1906 Paris. Periodista y caricaturista s que se hizo famoso por sus retratos de celebridades de su tiempo. como Baudelaire, Courbet. Sarah Bernhardt o Victor Hugo. Sus retratos son estudios de caracter, que logro realizar gracias a una profunda observacion de la mimica y los gestos.

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t

Lewis Carroll (seudonimo de Charles Lutwidge Dodgsonl. * 1832 Daresbury (Cheshirel. 1898 Oxford (Oxon.). Famoso retratista ingles que alcanzo especial renombre por sus fotografias de ninos vestidos con atuendos de fantasia.

t

Louis-Jacques-Mande Daguerre * 1787 Cormeilles-en-Parisis (Val d'0ise). 11851 Bry-sur-Marne (Val-de Marne). Pintor y fotografo s que en su juventud fue decorador de teatros. En 1822 invento el diorama, escenario en el que mediante cambios de iluminacion se creaba la ilusion de que cambiaba el decorado. En los anos 1837-1839 desarrollo el primer procedimiento fotografico capaz de utilizarse en la practica. que en honor a su inventor recibio el nombre de daguerrotipo. Philipp Henry Delamotte * 1820 Londres. 1889 Londres. Fotografo ingles que adopto de Talboi el procedimiento de la calotipia. A panir de 1851 docu-

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1

mento con sus fotografias las fases de construccion del Palacio del Cristal d e Sydenham (Londres).

Aficionada inglesa que en su domicilio de Londres fotografiaba ninos y muchachas jovenes al estilo prerrafaelista. Cercana a Lewis Carroll.

Rudolf Duhrkoop 1848 Hamburgo.

David Octavius Hill * 1802 Perth (Escocia). 1870 Newington Lodge. Pintor y fotografo escoces que llego a la fotografia al recibir el encargo de pintar en grupo a los delegados de la convencion fundacional de la Free Church of Scotland. Utilizo fotografias como estudios previos. Hasta 1848 trabajo con Adamson y empleo el procedimiento de la calotipia de Talbot. Estaba especializado en retratos de cientificos. artistas y clerigos.

t 1918.

Fotografo aleman que. sin conocimientos previos. inauguro en 1882 un estudio en Hamburgo. Fue uno de los primeros fotografos que hacia los retratos no con los usuales requisitos de estudio, sino al aire libre y en entornos naturales. Minya Diez-Duhrkoop * 1873 Hamburgo.

t 1929.

Hiia de Rudolf Duhrkoop v asociada a su padre en' el estudio fotografico Peter Henry Emerson

' 1856.

t 1936. Fotografo ingles que, junto con Thomson y Martin, intento en los arios ochenta una fotografia realista, como reflejo de la vida cotidiana. Roger Fenton ' Heywood (Lancashire). 1869 Londres. Fotografo ingles que realizo sus estudios de arte con Gustave Le Gray en el estudio de Paul Delaroche, en Paris. Mas tarde estudio Derecho. En 1852 efectuo un viaie a Rusia. aue resulto ser la primera expedicion fotografica de la historia. En los anos cincuenta se convirtio en fotoqrafo - de la familia real y fue tambien reportero grafico en la guerra de Crimea.

t

Alexander Gardner * 1821 Paisly (Escocia). 1882 Washington. Fotoorafo norteamericano oue en la Guerra ~ e c k i o ntrabajo en el frente al igual que Brady, de auien fue asistente durante algun tiempo. Al termino de la guerra creo en su estudio de Washington el primer "fchero de delincuentes", destinado a servir de ayuda a las pesquisas de la policia. Con su camara tambien capto los avances de la red ferroviaria.

t

Lady Clernentine Hawarden ' 1822 Camberweald House. 1865 Londres.

t

t

Frederick Hollvei

Fotografo paisajista y retratista ingles, que captaba a sus modelos (generalmente artistas1 en entorno natural o tioico de la oersona retratada. Tambien fotografiaba cuadros. campo en el que se le consideraba el mejor especialista. William Henry Jackson

* 1843.

t 1942.

Fotografo norteamericano que descubrio para la fotografia el esplendor del lejano Oeste. con sus aldeas indias y sus asentamientos de pioneros. s Benjamin Johnston [Virginia Occidental). 1952 Nueva Orleans. Pintora y fotografo norteamericana. Estudio en Paris y se dio a conocer en 1892 con una documentacion grafica sobre la situacion escolar y el sistema educativo en Estados Unidos.

* 1864 Grafton

t

Thomas Keith

* IR77 .

t 1895. Medico escoces y fotografo aficionado, que prefirio la calotipia al procedimiento del colodion. En sus fotografias. realizadas unicamente los meses de verano al amanecer o al anochecer. documento la ciudad de Edinburgo y sus alrededores al reproducir las edificaciones medievales. Gustave Le Gray * 1820 Francia. 1882 El Cairo.

t

Fotografo y pintor s que estudio en Paris con Delaroche, antes de especializarse como fotografo personal en paisajes y "marinas" ricas en nubes. Mostraba preferencia por la acentuacion de los efectos de luzlsombra, y fue uno de los primeros en ensayar a este fin la sensibilidad de las placas de colodion, recien aparecidas entonces. Jules- Etienne Marey 1830 Beaune (C6te-d'Or). 1904 Paris. Fisiologo s que se intereso por la fotografia de movimientos de Muybridge. Desarrollo un "fusil fotografico" para la fijacion de fases de movimientos. y tambien invento el cronofotografo, con lo que se convirtio en precursor de la cinematografia.

'

t

Paul M a r t i n

* 1864.

t 1942.

Reportero grafico ingles que buscaba el realismo fotografico y que es considerado como uno de los pioneros de las "instantaneas autenticas". Alphonse Mucha ' 1860 lvancice (Moravia). 1939 Praga. Pintor, grafista y fotografo checoslovaco que utilizo la fotografia como base para sus carteles e ilustraciones modernistas.

t

Eadweard James Muybridge * 1830 Kingston-upon-Thames. 1904 Kingston-upon-Thames. Fotografo ingles que se convirtio en pionero de la fotografia del movimiento y de la cinematografia. Sus secuencias fotograficas de fases de movimientos influyeron en los trabajos de Marey y abrieron el camino al dinamismo futurista en la pintura.

t

Nadar (seudonimo de Gaspard-Felix Tournachonl. * 1820 Lyon. 11910 Paris. Popular retratista s que fotografio a numerosas celebridades del escenario artistico de Paris. Utilizo el procedimiento del colodion y efectuo las primeras fotografias aereas desde un globo. asi como bajo tierra. en una cata-

cumba paleocristiana de Paris, donde utilizo magnesio como iluminacion artificial. Charles Negre 1820 Grasse (Alpes-Marl. 1880 Paris. Pintor y fotografo s considerado el pionero de las escenas costumbristas de la vida cotidiana en la fotografia. Alcanzo fama por su serie fotografica sobre el Asilo Imperial de Vincennes para trabajadores invalidos, que le habia encargado Napoleon III. Para obtener una mayor nitidez, utilizo placas de cristal con una capa de colodion.

'

t

Joseph-Nicephore Niepce 1765 Chalon-sur-Sa6ne (S.-et-L.). 1833 Chalon-sur-Sabe (S.-et-L.). Inventor s que aporto fundamentales contribuciones al desarrollo tecnico de la fotografia. Hacia 1822 obtuvo las primeras placas de objetos en la camara oscura. En 1B26 consiguio la primera placa fotografica conservada. una vista desde una ventana. resultado de una exposicion de ocho horas (conservada en el Gernsheim College. University of Texas, Austinl. A partir de 1829 trabajo con Daguerre. quien perfecciono el invento y desarrollo en 1837-1839 (tras la muerte de Niepcel un procedimiento utilizable en la practica.

t

William Notman

* 1826.

t lasi.

Fotografo escoces que en 1856 emigro al Canada y se dio a conocer por una especie de cronica del pais en forma de escenas montadas. Utilizaba para ello decorados de estudio. Pero al mismo tiempo creo tambien fotografias muy realistas de interiores y exteriores.

Timothy H. O'Sullivan 1840 Nueva York. 1882 Staten Island. Fotografo norteamericano. Aprendio el oficio con Brady y Gardner. y formaba parte del equipo de reporteros de aquel durante la Guerra de Secesion. Bajo las mas dificiles condiciones logro crear una muy amplia documentacion belica, para lo cual utilizaba una tecnica indirecta: no fotografiaba las escenas de combate. sino el paisaje despues de la lucha, con los campamentos abandonados y los muertos diseminados por el terreno devastado. Aparte de esto foto-

t

'

I

I

grafio tambien las minas de plata de Nevada y los paisajes del Oeste. en cuya exploracion participo por encargo del Gobierno

grafiar. Creo retratos individuales y de grupo muy fieles. Mostraba preferencia por personas con trajes historicos o profesional.

O. G . Rejlander

William Henry Fox Talbot * 1800 Melbury.

t

1813 Suecia. 1875 Londres.

.

t 1877.

Pintor. litografo y fotografo de origen sueco afincado en Londres, que Por sus cuadros Costumbristas de tono moralizador se convirtio en exponente de la llamada 'i>ictoralphotogra~hv". Creo tambien los primeros montajes fotograficos mediante el sistema de copiar diversos negativos sobre el mismo papel.

~ i l o y l ~ ~ ~ ingles, inventor de la Ilamada talbofipia, procedimiento de negativolpoen elque el ponador de lacapa fotosensi. ble es papel. El denomino su invencion caloripia. sus fotografias reflejan una alegreatmosfera campestre. John Thomson

Jacob

* 1837

A. Riis

1849 Ribe (Dinamarca). 11914 Barre (Estados Unidos). Fotografo norteamericano. Desde 1878 trabajaba como reportero criminal en el N e w York Tribune y alcanzo fama por sus reportajes de critica social sobre los barrios bajos de Nueva York. Lucho activamente contra el empleo de ninos en el trabajo, tarea proseguida en 1908 por Lewis W. Hine.

t 1921

Fotografo ingles que alcanzo fama por sus instantaneas de los barrios pobres de Londres en los anos setenta. Durante los anos sesenta viajo a traves de Asia. y el reportaje grafico de dicho viaje, que expuso en Londres a su regreso, le hizo famoso. En 1877 ilustro un relato veridico del periodista Adolphe Smith, titulado SrreerLife in London.

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Henry Peach Robinson 1830 Lindlow.

Adam Clark Vroman

Junto a Rejlander, principal representante de la fotografia pictorica inglesa. Creo la llamada "fotografia narrativa". poniendo especial atencion en los vestidos y los decorados. Como Rejlander. tambien el sobrecopio varios negativos para obtener una sola copia positiva, con lo que confirio a sus fotos un caracter poetico y fabuloso.

Fotografo norteamericano conocido por sus largos viajes por territorio indio. Sus documentos fotograficos se caracterizan por un gran dramatismo y estetica.

t 1910.

' 1856

1916

Carl Ferdinand Stelzner hacia 1805. 1895 Hamburgo. Pintor y fotografo aleman que abandono la pintura por el daguerrotipo y aprendio en Paris el manejo de la camara. En 1842 fotografio el gigantesco incendio de Hamburgo. c o n lo que probablemente creo la primera fotografia de reportaje. Sus retratos individuales y de grupo se distinguen por la seguridad de la composicion.

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Sir Benjamin Stone 1838 Birmingham (West Midlands). 1914 Inglaterra. Coleccionista ingles de fotos que tras cuarenta anos de practicar esta aficion comenzo a foto-

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Carleton Eugene Watkins

1829 1916

tFotografo

noneamericano que documento el florecimiento del Oeste norteamericano en la imagen urbana de San Francisco, y que fotografio de forma tan plastica la Sierra Nevada que el Congreso se decidio en 1890 a declararla parque natural. Heinrich Zille Radeburg (Alemania).

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tPintor Ig29 Berlin. y litografo aleman que en 1890 hizo sus

primeras fotografias retratando a su familia. Entre 1895 y 1914 efectuo numerosas fotos de las calles de Berlin. que le sirvieron de base para SUS pinturas y dibujos costumbristas. Hacia 1900 se dedico tambien al desnudo y a los motivos de las ferias.

Bio-bibliografia de fotografos del siglo XX

Ansel Adams

* 1902

Inicialmente pianista. a la edad de 28 aiios este norteamericano cambio el estrado pof la camara. Estilisticamente, sus fotografias ofrecen tanto en los primeros planos como en los fondos una exacta composicion de lineas tiorizontales y verticales. Hizo las copias de sus fotografias s e g k un procedimiento propio de helioripo de tonos medios con empleo de colores especiales. Publico diversos manuales de fotografia e impartio cursos en la Escuela Superior de Artes Decorativas de California. Al igual que Edward Weston, formaba parte del grupo " f. 64". A.A./Nancy Newhall, This is (he American Earfh, San Francisco, 1960. A.A./Edwin Corle. Dearh Valley and the Creek called Furnace, Los Angeles, 1962. A.A./Nancy Newhall. A.A. The Terons and Ihe Yellowsrone, Redwood City. 1970. A.A./Nancy Newhall. A.A. Dearh Valley, Redwood City. 1970. A.A./A.. Arfificial-Light Phorography, Dobbs Ferry, 1971 A.A.. The PrMit, Dobbs Ferry, 1971 A.A., Natural-Light Photography, Dobbs Ferry, 1971. A.A.. The Negative. Exposure and Developmenr, Dobbs Ferry, 1972. A.A., Camera and Lens. The crearive Approach. Dobbs Ferry, 1974. A.A./Liliane DeLock. A.A. Sinqular l m a ~ e s , Nueva York, 1974. A.A. A Yosemite Album. Redwood Citv. 1974. A.A.: lmages 1923.1974. prologo de ~ a l l a c e Stegner: Boston, 1975. A.A., Photographs of rhe Southwesr, Boston, 1976. Max Vladimir Alpert * 1899 Odessa. Fotografo ruso. Tras su aprendizaje como fotografo, entre 1917 y 1924 sirvio en el Ejercito Rojo y a partir de 1924 fue corresponsal grafico del Arbeiler-Zeifung, De 1929 a 1931 trabajo como corresponsal grafico de Pravda y fue miembro de la ROPF (Sociedad Rusa de Fotografos Proletarios). En 1931 realizo la documentacion Un dia en la vida de la familia Fillipov. En

1962 publico un informe autobiografico sobre sus actividades fotograficas. "M.W.A.", en Sovetskoe Foro, n.O 11, 1959, PP. 37 a 43. Rosalinde Sartdri/Henning Rogge, Sowjettsche Forografie: 1928- 1932, Munich. 1975. Diane Arbus * 1923 Nueva York. 1971 Nueva York (suicidio). Fotografa norteamericana especializada al principio en moda. Desde 1959 trabajaba con Lisette Model. En los anos sesenta se dedico a fotografiar la subcultura de las grandes ciudades, con los grupos humanos de marginados, feos y anormales, a los que retrato con profunda comprension. En 1967 participo en la exposicion "New Documents" en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En 1970-1971 impartio ensefianzas en la Rhode lsland School of Design. Doon ArbusIMarvin Israel. D.A., Millerton y Nueva York, 1972. D.A. (catalogol. Stedelijk van Abbe-Museum, Eindhoven, 1975.

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Eugene Atget 1856 Libourne (Gironde). 1927 Paris. Fotografo s que primero ejercio diversas profesiones (marinero. actor. pintor). Sus motivos influyeron en pintores como Utrillo. Derain. Vlaminck y Kisling. Alcanzo fama por su documentacion fotografica sobre Paris (calles. tiendas, interiores. monumentos, cerraduras, parques), en cerca de 4.600 placas, y por sus igualmente numerosas vistas arquitectonicas. Berenice Abbot, The World of A,, Nueva York, 1965. E.A.. Lichrbrlder, ed. ampliada por G. Forberg: Munich. 1975. Jean Leroy, A,, magicien du vieux Paris en son epoque, Paris, 1976.

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Richard Avedon 1923. Fotografo norteamericano especializado en moda y publicidad: estrella de la revista Harper's Bazaar. Autor del libro Observations, que mues-

tra numerosas personalidades famosas en momentos expresivamente exagerados. R.A./James Baldwing. /m Hinblick, Frankfurt y Lucerna, 1964. Harold Rosenberg, R.A. Portraits, Nueva York. 1976. Oskar Barnack * 1879 Lynow. 1936 Bad Nauheim (Hessen.). Mecanico de precision aleman que en 1914 desarrollo en la casa Leitz, de Wetzlar, la primera camara para formato pequeno, la Leica. Al ensayar la construccion de esta camara se entusiasmo por la praxis fotografica.

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Herbert Bayer * 1900 Haag (Austria). Pintor y grafista norteamericano de origen austriaco que estudio en la Bauhaus de Weimar. Mas tarde fue maestro de la seccion de imprenta en la Bauhaus de Dessau. En 1938 emigro a Estados Unidos. H.E., Das Werk des Kunstlers in Europa und USA, Ravensburg. 1967. Cecil Beaton * 1904 Londres. Fotografo, dibujante. decorador teatral. figurinista y escritor ingles. Autor de numerosos libros, como Cecil Beaton's Scrapbook, The Face of the World Retrato en interpretacion muy personal a casi todas las celebridades de la politica y la vida cultural en Inglaterra, Francia y Estados Unidos. A partir de 1928 fue fotografo estrella de la revista Vogue, y desde 1937 fotografo oficial de la casa real britanica. En 1972 se le concedio la nobleza (Sir). C.B., The Book of Beauty, 1930. C.E. 'S Scrapbook. 1937. C.B.. Portrait of New York, 1938. C.B.. M y Royal Pasr. 1939. C.B.. Runenburry. Face ro Face wirh China, 1945. C.B., The Glass o1 Fashion, 1954. C.B., The Face of rhe World, 1957. C.B., Quail in Aspic, 1962. C.B., lsherwood Images. 1963. C.B.. Royal Portraits. Capote, The Besr of B. 1968. Strong. E. Portraits, 1968. Charles Spencer, C.E., Stage and Film Designs, Londres y Nueva York. 1975.

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Bernd Becher * 1931 Siegen (Westfalia). Hilla Becher 1934 Potsdam. Fotografos alemanes que entienden su actividad como reproduccion sistematica e inventario documental de las edificaciones industriales (castiIletes de extraccion minera, depositos elevados de agua. etc.) de los siglos XIX y XX. Numerosas exposiciones en todo el mundo y en la Bienal de Sao Paulo de 1977. B.1H.B.. Anonyme Skulpturen, Dusseldorf, 1970. B./H.B.. Die Architektur der Forder - und Wasserturme, Munich, 1971 B./H.B., Vergleiche fechnischer Konstrukfionen (catalogo), Aquisgran. 1971 E./H.E, (catalogo), Londres, 1974. H.G. ConradIE. Neumann. E.1H.E. Zeche Zollern 2, Munich, 1975. Klaus Honnef. B.1H.B. Fotografien 1957-1975, Colonia y Bonn, 1975. B./H.B.. Fachwerkha des Siegener lndusrriegebiets, Munich, 1976. B./H.B., Industriebauten, Munich. s.f. Werner Bischof * 1916 Zurich. 11954 America el Sur (accidente en los Andes en viaje de Peru a Chile). Fotografo suizo que estudio en la Escuela de Artes Decorativas de Zurich. Desde 1942 colaboro en la revista Du y desde 1945 realizo reportajes de guerra desde Francia. Alemania y Holanda, asi como reportajes en general desde Italia y Grecia. Reportaje sobre los Juegos Olimpicos de 1948 en St. Moritz para Life. Miembro desde 1949 del grupo "Magnum". Por encargo de Life realiza reportajes desde Japon. Corea. Honakonq - e lndochina a urinci~iosde los anos cincuenta. Du. extrordinarios n o 5. 1946; n.' 6, 1949; n.' 7. 1953. Gasser, Foros von W.E., 1959 Anna Farova. W.E.. 1966. Flueler. w.E.;1973: R. Burri (ed.), W E , 1916.1954. Nueva York. 1974. W.B./Niklaus Flueler. Grose Phorographen unserer Zetr: W.B., Lucerna, 1975. Karl Blossfeldt 1865 Schielo. 1932 Berlin.

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Tras un aprendizaje de modelista en una fundicion artistica. estudio en la Escuela de Artes Decorativas de Berlin y en la Academia de Leipzig. Sus viajes por Italia. Grecia y Africa del Norte le llevaron a coleccionar y preparar plantas y a efectuar sus primeros trabajos fotograficos. que a partir de 1898 empleocomo muestras en sus actividades docentes en la asignatura de modelaje del Museo de Artes Decorativas de Berlin. En 1900 realizo la primera serie fotografica de plantas y en 1928 publico el libro Urformen der Kunsr, seguido en 1932 de Wundergarren der Natur. K.B.. Urformen der Kunsr, 1928. K.B., Wundergarren der Narur, 1932. Dannenberg, Wunder in der Natur, 1942. Kahmen/Wilde. Portfolb K.B., 1975. Klaus Honnef. K.B. Forografien 1900-1932(catalogo). Colonia y Bonn, 1976. Walter Boje 1905. Fotografo y publicista aleman que se dedico preferentemente a la fotografia en color. En 1961 publico la obra basica Magie der Farbenphorographie. Reside en Leichlingen, cerca de Colonia. W.B., Magie der Farbenphotographfe, Dusseldorf, 1961. Walter Bosshard * 1892 Samslagern (Zurich). Fotografo suizo que inicialmente estudio pedagogia e historia del arte. A principios de los anos veinte efectuo viajes a Sumatra. Siam, India y Lejano Oriente, y en 1927 una expedicion de dos anos al Tibet. A continuacion muestra una seleccion y evaluacion de los documentos fotograficos de sus viajes. En 1930 hizo otra expedicion a la lndia y China para el Munchner Illusrrierfe Presse, entrevistandose con los politicos chinos Chang Kaishek y Mao Tse-tung. lo cual le valio la fama de gran conocedor de China. En 1932 participo en el vuelo del Zeppelin al Artico. Desde 1939 estuvo al servicio del Neue Zurcher Zeirung. realizo viajes a los Estados balcanicos y al Proximo Oriente, y en 1945 asiste a la conferencia fundacional de la ONU. Tras un accidente en Corea. abandona en 1953 sus actividades de reportero grafico. W.B., Durch Tiber und Turkesran, 1942. W.B.. lndien kampfi

W.B., Grunes Grasland Mongvlei Tim N. Gidal. Deutschland, Beginn des modernen Phoro;vurnalismus, Lucerna y Frankfurt, 1972. Margaret Bourke-White 1904 Nueva York. 1971 Connecticut. Norteamericana, estudio en diversas universidades y esta considerada como destacada maestra del reponaje grafico. Desde 1935 trabajo para Life. Son famosas sus fotografias de la liberacion de campos de concentracion nazi de Buchenwald. en 1945. asi como su serie sobre la lndia y la resistencia pacifica de Gandhi. En 1952 viajo a Corea y en 1956 abandono sus actividades por motivos de salud. M.B.W., The Srory of Steel, 1928. M.B.W.. Eyes on Rusia, 1931. M.B.W., USSR Phorographs, 1934. Caldwell. You Have Seen Their Faces, 1939. M.B.W.. Say, 1s This the USA, 194 1. M.B.W., Shooring rhe Russian War, 1942. M.B.W., Halfway ro Freedom, 1949. M.B.W.. Ponrair o f MyseIC 1963. Sean Callahan. The Photographs o f M.B.W., 1972. Theodore M. Brown, M.B.W. .(catalogo\ Ithaka, 1972.

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Anton Giulio Bragaglia 1890 Frosinone. 1960 Roma. Escritor. director teatral y cinematografico italiana, que publico un manifiesto del futurismo para la fotografia con el titulo Fotodinamismo futurista. Forodinamismo futurisfa (manifiesto). Turin, 1970. Malerei und Phorographie i m Dialog, Kunsthaus, Zurich, 1977.

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Bill Brandt * 1905 Fotografo ingles, creador de retratos y desnudos vigorosos. casi misticos. Su libro Perspecrives of Nudes le dio a conocer como maestro de la camara perspectivica. B.B., Perspecfives of Nudes, Londres. 1961. B.B./P. Turner, BE., Early Phorographs: 19301942, Londres. 1975. Brassai (seudonimo de Gyula Halaszl. * 1899 Kronstadt.

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Estudio en Berlin y Budapest. En 1923 se afinco en Paris como pintor y periodista, interesandose tambien por la fotografia. Alcanzo fama mundial con su publicacion Paris by Night (19331. Sus fotografias nocturnas de los bajos fondos y del mundo galante de Paris, con sus personajes e instituciones excentricas se consideran hoy piedras miliares de la fotografia realista. Entre 1932 y 1938 realizo sus fotografias de graffiti, los signos triviales rascados en las paredes. que B. califica de arte hibrido y muestra con toda su fuerza poetica, ritual. Estrechos lazos de amistad con Picasso, Braque. Breton. Eluard. Henry Miller y Dali. B.. Volupre de Park, 1935. B., Trence dessins, con un poema de Jacques Prevert: Paris, 1946. B.. Camera n; Paris, Londres, 1949. B.. Histoire de Marie, introduccion de Henry MiIler: Paris, 1949. B.. Seville en fere, Paris, 1954. B., Graffiri. Zwei Gesprache mit Picasso, Stuttgart. Berlin y Zurich, 1960. B./Lawrence Durrell. B., Nueva York, 1976. B.. Das geheime Paris. Bilder der 30er Jahre, Frankfun. 1976. Cornell Capa * 1918 Budapest. Hermano de Robert Capa y tambien fotografo. Dotado de instinto de actualidad. unido a una profunda comprension humana. En 1936 se pago sus estudios en Paris revelando las fotografias de su hermano sobre la Guerra Civil espanola. Emigro a Estados Unidos en 1937. donde trabajo para Life. Tras la muerte de su hermano en 1954, entro en el grupo "Magnum" y trabajo como reportero grafico por encargo de numerosas revistas ilustradas internacionales. Robert Capa Iseudonimo de Anfrei Friedman). 1913 Budapest. 1954 Indochina. Estudio en Berlin, donde trabajo de asistente fotografico hasta su huida de los nazis. En 1933 se traslado a Paris. En 1936 actuo de reportero grafico en la Guerra Civil espanola y en 1938 en China, tras la invasion japonesa. Durante la Segunda Guerra Mundial trabajo en los escenarios belicos europeos como reportero de Life, y a partir de 1948 informo sobre la guerra de Pales-

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tina. Cofundador. en 1947, del grupo "MagnumPhotos" de Nueva York. R.C., Death in rhe Making, 1937. Forbes-Robertson, The Baftle of Water100 Road, 1943. R.C., SlighIly our of Focus, 1947. Steinbeck, The Russian Journal, 1948. Shaw, Repon on Israel, 1950. R.C.. lmages of War, 1964. Anna Farova, R.C., Praga. 1968. Cornell CapalB. Karia, R.C.: 1913-1954, Nueva York. 1974. Henri Cartier-Bresson 1908 Chanteloup. Ayudante de direccion del director de cine Jean Renoir en 1937-1938. fundo en 1947, junto con R. Capa y D. Seymour. el grupo cooperativista "Magnum-Photos". Expuso en el Museum of Modern An de Nueva York (1946). en Londres (1955) y en Paris y Nueva York (19671. Logro fotografias magistrales en sus viajes por el mundo. donde refleja la vida y el ser de los hombres y la atmosfera de su ambiente. Kirstein, The Photographes o f Henri CanierBresson, 1947. H.C.B.. lmages a la sauvene, 1952. H.C.B., Les Europeens. 1955. H.C.B., Dune Chine a I'autre, 1955. H.C.B.. Moscou, 1955. Anna Farova. H.C.B., Praga. 1958. H.C.B.. Oanses a Bali, 1960. H.C.B.. Phorographies, 1963. H.C.B./Francois Nourissier, Vive la , Paris, 1970. Shaplan, The Face of Asia, 1972. H.C.B.. Sowjetunion, Lucerna y Frankfurt. 1973. lmages ofman 2/4: H.C.B.. Nueva York. 1975. Paul Citroen * 1896. Pintor. grafista y fotografo aleman, quien en 1919 se unio en Berlin al circulo Dada v alcanzo fama por sus magistrales fotomontajes y fotocollages urbanos. Sus trabajos estan determinados por la tematica metropolitana y alcanzan su culminacion en la variacion Metropolis, de 1923. Colaboro estrechamente con el fotografo holandes Erwin Blumenfeld. de quien adopto el procedimiento de collages de fotos y postales. Hertha Wescher. Die Geschichte der Collage. Colonia. 1974'.

Alvin Langdon Coburn 1882 Boston. Fotografo norteamericano que vivio y trabajo en Inglaterra. Le dieron fama sus vortografias: fotografias de aspecto abstracto obtenidas con ayuda de tres espejos unidos en triangulo.

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Pierre Cordier * 1933 Bruselas. Fotografo belga que inicialmente estudio politica y istracion en la Universidad de Bruselas. En 1956 creo su primer quimiograma y luego estudio un curso practico en la escuela de Otto Steinert, en Saarbrucken (Alemania). Desde 1965 ensena en la Ecole Nationale Superieure d'Architecture et d'Arts Visuels de Bruselas, y es miembro de la Deutsche Gesellschaft fur Fotografie. Catalogo de la galeria fotografica Die Brucke. Viena, 1973. Peter Cornelius * 1913 Kiel. 1970 Kiel. Reportero grafico aleman que alcanzo fama por su desacostumbrada fotografia en color.

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James Craig-Annan * 1894 Glasgow. 1946. Fotografo ingles que configuraba sus retratos de conocidas personalidades inglesas al estilo de la pintura impresionista. Realizo copias pigmentadas de los antiguos negativos de David Octavius Hill.

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Chargesheimer * 1924 Colonia (Westfalia). 1972 Colonia (Westfalia). Desde 1955 es fotografo independiente. con preferencia por el retrato. Su concepcion personal. atrevida. no ortodoxa de la composicion del retrato le supuso una gran fama. al igual que sus libros ilustrados sobre Colonia y la cuenca del Ruhr. Ch. Cologne Intime. Colonia, 1957. Ch., Unter Krahnenbaumen, Colonia. 1958 Ch., Im Ruhrgebiet, Colonia, 1958. Ch.. Romanik am Rhein, Colonia. 1959. Ch.. Zwischenbilanz, Colonia, 1961 Ch.. Koln 5 Uhr 30, Colonia. 1970.

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Ger Dekkers 1929kBorne. Grafista neerlandes que de 1950 a 1954 estudio en la Academia de Arte de Enschede. Desde 1972 crea secuencias fotograficas de paisajes holandeses, donde de fotografia en fotografia cambia el primer plano. pero manteniendose igual el horizonte. Estas secuencias tienen un elemento constructivo comun, que resulta de la linea horizontal que une todas las fotografias. Esta linea se encuentra. a su vez, en el eje central horizontal de sus fotos cuadradas. Solo cambian los intervalos de situacion, pero siempre con los mismos valores de medicion. Debido ri esta estructuracion fotografica, el paisaje natural aparece como un paisaje artificial planificado. G.D. (catalogo). Galerie m, Eochum. 1976. G.D. (catalogo). Museo Kroller-Muller, Otterlo. 1977.

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Robert Demachy 1859. 1938. Pintor y fotografo aficionado s que escribio obras teoricas sobre la fotografia. donde defendia un estilo pictorico impresionista. R.D./Bill Jay. R.D.: Photographs and Essays, Londres, 1974.

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FrantiSek Drtikol 1883 Piibram. 1961 Praga. Fotografo checo que estudio en Munich. En sus composiciones alegoricas estuvo incluido por el modernismo y el simbolismo. Ana Farova. F.D. (catalogo). Museo de Artes Decorativas. Praga. 1972.

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David Douglas Duncan * 1916 Kansas City. Fotografo norteamericano que, despues de sus estudios de Arqueologia y debido a sus actividades subacuaticas. descubrio la fotografia submarina. En 1938 efectuo una expedicion a Chile y Peru en calidad de corresponsal. fotografo e historiador de arte. Entre 1945 y 1956 fue reportero grafico en Corea. lndochina y Palestina. En 19561959 realizo un amplio reportaje en color sobre Moscu. posible gracias a la proteccion de Jrushchov. En 1957 convivio unos meses con Picasso. de donde nacio el libro The Privare World of Pablo Picasso.

D.D.D., This is War, 1951. D.D.D.. The Private World of Pablo Picasso, 1958. D.D.D.. The Kreml, 1960. Alfred Eisenstaedt * 1898 Dierschau. Tras actividades fotograficas puramente aficionadas, a traves de la publicacion de una de sus obras en la revista Welrspiegel. llego en 1927 a profesionalizarse como reportero grafico. Su primer gran encargo fue retratar la concesion del Premio Nobel de 1935 a Thomas Mann. Tras seis anos de exitos profesionales en publicaciones europeas y norteamericas. en 1936 emigro a Estados Unidos. donde trabajo para Life. En la portada de esta revista aparecieron numerosas fotos suyas de politicos. estrellas de cine y teatro. famosos escritores, cientificos y musicos, pero al mismo tiempo mostraba tambien la situacion del pais durante la Segunda Guerra Mundial. Alcanzaron fama sus 3.500 negativos de la campana de Abisinia. Recibio numerosos galardones. A.E.. The Eye o f E., Londres, 1969. A.E., Wirness to Nature, Londres, 1971. Tim N. Gidal. Deutschland, Beginn des modernen Phoro~urnalismus,Lucerna y Frankfurt. 1972. A.E.. Panoptikum, Lucerna y Frankfurt. 1973. A L I H e n r y Beetle Hough. Martha's Vineyard, Nueva York. 1975. A.E.. ES Album, Londres, 1976. Hugo Erfurth 1874 Halle IWestalia). 1948 Gaienhofen (Lago de Constanza-BadenWurttembergl. Fotografo aleman que tras cursar estudios de pintura en la Academia de Artes de Dresde a principios de siglo. practico un estilo fotografico pictorico-impresionista. En los anos veinte fue uno de los mas destacados retratistas del estilo psicologizador. Su estudio de Dresde fue lugar de reunion de artistas. Wilhelm Schoppe, Meisrer der Kamera erzahlen, Halle, 1937. Otto Steinert1H.E.. Bildnisse, Gutersloh, 1961 Bildnisse ME.. Museum Folkwang, Essen, 1961. Martin Hansch. "H.E.. der Altmeister der deutschen Portratfotografie", en Moderne Fofotechnik, junio de 1971. Bernd Lohse. H.E., der Fotograf der goldenen 20er Jahre. Munich. 1977.

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Frederick H. Evans * 1852 Londres. 1943. Librero titulado, se dio a conocer en los anos noventa por sus fotografias de catedrales inglesas y palacios ses. Efectuaba las copias exclusivamente en papel de platino. Cuando despues de la Primera Guerra Mundial se dejo de fabricar esta calidad de papel, abandono la fotografia. Beaumont Newhall, F.H.E., Nueva York. 1973.

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Walker Evans * 1903 St. Louis. 1975 New Haven. Fotografo norteamericano que inicialmente estudio Filologia en diversos Colleges de Estados Unidos y a partir de 1926 en la Sorbona. En 1928 eligio la profesion de fotografo y en los anos treinta se dedico a retratar la arquifectura especifica de los Estados sudistas y el arte de los negros africanos. Posteriormente hizo reportajes sobre los recolectores de algodon y los granjeros sudistas dentro del marco de la Farm Security istration. A partir de 1945 fue redactor de Fonune, hasta que en 1965 fue contratado para ensenar en la Universidad de Yale. W.E., The Crime of Cuba, 1933. Sweeny. African Negro Art, 1935. Kirstein. American Photographs, 1938. Agee. Let Us N o w Praise Farnous Men, 1941 Bickel, The Mangrove Coasr. 1942. Agee, Many Are Called - Subway Porfraits, 1966. Szarkowski. Message from [he Interior, 1966. Szarkowski. W.E., Nueva York. 1971. W.E., Phofogra~hsfor the Farm Securify istration: 1935.1938. Nueva York, 1973. W.E., American Photographs, Nueva York. 1975.

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Andreas Feininger * 1906 Paris. Fotografo s con preferencia por distancias focales largas. Escribio libros fundamentales sobre fotografia. A.F.. The Face o f N e w York, Nueva York, 1954. A.F.. Changing America. Nueva York. 1955. A.F., Antlitr der Nafur, Munich. 1957. A.F., Das Buch der Fotograiie, Dusseldorf. 1959. A.F., Das Buch der Farbfotografie. Dusseldorf. 1959. A.F., Der Schlussel rur Fotogrdie von heute, Dusseldorf, 1960.

A.F., F. forografiert Steine, Dusseldorf. 1960. A.F.. Die Hohe Schule der Forografie, Dusseldorf. 1961. A.F., Die Welt neo gesehen, Dusseldorf. 1961 A.F./William K. Amerson, Traumgebilde des Meeres - Muscheln und Schnecken. Dusseldorf. 1972. A.F./Ralph Hattersley. A.F., Dobbs Ferry. 1973. A.F., Quellen der Kunsr. Dusseldorf. 1975. Erwin Fieger * 1928 Toplei (Checoslovaquia). Fotografo aleman de origen checo. Tras la Segunda Guerra Mundial ejercio varias profesiones antes de poder asistir a la Academia de Arte de Stuttgart. En 1960 participo en la exposicion "Magie der Farbe" (Magia del color). Conocido por sus trabajos de grafista y fotografo para la compania aerea Lufthansa. por sus reportajes de viajes y del mundo del deporte. E.F.. Farbiges London. 1962. E.F., Grand Prix, 1963. E.F.. 13 Phoro Essays. E.F.. Japan Sunrise Island, 1971. E.F., Sapporo, 1972. E.F.. Munchen, 1972. E.F.. Mexico, 1973. Robert Frank * 1924. Fotografo suizo especializado en temas cotidianos y en el aislamiento del hombre en su entorno anonimo: adopto una especie de postura opuesta a Cartier-Bresson en la fotografia en color posterior a la Segunda Guerra Mundial. Fotografo de modas para el Harper's Bazaar. Con las fotos obtenidas de un viaje por Estados Unidos, compuso el libro The American. R.F., The American. 1969. Herbert W. Franke ' 1927 Viena. Cientifico y publicista austriaco que estudio fisica. quimica. psicologia y filosofia en la Universidad de Viena. Tras actividades de investigacion cientifica para la industria. en 1956 se independizo como publicista tecnico y experimento en el campo de la radiografia. Desde 1969 escribe obras de investigacion futurologica y novelas de ciencia-ficcion. H.W.F./Gottfried Jager. Apparative Kunsf. Vom Kaleidoskop zum Computer, Colonia, 1973.

Gisele Freund * 1912 Berlin. Fotografa alemana. Estudio sociologia e historia del arte en Frankfun. En 1932 encuentro con Walter Benjamin. En 1933 huye de Alemania a Paris donde en 1936 presento en la Sorbona la primera tesis de doctorado sobre la historia de la fotografia. Ese mismo ano inicio su coleccion de retratos de artistas y literatos. publicada en Llfe. De 1947 a 1954 formo parte del grupo "Magnum-Photos". Varias exposiciones desde 1963. Reside en Paris. G.F.. The World ni My Camera, Nueva York. 1974. G.F.. Phorographie und Gesellschah Munich. 1976'. G.F. (catalogo), Landesmuseum. Bonn. 1977. Semen Osipovitch Fridland 1905 Kiev. Fotografo ruso que de 1930 a 1932 trabajo como reportero grafico, redactor y director de la seccion de trabajo de masas en Unionfoto. ademas de colaborar en la revista UdSSR i m Bau. Desde 1933 realiza reportajes graficos para Pravda. En 1935 es director de la Asociacion de Reporteros Graficos de Moscu. Rosalinde SartoniIHenning Rogge. Sowjetische Foiograhe: 1928.1932, Munich, 1975.

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Lee Friedlander 1934 Aberdeen (Washington). Fotografo norteamericano conocido por sus fotos de paisajes urbanos y callejeros. Reside en Nueva York. L.F., Work from rhe Same House, 1969. L.F. Self Portrait, 1970. L.F., The American Monument, 1975. Die Forografie, vol. especial de Kunstforum. Maguncia, 1976. Portfolios: 15 Photographs, Photographs of Flowers, The American Monument

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Hamish Fulton 1946 Londres. Pintor ingles que se dedica a la fotografia desde 1969. En excursiones, fotografia paisajes solitarios y agrestes. plasmando asi la experiencia del tiempo y de la naturaleza. Suele publicar las fotos acompanadas de textos. H.F., Sixreen Selecred Walks (catalogol. Kunstmuseum Basel. Basilea, 1975.

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Arnold Genthe 1890 Berlin. 1942 Nueva York. Fotografo aleman que estudio en las universidades de Berlin y Jena: dominaba varias lenguas. En 1895 emigro a San Francisco, donde comenzo como fotografo aficionado hasta que inauguro un estudio de retratos. Se especializo en temas sobre el barrio chino de San Francisco. En 191 1 se traslado a Nueva York. donde retrato a numerosos famosos. Hizo tambien fotografias urbanas y paisajistas en sus extensos viajes. A.G.. Rebellion in Photography. Irwin, Old Chinatown, 1913. A.G., The Book of rhe Dance. A.G., Impresions of Old New Orleans. A.G., As 1 , 1939. Mario Giacomelli Reportero grafico que vive en Italia. Sus obras estuvieron expuestas en la I Exposicion Mundial de Fotografia con la tematica de "La camara humana" Ralph Gibson * 1939 Los Angeles. Fotografo norteamericano que estudio en el Art lnstitute de San Francisco. Todas sus fotos son siempre obras aisladas. que narran una idea expresivamente con una insistencia magico-realista, pero al mismo tiempo con serena distancia. Reside en Nueva York. R.G.. The Somnambulisr. 1970. R.G., Deja vu, 1973. R.G.. Davs a1 Sea, 1974. Georg Gidal * 1908 Munich. 1931 (en accidentel. Fotografo aleman que estudio Biologia y Medicina. Durante los arios veinte trabajo con su hermano Tim N. como reportero grafico para numerosos diarios y revistas. Tim N. Gidal. Deutschland, Beginn des moderrien Phorojowoalismus. Lucerna y Frankfurt Main, 1972.

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T i m N. Gidal 1909 Munich. Fotografo aleman que esiudio historia, historia del arte y economia. Efectuo su primer reportaje grafico en 1929 para el Munchner lllusfrierIe Presse bajo el titulo "Asamblea de los mineros".

En los arios treinta trabajo para numerosos periodicos. De 1938 a 1940 fue con Felix H. Man uno de los principales reporteros del Picture Post. Durante la guerra trabajo de reportero-jefe del ejercito britanico a las ordenes de Stefan Lorant. Tras la guerra impartio ensefianzas sobre periodismo grafico, y entre 1955 y 1970 publico 23 libros destinados a la ensenanza del reportaje fotografico. T.N.G.. 23 Bucher uber 23 Lander. 1955-1970. T.N.G.. Everybody Lives in Communities (Geografia humanizada para escuelas elementales). 1972. T.N.G., Modern Photojournalism: Origin and Evolution 1910.1933. Nueva York, 1974. T.N.G., ln rhe Thirries, Jerusalen, 1975. T.N.G., Deutschland - Beginn des modernen Phorojournalismus, Lucerna y Frankfurt am Main. 1972. Ernst Haas 1921. Fotografo norteamericano oriundo de Viena que alcanzo fama por su forma dinamica de fotografiar. Como en la paleta de un pintor. colores y objetos se mezclan con el fondo. dando as! una sensacion impresionista. Robert Hausser * 1924. Fotografo free-lance aleman que trabaja para revistas ilustradas de varios paises y para el aprovechamiento de las fotografias como arte independiente. Reside en Mannheim y en Ibiza. Heinz Hajek-Halke * 1898 Berlin. Representante aleman de la fotografia experimental de renombre internacional. Estudio en la Akademie der Bildenden Kunste de Berlin. Trabajo primero como calcotipista. grafista y dibujante de prensa. antes de dedicarse en 19241935 a la fotografia. Intensa amistad con el fotografo de prensa Willi Ruge. Da a conocer sus primeras fotos publicitarias ortginales antes de la guerra. En 1933 inicio la fotografia cientifica en el campo de la biologia. En los arios cincuenta publico su primer libro sobre fotografia experimental y utilizo tambien las posibilidades de la fotografia en color. que empleo para la configuracion grafica. H.H.H.. Experimentelle Fotografie. Bonn. 1955. H . H . H . . Lichrgraphik, 1964.

Philippe Halsman * 1906 Riga. Fotografo norteamericano de origen leton que comenzo como ingeniero en Paris y en 1940 se traslado a Nueva York como fotografo. Los numerosos retratos y reportajes que hizo para Llfe se caracterizan por un cariz ingenioso y chistoso. Reside en Nueva York. P.H.. H. on the Crearlon of Phofographic Ideas, Nueva York. 1961. P.H., H. Sight and Insighr, Garden City (Nueva Yorki, 1972. P.H., Sighr andlnsighf, Garden City (Nueva Yorkl, 1975.

Hugo Henneberg * 1863 Viena. 1918. Fotografo austriaco que alcanzo fama por sus foto-aguatintas y bromoleos en color. Desde mediados de los arios noventa trabajo con Watzek y Kuhn en el desarrollo de esta forma primera de la fotografia en color. Alfred Buschbeck, "Das Trifolium des Wiener Camera-Clubs: Hans Watzek/H.H./Heinrich Kuhn", en Die Kunsf in der Photographie, Berlin, 1898.

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Lewis Wickes Hine ' 1874 Oshkosh (Wisconsin). 1940 Hastings-on-Hudson (Nueva York). Fotografo norteamericano. Inicialmente maestro se dedico a la fotografia sin tener encargos fijos. Sus imagenes de las fabricas de algodon del Sur de Estados Unidos muestran, junto a una lograda seleccion de motivos, un elevado compromiso social. La revista Charify and fhe Commons publico en 1908 sus fotos de los barrios pobres de Nueva York, y The Plrrsburgh Survey le publico una serie sobre la vida de los mineros. Por encargo del Comite Federal de Trabajos Infantiles. reunio una documentacion grafica acerca de la explotacion de los ninos. que contribuyo a la promulgacion de una Ley de proteccion laboral de menores. Durante la Primera Guerra Mundial fue reportero grafico en Europa. Weller. Neglected Nenlhbours in (he National Capital, 1909. David, Street-Land. lis Little People and Big Problems, 1915. Van Kleeck. A Seasonal Indusrry, 19 17. Clopper. Rural ChiM Wellare, 1922. Empire Srafe. A Hisfory of New York, 1931 L.W.H., Men at Work, 1932. Gutman, L. WH. and rhe American Social Conscience, 1967. Barrow, L. WH.. 1970. Gutman. L.W.H.. Nueva York, 1974.

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Raoul Hausrnann * 1886 Viena. 1971 Limoges WVienne). Pintor, escritor y poeta dadaista aleman, que en los anos veinte se hizo famoso por sus fotomontajes critico-ironicos. Su tecnica de montaje a base de fragmentos de textos e imagenes tipograficos y fotograficos marco el camino para el posterior desarrollo del fotomontaje hasta el pop-art. A mediados de los anos treinta vivio en Ibiza. donde documento fotograficamente arte. costumbres y forma de vida de los pescadores y campesinos de la entonces idilica isla. R.H., Hurra, Hurra. Hurra! Satiren, Giessen. 1970. R.H.. Arn Anfang war Dada. Giessen, 1972.

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John Heartfield (seudonimo de Helmut Herzfeld). 1891 Berlin. 1968 Berlin. Pintor, escritor, grafista y fotografo del circulo dadaista de Berlin. Alli se convirtio con Hausmann en precursor del fotomontaje. que el empleo como instrumento para la satira critico-politica. J.H., 12 Fotomontagen aus den Jahren 19301931. J.H.. Krieg i m Frieden. Fotomontagen zur Zeit 1930.1938. Munich. 1973l (version castellana: Guerra en la Paz. Fotomontajes sobre e l periodo 1930-1938. Ed. GustaLo Gili, S.A., Barcelona, 1976). J.H.. 33 Fotomonragen. Dresde, 1974. J.H./Wieland Herzfelde. J.H., Dresde. 1962. 1976'.

Paul Konrad Hoenich

' 1907.

Pintor y grafista que desarrollo la llamada pintura solar (heliopintura) por medio de proyecciones y fotografia en color. Reside en Israel. P.K.H. Sonnenmalerei, Colonia. 1974. Thomas Hopker * 1936 Munich. Reportero grafico aleman que estudio historia

del arte y arqueologia. Comenzo a fotografiar a la edad de 14 anos. Considerado hoy como uno de los reporteros graficos mas polifaceticos. Trabaja preferentemente para la revista Srern, V en sus reportajes se interesa ante todo por el anonimo sufrimiento de los hambrientos de la India y del Africa negra. Reside en Nueva York. T.H./G. Kunert, Berliner Wande, Munich. 1976. T.H., Leben in der DDR. T.H., Mack, Expeditionen in kunstliche Garien. Oskar Hofmeistei * 1971. Theodor Hofmeister * 1868. 1943. Fotografos aficionados alemanes que por sus actividades docentes y su participacion en la Gesellschaft zur ~ 6 r d e r " nd& ~ Amateur) contribuveron enormemente al desarrollo de la fotografia. En el llamado Libro de esbozos reunian diversas fotos de orueba sobre un motivo.

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Horst P. Horst * 1906 Alemania. Fotografo de moda y retratos que trabaja en Nueva York. Estudio arquitectura en Berlin, y en Paris con Le Corbusier. En 1932 inicio sus actividades fotograficas para Vogue como asistente de Hoyningen-Huene. Conocido por sus retratos de mujeres famosas. como Gertrude Stein y Barbara Hutton. Phofographs a l a Decade. 1944. H.P.H.. Panerns frorn Nature. 1946. Vague's Book of House, Gardens. People, 1968. H.P.H.. Salute tho the Thirries, 1971 George Hoyningen-Huene 1900 Petersburgo. t 1968 Los A n-d e s . Fotografo norteamericano de origen ruso que durante la Revolucion de Octubre huyo a traves de Suecia a Francia. Tras estudiar con el pintor Andre Lhote, en 1925 la revista Vogue de Paris le contrato como ilustrador y organizador de fotos de moda. En 1928 ya era fotografo-jefe de la revista. Amigo intimo de Cecil Beaton. En 1935 se traslado a Nueva York. desde donde trabajo para Vogoe y Harper's Bazaar. En 1946 participo en Hollywood en varias producciones

cinematograficas y trabajo como retratista para varias productoras. Frenzel. Meisterbildnisse. 1932. G.H.H.. Hellas, 1943. G.H.H.. Egypr, 1943. G.H.H.. Mexican Heritage. 1946. Hanns Hubmann 1910. Reportero grafico aleman que inicio sus actividades en los anos cuarenta, Documento la situacion de Alemania en la posguerra. Hutton (seudonimo de Kurt Hubschmann). 1893 Estrasburgo. 1960 Aldeburgh (Inglaterra). Reportero grafico aleman que en 1930 entro al servicio del Dephot (Deutscher Photodienstl. Con anterioridad fue fotografo de estudio y publicidad. Como reportero trabajo a las ordenes de Felix H. Man.

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Boris lgnatovitch * 1899 Ucrania. Periodista ruso del Diario de Lugansk y del Estrella Roja en los anos 1918-1920. Delegado en la primera Conferencia Rosta donde culaboru con Maiakowsky. Trabajos sobre teoria e historia de la fotografia. En los anos treinta realizo reportajes sobre el mundo artistico y obrero posrevolucionario de la Union Sovietica. Leonid Volkov-Lannit, al.. Moscu. 1973. Gottfried Jager * 1937 Burg (Baviera). Fotografo y disenador aleman que estudio en la Escuela Estatal de Fotografia de Colonia. A partir de 1964 estudio diversos metodos fotograficos y experimento con la camara de diafragma multiple. Aparte de articulos para la prensa tecnica. ha publicado libros sobre problemas de la formacion profesional fotografica y sobre estetica de la fotografia. En 1968 acuno el concepto de "fotografia generativa". G.J./Herbert W. Franke. Appararive Kunsr. Vorn Kaleidoskop zum Computer. Colonia, 1973. Gertrud Kaesebier 1852 Des Moines ilowal. 1934 Nueva York. Fotografa norteamericana. miembro de la Secesion Fotografica. se hizo famosa por sus retra-

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tos y fotografias de paisajes a imitacion de pinturas de los viejos maestros. Malerei und Phofographie f m Dialog, Kunsthaus Zurich, Zurich. 1977. Manfred P. Kage 1935 Delitzsch (Alemania). Tecnico quimico aleman que estudio por su cuenta pintura y ciencias naturales. En 1959 inicio sus actividades profesionales como fotografo cientifico. en especial en los campos de micro y macrofotografia, optica de interferenc i a ~y rayos X. H.W. FrankeIG. Jager. Apparative Kunsf. Vom Kaleidoskop zum Cornpurer, Colonia. 1973. Dora Kallmus (llamada D'Ora). * 1880 Viena. Fotografa de sociedad que realizo su labor en Francia. Se dio a conocer por sus numerosos retratos de famosos artistas y actores de la escena. Yousuf Karsh 1908 Armenia. Fotografo canadiense. Famoso por sus retratos de personalidades de la politica y la cultura, a los que plasma con brillantes medios tecnicos y s i e m ~ r een sus ambientes es~ecificoso actitudes ;ipicas. Y.K., Faces of Desfinv, Nueva York. 1956. Y.K.. Portraifs of Grearness. Peter Keetman 1916. Fotografo publicitario e industrial aleman. Ha conseguido renombre por su fotografia de tipo cientifico y por la realizada en color abstracta. Andre Kertesz 1894 Budapest. Reportero grafico austriaco. De 1925 a 1928 trabajo desde Paris como reportero independiente para Frankfurrer lllusrrierre. Berliner lllusfriene Zeitong, Srrassburger Illustrierre. y Times. Durante los anos treinta trabajaba para todas las grandes revistas. como Look. Vogue y Harper's Baraar, y ademas organizo numerosas exposiciones sobre el moderno periodismo fotografico. A.K./Jaboune (textol, Enfanrs, 1933.

A.K./Pietre MacOrlan (texto), Paris vuepar A.K., 1934. A.K./Jaboune (texto), Nos Amis les Bstes, 1936. A.K./Pierre Hamp (texto). Les Cathedrales du Vin, 1937. A.K./George Davis (texto). Day of Paris, 1945. J . Szarkowski, A.K. Photographer, 1945. Alice Gambier. A.K. Photographies, 1965. Anna Farova, A.K., 1966. Robert E. Hood. 12 ar War (con el capitulo "Soldier and Candid Cameraman in World War Y'), 1967. Cornell Capa M),The Concerned Phorographer, 1968. A.K., On Reading, 1971 A.K.. (catalogol Estocolmo, 1971 N. Ducrot led.), A.K., 60 Jahre Fofografie: 19121972, Dusseldorf. 1972. Tim N. Gidal, Deutschland - Beginn des modernen Photoiournalismus. Lucerna v Frankfurt am Main, 197;. A.K.. Jaime Par& Nueva York, 1974. A.K. New York Discovered, Nueva York, 1975. A.K.. On Reading, Nueva York, 1975. A.K., Washington Square, Nueva York, 1975 A.K.. A.K., Millerton. 1976. William Klein 1926 Nueva York. Fotografo norteamericano que comenzo trabajando como pintor en el estudio de Fernand Leger. En 1954 hizo sus primeros ensayos fotograficos. Realizo numerosas portadas para la revista Domus y durante algunos anos fue arr director de Vogue. W K . , Stilleben und absfrakre Phofographie. Nueva York. 1956. Les Krirns ' 1943 Brooklyn (Nueva York). Fotografo artistico norteamericano que se hizo famoso por sus grotescas fotografias surrealistas. que siempre ofrecen un horizonte narrativo. Estudio en la The Cooper Union y en el Pratt Institute of Art. Realizo numerosas exposiciones en Estados Unidos y en otros paises. L-K.. The Linle People of America. Buffalo. 1972. L.K.. The Deerslayers. Buffalo. 1972. L.K., The lncredible Case of the Srack O'Wheafs Murders, Buffalo, 1972. L.K.. Making Chicken Soup, Rochester. 1972. L.K., Ficfcr~prokrimsographs,1975.

L.K., L.K., Viena, 1976. Die FoiografiB. numero especial de Kunstforum, Maguncia. 1976. Heinrich Kuhn 1866. 1944. Fotografo austriaco de origen aleman que estudio ciencias naturales y medicina en Leipzig y Friburgo. Junto con Watzek y Henneberg desarrollo el foto-aguatinta. Representante de la fotografia artistica pictorico-impresionista. H.K., Technik der Lichtbildnerei, Halle, 1921 H.K. Zur phorographischen Technik, Halle, 1926. Alfred Buschbeck. "Das Trifolium des Wiener Cameraclubs: Hans Watzek/Hugo Hennebergl H.K.". en Die Kunsr in der Photographie, Berlin, 1898. H. Speer. H.K.: 1866.7944. Photographien (catalogo), Innsbruck. 1976. Dorothea Lange * 1895 Hoboken (Nueva Jersey). 11965 San Francisco. Fotografa norteamericana que. tras estudios de pedagogia. frecuento el estudio fotografico de Arnold Genthe y la escuela fotografica de la Columbia University de Nueva York. En 1919 abrio un estudio de retratos en San Francisco. En 1935 concentro su interes en la fotografia documental y formaba parte del equipo que por encargo del Farm Security istration registraba fotograficamente la situacion de la poblacion rural. A partir de 1954 realizo reportajes graficos para Life y otras revistas, y viajes a Asia. Latinoamerica y Proximo Oriente. George P. Elliott. D.L.. Nueva York, 1966. D.L.. The Arnerican Counrry Wornan, 1967. Taylor. A n American Exodus, 1939, 1969. D.L. (catalogo). Parma, 1972. StrykerJWood. ln This Proud Land, 1973. D.L. Looks ar the Arnerican Country Woman. Fort Worth, 1973. Maryaretta K. Mitchell, To a Cabin Nueva York.

perfecta y seguridad en la busqueda de motivos, mostraban ante todo el mundo de los aviones, de los automoviles y de la sociedad. En 1919 se dedico a la pintura y en los anos treinta entabla amistad con Van Dongen. Colette. Cocteau y Picasso. En sus fotografias de esta epoca se manifiesta una estrecha relacion con la escena del cine. John Starkowski, The Photographs of J.-H.L. (catalogo). Museum of Modern Art. Nueva York. 1963. Jean Fondin, Les Photographies de J.A L . , Lausana. 1966. Richard Avedon, Diary o1a Cenfury, Nueva York. 1970. Anals Nin, J.H.L. (portafolio), Nueva York. 1972. J.-H.L. and Wornen, Paris, 1973. J.-H.L. and Cars, Paris, 1974. L. 8x80, 1975. Helmar Lerski * 1871. 1956. Fotografo que desde 1893 vivia y trabajaba en Norteamerica y desde 1915 en Berlin. De 1938 a 1948 estuvo en Palestina. de donde paso a Zurich, donde trabajo tambien como actor y productor cinematografico. En sus fotos prefiere el retrato, donde subraya la fuerza expresiva en su modulacion plastica por medio de efectos de luz. H.L.. Kopfe des Allrags, Berlin, 1931 H.L.. Meramorphose. H.L., Der Mensch, mein Bruder.

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El Lissitzky 1890 Smolensk. 1941 Moscu. Pintor, disenador y arquitecto ruso. Es autor de escritos sobre teoria del arte. Fue un notable constructivista del vanguardismo ruso que se ocupo intensivamente de las posibilidades configuradoras del fotomontaje.

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1977

Doherty, Sorial-dokumentartsche Phorographie H e r b e r t List in den USA, 1974. * 1903 Hamburyo. Fotoqrafo aficionado aleman que en 1936 se Jacques-Henri Lartigue convirtio al profesionalismo. Desde los anos ' 1894 Courbevoie (Hauts-de-Seine), treinta se entrego a una concepcion surrealista Fotografo s que. ya de nino y por esti- de la fotografia. mulo de su padre. comenzo a folografiar. Sus Gunter Metken. H.L., Photographien: 1930-1970, primeras obras. caracterizadas por una tecnica Munich. 1976.

Felix H. M a n (seudonimo de Hans Baumann). * 1893 Friburgo. (Baden-Wurttemberg). Fotografo que ya en 1914 capto con la camara sus experiencias de guerra. Tras la guerra estudio arte en Muriich y luego fue reportero grafico. A partir de 1930 aparecieron muchos trabajos suyos en Munchner Illustrierte. Alcanzo fama por sus entrevistas con los grandes hombres de su tiempo (Mussolini, Stravinsky, Liebermannl. En 1934 paso a Londres, donde trabajo para Weekly Illustrared, Liliput y Picfure Posr hasta 1938. En 1948 realizo sus primeros reportajes en color para Picfure Posr y luego para Life. En los anos cincuenta mostro creciente interes por el arte actual y por la historia de la litografia. Reside en Roma. F.H.M.. 8 European Artists, 1953. F.H.M., Uber die Anlange der Lithografie in England, 1967. F.H.M., Artist's Lnhograph, 1970. F.H.M., Europaische Graphik seit 1963. Werner Mantz 1901 Colonia (Westfalial. Fotografo aleman que estudio fotografia en la Bayerische Staatslehranstalt fur Lichtbildwesen. En 1922 inauguro en Colonia unestudio de retratos. En la segunda mitad de los anos veinte se dedico a la tematica arquitectonica. En 19371938 creo una serie sobre las minas de Limburgo. En 1938 se traslado a Maastricht. donde reside y desde donde se dedico cada vez mas al retrato y la fotografia de ninos. Vom Dadamax zurn Grungurtel - Koln in den 20er Jahren. Katholischer Kunstverein, Colonia, 1975. Schurmann/Kicken. W M . (portafolio), Aquisgran, 1977.

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Charlotte March * Hamburgo. Fotografa alemana que hasta 1954 estudio en la Escuela de Arte Alsterdamm de Hamburgo. Luego trabajo como grafista y llego a la fotografia por casualidad. que le parecio un mundo de encanto. Sus trabajos muestran una forma muy especial de contemplar las cosas. Roger Mayne 1929. Fotografo ingles que tras estudios de Quimica en Oxford se dedico a la fotografia. Desde frag-

mentos de naturaleza claramente estructurados, paso muy pronto a la narracion de situaciones humanas. Sus reportajes. mas que critica social. son documentaciones objetivas, en las que no oculta SUS simpatias por las personas (generalmente jovenes) retratadas.

Angus McBean * 1904. Fotografo ingles conocido por sus originales fotos de representaciones teatrales y retratos de artistas. L. Fritz Gruber. Antlitz des Ruhmes, Colonia. 1960. Duane Michals 1932 McKeespon (Pennsylvanial. Fotografo noneamericano. En secuencias poeticas desarrolla un concepto narrativo muy personal: cada secuencia fotografica contiene una historia que comunica por medio d e escenas preparadas. D.M.. Chance Meeting, Colonia, 1972. D.M.. Things are Queer, Colonia, 1972. D.M.. The Photographic Illusion. Londres. 1975. D.M., Take One and See Mt. Fujiyama and Other Stories, Rochester, 1976. Leonard Misonne 1870 Gilly. 1943. Fotografo belga de paisajes romanticos neblinosos. Los contornos nitidos los hacia borrosos por medio de unos filtros construidos por el mismo. De varios de sus negativos realizo tambien foto-aguatintas. L.M., Rornantische Landschan Munich, s.f.

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Laszlo Moholy.Nagy 1895 Borsod. 1946 Chicago. Pintor, escultor. grafista. decorador teatral y fotografo hungaro. Entre 1923 y 1928 fue maestro en la Bauhaus. Realizo una enorme labor pionera en el campo del fotomontaje. que quedo reflejada en su libro de la coleccion de la Bauhaus ln.' 81. En el New Bauhaus de Chicago prosiguio de forma consecuente la labor iniciada en Dessau. L.M.-N,, Malerei, Fotografie, Film. BauhausBuch n.' 8. Munich. 1928: reed., Maguncia. 1967. R. Kostelanetr led.). M.-N.. Londres. 1974.

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M a r t i n Munkacsi * 1896 Kolozsvar. 1963 Nueva York. Pintor hungaro que en 1923 llego por casualidad a la fotografia y al poco tiempo ya era uno de los reporteros graficos mas solicitados de su pais. Desde 1927 trabajo para la editorial UIIstein de Berlin y por encargo de Berliner ///usrrierte viajo por todo el mundo. En los anos treinta emigro a Estados Unidos donde fotografio para Harperj Bazaar y otras revistas. Se especializo en una concepcion muy especial del retrato de las grandes personalidades del arte. la politica y la sociedad. M.M., F o o k Apprentice, 1945. M.M.. Nudes, 1951.

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Floris M. Neususs * 1937 Lennep. Fotografo aleman que estudio fotografia. dibujo y pintura en Wuppertal, Munich y Berlin. Muestra preferencia por las dobles exposiciones para lograr un efecto magico. Desde 1966 es profesor en la Escuela Superior de Kassel. F.M.N., Figuren und Massrabe 1961.1976 (catalogol, Londres. 1976. Die Fotograhe. n o especial de Kunsrforum, Maguncia. 1976. Arnold Newman * 1918. Fotografo retratista norteamericano. Posee una facilidad magistral para expresar en sus fotos la atmosfera profesional o la vida de los retratados. PaI-Nils Nilsson Conocido reportero grafico sueco. presente en las grandes exposiciones mundiales de fotografia. W i m Nordhoek Fotografo y grafista neerlandes que en su poetica fotografia en color muestra el conjunto en detalle. Posee una mirada segura para los motivos y su estilo de camara demuestra una gran concepcion humana por su amor hacia lo insignificante. Es profesor en la Academia Real de Arte de S'Hertogenbosch Ha realizado numerosos calendarios; ilustraciones de libros sobre el tema "viajes".

Gabriele Nothhelfer 1945 Berlin. Helrnut Nothhelfer * 1945 Bonn (Westfalia). Fotografos alemanes que estudiaron juntos en las escuelas Lette de Berlin y Folkwang de Essen. Practican una especie de fotografia testimonial de nuestra epoca: por ejemplo, las actitudes tipicas de la gente en las ferias y lugares de diversion. Die Fotografie, nn.O especial de Kunstforum, Maguncia. 1976. Hilmar Pabel ' 1910 Rawitsch. Fotografo aleman que adquirio sus conocimientos fotograficos en la escuela Agfa de Berlin. Tras estudios de germanistica, filosofia y periodismo se convirtio en fotografo independiente y reportero de guerra para el Neue lllusrrierte Zeitung. Despues de la guerra confecciono por encargo de la editorial Rowohlt y de la Cruz Roja de Baviera mas de 2.000 retratos de ninos destinados a conseguir la reunificacion familiar. Realizo viajes a Formosa, Japon, Indonesia. China, al Proximo Oriente y otros puntos de actualidad politica por encargo de la revista Quick. Entre 1961 y 1970 fue fotografo de la revista Stern y desde entonces reportero grafico independiente. Steinborn. Jahre unseres Lebens, 1954. H.P., Anflitz des Ostens. 1960. H.P.. Der neben Dir. Gordon Parks 1912 Fort Scott (Kansasl. Fotografo norteamericano que comenzo trabajando en diversas profesiones. En 1942 realizo trabajos para la Farm Security istration. De 1949 a 1970 fue reportero grafico de Life. En los anos sesenta escribio ademas guiones para el cine e incluso llego a dirigir algunos films. G.P.. Flash Phorography. Nueva York. 1947. G.P.. The Learning Tree, 1963. G.P.. A Choice of Weapons, 1966. G.P.. A Poet and His Camera. 1969. G.P.. Whispers of Intimare Things, Nueva York. 1971. G.P.. Born Black. 1971. G.P., In Love, 1972. Capa, The ConcernedPhorographer. vol. 11. 1972. Doherty, Sozial-dokumenrarische Phofographie

in den USA. 1974. G.P., Nueva York, 1975

nico con su libro 100 Studies of the Figure. Trabajo preferentemente para Vogue.

lrving Penn * 1917. Conocido fotografo norteamericano de modas y retratos, pintor y grafista. Desde 1943 trabaja para Vogue, alcanzando renombre mundial por sus insolitas fotografias publicitarias y por su fotografia artistica en color. I.P.. Worlds in a Small Room by /.P. as an Ambulanr Srudio Photographer. Nueva York, 1974. I.P., Turin 1975. I.P.. I platini d i /.P. (catalogol. Turin. 1975. Alexander Libermann (introduccionl /.P., Augenblicke, Lucerna, 1975.

M a n Ray * 1890 Philadelphia. 1976 Paris. Pintor y fotografo norteamericano del surrealismo y dadaismo, de gran trascendencia para el desarrollo del arte en las ultimas decadas. En el campo de la fotografia realizo labor pionera, tecnica y de configuracion con sus "rayogramai' M.R.. SeM Portraft, Boston, 1963. L. Fritz Gruber. M.R. Porrrairs, Gutersloh. 1963. Giulio Carlo Argan. "M.R.. Rayograph" en Nadar, n.O 4, Turin 1970. Giuliano Martano. M.R. Clin d'oeil, Turin, 1971. Janus, M.R.. Munich, 1973. A.D. Coleman lintroduccionl. M.R., Phorographs: 1920-1934. Nueva York. 1975. Maurizio Fagiolo dell'Arco, M.R., Locchio e il suo doppb IcatalogoL Roma, 1975. Lara Vinca Masini. M.R., Lucerna, 1975. Roland Penrose. M.R., Londres, 1975.

Nicola Perscheid * 1864. 1930. Fotografo aleman que primero trabajo en Gorlitz y Leipzig. y a partir de 1905 en Berlin. Se supone que fue el primero en confeccionar bromoleos de color a partir de una fotografia a tres colores con otros tantos negativos parciales. Sus obras son exponente del estilo pictorico de la fotografia artistica.

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Walter Peterhans 1897. 1960. Fotografo aleman. Estudio en la Academia de Artes Graficas de Leipzig, donde se ocupo ante todo de la fotografia de reproduccion. Desde 1929 fue director de la asignatura de Fotografia en la Bauhaus, donde desarrollo una especie de collage de material fotografico. Tras el cierre de la Bauhaus en 1933. enseno en la escuela Reimann de Berlin y en 1938 fue contratado por el lllinois lnstitute of Technology de Chicago.

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Constant Puyo illamado Le Cornmandant Puyol. 1857 Dorlaix. 1933 Paris. Oficial del ejercito que mas tarde paso a ser fotografo profesional; en sus obras practicaba un estilo pictorico impresionista.

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John Wilsey Rawlings t1912. Fotografo norteamericano de moda, teatro y retratista. Alcanzo renombre como escritor tec-

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Regina Relang

* 1906 Stuttgart (Baden-Wurttembergl. Fotografa alemana que inicialmente trabajo como diseriadora de vestidos y luego estudio en las academias de arte de Stuttgart y Berlin. Entre 1932 y 1939 prosiguio estudios de pintura en Paris, donde entro en o con los fotografos que despues de la Segunda Guerra Mundial fundaron el grupo "Magnum". Desde 1949 esta especializada en fotografias de moda de alta costura y confecciona reportajes sobre moda para diversas revistas, como Vogue. Alber Renger-Patzsch * 1897 Wurzburg (Bavieral. 1966 Wamel (Westfalial. Fotografo aleman que ya de nino se intereso por esta profesion. Tras la Primera Guerra Mundial estudio Quimica en Dresde y en 1922 fue colaborador fotografico de la coleccion "Die Welt der Pflanze" (El mundo de las plantasi. a la que en 1925 siguio su primer libro, Das Chorgesruhl von Cappenberg. Mantuvo estrechos os con literatos como Thomas Mann, Ricarda Huch. Hermann Hesse y Ernst Junger. En 1928 se dedico en Essen a la fotografia industrial y arquitectonica y del paisaje de la cuenca del Ruhr. En 1933 fue nombrado profesor de la es-

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cuela Folkwang de Essen. Su archivo fotografico quedo destruido en 1944. A.R.-P.. Das Chorgestuhl van Cappenberg, 1925. Johannssen, Die Halligen, 1927. Heise, Die Welt ist schon, 1928. A.R.-P.. Technische Schonheit, Zurich. 1929. Heise. Lubeck. 1928: Dresde, 1929. Burmeister. Norddeutsche Backstehdome, 1929. Vogler, Eisen und Sfahl, 1930. Schuhmacher. Hamburg, 1930. A.R.-P.. Sylr, Bild einer Insel, Landschafi als Dokument, Munich. 1936. Pinder. Deursche Wasserburgen, 1940. Schneider, Paderborn, 1949. Henze, Rund um den Mohnesee, 195 1 Curtius, Lob des Rheingaus, 1953. Hahn. Hohenstaufenburgen in Sudifalien, 1961 Junger, Baume, 1962. Haber, /m Wald, 1965. Junger, Gestein, 1966. Fritz Kempe. A.R.-P. - Der Fotograf der Dinge, Essen. 1967. A.R.-P., Fotografien 1925- 1966. lndustrielandschafi - lndustriearchitekrur - lndusfrieprodukf (catalogo), Rheinisches Landesmuseum, Bonn, 1977. Heinrich Riebesehl * 1938 Lathen (Ems-Niedersachsen). Fotografo aleman que estudio en la escuela Folkwang de Essen con Otto Steinen. De 1965 a 1968 colaboro en el lnstitut fur Wissenschafiliche Fotografie. y fue reponero grafico del Hannoversche Presse. Alcanzo fama su ciclo fotografico "Personas en el ascensor" (1969) y oroanizo numerosas emosiciones sobre la historia ;le la fotografia. H.R., Menschen i m Fahnuhl, Hannover, 1970. H.R... Ex~erimenr Strassenkunsr. Hannover. 1970. . H.R.. Phorographierre Erinnerung, Hannover, 1975. Alexandar Rodtschenko 1891 Petersburgo. 1956 Moscu. Pintor. grafista y fotografo constructivista del vanguardismo ruso. En el campo de la fotografia fue conocido por su tecnica de camara oblicua y sus experimentos con el fotocollage. A.R.. Pro ero, Moscu. 1923: reed., Ann Arbor, 1973. German Karginov. A.R., Budapest. 1975.

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Arthur Rothstein 1915 Estados Unidos. Reportero grafico norteamericano que estudio en la Columbia University de Nueva York. A finales de los anos treinta trabajo para la Farm Security istration, y a panir de 1940 para Look, que en 1946 le nombro director tecnico del Depanamento fotografico. Despues de la Segunda Guerra Mundial desarrollo un procedimiento 3-D que denomino "Xografia". En 1969 fue consejero de la Oficina Norteamericana de Medio Ambiente y en 1971 coeditor de la revista Parade. Photojournalism, 1956. SteichenIMayer, The Birter Years, 1962. A.R., Creative Colour, 1963. Saroyan. Look at Us, 1967. A.R., Color Photography Now, 1970. StrykerIWood, In This Proud Land, 1973. Doheny, Sozial-dokumenrarische Photographie in den USA, 1974. Drahomir J. RUiiEka 1870 Checoslovaquia. 1960 Estados Unidos. Medico checo-norteamericano y destacado fotografo amateur. Estudio fotografia con C.H. White y vivio en Estados Unidos.

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Erich Salomon * 1886 Berlin. 1944 Campo de concentracion de Auschwitz. Reportero grafico y jurista aleman. Fue el primer reponero grafico en aprovechar plenamente la camara Ermanox y en fotografiar con astucia periodistica e inadvertido en las salas de tribunales y del parlamento. Retrato a casi todos los grandes estadistas de su tiempo y utilizo tretas siempre nuevas para poderlos captar inadvertidamente. Trabajo para la editorial Ullstein. para el New York iimes y Daily Telegraph. Es considerado el primer reportero grafico realmente grande y tecnicamente brillante, con una concepcion atemporal del documento grafico. E S . , Beruhmte Zeitgenossen in unbewachten Augenblicken, 193 1 Beaumont Newhall. The History of Photography, Nueva York, 1938. Wilson Hicks. Word and Picfures. Nueva York. 1952. Helmut Gernsheim. The History o f Phorography, Londres. 1955. Peter Pollack. The Picture History of Photo-

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graphy, Nueva York. 1958. E.S.. Pomar einer Epoche, Frankfurt am Main. 1963. E.S.. Obevakade agonblick Unguarded Momenfs icatalogol, Estocolmo, 1974. E.S.,. Portrair of an Age, Nueva York. 1975. E.S. (catalogo), Dusseldorf, 1976. August Sander 1876 Herdorf (Rheinland-Pfalz). 1964 Colonia (Westfalia). Fotografo aleman que ya en 1892 comenzo a fotografiar. Despues de trabajos eventuales en una mina y el servicio militar, se hizo fotografo profesional. Tras recorrer Alemania. estudio pintura en Dresde y en 1910 se traslado a Colonia. En los anos veinte realizo una serie sobre el tema "Hombres sin mascara" (19271 y publico Anrlirz der Zeir (19291. En 1933 los nazis secuestraron sus planchas de impresion y el entonces se limito a la fotografia paisajista en el Westerwald. Alcanzo fama por sus retratos tipologizadores de representantes de profesiones. que el reunio como obra cultural en cuadros sobre el tema"Hombres del siglo XX". AS., Anflitz der Zeir, 1934. A.S., Kunstlerportrars (carpeta con 12 fotos originalesl. Munich. s.f. A.S., Rheinlandschaften (carpeta con 12 fotos originales). Munich. s.f. A S . , Deurschlandspiegel, Gutersloh, 1962. Konfrontafie 2: A.S. - Willem Diepraam (catalogo). Eidhoven, 1974. Wolfgang Kemp. A.S. - Rheinlandschaffen, Munich. 1975. Joachim Heusinger von Waldegg, Gemalte Forografie - Rheinlandschaffen. Theo Champion, F.M. Janesen und A S . (catalogol. Bonn. 19751976. A.S.. Menschen ohne Maske. Phorographien: 7906.1952 (con texto biografico de Gunther Sanderl Munich. 1976.

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Christian Schad 1894 Miesbach (Bavieral. Pintor y grafista aleman. Pertenecio al cRculo dadaista de Zurich y. a semejanza de Man Ray. desarrollo con su "Schadografie" la fotografia directa sin camara e s decir. el fotogramacomo medio de configuracion artistica. C.S.. Schadografien 1918-1975 catalogo^. Wuppertal. 1975.

Heinz Schubert * 1925 Berlin. Actor y fotografo aleman que hizo sus primeros trabajos sobre los libros de Brecht. En sus fotografias busca los motivos en los sorprendentes, surreales o grotescos arreglos de las munecas y demas exposicion de articulos en los escaparates que descubre en sus viajes. H.S. (catalogo). Hamburger Kunstverein. Hamburgo, 1977. Wilhelrn Schurmann * 1946. Fotografo aleman que estudio Quimica antes de convertirse en fotografo free lance para diversos diarios. Hoy es profesor de fotografia en la Volkshochschule de Aquisgran y organiza numerosas exposiciones sobre fotografia historica y contemporanea. Die Forografie, n.O especial de Kunstforum, Maguncia. 1976. David Seyrnour (llamado Chim). * 191 1 Varsovia. 1956 Canal de Suez. Reportero grafico de origen polaco cofundador de "Magnum-Photo". Alcanzo fama por sus fotos de "advertencia" de ninos abandonados. hambrientos. lisiados, huerfanos, que retrato en los campos de batalla de los grandes escenarios belicos. Murio mientras realizaba un reportaje sobre la guerra del canal de Suez. D.S. - Chim, Nueva York. 1974.

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Ben Shahn * 1898 Kaunas (Lituania). 1969 Nueva York. Pintor. litografo y fotografo aficionado norteamericano. Utilizaba fotografias como muestra para sus pinturas realistas de compromiso social. Trabo amistad con Walker Evans. De 1935 a 1940 formo parte del equipo fotografico de la Farm Security istration. SteicheniMayer, The Bitter Years, 1962. Stryker/Wood. ln This Proud Land, 1973. Margaret R. Wiess, B.S. Photographer An Album from the Thirties. Nueva York. 1973. Dohertv. Sozial-dokumenfarische Phofoqra~hle . in den USA, 1974. Davis Pratt. The Phoroora~hicEve of Ben Shahn, Londres, 1976.

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Aaron Siskind * 1903. Fotografo norteamericano que se dio a conocer en los anos treinta por sus reportajes de critica social sobre los barrios de Harlem. En los anos cuarenta desarrollo un estilo fotografico de tendencia abstracta, proximo a Minor White. Los objetos dejan paso a una impresion global chocante A.S.. AS., Horizon Press. 1965. Edward J. Steichen ' 1879 Luxemburgo. 11973 West Redding (Connecticuti. Fotografo norteamericano cuya familia emigro en 1881 a Estados Unidos. Tras un aprendizaje de litografia y esbozos de carteles con ayuda de fotografias, en 1900 fue a Nueva York con Alfred Stieglitz. En un viaje a Europa entro en o con Rodin. En 1902 es miembro de la Secesion Fotografica. Durante la Primera Guerra Mundial sirvio en el servicio fotografico del ejercito. En 1905 inauguro la Galeria "291" de Nueva York en union de Stieglitz. Durante los anos veinte y treinta hizo fotografias publicitarias y sobre moda para Vogue y Vaniry Fair. Desde 1946 es director de la seccion fotografica en el Museum of Modern Art y responsables de numerosas exposiciones. En 1952-1955 preparo la famosa exposicion "The Family of Man". Camera Work, n." 2. 1902. Sandberg, S., the Photographer, Nueva York. 1929. E.S.. The First Picture Book, 1930. E.S.. US Navy War Photographs, 1946. E.S.. A Life in Phorography, Garden City (Nueva York), 1963. E.S., Millerton, 1976. O t t o Steinert 1915. 1978. Fotografo y pedagogo aleman que alcanzo renombre por su sistematizacion de la estilistica fotografica y por su teoria de la "fotografia subjetiva". Es catedratico en la escuela Folkwang de Essen. 0.5.. Subjetkrive Fotografk Bonn. 1952. OS., Subjekrive Forografie 2, Munich, 1955. OS. - lniriator einer fotografischen Bewegung (catalogo), Essen. 1976.

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Alfred Stieglitz 1864 Hoboken. 1946 Nueva York. Ingeniero, pintor y fotografo norteamericano que estudio en Berlin. En 1902 fundo la Secesion Fotografica y la revista Camera Work, despues de haber editado ya otras revistas fotograficas. En 1905 inauguro la galeria fotografica "291" donde tambien se mostraba arte de vanguardia y que alcanzo gran fama. Organizo exposiciones fotograficas internacionales. En 1928 el Museum of Fine Arts de Boston adquirio sus fotografias. Fue un gran defensor de la fotografia no falsificada. Alcanzaron fama sus fotos de Nueva York en invierno, asi como las series de retratos de su esposa. la pintora Georgia O'Keefe. America and AS., Nueva York, 1934. Doris Bry. A S . - Phorographer, Boston, 1965. Dorothy Norman, A.S. - An American Seer, Nueva York. 1973. Michael Hiley. A.S., Millenon. 1976.

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Paul Strand * 1890 Nueva York. 1976 Paris. Fotografo norteamericano que estudio con Lewis W. Hine en la Ethical Culture High School. Su amistad con Stieglitz le llevo a la Secesion Fotografica y a la Galeria "291". En 1915 creo las primeras fotografias no figurativas y en 1921 su primera pelicula vanguardista, Manhanan, con Charles Sheeler. En 1933 fue nombrado director del Departamento de fotografia y cinematografia en el Ministerio de Educacion de Mexico. En 1935 conocio a Eisenstein en Moscu. Luego realizo numerosos viajes y publicaciones. En 1950 se traslado a Francia, donde confecciono libros fotograficos sobre Francia. Italia. Egipto. Rumania. Marruecos y Ghana. Monographie P.S.: 1915-1968, 2 vols.. Nueva York, 1971 Jonathan Green. Camera Work, A Crirical Anrhology, Nueva York, 1973. BeatonIBuckland. The Magic lmage, Boston y Toronto. 1975. P.S.. Ghana An African Porrrait, Millerton, 1976. Calvin Tomkins. P.S. - Sixty Years of Phorography. Millerton, 1976. P.S., The Mexican Portfolh, Nueva York, s.f. (reimpresion de la ed. original de 1940).

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Liselotta Strelow 1908 Pomerania. Fotografa alemana que inicio su aprendizaje

despues de realizar estudios agronomicos. En los anos treinta trabajo para Kodak. hasta que en 1938 abrio un estudio propio en Berlin y despues de la guerra en Detmold. Desde 1950 pasa a ser free-lance. alcanzando renombre por sus retratos de famosas personalidades de la cultura y el arte en la Republica Federal de Alemania de los anos cincuenta y sesenta. Tiene publicaciones sobre la imagen del hombre. Reside en Hamburgo. L.S.. Das manioulierie Menschenbildnis Dussel-

Josef Sudek 1896 Kolin IElba). 1976 Praga. Fotografo checo que comenzo a fotografiar en 191 1. En 1919 se afilio al club amateur de Praga y en 1922 estudio en la Escuela Nacional de Diseno de Praga. En 1924 fundo la Sociedad Fotografica checa con Jaromir Funke. De 1928 data su primera publicacion, con fotos de la catedral de San Vito de Praga. Camera, n.O 3, 1966: n.O 4, 1967. Foroprisma. n.' 4. 1970. Foto-Magazh. n.' 10. 1971. J.S. (catalogo). Neue Galerie-Sammlung Ludwig, Aquisgran, 1976.

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Jean-Pierre Sudre ' 1921. Fotografo s que a principios de los anos cuarenta estudio en la Ecole Nationale de Cinematographie de Paris. A partir de 1952 realiza exposiciones en todo el mundo. Karin Szekessy-Wunderlich 1939 Essen (Westfalia). Fotografa alemana que alcanzo renombre por sus fotografias manieristas de desnudos y moda. Sus fotos de poses con muchachas delgadas en valiosos ropajes sirven al pintor Paul Wunderlich como muestra para sus cuadros erotico-fantasticos. Karel Teige Critico y publicista checo que. estimulado por Rodtschenko, en los anos veinte realizo algunos fotomontajes de caracter poetico. Umbo (seudonimo de Otto Umbehrl, ' 1902.

Reportero grafico aleman que entre 1921 y 1923 estudio en la Bauhaus de Weimar. En los anos veinte cofunda el "Deutscher Photodients", siendo uno de los mas destacados reporteros graficos internacionales. Desde 1965 es profesor en la Werkkunstschule de Hannover. Tim N. Gidal. Deurschland - Beginn des modernen Photojournalismus, Lucerna y Frankfurt am Main, 1972. Hans Watzek

' 1848.

1903. Fotografo austriaco que estudio en las Academias de Arte de Leipzig y Munich. Se dedica a la fotografia desde 1890 y en 1891 ingreso en el Camera-Club de Viena. Con Kuhn y Henneberg y desarrollo el foto-aguatinta de color. que le hizo famoso. Alfred Buschbeck. "Das Trifolium des Wiener Camera-Clubs: H.W./Hugo HennebergIHeinrich Kuhn". en Die Kunsr in der Photographie, Berlni, 1898. Wolfgang Weber * 1902 Leipzig. Reportero grafico aleman que estudio Etnografia y ciencia musical. Inicio sus trabajos fotograficos con una documentacion sobre la situacion cultural del Africa negra en el marco de estudios foneticos. Siguieron trabajos textoiimagen para el Berliner Illustriene y Munchner Illusrrierfe Presse. Durante la guerra confecciono reportajes graficos en territorio neutral y para todos los bandos en lucha. Despues de la guerra fue reportero-jefe de la Neue lIlusfrierre, para la cual informaba desde todos los puntos algidos del mundo. Desde 1955 se dedica a los reportajes sobre el Tercer Mundo y confecciona reportajes de viajes para la television. W.W.. Hotel Affenbrorbaum. W.W., Abenreuer einer Kamera. W.W., Barcelona - Weltsradr im Werden. W.W.. Abenreuer meines Lebens. W.W., Auf Abwegen um die Welr. Tim N. Gidal. Deusrchland - Beqinn des modernen Photojournalismus, ~ucerna-y Frankfurt am Main. 1972. Weegee (seudonimo de Arthur Felligl. * 1899 Zloczew. 1968 Nueva York.

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Fotografo norteamericano de origen polaco. Comenzo como fotografo ambulante por las calles neoyorquinas. y entre 1931 y 1935 trabajo para la policia como reportero de accidentes, delitos, etc. En 1945 publico su primer libro. Naked City. A partir de 1947 trabajo para Life, Vogue, Look y Harper's Eazaar. Desde 1950 realiza foto-caricaturas y retratos de famosas personalidades. Desde 1968 esta estrechamente vinculado al escenario cinematografico de Hollywood. Ald. WS Creative Camera, 1959. W., Naked Ciry, Nueva York. 1975. W. by W., an Autobiography, Nueva York, 1975. W./Mel Harris, Naked Hollywood, Nueva York. 1975. W., W.3 People, Nueva York. 1976. Edward Weston * 1887 California. 1958 California. Fotografo norteamericano que a la edad de 16 anos ya hizo fotografias familiares con una camara de postales. En 191 1 inauguro un estudio de retratos en California. especializandose en retratos de nitios. El arte abstracto desperto en el unas reacciones creadoras propias. Experimento con abstracciones y fotografias proximas. En 1923 viajo a Mexico. donde tuvo un pequeno estudio de retratos. y en 1927 regreso a Estados Unidos. En 1932 fundo el grupo ''f. 64" con Ansel Adams. Willard van Dyke y otros. En 1937 fue el primer fotografo en obtener una beca de la Fundacion Guggenheim. Merle Armitage (ed.1. The A r t of EW., Nueva York. 1940. E.W.. Californla and ihe West, Nueva York. 1940. Nancy Newhall, The Daybooks o f E. W., 2 vols. (vol. 1: Mexico: vol. 2: California). Millenon; 1973. Nancy Newhall. E. W The Flame of Recogniiion. His Phorographs Accompanied by Excerpts from rhe Daybooks and Letters, Millerton, 1975. Ben Maddow. E.W.. Flfiy Years. Nueva York. 1975. Walt Whitman. E. W, Leaves of Grass, Londres. 1976.

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Clarence H. W h i t e

;19:5 EA

Fotografo aficionado norteamericano que fue uno de los cofundadores de la Secesion Fotografica. Desde 1907 es catedratico en la Columbia University de Nueva York. Temporalmente dirigio una escuela de verano de Fotografia en Maine. A partir de 1909 colaboro con Stieglitz. Su estilo esta marcado por ilustraciones de novelas en forma de cuadros.

Minor W h i t e * 1908. Reportero grafico norteamericano. Sus obras tienen el caracter de poemas visuales poeticos, con fuertes paralelismos con el estilo fotografico de Ansel Adams o Edward Weston. La poetizacion de la fotografia se manifiesta tambien en los titulos de sus obras, asi como en los versos que acompanan algunas de sus fotos. M.W., Mirrors, Messages and Manifestations, Aperture. 1969. Rolf Winquist * 1910 Goteborg. Hacia 1935 recorrio durante varios anos los mares en calidad de fotografo de a bordo. Tambien ha cultivado la fotografia industrial y de moda, siendo irado por la joven generacion de la fotografia sueca.

Creditos fotograficos Lam. color 1. Hans Watzek, Copa de vino con manzana, 1896 (foto-aguatinta. tricromia). Foto: Staatliche Museen. Preussischer Kulturbesitz. Kunstbibliothek. Berlin. Lams color 2 a 4. Heinz Hajek-Halke. Peter Cornelius y Erwin Fieger, segun muestras del Museo Fotografico del Stadtmuseum. Munich.

Apendice 2: La fotografia en el Estado espanol (19001978) Josep Maria Casademont

La fotografia es. esencialmente. y a pesar de sus vastisimos campos de aplicacion. desde la muestra de exposicion "artistica" hasta los microcircuitos impresos, un medio de comunicacion por la imagen, con la peculiaridad distintiva, respecto a cualquier otro de estos medios, que la reproduccion de la percepcion visual tiene lugar automaticamente, a traves de un sistema optico en un todo similar al organo visual humano. sin ninguna intelvencion intermedia del sistema nervioso, del cerebro ni del trazo de la mano. La perfeccion artesana y tecnologica son un supuesto ineludible y tan irrelevante. de cara al rango estetico e intelectual del mensaje acabado, como podria serlo la caligrafia para un literato de calidad reconocida. De ahi que para la historia de la fotografia de cualquier pais sea inutil querer basarla en sus individualidades creativas *amo en cualquiera de las artes mayores-, si aquellas no pueden moverse en un contexto cultural e industrial -de nivel de civilizacion, en suma- que les permita rebasar no solo los limites nacionales. sino los de la simple expresion personal. Suele decir el fotografo catalan Oriol Maspons que la fotografia es, fundamentalmente, problema de inteligencia. Tal vez pudiera anadirse que lo es tambien de contexto cultural y hasta de peso politico internacional del pais de que se trate. Esto es lo que explica que Espana. pais de un promedio elevado de artistas dotados para las artes iconograficas. no-cuente apenas en el concierto mundial de la fotografia. No es que nuestros fotografos carezcan del que podria llamarse "sentido de la imagen"; de lo que si carecen es de las adecuadas cajas publicitarias de resonancias como Nueva York o Paris. y -mas simplemente- del adecuado contexto de nivel de civilizacion.

Desde principios de siglo hasta la Primera Guerra Mundial Al principio de la primera decada del siglo se concreta en Madrid la existencia de la actual decana de las sociedades fotograficas espanolas: la Real Sociedad Fotografica. Son fundadores o animadores de sus primeros anos: OCHARAN,CANOVAS (un primer ministro de la Monarquia) y SANTIAGO RAM6N Y CAJAL (un premio Nobel de Medicina). Al igual que aiios antes habia hecho el famosisimo doctor JAUME FERRAN en Barcelona, escribiendo sobre las experiencias de Monckhoven, Ramon y Cajal publica La fotografia de los colores, fundamentos cientificos y reglas practicas ( 19 12) y mas adelante: Una modificacion a l procedimiento fotoquimico de la fecula, de Lumiere, Reglas practicas sobre la fotografia interferencial de Lippman y Notas microfotograficas. Este era el tono y la altura de la fotografia amateur e independiente. En cuanto a la fotografia profesional, sus muestras se encuentran en los talleres de retrato: ESPLUGAS. de Barcelona, pero que tambien debio trabajar en Madrid, en tanto que era "Fotografo de la Real Casa" y Caballero de la Orden de Isabel la Catolica. Caso parecido al taller del llamado NAPOLE6N que. teniendo su sede en Barcelona, poseia sucursal en Madrid, en la calle del Principe n.- 14. Otros retratistas importantes de esta preguerra fueron PAU AUDOUARD. de Barcelona -muerto en 192s. y el valenciano VICENT G6MEZ. a quien el Gobierno adquirio, en 1913, un retrato de la cupletista Tortola Valencia -presentado a la Exposicion de Artes Decorativas de aquel a b por el precio de 3.5Ml pesetas. Dos anos antes de finalizar el siglo habia sido creada en Murcia la primera industria de material sensible fotografico de

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que se tenga noticia: Manufactura de Papeles Fotograficos. En 1916 se funda en Barcelona otra Manufactura de Papeles fotograficos. importante en tanto que, bajo otras denominaciones y varias vicisitudes, continua en nuestros dias.

ARENAS como uno de los fotografos mas

importantes de esta epoca y se confirma tambien la gran figura del sabadellense VILATOBA, quien despues de trabajar en Paris y en Alemania expone en Madrid en 1920, algunas de sus fotografias -segun el cronista de La esfero- median mas de dos metros. Tambien en Crjterium se encuentran las primeras muestras del gran pigmentaLa inmediata posguerra y los anos rista JOAQUIM PLA-JANINI, fallecido en veinte 1970. asi como fotografias del valenciano En el orden estetico, la pri- NOVELLA *xpositor. por estos anos. en mera posguerra trajo consigo el fin de la Valencia y Madrid- y del catalan RENOM, fotografia pictorica y las tecnicas pigmenta- que expuso en San Sebastian. En 192 1 la Real Sociedad Forias en el mundo. En Espana esto no ocurrio hasta la siguiente posguerra, o sea en los tografica de Madrid organiza su I Salon Internacional. anos cuarenta. En 1922 se celebra en el CenHacia 1918 uno de los mas importantes talleres de retrato es el de RA- tre de Lectures de Reus una exposicion naFAEL ARENAS. de Barcelona. a quien en- cional con fotografias de Madrid. Zaragoza, contramos como expositor de la Exposicio Reus (Tarragona). Irun (Guipuzcoa), y valend'Art organizada. en este ano, por el Fo- cia. En Barcelona trabaja. por ment de les Arts Decoratives. En este mismo ano Kodak muy poco tiempo. la fabrica Papeles Fotoinicia la publicacion en castellano de la re- graficos Llimona. En Madrid. en 1923. se funda vista El fotografo profesional, que perdura la Sociedad Industrial de Placas Fotografihasta 1932. Tambien en 1918 se funda en cas. si bien cierra al poco tiempo. Por esta epoca parece tener Barcelona la Unio fotografica de Barcelona, que en 1920 inicia la publicacion de la re- lugar la absorcion de las antiguas Manufacvista Lux, de la que es editor JOSEP NORIA turas de Papeles Fotograficos de 1916 por VALADRON y director tecnico Rafael Are- el mismo grupo que. con los anos. desemnas. Esta no es, sin embargo. la primera en- bocaria en Negra y Tort en 1941 y Negra tidad de este tipo fundada en Catalunya. Industrial en 1954. En 1923, el 15 de junio. SALexistiendo precedentes en el anterior siglo. Con ocasion de la Primera VADOR LLUCH, JOSEP DEMESTRES y otros Guerra Mundial se afinca en Barcelona un fundan, en Barcelona, la Agrupacion Fotofotografo austriaco: ZERKOWITZ. Se espe- grafica de Cataluna, que en la actualidad es cializa en la edicion de postales y contribuye la que tiene mayor numero de socios de la poderosamente al auge de esta rama foto- especialidad en Espana y probablementeen grafica en la que tambien actua RAFAEL la Europa continental. BANOS realiza fotoGARRIGA, fundador. en 1922. de Fotoqui- graficamente el cartel para una exposicion mica Garriga. fabricante de los papeles del organizada por esta entidad en Poblet en mismo nombre hasta su absorcion por Agfa este mismo ano. Este fotografo, junto con en los anos cincuenta. JOSEP GASPAR. es uno de los primeros en Criterium es el titulo de una trabajar tambien en cinematogafia. El 1924 es publicado por la de las mas importantes revistas especializadas de los anos veinte. En ella se reafirma Revista Fotografica el primer Anuario de /a

Fotografia Espanola, figurando como editor Editorial PaMas, S.A. En este mismo ano la revista no especializada en fotografia D'Aci d'alla empieza a ocuparse de este medio en un sentido estetico y no solo tecnico. RAMON BATLLES -la mas importante figura del color en Espana de todos los tiempos y una gran personalidad internacional del retratw se da a conocer como uno de los ganadores del concurso "La Dama Catalana" convocado por dicha revista en 1924. Batlles sigue en activo hasta finales de los anos sesenta. El concurso "Jardines de Espana''. convocado por el diario La Veu de Catalunya es ganado, en 1925. por JOSEP SALA. Con este autor Espana entra en el movimiento de la primera vanguardia europea. Miembro muy activo del Foment de les Arts Decoratives. aparte de su actividad creativa (primeras fotografias para publicidad en las paginas de D'aci d'alla) interviene en 1925 en la organizacion del "1 Salo Nacional de Fotografia" (cuyo primer premio es para el madrileno ANDRADE) y actua constantemente en una gran labor de proselitismo. AMADEO es un importante taller de retrato por estos anos. En 1925 la Sociedad Fotografica de Zaragoza organiza su "1 Salon Internacional" y en 1929 la Agrupacion Fotografica de Cataluna el suyo.

nes de la Agrupacion Fotografica de Cataluna los ingleses ALEX KEIGHLEY y MARCUS ADAMS. En 1933, en junio, empieza a publicarse la mas importante revista fotografica que ha existido en Espana. Se titula Art de la Llum y es editada en Barcelona, en catalan, por ANDREU MIR ESCUDE. Dura hasta su numero 22, de marzo de 1935. La revista recoge no solo la mejor fotografia del momento -sobre todo, catalana-, sino tambien inquietudes renovadoras de caracter no unicamente estetico, sino tambien sociologico y economico. Importantisimo, en este sentido y de un gran valor coyuntural, el articulo de PERE CATALA "PIC" aparecido en el n.O 2, de julio de 1933. en favor de la fotografia aplicada a la publicidad y en contra de la fotografia pictorica. A principios de 1934 aparece la revista 2 4 x 36 para los practicantes del llamado "paso universal". Estos constituyen una especie de "vanguardia tecnica" y entre ellos destacan: ANTONIO OLLE PINELL, FOLGUERA directivo de la revista-. VELETA. FULLAONDO, TEY. SAGARRA y, sobre todo. CANALS y ANTONIO CAMPANA BARDRANAS. practicante este de una tecnica poco frecuente: el uso del paso universal como base de procedimientos positivos pigmentarios. En febrero de 1934 expone en Barcelona, en el Circulo Ecuestre, el especialista aleman en formato Leica. PAUL WOLFF. Es probable que tambien sea esta epoca la mas rica en realizaciones del gran pictoi-ialista madrileno JOSE ORTlZ Los anos treinta ECHAGUE. Ingeniero aeronautico, despues En la decada de los anos director de SEAT y hombre de vasta cultura, treinta, Espana liquida la monarquia de los la.mas amplia difusion de su magna obra Borbones e instaura su Segunda Republica; editorial. de resonancia internacional. Essufre su Guerra Civil y luego las consecuen- pana, tipos y trajes, no tuvo lugar sin emcias de la Segunda Guerra Mundial, y cierra bargo hasta la posguerra civil. la decada con el inicio de la larga dictadura Tambien es esta la epoca de del general Franco. los grandes pigmentaristas catalanes: En 1932 exponen en los salo- CLAUDl CARBONELL durante muchos

anos presidente de la Federacion Espanola de Arte Fotografico, hoy desaparecide. y CASALS ARIET, este experimentador en tricomias en bromoleo transportado y que todavia esta en activo. a pesar de las dificultades actuales de suministros de materiales para estas tecnicas. Los anos de la Guerra Civil son de penuria en cuanto a materiales y de autentica hibernacion en cuanto a la actividad de los aficionados. Grandes reporteros de renombre mundial actuaron en la contienda -entre ellos. ROBERT CAPA- y, en la retaguardia. destaca la labor de PERE CATALA "PIC", en la realizacion de grafismos propagandisticos para el bando republicano.

La posguerra civil y la segunda vanguardia En 1940 se funda en Uodio. en el Pais Vasco, Productos Fotograficos Valca. que sigue fabricando en la actualidad con excelente reputacion. En 1941, actividades datables en 1916 renacen en la firma catalana Negra y Ton. La culminacion de esta empresa tiene lugar con la construccion, en Breda (Girona). de un complejo para la fabncacion autonoma de papel soporte en 1951. con lo que Espana se independiza del extranjero, por vez primera en su historia, en este imponantisimo renglon. De 1940 a 1947 se publica en Madrid la revista Sombras, relevada. en 1952, por Arte Fotografico, que todavia perdura. ANTONIO CAMPANA publica. en 1946. Orientaciones fotograficas, paralelamente a OLLE PINELL. autor asimismo de diversas monografias y de una Enciclopedia. CAMPANA realiza tambien. con el mismo titulo. un breve spot radiofonico semanal. Leiquistas muy destacados: ANTONIO PALAU CLAVERAS. especialista

en retrato femenino, y CARLOS ROCA CASANOVAS. que monto, despues de una etapa de aficionado. un importante laboratorio profesional para color. En Igualada (Barcelona) destaca un aficionado, JOAN DOMINGO BISBAL (Jondobis): en Manresa, SC BORRAS SIM6, y en Barcelona, PAU BARCELO FAlX -excelente pigmentarista que paso despues al reportaje grafico- y la figura cordial y singularisima de SC DE PAULA PONTI, especialista en una insolita tematica: los fastos liturgicos ~ a t O k 0 ~ : tambien MANUEL CLOSA BOSSER, directivo en varias ocasiones de la Agrupacion Fotografica de Cataluna. Estos anos, entre los ultimos de la decada de los cuarenta y los primeros de la cincuenta, ven la afirmacion definitiva de un gran profesional del retrato y la publicidad ya mencionado: RAM6N BATLLES, asociado durante algunos anos con otro buen retratista, J. COMPTE. En 1948 surge la figura de RAMON DIMAS, excelente reportero deportivo. muerto prematuramente y autor tambien de buenosreportajes de temas generales. En su memoria. el semanario barcelones Destino crea el premiode reportaje de su nombre. Lo que bien puede llamarse "segunda o nueva vanguardia" surge a principios de los cincuenta y dura algo mas alla de finales de esta decada. Se trata de un movimiento amplio (Barcelona. Almena. Madrid) en cuya eclosion coinciden diversos hechos relevantes, incluso extranjeros. como la exposicion del grup "Les 30 x 40,' de Paris en los salones de la Agrupacion Fotografica de Cataluna. Inicia el movimiento en Catalunya. SC CATAa-ROCA -hijo de PERE CATALA"PIC"-, con ponadas en la revista Revista, en 1952 y 1953; con libros: Barcelona, Cuenca, Los Toros; con exposiciones en la Sala Caralt de Barcelona, en 1953; en la Sala Nebli de Madrid. en 1959. y a finales de los sesenta, de nuevo en Barce-

lona. en el Colegio oficial de Arquitectos de Cataluna y Baleares. En 1953. por iniciativa de LUIS NAVARRO, la Agrupacion Fotografica de Cataluna convoca el "Concurso de Fotografia Moderna", que gana MARCEL GIRO MARCAL, que despues ejerceria profesionalmente durante algunos anos en Brasil. A partir de 1954 el premio lleva el nombre de su fundador y representa j u n t o con el Egara de Terrassa. el Actual de Madrid y unos pocos mas- la vanguardia en el seno de la fotografia de competicion. En mayo de 1955 expone en Galerias Layetanas de Barcelona, LEOPOLDO POMES, que con el transcurso de los anos se convertiria en realizador publicitario para television. Pomes es, con el amateur SC GOMIS -autor de las series de color tituladas "Fotoscops"-, el fotografo con mas marcados ribetes de intelectualismo snob. La virtualidad posible de esta actitud es tan importante como su obra objetiva. En 1958 tiene lugar en la Agrupacion Fotografica de Cataluna la muestra "Terre-Miserachs-Masats". que reinciden. el siguiente ano, en la Sala Aixela de Barcelona. Esto significa el paso al profesionalismo de XAVIER MISERACHS (premio "Luis Navarro" en 1954: libros: Barcelona blanc i negre, para Ayma Editora. S.A.. 1964: y para Editorial Kayros. Cosfa Brava Show, en 1966) y de RAMON MASATS. este con diversos libros para Editorial Lumen, empresa que ostenta. a lo largo de estos anos. la primacia en este campo con su coleccion "Palabra e Imagen" (Neutral Corner; Viejas H;srorias de Casfilla la Vicia, etc.). Masats se pasa luego al cine y la television, siendo premiado en San Sebastian, en 1965, por el corto E l que ensena, sobre los problemas de un maestro rural. La susodicha muestra sirve de acicate a otras dos: la de GALI-CUBARO-ONTANON, en 1958 (de la que solo Ontanon sobrevive fotograficamente en el campo del reportaje internacional). y en

1960 la de COLOM-RIERA TUBAU-GARCiA PEDRET. de la que surge la fabuiosa figura de JOAN COLOM -el mejor reportero grafico de todos los tiempos en Espana-, autor. con texto de Camilo Jose Cela, del libro de Editorial Lumen. Izas, Rabizas y colipoterras, cuya fama daria la vuelta al mundo constituyendo el afianzamiento comercial de la coleccion "Palabra e Imagen. En 1958 tienen lugar. en el Foment de les Arts Decoratives de Barcelona, unas importantisimas "Conversaciones sobre Fotografia y Artes Plasticas", animadas por RAMON BARGUES, buen especialista en desnudo de estudio, muerto prematuramente. Tambien por estos anos la Agrupacion Fotografica Almeriense funda la revista Afal, que edita. en 1958. un interesante Anuario de la fotografa espahola, el cual sirve de crisol a diversos grupos avanzados de toda la Peninsula que. con los anos, se extienden y diversifican. De regreso de Paris. donde vive durante algun tiempo por motivos extrafotograficos. ORIOL MASPONS se establece profesionalmente en Barcelona junto con el santanderino JULIO UBINA. La labor de proselitismo y vinculacion de la fotografia espanola con las corrientes mas avanzadas de todo el mundo realizada por Maspons en estos anos es literalmente fabulosa. Escribe, discute y sobre todo realiza excelentes reportajes y series de fotografia femenina. en la que se convierte en un maestro. En 1958. con motivo de la II Reunion de Sociedades Fotograficas Catalanas que tienen lugar en Gava (Barcelona) (estas reuniones significaban. en cieno modo. una reaccion contra la vanguardia). Maspons es expulsado de la Agrupacion Fotografica de Cataluna... En Madrid. entre tanto, se forma el grupo "La Palangana" fundamentalmente con el vasco FRANCISCO GOMEZ, el valenciano GABRIEL C U A L L A D ~-tal vez uno de los fotografos mas puros de toda la fotografia espanolb y el castellano LEO-

NARDO CANTERO. Aglutina este grupo -y tambien, desde su presidencia, durante muchos anos, la Real Sociedad Fotografica de MadricC, el lucido comentarista y excelente fotografo GERARDO VIELBA. En Madrid. tambien, JUAN DOLCET representa el equilibrio tecnico abierto a las mejores inquietudes. Algo mas tarde entra en la palestra FERNANDO GORDILLO. ganador de una de las mejores convocatorias del "Egara" (1968) con el sobrecogedor reportaje Polio; autor de varios importantes trabajos sobre su Castilla natal, y creador y director, durante un periodo lamentablemente breve, de una insolita revista: Cuadernos de Fotografia.

En Barcelona se descubre el francotirador leridano. TON SIRERA. con una memorable muestra en la Sala Aixela.

revistas de la especialidad, asimismo ha ganado destacados premios; el ultimo, el "Egara" de 1977. Tambien del Pais Valenciano destacan en esta epoca: BOSCH GRAU, de Burriana; FRANCISCO BREVA, de Castello de la Plana -autor de pocas pero muy significativas imagenes-. y de Valencia capital: ALFREDO SANCHIS SOLER; FRANCISCO SOLER MONTALAR y FRANCISCO JARQUE, fotografo de los cenaculos mas intelectuales y politizados de la ciudad. LLUIS SOLE GUlLiAUME es, desde hace arios, uno de los expertos mas destacados en los procesos de color. Lleva a cabo en la Sala Aixeli. colaborando con AGFA, una importante exposicion de fotografia de montana. En 1967. ANDREU BASTE, ex oficial de relatoria de la Audiencia de Barcelona, publica para Ayma Editora, S.A., el importante volumen: Montserrat, terra i homes.

Los anos sesenta Fotograficamente los anos sesenta comienzan en 1965 con la revision critica, por parte de los mismos de la segunda vanguardia. del famosisimo trofeo "Luis Navarro". Esta revision indica el agotamiento de este movimiento al ponerse en cuestion su mas destacada palestra. En 1963 se funda en Barcelona la revista Imagen y Sonido, que muere en 1975. En el mundo de la competicion, FRANCISCO BERENGUER y ANTONIO GALVEZ descubren la fotografia valenciana en el premio "Naranja de Oro" de la villa castellonense de Burriana. Galvez marcha a Paris para no regresar y en donde realiza un importante libro sobre Luis Bunuel. De aquel centro de Burriana surge la figura singularisima de JOSE LUIS GARCIA FERRADA. autor de los famosos "albums" -insolita formula de comunicacion iconografice, del libro Pagarse los novillos y de infinidad de interesantisimos reportajes en

En Madrid empieza a situarse profesionalmente el vasco ALBERTO SCHOMER -presente ya en el Anuario AFAL de 1958- y que realizaria en la siguiente decada sus conocidos retratos politicos, expuestos en 1975 en la feria monografica SONIMAG en Barcelona. EUGENIO FORCANO culmina una abnegada labor profesional con el libro Gu;a de Barcelona para Ediciones Destino. S.A. En 1967. ALVARO ESQUERDO gana el Premio Nacional de Bellas Artes. Premios de aficionados que se afirman en este periodo: el "Abeja de Plata". de Guadalajara y el "Alto Duero", de Soria. El primer ciclo del premio comercial "Minolta" es ganado por PEDRO MARTINEz CARRION, unico aficionado en Espana -al margen naturalmente del profesionalisimo equipo de FELlX RODRiGUEZ DE LA FUENTE- que practica una dificil especialidad: la fotografia de animales. Algun nombre nuevo como el

de CESAR MALET anuncia una nueva promocion profesional que ya no es la surgida de la segunda vanguardia. El "Egara" es ganado por tres veces casi consecutivas por un sensible retratista: IGNACIO MARROYO. TONY KEELER es un norteamericano afincado en Sitges (Barcelona),excelente retratista y autor de un importante libro: Ibiza. En 1968 expone por primera vez en Barcelona el menorquin TON1 VIDAL. Profesional en Barcelona. realiza excelentes trabajos; el mas importante: Artistes catalans contemporanis, todavia inedito. En 1969. el Gobierno espanol, con mejores deseos que acierto. trata por vez primera de regular seriamente la profesion fotografica con la instauracion del llamado "carnet de empresa responsable".

La decada actual Con el inicio de los anos setenta empiezan a sentirse en Espana las ondas del gran cambio mundial desde la fotografia testimonial -caracteristica de la segunda posguerra- hasta la fotografia creativa, irrealista, onirica. o como quiera Ilamarcela, en la que se esta en la actualidad. En la fotografia de competicion. tal vez, el primer signo definido sean los premios "Luis Navarro" y el "Egara" de 1971. ganados ambos por ENRlC JORNET VILA, con colecciones de neto caracter expresionista. Precedente inmediato, aunque todavia no bien definido. el prernio"Negtor" de 1970, ganado por JOSEP MARlA ROSET. A partir de aqui la corriente es seguida por toda la fotografia de competicion, destacando RAMON VliALTA SENSADA, tal vez por el prestigio que representan sus siete premios "Ciudad de Barcelona''. Algunos profesionales, como COLITA. e independientes. como LLU~SAL-

GUE. permanecen fieles a la corriente testimonial. este presenta en 1972, en la Sala Aixela. un interesante trabajo documentalreportaje: London-Flash. A mediados de 1973 gana, destacado. la correspondiente convocatoria parcial del "Minolta" con una pequena joya de reponaje intimo: una exquisita ceremonia de boda en Inglaterra. En plena arrancada creativa, a finales de 1971. COLITA presenta en la Sala Aixela una coleccion sensacional de caracter testimonial-humor: La Gauche qui rit, y t n abril de 1972, bajo el titulo de El retrato en e l reportaje, publica un resumen de retratos de personajes conocidos de la cultura catalana, tan digno de posterior publicacion y glosa como el ya citado y, en cieno modo, paralelo trabajo de TON1 VIDAL. En Madrid, entre tanto. se incuba una novisima promocion tanto mas importante por actitud que por sus obras: ELIAS DOLCET, PEREZ MINGUEZ. RUEDA, que con el tiempo desemboca en la revista Nueva Lente. TON1 CATANY -otro balear en Barcelon* permanece fiel. sin tener que hacer ningun esfuerzo para ello, a la fotografia testimonial. Innumerables trabajos industriales, discos, modas y reportajes de viajes, y -en Paris- un libro sobre el Ballet de Maurice Bejar. Los hermanos JAUME y JORDl BLASSl no se sabe bien hasta donde son fotografo y desde donde grafistas, disenadores y expertos en Aries Graficas. Constituyen el desideratum del fotografo humanista. de una pureza solo equiparable a la del valenciano GABRIEL CUALLAD6. MANUEL ESCLUSA es de Vic (Barcelona) y representa, en Barcelona, una de las mas sinceras incursiones al mundo onirico y surreal. Con JOAN FONTCU-, BERTA. el navarro CHAMORRO y MANUEL UBEDA, interviene activamente en las Jornadas Fotograficas de Arles (Occitania) y de Cadaques (Gironal en o -en aquellas- con grandes maestros internacionales. como ANSEL ADAMS.

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En 1973 muere en su Terrassa (Barcelona) natal GABRIEL QUEROL i ANGUDA; junto con JOSEP MARlA ALB E R ~ desde , el premio "Egara", es uno de los hombres que mas ha hecho por la fotografia y el cinema independiente catalanes. En el haber de A L B E R ~es preciso anotar -junto a su obra fotografica de gran pureza- tambien una incansable labor de os internacionales. sobre todo con Italia (Caballi. Renzo Tortetti, Mario Giacomelli. etc.). Al principio de esta decada es preciso resenar el nacimiento de la revista Flash Foro y de los anuarios Spafoto y Corecflash. Tambien el auge y afirmacion de un gran certamen internacional: el "Fotosport" de Reus (Tarragona) y en otro orden. el esfuerzo de Ediciones Omega, S.A. y Ediciones Daimon-Manuel Tamayo en publicar traducciones de numerosos libros de tecnica y teoria fotografica. en su mayor parte utiles y estimables. MORGAN muere prematuramente en 1974 dejando una obra equilibrada. paralela. en cierto modo. a la de los hermanos BLASSI. y deja un discipulo: el inteligente JOAN BIOSCA. FRANCISCO JOSE ELVIRA desea conseguir lo imposible: el reportaje internacional. Contra todos los pronosticos -y al igual que O N T A N ~ Ny en su momento UBINA-, lo consigue finalmente. El "Negtor" no es solo el mas importante y veterano premio comercial, sino un descubridor de talentos, ganen o no ganen el primer premio. En los anos setenta los dos descubrimientos mas importantes son: GONZALO VINAGRE, de Lleida: y JOSE MIGUEL ORIOLA. de Madrid. El primero, autor de factura tradicional, de una suntuosa plasticidad, sobre todo en el desnudo femenino: y el segundo, un autentico creador de imagenes en las que traduce. con una tecnica impecable, figuraciones oniricas del mas alto interes conceptual. De esta decada son tambien las revistas Nueva Lente y Eikonos, inten-

tando estas, sin conseguirlo, ser digna sucesora de la desaparecida Imagen y Sonido. Mas recientemente debe senalarse la floraci& de revistas especializadas. tales como Photo y Zoom, ambas de reconocido prestigio si bien de origen foraneo, pero adaptadas en parte a la realidad espanola, y la UItima, Papel Especial, creada en Barcelona y en un meritorio esfuerzo por aportar algo nuevo en cuanto a presentacion grafica y seleccion de fotografos. JORDl A. VINALS trabaja. desde hace anos, las especialidades deportivas y tecnicas. Es autor, para Editorial Planeta, S.A.. del libro Calles de Sevilla. CRUZADO CAZADOR es un joven talento de Villareal (Castello de la Plana). que naufraga penosamente en las trampas de la fotografia de competicion. ALFONSO GUTIERREZ pasa de fotografo a promotor de AGE, la primera de las agencias que en Espana se encarga, con un sentido actual homologable internacionalmente, de promover la compra-venta y edicion de originales en color. En 1973. MANOLO MARISTANY -fotografo de la Operacion lmpala que cruzo Africa en moto- realiza un libro singular: AdIOs vieias locomororas, seguido, en 1975 y 1976. de los volumenes primero y segundo de Carrilets de Espaiia y Portugal. El tema. los ferrocarriles, es nuevo en la produccion editorial fotografica espanola. JOAN FIARTE colabora activamente con literatos y viaja constantemente. JOAQUIN CORTES es un catalan que vive y trabaja en America. Es autor del libro Retazos de vida y del reportaje Andinos. ANGEL MUNOZ DE PABLOS trabaja en Paris y solo muy de tarde en tarde publica breves trabajos en Espana. CARLOS GUARDIA. panameno. publica un buen traba10 en Espana en noviembre de 1975. PEDRO LUIS RAHOTA. argentino, expone en la Agrupacion Fotografica de Cataluna a principios de 1975.

En mayo de este mismo ano, DAVID HAMILTON expone en Barcelona en Galeria Nartex. Mucho mas que una simple promesa. ANNA TURBAU publica, a principios de 1976. Jazz para cinco instrumentos, con texto de Alfredo PAPO. Siguen diversos trabajos monograficos en revistas especializadas. JORDl VILLIER, dedicado preferentemente a la fotografia de tema infantil-juvenil, sobresale como retratista en este dificil cometido. Ya en pleno 1978, la Fundacion Joan Miro de Barcelona inicia serios os con las mas actuales corrientes fotograficas mundiales. Ouede, como consideracion final de esta ultima decada de la fotografia en Espaiia, el llamar la atencion sobre los esfuerzos de los fotografos de modas. publicidad y revistas en general, para coordinarse de algun modo corporativamente. La revista Flash Foto, en el periodo de gestion de L L U ~MORROS, pudo haber sido un principio positivo para conseguirlo. Actualmente. y a pesar de ser ya vanas las salas de exposicion en Barcelona y Madrid (destacan en la capital catalana. Spectrum y Fotomania) -o.tal vez, a causa de esto-, el momento presente no hace mas que poner en evidencia las infinitas facetas que puede presentar la profesion de fotografo y. por tanto. la dificultad de encontrar puntos de coincidencia. Desde los trabajos de GALMES en color. hasta los grandes trabajos de documentacion artistica de JORDl GUMI. pasando por la publicidad de RUGGIERO, Hermanos EGUIGUREN. MARTINEZ VIVES. ACOSTA MORO. JOFRE, FRIART, G6MEZ. PORRUA, DANIEL, HIDALGO: los deportes de AVELINO PI o los trabajos mas libres de PERE FORMIGUERA, JOAN FONTCUBERTA o MANUEL UBEDA. la variedad y la confusion y vaguedad de metas son las caracteristicas de la fotografia espanola de hoy. Por una parte, las revistas

eroticas y de actualidad absorben cada dia mayor numero de jovenes profesionales. Por la otra -y tal vez con los mismos protagonistas-, se intenta. a traves de las salas de arte. un prestigio personal y social que solo un nivel mas alto de produccion editorial y, en suma, de cultura y progreso tecnico podria darles. Aqui este nivel no existe y asi la frustracion -o un profesionalismo gris y oficinesce viene a ser el unico destino probable de nuestros indudables talentos. Sant Esteve d'en Bas (Girona) Agosto de 1978

Ilustraciones

1. Oriol Maspons. retrato femenino de los principios de su carrera, Barcelona

2. Oriol Maspons. fotografia publicitaria, Barcelona

3. Leopoldo PornBs, fotografia publicitaria. Barcelona

4. Francisco Ontanon. el capitan Etayo. Barce lona v la Nitia 11'.

5. Francisco Ontanon. del libro Los Dias Iluminados, Barcelona

6. Francisco Ontation. de la serie Los Toros, Barcelona

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7. Xavier Miserachs, del libro Costa Brava Show, Barcelona

8. Francisco Gomez. Pa~sajede Casrille, Madrid

9. Fernando Gordillo. La Giranilla, Madrid

10. Gabriel Cuallado, Madrid.

13. Alberto Schommer. fotografia publicitaria. Vitoria

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14. Pedro Maninez Carridn. Retrato zoo/ogico, Barcelona

15. Francisco Breva, fotografia de reponaje, Castellon

16. Alfredo Sanchis Soler. retrato de su hijo. Valencia

17. Colita, fotografia publicitaria. Barcelona

18. Colita. retrato de Gabriel Garcia Marquez, Barcelona

19. Tony Keeler. retrato del pintor Tharrast. Sitges

21. Jose Luis Garcia Ferrada, Retrato de fam,l;a

279 IVTAUSK

20. Tony Keeler, fiestas de Sant Joan en Ciutadella, Sitges

22. Lluis Algue. Boda en Inglaterra, Barcelona

23. Enric Jornet Vila. Premio Luis Navarro 1971 Terrasa

24. Toni Catany. Baleares

25. Toni Catany. retrato de Maria del Mar Bonet, Baleares.

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26. Jaurne i Jordi Blassi, ilustracion para Cuentos Instantaneos, Barcelona

27. Morgan. Vision de Hatah, Barcelona

28. Sebastia Ponc. Baleares

29. Hermanos Eguiguren. Fotografia publicitaria. Barcelona

30. Manel Esclusa. Vic

lndice onomastica

Acconci. Vito. 163 Acosta Moro, 270 Adams. Ansel. 61. 259. 268: fias. 42.. 43.. 240 ~dams~ ; a r c k 264 . Adamson. Roben. 236, 237 Adriani. G6tz. 229 Albero, Josep Maria, 269 Algue, Lluis. 268; fig. 22 (ap. 2) Alpen, Max Vladimir. 82.83, 88. 103.240: fig. 64 Andrade. 264 Antin. David.. 153.. 229 ~ r b u s ,Diane. 49. 145. 191. 240 Arerias. Rafael. 263 Argel, Eugene. 30, 31. 32, 72, 82, 240: figs. 20. 21 ~ u d o u a r d Pau. . 262 Avedon. Richard. 49, 146, 188. 240: figs. 193, 194 Bacon, Francis, 195 Baier. Wolfgang. 227. 228 Bailey, David. 146: fig. 137 Baldus. Eduard Denis. 236 8altermans. Dirnitri. 103 Barios. 263 Barcelo Faix. Pau, 265 Bargues, Ramon, 266 Barnack. Oskar. 32. 36. 77, 241; figs. 23. 24. 58 Barnard, George N,. 236 Barrett, Cyril. 229 Barlh. Wolfgang, 197: fig. 203 Barz, Paul. 228 Baste, Andreu, 267 Battcock, Gregory. 228

Batlles, Ramon. 264. 265 Baucken. Rudolf. 227 Baudelaire. Charles, 236 Baumganl, Monika. 164 Baumeister. Willi. 88. 228 Bauret, Jean-Francois, 148, 180: figs. 140, 181,

--

1x7 .

Bayard. Hippolyfe, 236 Bayer. Herberl, 91, 98, 100. 241: fig. 72 Beaton, Cecil. 68, 103, 241. 249 Becher. Bernhard y Hilla, 163, 241; fig. 157 Beckett. Sarnuel. 188 Beiler, Benhold. 231 Benjarnin. Walter. 188. 23 1, 246 Bentzin, Cun, 45 Berengo-Gardin, Gianni. 203: fig. 212 Berenguer, Francisco, 267 Bernhardt, Sarah, 236 Berssenbrugge. H.. 17, 24. 52; figs. 6. 37 Biosca. Joan. 269 Bisbal, Joan Domingo, Wondobis). 265 Bischof. Werner. 113. 241; fig. 87 Bisson. Auguste-Rosalie y Louis-Auguste. 236 Blassi, Jaume y Jordi. 268. 269; fig. 26 (ap. 2 ) Blossfeldt. Karl, 52 s., 241: fig. 34 Blumenfeld, Erwin. 243 Bohmer. teniente. 236 Boje. Walter, 8. 9. 225. 227, 229, 231. 242: Iam. color 5 Boltanski, Christian. 164; fig. 160 Borbones, dinastia. 265 Borras Simo. sc, 265 Bosch, Grau, 267 Bosshard. Walter. 86. 242 Boubat. Eduard. 197: fig. 205

Bourke-White, Margaret, 103, 197, 242; fig. 86 Brady, Matitlhew B., 236. 237, 238 Bragaglia. Anton Giulio. 37, 227. 242; fig. 26 Braive. Michael F.. 228 Brandi; Cesare, 229 Brandt. Bill. 14. 74. 180. 229, 242; figs. 57. 179, IRA Braque, Georges, 243 Brassai, 115. 242: fig. 92 Brecht, B., 256 Breton. Andre.. 69.. 243 Breutmann. 12 Breva, Francisco. 267: fig. 15 iap. 2) Brevern, Marillies von, 231 Brihat. Denis. 141: fio. 131 Brkan; ~vonimir,i41,fig. 130 Eufiuel. Luis, 196 BureJ, Oldrich, 9 Burkhardt. Hellmuth, 231 Burri-Bischof, Rosellina, 9 Caballi. 269 Caffin, Charles H.. 28 Cameron. Julia Margaret, 236 Carnpana Bardranas, Antonio, 264, 265 Canals, 264 Canovas, 262 Cantero. Leonardo. 267 Capa. Cornell, 209. 243 Capa, Roben. 87, 103, 111. 243, 265: fig. 84 Carbonell. Claudi, 264 Cariat~.Etienne 236 -~ ~arroll,Lewis. '2367 237 Cartier-Bresson. Henri.. 83.. 84.. 87.. 11 1. 243. 246 fig. 65 Casals Ariet. 265 Catala, Pere (Pic). 264. 265 Catala-Roca. sc. 265 Catany. Toni 268; figs. 24, 25 iap. 2) Cela. Camilo J.. 266 Citroen, Paul, 91 s.. 98. 243: fig. 73 Clenci, Lucilla. 9 Clark. Jim. 202 Clerk-Maxwell. Jarnes. 41 Closa Bosser, ~anue1.'265 Coburn. Alvin Langdon. 22. 25.39, 127,244: figs. 11. 27 ~octeau.Jeac. 251 Coke. Van Deren 122, 126, 231: fig. 104 Colette, 251 Colita. 268: figs. 17, 18 iap. 21 Colhoun. Stephen D.. 146 Colom, Joan, 266 Colornbo, Cesare, 198: fig. 210 Cornpte, J.. 265

.~

Condax. Philip L., 9 Cordier. Pierre, 131, 134. 167,244; figs. 122, 161 Corle. Edwin, 240 Cornelius, Peter. 234. 244: Iam. color 3 Cortes, Joaquin. 269 Courbet. Gustave. 236 Craig Annan, Jarnes, 25. 244: fig. 15 Crawley. Geoffry. 9 Crov. Otto. 89. 228 ~ r u i a d o~ i z a d o r ,269 Cuallado. Gabriel. 266. 268; fig. 10 iap. 21 Cubaro, 266 Cugini, Thornas, 171; fig. 166 Czartoryska, Urszula, 231 Chagall, Marc, 63 Charnorro. 268 Chang Kai-shek. 243 Charbonnier, Jean-Philippe. 177, 180, 197. 231; fio. 178 ~ha;gesheimer, 190. 210, 244; figc 195, 227 Chini, Renzo. 231 Dagover, Lil. 69 Daguerre, Louis-Jacques-Mande, 7. 15,236,236 Dali. Salvador, 116, 117. 118, 243 Daniel, 270 Danz. Walter. 145: fio. 134 De chirico, 6orgio, fi8 De Gaulle. Charles. 188 Dekkers, Ger. 170. 244: fig. 165 Delamotte, Philipp Henry. 236 Delaroche. Paul. 226, 237, 238 De Lock, Liliarn. 240 Delvaux. Paul. 118 Del Mar Bonet. Maria. 278 Demachy, Roben. 16, 24. 63. 244 Demestres. Josep. 263 Derain, Andre. 240 Dibbets. Jan. 163 Dienst. Rolf-Gunter, 152. 229 Diez-Duhrkoop. Minya. 237 Dimas, Ramon. 265 Disderi, 160 Doheny, Roben J.. 228. 231 Doisneau. Roben. 113. 215; figs. 88. 232 Dolcet. Elias, 268 Dolcet. Juan. 202. 267: fig. 21 1, 11 (ap. 2) Dotv. Robert 227. 231 ~ n i k o l~rant'LSek, , 22. 25. 66. 67. 244: figs. 8. 10. 49. 50 Ducasse, Isidore, conde de Lautrearnont. 70, 72. 74 Ducos du Hauron. Louis. 41

Duchamp, Marcel. 40. 72, 161 Duhrkoop. Rudolf. 237 Duncan. David Douglas. 244 Durus. Alfred. 89, 228 Dutton. Allan A,, 126; figs. 106, 107 Dyas, David, 203: fig. 213 Edelson, Michael. 209 Edgerton. Harold, 176 Edwards, Mark. 197, 226: fig. 208 Eguiguren. Hermanos, 270: fig. 29 (ap. 21 Ehm. Josef. 55. 74, 98; figs. 55. 56, 82 Ehrenburg, Ilia. 12, 227 Einstein. Alben. 36. 188 ~isenhoker.~ h i ~ hD.,; 223 Eisenstaedt, Alfred, 80. 81, 86, 88, 228, 245; fig.

-fii

Eisenstein. 257 Elisofon. E~iot.231 Eluard, Paul. 90. 243 Elvira. Francisco Jose. 269 Emerson, Peter Henry, 237 Erfurth. Hugo, 17. 24. 63. 245; figs. 5. 46, 47 Ernst. Max. 70, 90, 227 Esclusa. Manuel. 268: fiu. . " 30 i a ~ 2) Esquerdo. Alvaro, 267 Evans. Frederick H., 25. 245 Evans. Walker, 63. 245, 256: fig. 45 Fabinger. Jaroslav. 228 Farova. Anna. 84. 227. 228 Feinhals. Paul, 86 Feininger. Andreas. 100. 153. 154, 174. 229. 231, 245 ~ e n t ~ Roger. n, 237 Ferran. Jaume. 262 ~ieger;Erwin. 234, 246; Iam. color 4 Fischer. Leopold. 176; fig. 172 Fischerova-Rosslerova. Genruda. 67. 68: fia. . 51 Folauera 264 ~ o ~ c u b &Joan. 268. 282 Forcano. Eugenio. 267 Formiguera. Pere. 280 Franco. Francisco. 265 Frank, Robert, 246 Franke, Herben W., 131. 228, 229. 231. 246: fig. 119 Freed, Leonard. 209 Freund. Gisele. 188, 190. 246; fig. 191 Freytag. Heinrich. 9. 52: fig. 33 Frian, 270 Fridland. Semen Osipovitch. 82, 246 Friedlander, Lee, 154. 246; fig. 146 Friedmann. Andrei. vease Capa, Roben

Fullaondo. 264 Fulton, Hamish, 246 Funke. Jaromir. 55, 96. 227. 258; fig. 81

Gabor, Mark. 231 Gali, 266 Galmes. 270 Galvez. Antonio. 195. 196, 267: figs. 199. 201 Gandhi, Mahatma. 242 Garanin. Anatol. 103 Garcia Ferrada, Jose Luis. 266: fig. 21 (ap. 2) Garcia Marauez. ,~ . Gabriel.. 273 Garcia Pedret. 266 Garcia Rodero. Gracia. 195. 202:. fia. " 198 Gardner, ~lexander,237. 238 Garriga, Rafael, 263 Garruba, Caio, 197 Gaspar. Josep, 263 Gelpke, Andre. 203. 226: fig. 215 Genthe, Arnold, 247. 251 Gerardy. Rene, 141; fig. 127 Gemsheim. Helmut, 52, 231 Giacomelli, Mario, 127. 198. 247. 269: figs. 111, 209. Gibson. Ralph, 156. 247; fig. 153 Gidal, Georg, 86. 228. 247 Gidal, Tim N,. 86, 231. 247 Giedion. Siegfried. 100 Giro Marcal. Marcel. 266 Goltz, 12 Gomez, Francisco, 266; fig. 8 (ap. 2) Gomez, Vicent, 262. 270 Gomis. sc, 266 Gordillo, Femando, 267; fig. 9 (ap. 2) Grabner. Alfred. 231 Graff, Werner. 100. 228 Graham, Dan, 134 Green. Jonathan, 231 Gregorova, Anna. 231 Grock (Dr. Adrian Wettach). 190 Gropius. Walter. 98 Grossman, Sid. 85 Grosz. George, 89 Gruber. L. Fritz. 25. 146. 227. 228. 229. 231 Guardia, ~arlos'.269 Gumi. Jordi, 270 Gunther, Hans. 47. 227. 231 Gutierrez, Alfonso. 269 ~

~

~

Haake, Hans, 163 Haas. Emst. 197. 247 Hahn; ~ e t t y ,156: fig. 151 Hajek-Halke. Heinz. 93. 96. 131. 234, 247; Iam. color 2: figs. 74, 80. 121

Hak, Miroslav. 180 Halsman, Philippe. 117. 148, 180, 188, 222, 229, 231. 248: figs. 96. 192, 243 Harnaya. Hiroshi. 197: fig. 206 Hamilton. David. 270 Hamilton, Richard, 152. 156: fig. 145 Hamrnarskiold, Hans, 128, 206; figs. 115, 218 Hardy, Bert, 113. 197: fig. 90 Hartlaub. G. F.. 46 Haskins, Sam, 180, 229 Hassner. Rune. 198 Hausmanii. Raoul. 89 s.. 248 HZusser. Robert. 140. 141, 154. 215. 247: figs. 128. 146. 231 Hawarden, Lady Clementine, 237 Hawrylak, Christine. 9 Heanfield, John, 89, 91. 230, 232, 248: figs. 69, 70 Heering. Walter. 227 Heid. Liane. 68 Heilig. Eugen, 85 Heineken. R. F.. 154: fia. - 149 Heiting, Manfred. 9 Heizer, Mike, 161 Helmer-Petersen. Keld. 128: fia. 113 Henneberg. ~ u g o 24.248.25i. . 258 Hensky. Herben, 85 Hepburn, Audrey. 117. 118 Herz. Juraj 9. 222 Herzfelde, Wieland, 23.1 Hesse, Hermann. 254 Hidalgo. 270 Hildebrandt, Hans, 15, 227 Hill. Octavius David, 237. 244 Heine, Lewis Wickes. 28, 32. 85. 239, 248. 257: fig. 17 Hnik. Josef. 187, 226: fig. 190 Hoch. Hannah, 89 Hoenich. Paul Konrad. 131, 228, 231. 248 Hofmeister, Oskar, 24. 249: fig. 13 Hofmeister, Theodor, 24, 249: fig. 13 Hollyer. Frederick. 237 Homolka. B.. 14 Honnef. Klaus, 232 Hopker, Thomas. 209, 248: fig. 225 Hoppe, E. G.. 47 Horst, Horst P., 146. 249 Horvat. Frank. 146 Hosoe. Eikoh. 126, 133: fig. 109 Hoyningen-Huene. George, 69, 146, 249 Hubmann. Hanns, 205, 249: fig. 216 Hubschmann. Kun IHutton). 86. 88, 249 Huch. Ricarda. 254 ~ u g o ;Victor. 236 Hutt, Wolfgang, 231 Hutton, Barbara. 249

Huysen, J.. 24 Ignatovitch, Boris, 82. 83, 103. 249: fig. 63 Imae, Hisae. 150: fig. 143 lonesco. Eugene. 188 Iriarte, Joan. 269 Jackson, William Henry, 237 Jager, Gottfried. 160,228, 229, 231,249; fig. 155 Jakubowski. Stanislaw. 205: fig. 217 Jarque. Francisco. 267 Jean. Marcel. 70. 227. 228 Jirb. Vaclav. 9, 106. 174. 177. 231; figs. 169, 173 Jofre. 270 ~ohnsten.Alfred Cheny, 68 Johnston, s Benjamin, 237 Jones. Edgar Yoxal, 227 Jornet Vila. Ennc. 268: fig. 23 (ap. 2) Jruschov. Nikita S.. 244 Juhl. Ernst. 231 Junger, Ernst, 254 Kaesebier, Genrud, 25, 249: fig. 14 Kage. Manfred P.. 130, 250 Kahmen. Volker, 232 Kallay. Karol. 146, 174: fig. 170 Kallmus. Dora. 69. 250 Kamman. Jan, 52: fig. 37 Kaprow, Allan, 160 Karmel. Boaz Boris, 141: fig. 132 Karpf. Nikolaus. 45 Karsh. Yousuf, 190. 250: fig. 196 Kawada. Kikuji, 126: fig. 108 Keeler, Tony, 268: figs. 19, 20 (ap. 2) Keetrnan. Peter, 131, 250: fig. 117 Keighley. Alex. 264 Keith. Thomas. 237 Kernoe. Fritz. 47.. 227. ~- . 231 ~epele;. ~erbert.228 Kertesz. Andre, 86. 180. 250: fia. - 68 King. Manin Luther. 209 Kisling, Moise. 240 Klee. Paul. 63 156. 164, 250 ~lein, Klein, William, 198. 203 Kluge, Hans A,. 228, 231 KocjanEiE. Peter, 131: fig. 118 Konig, E.,14 Koppitz, Rudolf, 66 s.: fig. 48 Korff. Kurt, 86 Koslowsky. Roben. 46 Kosuth, Joseph, 161: fig. 156 Krims, Les. 154, 180. 250: figs. 148, 183

ves.

Kudoiarov. Boris, 103 Kuhn, Heinrich, 17. 24. 42. 248, 251, 258: figs. 1, ? A

~u&nskyj. Taras. 146 180: figs. 144, 177 Lacey. Peter, 23 1. Lammer. Vladimir. 209; fig. 221 Land. Edwin H.. 109 Lange. Dorothea, 63. 251: fig. 44 Lartigue. Jacques-Henri. 31. 32. 251; fig. 22 Lauschmann. Jan. 55: fig. 38 Lautrbarnont, Conde de. vease Ducasse Lebeck. Roben. 197: fig. 207 Le Corbusier. 249 LBcuyer. Raymond. 231 LBger. Fernand, 250 Le Gray. Gustave, 237 Lemagny. Jean-Claude. 9 Lessing, Gotthold Ephraim, 88 Lerski, Helrnar, 49, 227, 251 Levant, Oscar, 188 Lhote, Andrb. 249 Liberman. Alexander, 231 Liebermann, Max. 251 Lincoln. Abraham, 236 Lindner. Richard, 188 Linhan, Lubomir. 9. 84, 228, 2100, 251 List. Herben, 118. 123. 251 Loebel. Herbert. 153. 154 Lohse. Bernd. 9. 228 Lorant, Stefan, 247 Lorelle, Lucien. 84 Lotti. Giorgio. 215: fig. 230 Lumihre. August y Louis. 41, 42 Lynes. George Platt. 68 Lyons. Nathanael. 210. 229. 232 Lluch. Salvador. 263 Maddox, Richard Leach. 7 Maenz. Paul. 227 Magritte. Rene. 196 Maiakovski. Vladimir, 80. 249 Malet, Cbsar. 268 Malraux. Anrlr.4 188 Mon. ~dixH.. 86. 247. 249, 252 Mangold. Guido. 145; fig. 125 Mann. Thornas, 245. 254 Mantz. Werner. 52. 252:. fia. 35 ~ a i os e - ~ u n 243 ~: March, Charlotte. 146. 252 Marey. Jules-Etienne, 37. 238 Maristany. Manolo. 269 Marroyo, Ignacio, 268 Martin. Paul. 237. 238

-

MartinEek, Martin. 116, 228: fig. 94 Martinez Carrion. Pedro. 267: fig. 14 (ap. 2) Martinez Vives. 270 Masats, Ramon. 266 Mavne. Roaer. 221. 252: fis. 233 ~ c & a n ,~ n ~ u 117, s , 252 McLuhan, Marshall Herbert. 190 Medkova, Emila, 118; fig. 97 Mehnert, Hilmar, 232 Merio. Lorenzo. 118, 180: figs. 98. 180 Metternich, Conde, 195 Metzker. Ray K..l70: fig. 164 Michals. Duane. 167. 170, 196, 229. 252; figs. 163. 200 Mili. Gjon. 176; fig. 171 Miller. Henry. 243 Mir-EscudB. Andreu. 264 Miserachs, Xavier, 270: fig. 7 (ap. 2) Mishima. Yukio, 126 Misonne, Lbonard. 24. 252 Model. tisette. 240 ~ohol'y-~agy,'~aszlo, 90.91, 94.95. 96. 98, 99. 134. 228. 232. 252: fias. 71. 79 ~onckhoven.262 Morgan, 269; fig. 27 (ap. 2) Moreck, Cun, 232 Morosov, Serguei. 232 Morros. Lluis. 270 ~oses,'Stifin, 95, 197 Mrazkova, Daniela, 9, 106, 232 Mucha. Alohonse. 238 Mumford.'~ewis.'232 Munkacsi. Manin, 86, 253 Mufioz de Pablo, Angel. 269 Mussolini. Benito. 81. 252 Muybridge. Eadweard James. 37, 167. 238: fig. A-

La

Myers, B.S.. 227 Nadar. 238 Nakamura, Mayasa, 180: fig. 176 Napoleon. 262 Napoleon 111. 236, 238 Naurnan, Bruce, 163 Navarro, Luis, 266 Nkgre, Charles. 238 Neidel. Heinz. 140. 229 Nemeth. Jozsef. 150. 177: figs. 142, 174 Nettelbeck. Walter, 85 Neurnann. Thornas. 232 Neususs. floris ~ . , ' 1 5 4156. , 159. 170, 253; figs. 147. 152, 162 Newhall. Beaurnont. 227. 232 Newhall. Nancv. 232-240

NiBpce, Joseph-Nicephore. 7. 238 Nilson, PAI-NiIs, 141. 253; fig. 133 Nilsson, Lennart. 209; fig. 222 Nitsch, Hermann. 164 Noel. Ladislav, 228 Nooijer. Paul de. 121; fig. 100 Nordhoek. Wim. 253: 16m. color 6 Noria ~aladron.'~osep. 263 Nothelfer, Gabnele y Helmut. 21 1. 253; fig. 229 Notman, William, 238 Novella. 263 Novotni, Bohumil. 171, 197; fig. 167 Novotni, Milon. 204 Nowak. Waclaw. 187; fig. 185 NoiiEka. Alois, 116; fig. 95

OcharBn. 262 O'Keefe. Georgia. 257 Olle Pinell, Antonio. 264, 265 Olson. Lennart, 127: fig. 112 Ontanon. Francisco, 266, 269: figs. 4, 5, 6 (ap. 2) D'Ora. vease Kallmus Oriol Maspons, 262. 266; figs. 1, 2 lap. 21 Oriola. Jose Miguel, 269 Oniz Echague, Jose, 264 Osman, Colin. 9 O'Sullivan. Timothy H., 238 Ozerski. M., 80; fig. 61

Pabel, Hilmar, 197, 253 Padouk. Rudolf. 232 Pagenhardt, Eduard von. 228 Palau Claveras. Antonio. 265 Papo. Alfredo. 270 Parkinson, Norman, 146 Parks. Gordon. 85. 113. 209, 253; figs. 89, 223 Pawek. Karl, 135, 209. 228. 232 Penn, Irving, 49. 146. 224. 254; fig. 136 Perez Minguez. 268 Perscheid. Nicola, 24. 254; fig. 12 Peterhans. Walter, 98. 100, 254: fig. 83 PetrBk. Jaromir. 227, 232 Petrusov, G., 82 Pi. Avelino. 270 Picabia, Francis, 40 Picasso. Pablo, 39. 243. 244, 251 Pielsticker. Klaus. 9 Pla-Janini. Joaquim. 263 Plewisnki. Wojciech. 187; fig. 186 Plossu. Bernard. 170. 229 Polak. Richard, 21; fig. 9 Poliakoff, Serge, 130 Polak. Peter. 232

Pomes, Leopold, 266; fig. 3 (ap. 2) Pons. Sebastia. fig. 28 (ap. 2) Ponti, sc de Paula, 265 Porrua, 270 Poner. Allan, 106 Puyo. Constant. 24, 63, 254 (luerol i Anglada. Gabnel, 269 Rahota. Pedro Luis. 269 Rainer. Arnuld, 164: fig. 158 Rajzik. Jaroslav. 131; fig. 120 Ramon y Cajal, Santiago, 262 Rauschenberg, Roben. 152 Rawlings. John Wilsey, 146, 254 Ray Man. 40. 41, 74. 93, 94, 97. 98. 180, 228, 254. 256; figs. 77, 78 Reichrnann. Vilem. 115; fig. 91 Reilander. O. G.. 14. 21. 239 ~eiang.~ i e ~ i n a . ' l 4254; 6 fig. 138 Renger-Patzsch. Alben, 46. 47. 49. 60, 227. 254: fios. " - 29 30 -Renner. Paul. 100, 228 Renoir. Jean.. 243 ~ e n o k 263 , Richter. Hans. 41. 100. 227. 228 ~iebesehl.~e'inriih,145, 224. 255: fig. 135 Riera Tubau, 266 Riis, Jacob A,. 85. 239 Riley, Bridget, 156 Rinka, Ench, 85 Rinke, Klaus, 164, 167; fig. 159 Rittlinger. Herbert, 159, 229 Robinson, Henry Peach. 14. 21. 227, 239 Roca Casanovas, Carlos, 265 Rodin, Auguste, 257 Rodriguez de la Fuente. Felix. 267 Rodtschenko, Aleksandr, 57. 255, 258, figs. 39. 76 ~. Roenz. W.. 47 Rogge. Henning, 240 Roh. Franz. 100, 228, 232 Roset, Josep Maria. 268 Rossinger. Roger, 232 Rossler. J., 67. 84: fig. 66 Roths262. 270 Gomis. sc, 266 Gordillo. Fernando. 267: fig. 32 Rousseau. Henri. 30 Rubartelli. Franco. 146 Rueda, 268 Ruge. Willi, 247 Ruggiero. 270 Rurnkin. Jakow, 103 RiSYiEka, Drahomir J., 55. 255 ~

Stenger. Ench. 232 Sabattier. Armand. 97, 182 Stieglitz. Alfred. 25. 27, 28. 32. 40.41, 57, 257, Saaarra. 264 Sak, ~ o s e 264 ~. 259: fig. 16 Salomon. Erich. 79. 80. 86. 232.. 255: fias. 59. 60 Stochl. Slava. 206: fia. 220 Stone. sir ~enjami'n.539 Sanchis Soler. Alfredo: 26j; fig. 16 (ap. 2) Sander. August. 29. 49, 232. 256; figs. 19, 31. Strand, Paul, 46. 57. 60, 198. 227. 257: fig. 40 32 Stravinski. Igor. 252 Strelow. Liselotte, 195. 232. 257: fig. 197 Sa&, Rosalinda. 240 Sanre. Jean-Paul. 188 Stwker. ROVE.. 85 .%&ski ~ i n h c h 72; . figs. 53, 54 Saura, Carlos. 270 Sawin, Mikhail, 103 Sudek, Josef. 14. 137. 174, 258: figs. 126. 168 Schad. Christian, 39. 256: fig. 28 Sudre, Jean-Pierre, 116. 258: fig. 93 Sutnar, Ladislav, 227 Scharf. Aaron. 232 Schimmer. Fritz. 232 Szarkowski. John. 232 Schmidt, Paul Ferdinand. 229 Schomer. Alberto. 267: figs. 12. 13 lap. 2) Schoppe, W., 227 Schreiber, Hermann. 232 Talbot. William Henry Fox. 94. 236, 237, 239 Schubert, Heinz. 154. 256 Tausk, Petr, 227. 228. 233; fig. 235 Teige, Karel, 90, 126, 258 Schubert. Reinhard. 121. 156; figs. 99, 150 Schuh, Gotthard. 87 Tey, 264 Schuneman, R. Smith. 232 Tharraths, 274 Schurmann. Wilhelm. 21 1. 256; fig. 228 Thomas, Kafln, 227. 228. 229 Schwarzkogler, Rudolf. 164 Thomson. John, 237. 239 Thormann. Ernst.. 85 Schwitters, Kun. 70 Seeliger. Eberhard, 197 Tortelli, 268 Seitz. William C.. 229 Toscani, Oliviero. 146 Seymour. David, 111. 243. 256 Trachman. Mikhail 103 Tritschler, Alfred, 85: fig. 67 Shagin, Ivan, 103 Shahn. Ben. 63. 256 Tschiaureli, M.. 57 Shaichet, Arkadi. 82, 88. 103 Tschichold, Jan, 100 Sheeler. Charles. 257 Turbau. Anna. 270 Shinoyama. Kishin, 141: fig. 129 Turr'oni. Giuseme. 233 Sirera. Ton, 266 Tzara, iristan; 93' Siskind. Aaron, 130, 257: fig. 116 SkopBc. Rudolf. 232 Smith, Adolphe. 239 Ubeda, Manuel, 268. 270 Smith, Beuford. 209: fig. 224 Ubina, Julio, 266, 269 Smithson. Roben, 161 Uelsmann, Jerry N,, 122. 126, 196: figs. 101, h o k . Jan, 128, 226, 232; fig. 114 105. 202 Soby. James Thrall. 27. 227, 228 ~ m b o ' l o t t oUmbehr). 86, 258 Sol6 Guillaume. Lluis, 267 Utrillo. Maurice. 31, 240 Soler Montalar. Francisco. 267 Uzlian, Aleksandr, 103; fig. 89 Soto. Jesus Rafael. 159 Sougez. Emmanuel. 55, 93; figs 36. 75 Speer, Hermann, 227 Van der Elsken. Ed. 197 Splichal, Jan. 122. 187: fig. 102. 103. 187 Van der Zee. J., 28: fig. 18 Springorum, Friedrich, 232 Van Oongen, 251 Steele-Perkins, Chris, 177. 226: fig. 175 Van Dyke, Willard, 259 Steichen. Edward J.. 19. 25. 42, 68, 113, 232. Vasarely, Victor, 159 257: fig. 7 Veleta, 264 Stein, Gertrude, 249 Vidal. Toni. 268 Steinen, Otto, 9. 136. 137. 140. 203. 226. 228. Vielba. Gerardo. 267 232, 244. 255. 257; figs. 123, 124, 214 Viertel. Berihold, 49. 227 Stelzer. Otto, 30, 227 Vilalta Sensada, Ramon. 268 Stelzner, Carl Ferdinand. 239 Vilatoba. 263

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Villier. Jordi, 270 Vinagre, Gonzalo. 269 vina!% Jordi A,, 269 Virt, Zdenlik. 159. 187,229: figs. 154. 188 Vlaminck. Maurice de, 240 Volkov-Lannit, Leonid. 230 Vroman. Adam Clark, 239 Waldbera. Patnck.. 117.. 228 Warhol. i n d y , 153 Watkins, Carleton Eugene. 239 Watzek, Hans. 24,41, 227. 248, 251, 258: Iam. color 1; fig. 2 Weber, Wolfgang. 85, 86. 197, 259; fig. 204 Weegee (Arthur Fellig), 174. 258 Weiss, Evelyn, 232

Wescher. Herta, 228. Weston. Edward. 46. . ~ . White. ~larenceH.. 25, 255. 259 White. Minor, 127, 257, 259: fig. 110 Wilde. Jurqen. 9 Winquist, Aolf. 149. 259; fig. 141 Wolff. Paul. 85, 228. 264: fis. 67 Wolff-Metternich. conde. 21% Wolkow-Lannit, Leonid, 228 Wulffen , Erich , 233 -.. ~ h d e r l i c h Paul. . 258 ~

Zannier. Italo, 210, 233; fig. 226 Zerkowitz. 263 Zille. Heinrich, 239 Zitni. Vladimir, 206: fig. 219

PEDRO SAN NICOLAS

Jacua'nies :'o. 13

Caracol Coyoacan, C. P. 04739

Tel. & Fcx 66543-53

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Coleccion Comunicacion Visual

A. Abruzzese

G. C. Argan et alt. R. Arnheim

J. Barnicoat R. Banhes M. Baxandall J. Bergeret alt. G. Bonsiepe V. Bozal y T. Llorens (eds.)

J. Cazeneuve

H. Daucher D: A. Dondis M. Duchamp H. K. Ehmer et alt. A. Ehrenzweig E. Garroni A. Helbo et alt. J. Hogg et alt. W. M. Ivins. Jr.

J.-F. Lyotard

La imagen f h i c a El pasado en el presente. El revival en las artes plhsticas. la arquitectura, el cine y el teatro El "Guernica" de Picasso. Genesis de una pintura El Film. Evolucion y esencia de un arte nuevo L o s caneles: su historia y lenguaje Sistema de la Moda Pintura.y vidacotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quattrocento Modocde ver Teoria y practica del diseno industrial. Elementos para una manualistica critica Espana. Vanguardia artistica y realidad social: 1936-1976 La sociedad de la ubicuidad. Comunicacion y difusion Percepcion estetica y percepcion racionalizada La sintaxis de la imagen Introduccion al alfabeto visual Escritos. Duchamp du Signe Miseria de la comunicacion visual. Elementos para una critica de la industria de la conciencia Psicoanalisis de la percepcion artistica Proyecto de Semiotica. Mensajes artisticos y lenguajes no verbales. Problemas teoricos y aplicados. Semiologia de la representacion. Teatro, television. comic Psicologia y artes visuales Imagen impresa y conocimiento Analisis de la imagen prefotografica Discurso. Figura

P. Maenz

Art Deco: 1920-1940 Vanguardia y racionalidad. Articulos, ensa'yos y otros escritos: 1946-1974 A. Manin Historia del comic espanol: 1875-1939 A. A. Moles Teoria de los objetos J. Mukarosky Escritos de Estetica y Semiotica del Arte B. Munari Diseno y comunicacion visual. Contribucion a una metodologia diddctica G. Nebiolo, J. Chesneaux y U. Ecoieds.) Los comics de Mao G. Peninou Semiotica de la Publicidad N. Pevsner Los origenes de la arquitectura rnodema y del diseno L. J. Prieto Pertinencia y practica. Ensayos de Semiolog ia G. Rapisarda (ed.1 Cine y vanguardia en la Union Sovietica. La Fabrica del Actor Excentrico (FEKS) O. Revault D'Allonnes Creacion artistica y promesas de libertad J. L. Rodriguez Dieguez La funcion de la imagen en la ensenanza. Semantica y Didactica G. Selle Ideologia y utopia del diseno. Contribucion a la teoria del diseno industrial P. Tausk Historia de la Fotografia en el siglo XX. De la fotografia artistica al periodismo grafico A. Tudor Cine y comunicacion social H. Wescher La historia del collage. Del cubismo a la actualidad

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